El arquitecto tiene la misma ubicación y postura. Ahora sueña con los nuevos signos, símbolos, patrones y sistemas de la ciudad: la arquitectura como espacio da paso a la arquitectura como símbolo: sueña con las donas de Randy’s Donuts, un anuncio de Coca-Cola cerca del stand de hot dogs de Tail o’ the Pup (cola de cachorro), con el primer McDonald’s, con el Stardust Resort & Casino coronado por la marca SHELL (quitemos la S de SHELL y entenderemos que, en efecto, HELL, el infierno, es el nombre del sueño convertido quizá en el inicio de una pesadilla que se aleja más a un lugar de ensoñación). 

Esos signos y símbolos son las nuevas señales y referentes de la ciudad. 

En un sueño profundo esto es lo que sueñan Denise Scott Brown y Robert Venturi: 

Randy’s Donuts 

El local de Randy’s Donuts más famoso está en el número 805 del boulevard W Manchester, en Inglewood (California), código postal 90301, cerca del Aeropuerto Internacional de Los Ángeles, con su emblemática dona gigantesca de 7 metros de altura, hecha con barras de acero laminado recubiertas de gunita por el ingeniero estructural Richard Bradshaw (el Theme Building en el Aeropuerto Internacional de Los Ángeles LAX, y la arquitectura populuxe). Luego, la dona de Russell Wendell (1953), con un estilo denominado como arquitectura programática (en el que un edificio se parece al artículo que promociona) [1] sobre un edificio diseñado por el arquitecto Henry Goodwin. Originalmente conocido como The Big Donut Drive-In, donde el signo aplasta a la arquitectura y sustituye a la pirámide egipcia. 

Tail o´the Pup Hot Dogs 

“Los hot dogs cola de cachorro” fueron creado por Frank Veloz y Yolanda Cassaza en 1939: un gran perro caliente con chile encerrado en un pan de 35 centavos, que utiliza la banqueta como plato y la repetición del territorio en diferentes planos y escalas (terreno-territorio-plato-mesa-cubierta), diseñado por el arquitecto Milton J. Black en 1939 y originalmente ubicado en el 311 de La Ciénega y Beverly Boulevard. Fue inaugurado el 3 de junio de 1946. Hoy, a un par de cuadras de la ubicación original, la escultura se encuentra en el número 8512 del boulevard de Santa Monica, Los Ángeles (California), código postal 90069, y tiene como fondo y extensión un edificio en el que la banda The Doors grabó su álbum L.A. Woman (1971). En 2023 Tail O’ the Pup Hot Dogs ganó el Premio a la Preservación de los iconos arquitectónicos de Los Ángeles, y hoy podemos ver algo parecido en Times Square: Hot Dog in the City, de los artistas afincados en Brooklyn, Jen Catron y Paul Outlaw, hecho por encargo de Times Square Arts. Los signos empiezan a repetirse (a manera de burla: el hot dog es como la representación de un par de labios sacando la lengua hacia el espectador). 

McDonald’s 

Acerca de McDonald’s hay dos referencias claras: el letrero insignia, como anuncio de carretera sobre la tierra, en el que desembarcan las naves; y el primer McDonald’s, entre el Partenón y la cortina del primer plano. Esta referencia es al McDonald’s ubicado en San Bernardino (California), propiedad de Dick y Mac McDonald. El inmueble se fundó un 15 de mayo de 1940 sobre la ruta 66, y sería la primera piedra con la cual Ray Krock haría una franquicia multimillonaria: arcos dorados, un personaje que camina a prisa vestido como chef-cocinero: pantalones a raya, filipina color blanco y una cara redonda en forma de hamburguesa que sostiene un letrero que, con el tiempo, pasó de anunciar el costo de la hamburguesa a 50 centavos a decir coast to coast (de costa a costa) como lema de la franquicia. El nombre de McDonald’s en el letrero se acompaña de cuatro frases adicionales: la primera, del lado izquierdo, dice licensed of (con licencia de), para referirse al tema de la franquicia; la segunda, dice speede service system (sistema de servicio rápido), para referirse a la invención de la fast food (comida rápida); la tercera, dice Hamburguers (hamburguesas), para referirse al producto que vende la franquicia; y la cuarta, que se fue modificando con el éxito de la franquicia, pero que asumimos dice “We have sold OVER 1 MILLION”, “OVER 99 BILLIONS SOLD” o “We Have Served BILLIONS” [“Hemos vendido MÁS DE 1 MILLÓN”, “MÁS DE 99 BILLONES VENDIDOS” o “Hemos servido MILES DE MILLONES”, de hamburguesas, se entiende]. 

Sueño ilegible que habla de esos nuevos símbolos urbanos para la ciudad. 

Pero la importancia de McDonald’s no sólo radica en su sistema de producción, sino también en la invención de tres elementos importantes que, por ejemplo, su antecesor, White Castle, [2] no logró materializar y que otros locales de comida rápida copiarían después como receta para darle valor a sus franquicias: el lote isla, que promovía el uso del automóvil con el Auto-Mac; el playground y su payaso Ronald McDonald (hoy ya extinto); y la cajita feliz (the happy meal), de la que ya he hablado anteriormente.

El casino Stardust Resort & Casino 

Este casino aparece a lo largo del muro, con pilares del plano griego, y tapa la base del acueducto romano. El casino real es obra de Tony The Admiral Cornero, también conocido como Tony the Hat en el strip, [3] y se encuentra en un tramo de carretera al sur de la ciudad de Las Vegas, en tierras del pueblo paiute del sur del condado de Clark (Nevada). El Stardust fue inaugurado por el hermano de Tony, Louis Cornero, el 2 de julio de 1958, y estuvo en pie hasta que fue demolido mediante una implosión en 2007. El diseño era de Jack Miller y Asociados, con Donald R. Patterson como contratista general, y con colaboración del ingeniero Tung-Yen Lin. El resort [4] detrás del gran espectacular diseñado por Kermit Wayne mide 65.83 metros de largo y 11.27 metros de altura que contrastaba con la horizontalidad del conjunto y representaba una galaxia con rayos cósmicos y el sistema solar con el planeta tierra en el centro, exactamente donde el edificio hacia un quiebre para atraer la mirada de los automovilista. Del lado izquierdo se veía por primera vez la palabra stardust, acompañado de dos planetas que una vez superada la perspectiva se leía de nuevo la palabra stardust, pero ahora en una escala mayor rodeada de tres planetas más: los rayos cósmicos salen de la tierra y le dan la configuración de un cielo estrellado al letrero. Esos cinco planetas corresponden a los cinco edificios que alojaban las habitaciones en un esquema de motel: Júpiter, Marte, Mercurio, Neptuno, Saturno y por último Venus cuyas habitaciones estaban integradas a la edificación principal del Resort. 

En el sueño de Denise Scott Brown y Robert Venturi, el planeta tierra está en un pedestal diseñado por Paul Miller Ad Art Company en 1968 con 57.30 metros de alto y 28.34 metros de ancho, que contiene en el fondo magenta los rayos cósmicos que le dan la forma irregular  al letrero naciendo al centro de las palabra star y dust, y en el cual  ahora solo hay tres planetas que se acompañan de estrellas que replican la “t” de stardust que se convierten en un patrón geométrico que se repite a lo largo de la fachada. El sueño es en luces neón. 

Con el tiempo, el letrero sufrió modificaciones con rediseños por Raymond Larson de YESCO (Young Electric Sign Company) hasta sustituir la letra casi dibujada a mano por la tipografía de helvética y su desmantelación haciendo que el letrero entrara al The Neon Museum Las Vegas. [5] A Cornero se le atribuye el concepto de colocar las máquinas tragamonedas en el lobby del hotel para atraer a los huéspedes cuando pasaban.   

En términos arquitectónicos, el Stardust es un “cobertizo decorado”, término que los arquitectos Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour definen en Learning from Las Vegas para describir los diseños de edificios que combinan una “fachada retórica” decorada con símbolos y una “parte trasera convencional” que sirve de refugio (1977, p. 90) [6]

¿En qué habitación del Stardust Resort & Casino habrán soñado Denise Scott Brown, Robert Venturi y Steven Izenour cuando el hotel los hospedó gratuitamente para realizar el estudio de Aprendiendo de Las Vegas junto con sus 13 estudiantes?, ¿qué tipología de cuarto de hotel le dio forma a su sueño? 

SHELL

En todo lo alto del sueño, palabra aislada en el cielo del contexto de la pintura y sin ningún pedestal que la sostenga, el poder de la palabra no necesita soportes y quizá solo nos indica que el sueño se está convirtiendo en una pesadilla. De origen neerlandés, surge con la fusión de The Royal Dutch Petroleum Company de Jean Kessler, Henri Detering y Hugo Loudon de 1890 y de Shell Transport and Trading Company, empresa holandesa de 1897 fundada por los hermanos ingleses Marcus y Samuel Samuel; de recolectores de conchas pecten maximus para coleccionistas a comerciar petróleo, gas natural, petroquímicos e hidrógeno, exacto, el infierno en la era del cambio climático. 

Al fondo, junto al par de obeliscos en el plano de la arquitectura egipcia aparece un construcción no legible en color blanco con vanos en negro y un par de señalizaciones de publicidad en tonos rojos, verdes y azules que asemeja mucho al remate de la ventana superior del panel central de la Guild House (viviendas para los amigos de los ancianos en Filadelfia de 1960-1963, del mismo Robert Venturi con Rauch, Cope y Lippincott Asociados), un guiño posiblemente hacia la arquitectura y el simbolismo que exige el ornamento. 

En esta nueva versión de Denise Scott Brown y Robert Venturi parece que los cuatro libros sobre los que está recargado Ithiel Thown son: 

1. Aprender de Las Vegas, El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. 
2. Complejidad y contradicción en la arquitectura,  
3. Arquitectura como signos y sistemas para una época manierista y
4. Iconografía y electrónica, sobre una arquitectura genérica. Una vista desde la sala de redacción; 

 ya no son los libros de arquitectura de Jean Nicolas Louis Durand, Receuil et parallele des édifices en tout genre, anciens et modernes o Colección y paralelo de edificios de todo tipo, antiguos y modernos (1799-1801); y Précis des leçons d’architecture données à l’ecole polythechnique o Preciso de las lecciones de arquitectura impartidas en la Escuela Politécnica (1802-1805); ni los libros de Vitruvio y su De Architectura, a los cuales Cole hace referencia en la cúpula del templo romano; ni el libro de Cathedral Antiquities (1836), de John Britton, para la construcción gótica. 

El sueño tiene que ver con la arquitectura programática, mimética, novedosa (publicidad), populuxe (popular y de lujo), raodside (de carretera) y googie (arquitectura futurista influenciada por la cultura del automóvil, los jets, lo atómico y la era espacial), tiene que ver con la comida, los juegos y los coches, el sueño profundo es tan confuso que sólo podemos suponer que la arquitectura es divertida.

Recomendación para un monumento. Reinterpretación por Anónima sobre Denise Scott Brown, Robert Venturi y Steven Izenour / cajitas y casitas infelices, reinterpretación por Anónima sobre Livia Corno Benjamin.

Una pesadilla entre la vivienda colectiva y las cajitas felices. 

La vinculación con la realidad, la pesadilla, entre ver en ese sueño con los ojos medio abiertos y saber en donde está uno soñando, ese lugar no es una habitación como la que dibuja Madelon Vriesendrop en Delirio de Nueva York, donde el Chrysler Building (representando una figura femenina) y el Empire State Building (representando una figura masculina) están acostados sobre una superficie horizontal, una cama sobre un tapete urbano de Manhattan siendo observados por el Rockefeller Center sorprendidos en el acto de la modernidad (flagrant délit, in the act); [7] es, por el contrario en un cuarto, recámara por que ahí hay una cama de una vivienda de interés social, quizá de dimensiones menores a la de la referencia anterior que va desde los 2.40 metros de ancho, × 3 metros de largo × 2.3 metros de altura o 7 siete metros cuadrados (eso marcan las normas),  pero sin vistas a la ciudad, que mas que un lugar para vivir es un producto mercantil estandarizado que nos ha ido deteriorado como sociedad, ¿es unas casita infeliz? con la pesadilla de la distancia, de la falta de vinculación, del mantenimiento, del vicio oculto, de la corrupción, del abandono, de la falta de comunidad, pero aún así seguimos consumiendo esas cajitas felices que hoy en día estamos tratando de recuperar desde lo institucional, desde lo proyectual y desde el pensamiento post pandemia por los malos emplazamientos urbanos en las cuales se establecieron esas viviendas, el programa de gobierno de 2 millones de hogares para México que se llevo a cabo durante los años del 2000 al 2006 nos ha traído 18 años mas los que faltan de una intensa recuperación de ese tipo de viviendas para que sean un lugar para vivir, basta ver la serie fotográfica de Livia Corona Benjamin titulada con el mismo nombre del proyecto gubernamental: 2 millions homes for Mexico [8] para entender la magnitud de esta pesadilla. La vivienda no es un producto mercantil. 

La cajita feliz (the happy meal)

Invento latinoamericano originario de Guatemala creado por la chilena Yolanda Fernández Cofiño que en 1974 adquirió la primera franquicia para el país y que en la operación del día a día se dio cuenta que las porciones de los alimentos que se vendían en la franquicia eran demasiado grande para los niños, por lo que había mucho desperdicio, por lo que optó por generar un menú infantil conocido en su momento como el menú de Ronald que contenía hamburguesa, papas fritas, un refresco, un helado y un pequeño regalo dando nacimiento a un nuevo producto que revolucionaría la forma de interacción de los niños con la franquicia no solo desde los alimentos, también desde la idea. Tras la Convención Anual de Dueños de Franquicias de McDonald’s y la presentación del menú de Ronald, Bob Bernstein quien dirigía el área marketing (comercialización) de McDonald’s en esos años decidió adoptar y eliminar uno de los alimentos, el postre (al final siempre se compra un postre) y cambiar el regalo por un juguete y darle un giro a el nombre de menú de Ronald al de cajita feliz (the happy meal). Una invención de América Latina a Chicago que este 2024 cumple 50 años. La cajita feliz tiene unas dimensiones aproximadas de 12 cm × 12 cm × 14 cm, de altura sin contar con su agarradera en forma de M con la que puede llegar a tener 18 cm de altura y su peculiaridad es por un lado el juguete que contiene que con el tiempo ha dado paso a un pequeño libro para que los padres (o los niños en su caso) tengan la opción de elegir y la decoración exterior, el ornamento con el que se ilustra y acompaña la temática del juguete, esto acompañado entre mejores ingredientes, menos calorías y una comercialización mas responsable, eso en esencia. 

Pero que tiene que ver un sueño convertido en pesadilla, la vivienda y las cajitas felices?, todo, es el contenedor y el contenido, es la producción y el consumo. 

Despertar

Los ojos se mueven rápidamente tratando de entender que es lo que está pasando con la mente, estamos despertando y tratando de aferrarnos a algo, a una de esas ideas del sueño y su interpretación: signos, símbolos, sistemas, patrones, arquitectura programática, mimética, novedosa, populuso, de carretera o solo arquitectura google; ciudades oníricas, y urbanismo fantástico o solo reafirmar el papel del simbolismo en la arquitectura. 

A seguir soñando. 

Referencias

[1] Randy Donut´s, Historic Places in L.A., Los Angeles Coservancy: https://www.laconservancy.org/learn/historic-places/randys-donuts/ 

[2] The white castle system of eating hosues.

[3] strip: tira o banda, vía o calle que se usa para designar a el conjunto urbano comercial o residencial nacido a lo largo de una calle o una carretera.

[4] Complejo turístico, complejo hotelero, centro vacacional.

[5] The neon museum Las Vegas, history, brought to light.

[6] Stardust, Las Vegas Nevada, Architectural Design, Visualising Lost Theaters.

[7] The World of Madelon Vriesendorp New (1972-1975) y el storyboard para Flagrant Délit (in the Act) (1979). 

[8] Two Millions Homes for Mexico, de Livia Corona Benjamin.

Nota: 

Este texto forma parte de la instalación en linea The Architect´s New Dream para la exhibición de The Architectural League Prize of New York 2024.

El cargo El sueño (y la pesadilla) del arquitecto (II). Un sueño profundo y el despertar apareció primero en Arquine.

Pese a ese inicio celebratorio, e incluso grandilocuente, el volumen no es, ni de cerca, una apologética de Scott Brown, sino que, como mayor muestra de las lecciones aprendidas por su actividad —tanto arquitectónica como teórica y pedagógica— de más de medio siglo, el volumen pone bajo una intensa luz crítica las ideas, la época y el legado (una palabra no exenta de patriarcalismo) de una pensadora cuyo impacto apenas se empieza a discernir, una vez traspasado lo que fue el umbral característico de su época: la dicotomía modernismo/posmodernismo, en tiempos en que incluso ya se habla (al día de hoy no se sabe con cuánta fortuna) de metamodernidad.

El libro reúne a una veintena de autorxs cuyas contribuciones no rebasan las 10 páginas, y se divide en tres partes y un epílogo en el que, como si fuera el cierre de un roast cordial y sumamente académico (llevado a cabo, entre otros, por Sarah Moses, Mary McLeod, Sylvia Lavin o Jacques Herzog), la propia Denise Scott Brown se une al foro para dar unas últimas palabras, ninguna a la defensiva, con respecto a un acto que, bien visto, sólo podría ocurrir bajo el star system que tanto criticó. Pero antes hay un recorrido por sus años de formación en la década de 1950 (bajo la rúbrica “Learning”), con artículos que profundizan en los orígenes sudafricanos de su visión; el encuentro con la historia de la arquitectura en Londres; su temporada en la oficina romana de Giuseppe Vaccaro; un itinerario que daría como fruto temprano la interdisciplinariedad y extraterritorialidad de la Scott Brown en sus escritos de madurez.

La segunda parte recorre los años 60 (llamada aquí “Teaching”), periodo de eclosión en el que la docencia le permitió a la autora desarrollar sus ideas en un contexto en el que las ciencias sociales, el movimiento por los derechos civiles (sobre todo la segunda ola del feminismo anglosajón) y el ascenso de la cultura pop como problema de estudio generalizado componían el fermento intelectual de una época en la que ya era posible palpar los primeros indicios de que la revolución planteada por el modernismo arquitectónico estaba flaqueando, cuando no dirigiéndose a un fracaso rotundo.

Es en esta sección en la que se puede situar de mejor manera a la arquitecta y sus obras, al fin y al cabo, artefactos de una década hambrienta por nuevos futuros y —quizá este fue el talón de Aquiles de esa efervescencia casi revolucionaria— grandes teorías, semejantes a las de la Ciencia Natural (procreadora de transbordadores espaciales y bombas nucleares), capaces de unificar y dar sentido a un mundo en guerra (dizque fría). En ese sentido, y en retrospectiva, el gran conflicto al que se enfrentaron Scott Brown y Venturi en su safari por Las Vegas no fue el de reconciliar la baja cultura con la alta; ni tampoco la de aceitar la bisagra entre modernismo y posmodernismo; ni siquiera fue la de lograr una mutación funcional entre arquitectura y ciencias sociales, cosa que ya estaba, por de más, haciéndose gracias al urbanismo; más bien, lo que estaba en juego era la cientificidad misma de la arquitectura. Esto se puede ver en la propia historia, tanto editorial como la que cuentan los dos autores, de Learning from Las Vegas, un libro que ha sido acusado, al mismo tiempo, de blasfemo y fundador de un nuevo canon; un producto editorial que exigía circulación de medio masivo de libros, por ejemplo, como los de dos bestsellers sesenteros, Marshall McLuhan o Tom Wolfe (uno de los grandes divulgadores de la obra de Scott Brown y Venturi), quienes en su momento recurrieron a la forma almanaque, mezcla de fotos, observaciones minúsculas sobre lo minúsculo y concentración aforística; al mismo tiempo que se quería una teoría general como las que Lévi-Strauss estaba trabajando en antropología o Chomsky en lingüística. De ahí la manera ritmada, en fragmentos, de Aprendiendo de Las Vegas (tomo como referencia la segunda edición, más barata y al alcance del internauta), que llega a sus conclusiones más famosas, como la del pato y el tinglado, por medio de una colección entomológica de detalles, fotos y diagramas.

En uno de los textos más importantes de In Other Eyes, “On Camp, Revolutionariness, and Architecture” [“Sobre lo camp, ‘revolucionariedad’ y arquitectura”], el historiador francés Valéry Didelon hace unos de los crossovers más obvios —pero que hasta donde se sabe nunca ocurrieron— de ese vertedero de baratijas, folclore y nostalgia convertido en campo de pensamiento llamado Americana: el encuentro entre Susan Sontag y sus notas sobre lo camp con Learning from las Vegas. Concomitantes, y hasta complementarios, ambos textos partían de una noción muy distinta de lo político en las manifestaciones culturales. Mientras que el ensayo de Sontag (de 1964), con su propia cualidad fragmentaria, puso por primera vez en tela de juicio la fingida falta de politización de la cultura de masas, su gesticulada ironía y conciencia de sí misma (la tan gringa self-awareness), el texto de Scott Brown y Venturi —Didelon analiza— rehuyó las implicaciones políticas que tenía el análisis del strip de Las Vegas y su mezcla entre lo pop y lo kitsch, en favor de una visión histórica y cientificista de las formas urbanas. Sin embargo, esta aproximación no pudo inhibir conclusiones provocadoras como la de que Las Vegas era, más que un fenómeno espacial, uno visual; o que la existencia de una ciudad semejante era el triunfo de una “arquitectura de la comunicación masiva” y la economía del mercado (eufemismo, dicho sea de paso, para no decir capitalista), mismas que desde una perspectiva camp pueden leerse no como una celebración del consumismo, la publicidad y la ludopatía cultivadas en Las Vegas, sino como una versión empática de la curiosidad sobre la suciedad y fealdad existentes. Si eso nada más, una ironía desapegada (justo lo que siempre se le reprocha al posmodernismo), puede lograr un cambio, no es algo a lo que responda ni Sontag ni Scott Brown; pero tal vez sea más que suficiente ver un horror como Sphere, el estadio esférico diseñado por Populous que se inauguró en 2023 y es constatación (no símbolo) de que la Venecia distópica de La Vegas va a continuar, ya casi sin oposición alguna.

La tercera parte del antología (“Designing”), que cubre de 1970 hasta 2020, sirve como un repaso por las múltiples iteraciones del pensamiento de Scott Brown tras confirmarse su importancia como pensadora crítica: como sus ideas sobre saneamiento urbano, que se pusieron en la práctica, como cuenta Hilary Sample en su turno, con programas para hospicios que recurrieron a las ideas sobre arquitecturas del bienestar que, además, se vieron a prueba con la emergencia epidemiológica del covid-19. Uno de los mejores artículos de esta sección es “Evidently—On “Learning from Everything” [“De manera evidente: ‘aprendiendo de todo’”], en el que el historiador del arte Aron Vinegar se centra en un volumen como Having Words [del cual existe una excelente traducción al español editada por Arquine: Armada de palabras. Provocaciones arquitectónicas] y su idea de “hacerle frente a lo inenfrentable” (o encararse, como en la versión de Alejandro Hernández Gálvez), una escritura que no se conduce por un imperativo de teoría general, sino que más bien estuvo “impulsada por actos incesantes, necesarios y contingentes de fundamentación que son inquietantes, insolubles y, también, fundadores.” Es decir, un espacio liminal, como el de la arquitectura convertida en una postdisciplina, posición en la que, se puede decir con justicia, Scott Brown estuvo adelantada a su tiempo.

Es verdad que la compilación se centra más en la evolución de las ideas y el activismo de Scott Brown con grupos marginalizados (mujeres, personas racializadas, los sin techo), pero es porque la misma arquitecta, una vez más, es la que opta por describir los proyectos de su despacho, Venturi Scott Brown & Associates: como la ampliación del ala Sainsbury de la Galería Nacional de Londres (1991); el Complejo del Consejo General de Toulouse (1999); el Mielparque Nikko Kirifuri Resort en Japón (1997); o el proyecto del Smithsonian’s Museum of the American Indian (1992). Viniendo de Scott Brown, no sorprende esta manera de terminar un libro, sobre todo para sus lectoras y colegas: se trata del enésimo gesto de cara a una galería, poblada sobre todo por hombres, de que sí ha sido arquitecta por derecho propio; o quizá la respuesta al incidente misógino del día de una mujer ya nonagenaria que, pese a todo, ha creído que en arquitectura 1 + 1 > 2, es decir, uno más uno es más que dos.

Terminando por lo menos obvio, el libro tiene una última colección de fotos tomadas por Scott Brown a lo largo de medio siglo. Hay una que se parece a la que ha adornado los fondos de pantalla y cabeceras de redes sociales de miles de arquitectas alrededor del mundo, semejante no por su encuadre, ni en el tema, pero sí en el gesto desafiante: una “selfie prerrafaelita” de Denise Scott Brown en un motel de Las Vegas. Sobre la cabeza de cabello rojo despeinado de ella, que está de pie en camisón y a oscuras, hay una aureola provocada por el flash de su cámara sobre una cubeta de metal. Es 1965 y ella está por encarar un futuro incierto y con muchas cosas que no nos van a gustar: reír para no llorar. ¿Acaso puede ser de otra manera?

El cargo Empezando por lo obvio: una foto grupal para Denise Scott Brown apareció primero en Arquine.

El cargo Armada de palabras. Provocaciones Arquitectónicas. apareció primero en Arquine.

Con esta premisa, y para conmemorar el 50º aniversario de esta histórica publicación, From Las Vegas to Rome (De Las Vegas a Roma) explora los diálogos entre estas ciudades a través de fotografías tomadas por Iwan Baan, uno de los fotógrafos de arquitectura más prolíficos de los últimos años. Si Scott Brown y Venturi -quien fue fundador, residente y administrador de la Academia Americana de Roma- propusieron a los arquitectos a mirar “de Roma a Las Vegas” para actualizar el campo de la arquitectura en su momento, esta exposición mira a Las Vegas, con su espectáculo de edificios e infraestructuras, para repensar Roma, una ciudad moldeada por el poder y el dinero durante siglos.

Las visuales de Iwan Baan desde Las Vegas y Roma, tomadas exclusivamente para esta ocasión, iluminan el ojo del fotógrafo con luz, espacio y las aspiraciones de la sociedad. Sus tomas nos obligan a preguntarnos si podemos considerar a la arquitectura sin juicios morales, una perspectiva que Scott Brown y Venturi fomentaron para Las Vegas, en los contextos ecológicos y sociales del siglo XXI.

Todas las fotos son cortesía de: Iwan Baan

El cargo De Las Vegas a Roma. A través del lente de Iwan Baan apareció primero en Arquine.

The News Building Athens. Allan Greenberg. 1992.

“Toda la moral, la superioridad ética, funcional e incluso técnica de la arquitectura moderna se ve adornada por la blancura de sus superficies.”

Mark Wigley [1]

La búsqueda de una equiparación formal de la arquitectura con el exuberante desarrollo de otras artes visuales y el sistema de objetos de consumo imperante, sobre todo a partir de la década de lo sesenta, hace que los arquitectos dejen de lado la purísima decoloración utilizada como seña de identidad durante el movimiento moderno. De esta manera comenzarán a experimentar con todo tipo de señales desmesuradas, flechas, letreros luminosos, números gigantes, trazados geométricos y sobre todo color, desafiando así el carácter monocromo moderno e identificándose con aquella arquitectura comercial mundana a través de una serie de marcadas estrategias gráficas.[2] Por supuesto, la columna tampoco escapará a este programa de re-coloración de la arquitectura.

Tuscan House and Laurentian House. Thomas Gordon Smith. Livermore, California, USA. 1979.

El Partenón no era la arquitectura blanca y pura que promulgaban Le Corbusier o los arquitectos neoclásicos, sino una explosión de rojos, azules, verdes y dorados como demuestran las reconstrucciones de Edouart Loviot. En 1979, Thomas Gordon Smith construye dos viviendas en Livermore, California, evocando el carácter de las villas laurenciana y toscana,[3] descritas por Plinio el Joven en sus cartas a Galo y Apolinar respectivamente. Ambas viviendas están fuertemente policromadas con colores que hacen resaltar todo el repertorio de columnas de orden toscano existente de ellas.

Pumping Station Isle of Dogs. John Outram. Londres, Inglaterra. 1986.

National Gallery Sainsbury Wing extension. Robert Venturi. Denise Scott Brown. Londres, Inglaterra. 1991.

“Recogiendo la policromía de los edificios suburbanos de los alrededores y un oscuro colorido pompeyano, Smith utiliza tonos que han permanecido intactos durante mucho tiempo. Tintes pasteles de azul, rosa, ocre y amarillo cubren las paredes y columnas, mientras que los elementos esculturales del techo se escogen en verde más oscuro.” [4] (Jencks, 1982) 

De manera parecida, en “The Ionic Building” (1979), los arquitectos de Robert Swatt y Bernard Stein superponen una columna jónica de color rojo intenso a una casa blanca excepcionalmente “moderna”. Ambos proyectos tratan de reproducir ese carácter inclusivo posmoderno, de lo clásico y lo contextual, de los iconos profanos y las referencias arquitectónicas cultas, en un mismo objeto arquitectónico.

Six Columns 3 Camouflage 3 Killrings. Ian Hamilton Finlay. 1991.

Column New Ruin. Manuel Fernández. 2015.

Computational Engineering Faculty  Rice University. John Outram. 1997.

Cleveland KeyBank Painting. Camille Walala. 2017.

El uso del color en columnas se convertirá casi en una cuestión de estilo para muchos arquitectos. Los órdenes gigantes y exuberantes de John Outram, los capiteles neo-egipcios en azules, amarillos y rojos de Venturi y Scott-Brown o las columnas a rallas negras de Mario Botta, son sólo algunos de los más icónicos ejemplos. Algunos artistas también hacen de la columna un soporte a modo de lienzo en blanco. Daniel Buren utiliza sus singulares patrones a rallas en su intervención con columnas de diversas alturas en la plaza del Palacio Real de Paris (1986), Ian Hamilton Finlay usando camuflaje en columnas toscanas en “Six Columns” (1991) o Manuel Fernández interviniendo las columnas del Partenón utilizando texturas digitales en su obra “Columns. New Ruin” de 2015.

Teatro e Centro Culturale André Malraux. Mario Botta. 1987.

Projet d’aménagement de la Cour du Palais Royal à Paris. Daniel Buren. 1986.

Notas:

1. WIGLEY, Mark. White Walls, Designer Dresses. The Fashioning of Modern Architecture. MIT Press. Cambridge, 1995. p.15.

2. Que el crítico de arte Ray C. Smith denominará por primera vez como “Supergraphics” en 1967: SMITH, C.Ray. Supergraphics. En: PA Progressive Architecture, noviembre 1967. p.132-137.

3. La reconstrucción de ambas villas supone una constante entre arquitectos que han abrazado el “clasicismo” de manera más o menos ortodoxa. La villa Laurenciana tiene famosas reconstrucciones de Scamozzi (1615), Robert Castell (1728) o Schinkel (1841). En 1982, un concurso proponía versiones de su reconstrucción con célebres participaciones de arquitectos como León Krier, Justo Solsona o Fernando Montes.

INSTITUT FRANÇAIS D´ARCHITECTURE (Editor). La Laurentine Et L´Invention De La Villa Romaine. Éditions du Moniteur. París, 1982.

4. “Picking up the polychromy of surrounding suburban buildings and a dark, Pompeian colouring Smith uses hues which have remained untouched for a long time. Pastel tints of blue, rose, buff and yellow cover the walls and columns while sculptural elements on the roof are picked out in darker green”

JENCKS, Charles. Free Style Orders. En: Free-Style Classicism, AD Architectural Design Profile, 1982. p.7.

El cargo La columna de colores apareció primero en Arquine.

¿Cómo se establecen las relaciones entre arquitectura y cultura? ¿La arquitectura diseña a priori cómo y quiénes pueden ocupar los espacios? Es posible que puedan observarse algunas tensiones en lo que involucra a la biología humana como un factor que presenta nuevos retos para el diseño, o bien, que demuestra cómo algunas funcionalidades están más mediadas por la política que por su eficiencia operativa, específicamente en lo que respecta al baño. En su artículo “La historia sexista y glamurosa del cuarto de descanso en el baño de las mujeres”, Elizabeth Yuko retoma el caso de las amenidades que fueron instaladas en los baños femeninos de la clase media anglosajona. En la época victoriana se construyeron las ideas sobre la discreción, la decencia y la salud burguesas, aspectos que permitieron establecer las dicotomías entre lo masculino y lo femenino, las cuales fueron instauradas a través de diversos dispositivos culturales como la ciencia, la ley y, como señala Yuko, la higiene sanitaria. Dichas dicotomías establecían lugares jerárquicos. La decoración de los baños victorianos hablaba más del sitio que ocupaban las mujeres que de las necesidades reales de sus usuarias. Yuko señala que la abundancia de sillones al interior del baño (algo que creaba espacios más semejantes a vestíbulos de hotel) se debía a que las mujeres, para la perspectiva decimonónica, eran más débiles, por lo que necesitaban reposar constantemente en sus esfuerzos por trasladarse al baño para hacer lo suyo.

1967: la arquitecta Denise Scott Brown publicó el artículo “Planeando el tocador”. Ahí, Brown ensayaba dos ideas: los arquitectos deben prestar servicios a poblaciones cuyas necesidades no son experimentadas de primera mano por ellos, y esto mismo es una prueba de por qué los baños para mujeres no son funcionales para quienes los utilizan. “[…] hay áreas en la naturaleza de nuestra sociedad donde la experiencia personal es imposible para el arquitecto del género masculino, y la retroalimentación del público poco probable. Un área de este tipo es el tocador femenino. Desde hace tiempo que tengo este problema en mente. Como he usado estos servicios en edificios de oficinas, cines, escuelas y autocinemas en todo el país, me he convencido de que la falta de experiencia personal y participación del arquitecto en lo que está planeando constituye un problema real –más aún ya que imagino que no es consciente de ello.” Dónde poner el sombrero, el bolso y el paraguas; cómo lavarse las manos sin terminar empapada; y cómo ubicar el baño sin tener que recorrer todo un edificio son algunas de las problemáticas que, con un peculiar sentido del humor, Brown desmenuza para señalar la distancia entre arquitectos mayoritariamente masculinos y mujeres que también tienen necesidades fisiológicas como ellos, aunque no bajo las mismas condiciones. Si en el siglo XIX el baño abundaba en decoración, para el siglo XX de Brown el arquitecto piensa que los cuerpos que habitan el baño del sexo contrario funcionan de la misma manera que los propios. 

Yuko y Brown están hablando de equipamientos que podían (o no), ya sea desde la condescendencia de los sillones o del pragmatismo moderno, hacer más fácil la experiencia higiénica de las mujeres que acuden a baños de uso común. Pero entonces, ¿las soluciones se concentran en los objetos que pueden equipar un baño? ¿Es así de inmediato el nexo entre arquitectura, sexo y género? ¿La arquitectura es el primer paso para definir la identidad sexual de sus ocupantes? Surgen más complicaciones si pensamos que los cuerpos no se dividen únicamente en las dos categorías culturales de lo masculino y lo femenino. Este binarismo ha intentado ser trascendido por el diseño, campo donde ha surgido la discusión de cómo es que las identidades transgénero y transexual –personas que no viven de manera simétrica su identidad de género con aquella que les fue asignada al nacer según su genitalidad– pueden ser incluidas en las maneras de proyectar espacios, aunque no se deja de dar por sentado que los diversos objetos que se utilizan en la vida cotidiana pueden resolver el tránsito de los cuerpos trans por módulos como son los baños, sitio cuya operación cultural no aplica de la misma manera que a la población que habita plenamente algún polo del binomio mujer/hombre. En lo que respecta al diseño, las aplicaciones que toman en cuenta lo trans centran su ejercicio en dispositivos arquitectónicos, tecnológicos y de diseño de modas. Como demuestran los artículos “La identidad fluida de género dirige una revolución en el diseño”. de Alice Rawsthorn, y “¿Puede el diseño no tener identidad de género?”, de Madeleine Morley, las disciplinas buscan subvertir los estereotipos del “azul para los niños, rosa para las niñas” colocando paletas más neutras en vestidores o en juguetería para infantes –una de las producciones que con mayor contundencia define las fronteras entre lo masculino y lo femenino. En esta rama, el diseño ha revisado a personajes del mainstream, como Patti Smith y David Bowie, cuya androginia abre caminos hacia otras formas de vestir. El proyecto Agender de Faye Toogood, por ejemplo, experimenta con el escaparatismo teniendo como objetivo no definir el género de la ropa que se muestra en la vidriera. 

“La arquitectura es literalmente como la ropa, pero cubre el cuerpo no privado sino el público”, dice Mark Wigley en White Walls, Designer Dresses. Los baños han sido un territorio de tensiones sobre el género, pero mientras la población de hombres y mujeres cisgénero –personas que su identidad de género se identifica con el sexo que les asignaron al nacer– pueden solicitar adaptaciones para resolver algunas de sus necesidades sociales contemporáneas, el cuerpo trans tiene otros obstáculos que no necesariamente se resuelven con diseño. Un restaurante o un cine puede instalar repisas para cambiar pañales en los baños de los hombres, e incluso eso les ayudaría a mejorar sus imágenes corporativas. Pero, ¿qué ocurriría si en ambos establecimientos se comenzaran a poner expendedoras de tampones en los baños de los hombres, y urinales en los baños de las mujeres? Las mujeres y hombres trans existen, y el equipamiento higiénico que requieren suena a algo demasiado mundano. Pero la arquitectura que podría arropar al cuerpo trans es sustituida por la violencia, y esto no sucede necesariamente por discriminación del arquitecto. 

Lucas Cassidy, en un artículo titulado “Hacia una teoría de la arquitectura transgénero”, señala que las metáforas espaciales con las que se describe el cuerpo por lo general comunican un sentido de propiedad. “Mi cuerpo es mi casa” es un ejemplo paradigmático en el texto de Cassidy, en tanto que todos los significantes que alberga la casa tienen que ver con la propiedad privada y con un lugar habitado por el imperativo biológico compuesto por hombres, mujeres y niños: por la institución familiar. El cuerpo trans se encuentra en constante construcción, ya que su primera “casa”, de hecho, no le pertenece, por lo que no es posible proyectar bajo el mismo binomio que, en su momento, impuso el espíritu débil a las mujeres del XIX victoriano o anuló a las mujeres del supuestamente liberal siglo XX. No se puede continuar afirmando de manera espacial las jerarquías entre la mujer y el hombre, entre lo enfermo y lo sano, entre un cuerpo clínica y socialmente reconocible y uno patologizado. Sin embargo, el cuerpo trans se convierte en un pretexto para que grupos de ultraderecha y algunos colectivos feministas vuelvan a afirmar la agencia de sólo dos tipos de cuerpo y, por ende, de dos formas únicas de experimentar el mundo. Probablemente, de dos clases de arquitectura: una con sillones en el baño de las mujeres, y otra sin sillones para el baño de los hombres. El argumento es que una mujer trans no puede ingresar al baño de las mujeres porque son intrusas que se apropian de los lugares que originalmente pertenecen a las mujeres cisgénero. Las mujeres trans son abusadores en potencia, dicen. Por su lado, los hombres trans que menstrúan son existencias impensables en un lugar habitado por quienes llegan a rehuir una conversación con sus esposas o hijas sobre la menstruación. 

Esta línea de pensamiento marca distinciones ya no entre quiénes sí pueden acceder a equipamientos higiénicos y quiénes no, sino que busca definir qué cuerpos son biológicamente comprobables y cuáles no lo son según el orden de la “naturaleza”. Y según esto, se intenta concluir quiénes sí pueden ir al baño y en qué lugar les corresponde según sus genitales. Pero detrás de las pruebas supuestamente basadas en la biología se esconde una agenda política completamente opresiva. Tal vez, para pensar en los baños y en cómo la ciudadanía trans puede ocuparlos, debamos partir de otros marcos como la justicia y los derechos, y no sólo del diseño.

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Walker Evans, Schoolhouse, Alabama, 1936 © Walker Evans

Hace casi cuatro años el autor español Jesús Vassallo publicó Seamless: Digital Collage and Dirty Realism in Contemporary Architecture (Park Books 2016), un fascinante libro que investiga la estrecha dependencia intelectual entre arquitectura y fotografía en la era de la tecnología digital. Este libro llegó a mis manos justo cuando preparábamos una exposición para la Graham Foundation, en Chicago, con LIGA, en la que el tema del collage jugaba un papel decisivo. Aunque la muestra en cuestión giraba fundamentalmente sobre la apuesta ‘escenográfica’ de la arquitectura contemporánea, el libro de Vassallo se volvió un referente crucial para entender la compleja relación entre disciplinas. La publicación reseña de manera detallada los estímulos constantes entre los arquitectos Jan De Vylder, Roger Boltshauser y OFFICE Kersten Geers David van Severen y los fotógrafos Filip Dujardin, Philipp Schaerer y Bas Princen, respectivamente. Si la actualidad de los hechos en ese volumen favorecía una postura más especulativa que analítica, el libro recién publicado de Vassallo aprovecha la distancia en el tiempo para trazar, de manera precisa y contundente, la reciprocidad entre ambas disciplinas.

En Epics in the Everyday, madre nodriza del libro anterior, Vassallo investiga meticulosamente la interdependencia entre fotografía y arquitectura en la segunda mitad del siglo XX, desenredando los axiomas básicos desarrollados en sus narrativas. Vassallo describe cómo ambos oficios comparten una posición intermedia entre el ámbito de lo artístico y el utilitario, lo que hace imposible responder de manera satisfactoria a ambas proposiciones a la vez. La inevitable necesidad de interactuar continuamente con la realidad genera un campo de fricción y productividad entra ambas disciplinas.

Otra premisa clave —obvia pero crucial— es que la fotografía documental nunca es neutral o inocente. Si aceptamos que no existe una objetividad fotográfica, cada intento de realismo en la fotografía o cada interés por documentar nuestro entorno construido se vuelve un acto auto-consciente y deliberado. La realidad ya no es algo dado, un valor por defecto, convirtiéndose inevitablemente en una toma de posición: cómo los arquitectos han utilizado su cámara –o en la mayoría de los casos, la cámara y la mirada de sus amigos fotógrafos– como dispositivo para redefinir el contexto en el que trabajan. Un realismo que Vasallo define como catalizador para detonar nuevos pensamientos críticos y progresivos, que tienen la capacidad de desmantelar las estructuras hegemónicas. El autor revisa analíticamente cinco episodios claves de la segunda mitad del siglo XX en donde la fotografía y la arquitectura se entrelazan de una manera fascinante.

La forma en la que el primer capítulo narra la influencia del fotógrafo Nigel Henderson sobre Allison y Peter Smithson es una absoluta delicia: una historia asombrosa de encuentros con el surrealismo en Francia, caminatas en zonas bombardeadas del sur de Londres, exploraciones artísticas, fotografías familiares y proyectos gubernamentales de observación al estilo Big Brother, que construyeron de manera orgánica una nueva consciencia de la realidad, cristalizándose en el Pabellón Solar (1959–1962) los Smithson. Es importante destacar aquí el papel de Judith Henderson, la esposa del fotógrafo, que estaba involucrada en un proyecto de antropología urbana en Bethnal Green, un barrio popular en East London, ocasionando el cambio de escenario decisivo para Nigel y sus colegas.

El segundo capitula relata como Denise Scott Brown encuentra en una pequeña librería en Santa Mónica un librito con las fotografías de Ed Ruscha, generando la relación compleja e fascinante de Venturi-Scott Brown con la fotografía y la cultura visual, descrita por Vassallo. Es la actitud no-prejuiciosa (mecánica y distante) de Ruscha, la que permitió que la pareja de arquitectos confrontara los nuevos fenómenos urbanos y arquitectónicos que habían surgido espontáneamente, pero que los arquitectos modernos habían demonizado y excluido de sus discusiones, por su falta de definición formal. 

Es quizá el tercer capítulo el menos literal en establecer una relación directa entre un arquitecto y un fotógrafo específico (hay una comparación tentativa entre la metodología científica de catalogación de los Becher y Also Rossi), pero es el punto pivote del libro:  habla de la entronización del arte conceptual como práctica de apropiación e interrogación de la realidad. Donald Judd, Sol Lewitt, Dan Graham y Robert Smithson postulan la foto-documentación de paisajes urbanos emergentes y la arquitectura anónima (casa de catálogo, torres de oficinas de vidrio espejo, parques industriales y otros no-places suburbanos) como práctica artística an-sich, generando una monumental repercusión en la cultura occidental. Vasallo nos ofrece una lectura detallada de la exposición seminal New Topographics (1975) y el trabajo de Lewis Baltz y Bernd & Hilla Becher.

Los dos siguientes apartados hablan de la relación entre los fotógrafos alemanes Thomas Ruff y Thomas Demand y los arquitectos Herzog de Meuron y Caruso St John, respectivamente. La afinidad entre Ruff y HdM se basa en el tema del archivo y la presencia de la superficie (tanto en arquitectura como en fotografía). Una afirmación que tiene su base en la provocadora afirmación de Ruff sobre cómo la fotografía solamente puede registrar la superficie de las cosas. Si el interés en los procesos constructivos de Herzog y deMeuron transformó ‘una arquitectura de signos’ (Venturi, Rossi) en ‘una arquitectura de las cosas’, la aseveración de Ruff devuelve a la fotografía a su esencia más técnica y neutral: una imagen plana e impenetrable. En las colaboraciones entre Thomas Demand y Caruso St Johns, la manufactura de la maqueta –por ende, la creación de un mundo controlable y editado– toma un papel central.

El libro cierra con un capítulo que hace referencia a las prácticas contemporáneas descritas en Seamless: Digital Collage and Dirty Realism in Contemporary Architecture, continuando la crónica de la interdependencia entre ambas disciplinas en la era digital en donde la manipulación de imágenes —aunque inherente a la fotografía desde su concepción— se ha vuelto directamente accesible tanto para los arquitectos como para los fotógrafos.

Aunque el tomo tiene una marcada perspectiva histórica, invita a mirar de nuevo el contexto que nos rodea, estableciendo una mirada nueva hacia la colaboración con los fotógrafos e image makers. No es gratuito que los fotógrafos descritos en este libro raramente tomen fotografías de obra construida. En vez de llegar al final de un proceso creativo, arriban al comienzo: sus imágenes funcionan como un dispositivo que hace accesible la realidad que nos envuelve, amparada tantas veces en su aura de neutralidad engañosa. Epics in the Everyday. Photography, Architecture, and the Problem of Realism es un libro encantador, con un cuidado diseño, que coloca siempre las ilustraciones y referencias visuales a la mano del lector. Presenta un viaje cronológico a través de la segunda mitad del siglo XX, intercalando reflexiones abstractas y teóricas con las fascinaciones e intuiciones personales de figuras claves del mundo de la fotografía y la arquitectura. Esta abundancia de información biográfica, de sucesos cotidianos y casualidades enriquecen el libro, convirtiendo al ‘realismo’ en el lente designado para narrar este complejo amorío entre fotografía y arquitectura.

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El reciente libro de Alexander Eisenschmidt The Good Metropolis, From Urban Formlessness to Metropolitan Architecture, aborda el tema de la ciudad y la arquitectura en relación a la forma o, como explica en las primeras líneas de la introducción, de “la predisposición inherente de la arquitectura hacia la forma a menudo igualada sólo por la habilidad de la ciudad para evitarla.” La ciudad, sobre todo la gran ciudad, la ciudad moderna y sus procesos de urbanización parecen escapar y retar constantemente tanto la voluntad como la capacidad de la arquitectura para controlar la forma. En el siglo XIX, los trabajos por ejemplo de Ildefonso Cerdà en Barcelona y del barón de Haussmann en París, ninguno de los dos con formación de arquitecto, parecían indicar que los procesos y las técnicas para ordenar y controlar tanto la forma como el crecimiento de las grandes ciudades dependían de saberes ajenos a la disciplina arquitectónica. En tres capítulos, titulados respectivamente imaginación, extrapolación y narración, Eisenschmidt da cuenta de distintos maneras como desde finales del siglo antepasado y durante buena parte del XX, se intentó entender y aprovechar —más que controlar, algo que se revelará finalmente imposible— el potencial de lo informal en la metrópoli.

En el primer capítulo, la imaginación, Eisenschmidt explica los modos de imaginar pasajes y paisajes que se revelaban radicalmente nuevos, lo que empieza por producir imágenes. De August Endell, arquitecto nacido en Berlín en 1871, y su búsqueda por entender las impresiones del entorno urbano a la escala de quien las recibe y no desde la distancia de quien supone planearlo, y la influencia que éste ejerció, vía Kandinsky, en László Moholy-Nagy y su manera de fotografiar la ciudad —o, más bien, la experiencia urbana— “transformando objetos concretos en geometrías”, Eisenschmidt pasa a Reyner Banham y su interés por Los Angeles y a Robert Venturi y Denise Scott Brown y su estudio de Las Vegas. En ambos casos la ciudad es vista —y visitada— a través de un automóvil que actúa —muchas veces literalmente— como una cámara de cine que registra lo que le pasa enfrente sin distinguir entre lo banal y lo valioso o, más bien, a partir de la operación de lo informe, recalificando la manera como se da valor a esa distinción.

En el segundo capítulo, la extrapolación de que se trata es aquella que permite “instrumentalizar las formas del aquí y ahora.” Parte de Karl Scheffler, historiador del arte nacido en Hamburgo en 1869 y que en 1913 publicó Die Architektur der Großstadt —la arquitectura de la gran ciudad o de la metrópoli. Eisenschmidt explica que para Scheffler, “la invención arquitectónica no ocurría a pesar de la metrópoli informe, sino «especialmente porque la informalidad urbana creaba el Spielraum (daba margen de maniobra, literalmente espacio para juego) a posibilidades ilimitadas.»” Pasa después por el trabajo de Alfred Messel, arquitecto nacido en Darmstadt en 1853 —y de quien Wikipedia dice que creo un nuevo estilo de edificios que hacían la transición entre historicismo y modernismo. Messel construyó entre 1896 y 1906 el edificio de la tienda departamental Wertheim, en la Leipziger Platz, un edificio en gran parte resultado de sus condiciones urbanas y con el que, según Eisenschmidt, nunca fue totalmente de su gusto. En la arquitectura de Messel el edificio y el bloque urbano pasarán a ser la misma cosa, teniendo más peso el último que la idea del primero, lo que después podrá leerse —y lo hace Eisenschmidt— en el trabajo de Ludwig Hilberseimer, Archizoom, O.M.Ungers y, finalmente, O.M.A y Rem Koolhaas.

En el último capítulo, la narración implica maneras de encontrar sentido en el estado actual de la gran ciudad que permitan “especular sobre posibles futuros.” Abre con Werner Hegemann, nacido en Mannheim en 1881, y que estudió historia del arte y economía en distintas ciudades de Europa y los Estados Unidos. En 1910 estuvo a cargo de la Allgemeine Städtebau-Ausstellung en Berlín, una exhibición que buscaba presentar la condición de la ciudad moderna a partir de datos, gráficas y estadísticas, buscando con esa información darle forma a la informalidad. “Al generar la más compleja imagen de la ciudad mediante datos, Hegemann terminaría demostrando lo inadecuado de su propia descripción.” El trabajo de Walter Benjamin, sobre todo en sus programas de radio dirigidos a niños y adolescentes y transmitidos entre 1927 y 1933, buscó otra manera de construir un sentido común de la gran ciudad “conectando la sala con la calle apropiándose de un medio —la radio— para una transmisión urbana que era a la vez específica y colectiva, local y universal, domestica y urbana.” Eisenschmidt encuentra ahí la continuidad entre Benjamin y los Situacionistas en los años sesenta y, después, a finales de los setenta, las exploraciones de Bernard Tschumi.

En los capítulos, cada uno de los distintos proyectos —sean libros, exposiciones, programas de radio o construcciones arquitectónicas— “canaliza la ciudad informal de manera diferente: sea como fuente de la imaginación, como una condición que da licencia para la extrapolación, o como un vehículo para inventar narrativas arquitectónicas para respuestas alternativas a la ciudad.” Eisenschmidt explica así cómo la gran ciudad moderna, desde la arquitectura y para los arquitectos, pasó de ser concebida como un producto híbrido en el que chocan —como en la primera versión de La mosca— dos formas incompatibles e inconmensurables —lo arquitectónico y lo urbano— a entenderse como una fuerza intensa pero variable, “un flujo constante que nunca deja de absorber, transformándose regularmente para asumir nuevos papeles e incluso sacrificando partes de su propio terreno sin dudarlo” —algo, quizá, como Brundlefly, el humano-mosca-máquina, en la versión de Cronengerg.

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Recientemente la comisión de planificación de San Diego aprobó la ampliación del Museo de Arte Contemporáneo ubicado en el puerto comercial. Con un presupuesto de 55 millones de dólares y previsto para el 2020, la obra daría inicio en poco menos de un año. La noticia a desatado una fuerte oposición ya que este hito arquitectónico, que suma a un edificio de Irving Gill construido en 1915 un área diseñada por Denise Scott Brown y Robert Venturi en 1996, bajo un criterio de atemporalidad, podría ser alterado y destruido en parte por dicha renovación.

El museo celebró recientemente su aniversario número 75 y es reconocido por la colección de obra minimalista de varios artistas mexicanos, en su mayoría de Tijuana. La nueva intervención contempla la demolición absoluta de la contribución de los renombrados arquitectos. Debido a la fuerte acogida que ha tenido este espacio urbano en años previos, la decisión ha desatado una petición pública para salvaguardarlo de la amenaza de su demolición. El plan derribaría gran parte de la fachada y la columnata dramática que irrumpe con el ritmo de la calle y enmarca el patio.

La delimitación dada por la temporalidad y su estilo, que ante los ojos de algunos no debería conservarse, se inscribe en la asignación sistemática de varias obras arquitectónicas que son altamente susceptibles de eliminarse, ya que su valía original se tilda como obsoleta y los estilos se encuentran fuera de las necesidades públicas.

El proyecto original de Denise Scott Brown y Robert Venturi, 1996:

El diseño de la ampliación del museo representa una parte clave de la obra del dúo. Se encuentra entre Prospect Street, Cuvier Street y Coast Boulevard, cerca del océano Pacífico. Desde 1941 este distinguido museo ha ocupado la casa Scripps. La adición y renovación a cargo de VSBA completó los 4,800 metros cuadrados y creó una nueva fachada con el fin de enriquecer la imagen del museo y su apropiación cívica, haciéndolo más acogedor para los visitantes. Las pérgolas del jardín original de Prospect Street fueron reconstruidas para formar un nuevo patio de entrada al museo.

Dentro del programa que acogía la intervención entraban la fachada de la calle, la tienda del museo, cafetería, un salón existente utilizado para reuniones, eventos y actividades educativas, una biblioteca más grande y una sala de lectura y de conferencias. El jardín fue intervenido con senderos y rampas adicionales accesibles con sillas de ruedas, mientras que se preservaron plantas y vistas significativas. En la adición, el auditorio Sherwood recibió una nueva entrada, asientos renovados, reparaciones que se necesitaban, nueva iluminación y otros sistemas. Una segunda fase del proyecto, aún no programada para su finalización, incluía la creación de una galería y la adición de bodegas de arte en la esquina noroeste del sitio. El espacio de exposición incluiría cuatro nuevas galerías, así como espacios intermedios más pequeños para proporcionar “interrupciones” entre las galerías principales.

Propuesta de ampliación Selldorf Architects:

El proyecto de ampliación implicaría duplicar el tamaño de las instalaciones, incluyendo terrazas con vista al mar e implantando un jardín de esculturas en el espacio de estacionamiento, que se reubicará. Por el lado de Prospect St, la vivienda contigua será demolida y su terreno se sumará al proyecto. Es notable que al mismo tiempo que el Museo de Arte Contemporáneo propuso su planes de demolición, el gobierno británico decidió otorgar su más alto nivel de designación y protección, la misma otorgada al Palacio de Buckingham, a la ampliación de VSB en la National Gallery de Londres. Así que desde una postura que fomenta la conservación hoy se pide la reconsideración del valor de este edificio, demandando que el proyecto de ampliación sea respetuoso con la intervención que lo precede. Mientras, Annabelle Selldorf, arquitecta en jefe de la ampliación, declara que “respeta y celebra su lugar en el paisaje costero, mientras que integra las necesidades del museo en la estética de La Jolla Village y el tejido de la vida cultural de San Diego.”

El cargo Polémica ampliación del Museo de Arte Contemporáneo San Diego apareció primero en Arquine.

La noción arquitectónica de caja —un edificio como simple contenedor adaptable a distintos usos— ha ganado una renovada actualidad en la producción reciente. Mientras este fenómeno apunta claramente a un interés continuado en la herencia del movimiento moderno, puede entenderse también como síntoma de las condiciones lábiles que informan al diseño contemporáneo. La inestabilidad programática y económica, combinada con el creciente requerimiento de identidad y escala en la era global, ha contribuido a enfocarse en la envoltura del edificio como campo crítico de investigación. Sin embargo, esta sensibilidad ante el volumen y la superficie no presupone un regreso a la estética de la máquina de inicios del siglo XX. Al contrario, el énfasis actual en la percepción visual y táctil marca un desplazamiento fundamental de los ideales platónicos de una forma autónoma. No obstante, tales ideales son referencia inevitable, si no es que origen mismo a donde hay que volver si queremos profundizar nuestra comprensión de lo que significa la caja como fenómeno contemporáneo en sentido pleno.

La autonomía de la caja

Hacia finales de los años Veinte, Le Corbusier evoca en varias ocasiones la noción de caja como una abstracción purista de la era de las máquinas. Empezando con su proyecto para la Maison Citrohan —“una verdadera caja que puede usarse como casa”— y sus variaciones subsecuentes como la Villa Savoie, las casas-villa, desarrolla la idea de una construcción autónoma, un contenedor estandarizado y reproducible que puede ser diseñado con independencia de su localización, clima e incluso programa. En el discurso y en la iconografía del purismo, donde destacan los contenedores producidos industrialmente —vasos, cabinas, camiones, etc.—, la analogía de la caja aparece como el vínculo ideal entre la forma elemental, la producción en masa y la arquitectura moderna. En realidad, la caja corbusiana era menos un prototipo de producción masiva de vivienda que un modelo para la habitación burguesa, parte de una colección de objetos-tipo dirigidos al ojo educado de una elite social. Al entrar al espacio de los medios masivos —exhibiciones, revistas, publicidad—, su flexibilidad de uso estuvo fundamentalmente limitada a una lógica del consumo.

El paradigma corbusiano de la caja, aunque no imposibilita la separación entre estructura y piel, no fue concebido en términos de una “fachada libre”. El proyecto inicial de la Maison Citrohan, aparentemente monolítico, se construyó de manera tradicional con muros de carga de mampostería. De hecho, se puede notar que Le Corbusier hace uso recurrente de fachadas estructurales, aunque no siempre de manera explícita. Sin embargo, para los años 30, la noción de caja modernista se había convertido, efectivamente, en sinónimo de aislamiento estructural de la fachada. Como afirman en 1932 Henry-Russell Hitchcock y Philip Jonson en el catálogo de la exhibición “Modern Architecture”, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, “el símbolo arquitectónico primordial ya no es el ladrillo denso sino la caja abierta.”

La oposición entre ladrillo y caja, como los principios de volumetría y regularidad evocados en otra parte, recuerdan el discurso de Le Corbusier en los años Veinte. Por ejemplo, su crítica a los efectos “paralizadores” de la construcción tradicional en la arquitectura moderna o sus ensayos sobre el volumen y la superficie en los que subraya la atención a las formas prismáticas lisas de la arquitectura industrial. Con los autores del Estilo Internacional, sin embargo, la cuestión de la superficie gana énfasis crítico. Se vuelve no sólo un tema teórico, sino también un asunto práctico de diseño. Sintomáticamente, una sección entera del catálogo se dedica a “materiales de recubrimiento”. Uno de los temas recurrentes más discutidos es la negación de cualquier efecto de masa que pudiera cuestionar el papel no-estructural de la fachada. Esta idea de “sinceridad” estructural data del debate decimonónico sobre la construcción expresiva, central en la más amplia discusión sobre la arquitectura moderna.

Dialéctica de la superficie

Una figura importante en este debate es el arquitecto y teórico francés Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, quien estaba convencido de que el camino hacia la arquitectura moderna pasaba por el uso racional de los nuevos sistemas y materiales de construcción. Mientras pedía a los arquitectos ser “fieles” a los materiales y métodos constructivos empleados, también estipuló que era necesario hacer “aparentes” esas condiciones.

En sus Entretiens sur l’architecture, Viollet-le-Duc elogia a los griegos por su discernimiento formal: “Era la forma y no la anatomía lo que observaban en el hombre… mediante el juego visible de los músculos y la piel que los envuelve; no separaban las diferentes partes, creadas como unidad, ni se distraían de su objeto visible por un análisis independiente de ellas, sino que conocían exactamente sus relaciones mutuas, sus funciones, su apariencia.” Y en una analogía comparativa de las actitudes de griegos y romanos, se explaya sobre esta relación entre función y apariencia, entre estructura y piel: “Para la arquitectura griega la forma visible, exterior, era el resultado de la construcción; podría comparársele a un hombre desnudo, para quien la superficie de su cuerpo es consecuencia de sus necesidades, de la estructura de sus órganos, de las relaciones y posiciones recíprocas de huesos, funciones y músculos… Pero la arquitectura romana es un hombre vestido; el hombre es una cosa, su ropa otra; esa ropa puede ser buena o mala, rica o pobre, bien o mal cortada, pero no es parte de su cuerpo.”

Aquí Viollet-le-Duc se distancia respecto a otro teórico del siglo XIX, el arquitecto alemán Gottfried Semper. A diferencia de los racionalistas estructurales que insistían en la primacía del esqueleto, Semper le da prioridad a la piel, que hace derivar de los tapetes tejidos y colgados en los templos helénicos. Para Semper estos tapetes eran “verdaderos muros, los límites visibles del espacio” en el origen de la arquitectura. En su Bekleidungstheorie  o teoría del revestimiento, el acto de vestirse —lo que considera, generalmente, como “enmascarar la realidad”— era el auténtico objetivo del arte: “Creo que el revestimiento y la máscara son tan antiguos como la civilización humana, y en ambos el goce es idéntico al que llevó al hombre a ser escultor, pintor, arquitecto, poeta, músico, dramaturgo, en pocas palabras: artista… La negación de la realidad, de lo material, es necesaria si la forma debe surgir como un símbolo significativo, como una creación autónoma del  hombre.”

La teoría del revestimiento y la de la expresión de la estructura pueden interpretarse como dos polos de una dialéctica constante que atraviesa toda la historia de la arquitectura de los siglos XIX y XX hasta el presente. No se trata de sugerir que la caracterización miesiana de la arquitectura moderna como “piel y huesos” sea aún hoy adecuada para discutir la dialéctica de la superficie. De hecho, el creciente interés en las pieles estructurales sugiere una nueva síntesis, si no es que la necesidad de repensar por completo las relaciones entre estructura y superficie. Como escribió el historiador del arte Hubert Damisch: “Tendemos, desde Viollet-le-Duc, a ver la estructura en términos del marco y de sistemas articulados discontinuos: pero los romanos —sobre todo Vitruvio— parecen, al contrario, haber ligado la estructura a la continuidad de la mampostería, en ladrillo o piedra, combinada con el mortero que aseguraba su cohesión.”

El arquitecto italiano Giuseppe Terragni estaba al tanto de esta tradición estructural particular cuando a principios de los años 30 diseñó la Casa del Fascio en Como. Un monolito autónomo en el umbral de la ciudad medieval, una serie de fachadas cuya lectura oscila entre marco y muro, superficie y estructura, sólido y vacío. Citando la caja corbusiana como punto de referencia, Terragni crea un objeto paradójico que renueva la tradición del ornamento estructural. En el mismo período, Le Corbusier experimenta con materiales aparentes, combinando tecnología de construcción avanzada con materiales y técnicas tradicionales. En el momento mismo de la apoteosis de la fachada libre, ambas figuras buscaron, intuitivamente, repensar la relación entre estructura y piel, forma y técnica.

Estratificación y transparencia

La “caja abierta” del Estilo Internacional, como metáfora general, no fue evidentemente una referencia para lo que Colin Rowe y Robert Slutxky llamarían, más tarde, transparencia “literal”, es decir, “la cualidad inherente de la sustancia, como en una red de alambre o en un muro cortina.” Pero muchos de los proyectos seleccionados para ilustrar los principios del Estilo Internacional parecen, en efecto, mostrar las características de la segunda categoría de transparencia definida por Rowe y Slutzky, esto es, aquella “fenoménica”, que surge de “una cualidad inherente a la organización.”

La Casa del Fascio desarrolla una transparencia que es, a la vez, literal y fenoménica. La atención a las cualidades del material, en particular a sus afinidades reflejantes, de transparencia o semi-transparencia, sugiere una “cualidad de organización” en esencia distinta a la que Rowe y Slutzky cuidadosamente deconstruyen en la pintura cubista y en la arquitectura de Le Corbusier. A diferencia de un ensamblaje de elementos distintos que se superponen, característica de la obra de Le Corbusier, Terragni organiza el espacio como una masa monolítica estratificada, una transparencia concebida como sólido, no vacío. En esta contigüidad de materia y espacio, las superficies se funden para formar un continuo en transformación permanente: las columnas están recubiertas de vidrio estructural, los techos de piedra pulida. Como la “abstracción cristalina” que tan elocuentemente analiza Gilles Deleuze en el cine de Welles, Ophüls o Resnais, la transparencia fenoménica de la Casa del Fascio suspende la mirada del espectador en las facetas especulares de una imagen-tiempo, una fusión de pasado y presente, una memoria del “aquí y ahora”.

La caja como ready-made

En su estudio seminal sobre las Vegas, publicado en 1972, Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour desarrollan el concepto de “cobertizo decorado”, a favor de lo que llamaban “lo feo y ordinario en la arquitectura.” El cobertizo decorado se presenta, en esencia, como una caja funcional con ornamento aplicado, en referencia a la calle comercial suburbana de Estados Unidos. Se opone al “pato”, el edificio como escultura en el que la forma simbólica tiene prioridad sobre el contenido: “El pato es un edificio especial que es un símbolo, El cobertizo decorado es una construcción convencional a la que se aplican símbolos. Pensamos que ambos tipos de arquitectura son válidos… pero el pato es raramente relevante hoy, aunque impregna a la arquitectura moderna.”

Las cajas son un vehículo de expresión muy importante en el arte estadounidense de finales de los años Sesenta. Pensemos en el trabajo de Donald Judd, por ejemplo —las filas de cajas idénticas suspendidas de los muros— o las cajas de Andy Wharhol con sus reproducciones serigrafiadas de etiquetas comerciales. Como ha notado la historiadora del arte Rosalind Krauss, el minimalismo compartía con el pop art una fuente común: un interés renovado por el ready-made duchampiano. Pero como señala Krauss, “hay una diferencia importante entre la actitud del minimalismo y la de los artistas pop hacia el ready-made cultural. Los artistas pop trabajaban con imágenes que ya tenían una fuerte carga, como fotografías de estrellas de cine o imágenes de tiras cómicas, mientras que los minimalistas usaban elementos en los que no se había construido ningún contenido específico. Por eso pudieron lidiar con el ready-made como unidad abstracta y enfocar la atención en cuestiones generales que podían tratar… considerando sus implicaciones estructurales, más que temáticas.”

Las relaciones entre arte y arquitectura son fundamentales en este período, como sigue siendo el caso. Y mientras que el modelo para la arquitectura fue explícitamente una referencia a muchos de estos artistas de los años Sesenta y Setenta, hay una reciprocidad similar para arquitectos de ese período, como Venturi, quien claramente toma influencias del pop norteamericano. Pero a diferencia del arte, donde la caja puede ser una analogía de la materia inerte, desprovista de personalidad o de significado riguroso, en arquitectura el significado de la caja no puede separarse tan fácilmente de sus complejos orígenes en el racionalismo cultural o en el idealismo formal. Dicho esto, está claro que, en ambos casos, la caja como paradigma conceptual y estrategia formal ha mantenido su capacidad crítica para expandir los límites disciplinarios y nuestra comprensión de la realidad contemporánea. Tan es así que hoy podemos preguntarnos: ¿el “medio” —es decir, la caja— se ha convertido en el “mensaje”?

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