El jardín a la inglesa pone de manifiesto el poder de la institución como mecanismo de organización interna —del espacio o de la sociedad. La forma de estos jardines no sigue el dibujo preciso de un plan geométrico estricto —un diseño— impuesto a cada uno de los elementos del mismo, sino que se genera como resultado —como forma emergente, diríamos hoy— del crecimiento individual de árboles y plantas. Mientras que el jardín renacentista o a la italiana estaba pensado “como un Edén, traído a la vida para el placer humano” y, por tanto, como “un espacio de juego, un lugar para el placer inocente (y a veces no tanto)”, el jardín inglés, por su parte, “estaba basado en una concepción totalmente distinta tanto de la naturaleza como del jardín. Se suponía que debía reproducir la creación divina —la Tierra—, no el Edén”.[3] Hay también en ellos una distinta concepción del dominio y de la propiedad: “el jardín paisajístico inglés llega hasta el horizonte por dos razones, tanto por pensarse como continuo en relación a la naturaleza[4] como por su necesidad, en tanto propiedad, de ser vasta con el fin de impresionar. No había límite; el ha-ha (una zanja profunda que rodeaba la propiedad) se utilizaba para mantener al ganado en su sitio sin mostrar los límites del terreno. El jardín daba la sensación de ser una propiedad ilimitada y de una riqueza tal que tan grandes cantidades de terreno podían permanecer improductivas.”[5]

Por su parte, los jardines a la francesa parecen tener elementos tanto del jardín renacentista a la italiana como del jardín romántico inglés. “Imponían aun mayor orden a la tierra de lo que hacían los renacentistas y eran, claramente, jardines para el placer,[6] llenos de sorpresas y encantos. Hacían efectos con el agua; que los jardines parecieran alfombras más que planchas de flores silvestres. Al mismo tiempo, eran vastos y abiertos, moviéndose hacia el horizonte. Querían representar la naturaleza como la ciencia la entendía, llena de orden y diversidad. Eran diseñados con largos caminos a veces abiertos y otras cerrados, proveyendo bellas vistas y lugares calmados para sentarse y pensar.”[7] La concepción del espacio en el jardín francés, ordenado por una ley superior y fundamentalmente exterior —la geometría y la visualidad puras—, materializa en sus perspectivas construidas una manera de entender el poder y su ejercicio —los jardines de Versalles son el mejor y más conocido ejemplo de la identificación entre espacio y poder: del cuerpo físico del soberano al Estado entero por intermedio del palacio, sus cortes y sus jardines.[8] Esta concepción tendrá más tarde también consecuencias urbanas, desde la reordenación de París por el Barón de Haussmann bajo las órdenes de Napoleón III a mediados del siglo xix, hasta la concepción del nuevo paisaje urbano y de otro tipo de ciudad-jardín por Le Corbusier, durante la tercera década del siglo xx. Al plantear su plan para una ciudad de tres millones de habitantes sobre París, Le Corbusier imaginaba realmente una ciudad sobre un jardín: “las Tullerías podrán extenderse sobre barrios enteros, jardines a la francesa, jardines a la inglesa, geometría de arquitecturas”.[9]

Podríamos estar tentados a hacer corresponder estos dos modelos —el inglés y el francés— con dos tipos de espacio, tal y como los describe Henri Focillon: el espacio-límite y el espacio-medio. “El espacio-límite pesa más que la forma, limitando rigurosamente la expansión, mientras que el espacio-medio está abierto a la expansión de los volúmenes que, más que contenidos, se instalan en él, desplegándose ahí como las formas de la vida”.[10] Y de ahí complicar la historia intentando asimilar estos dos tipos de espacio propuestos por Focillon a los espacios liso y estriado de Deleuze y Guattari,[11] quienes toman la distinción del compositor Pierre Boulez. Éste definía al espacio-tiempo liso musical como aquel que se ocupa sin contarlo, mientras que el espacio-tiempo estriado sería el que debe contarse para poder ocuparse.[12] La tentación es grande: espacio-liso equivale a espacio-medio, es decir: jardín a la inglesa; espacio-estriado es un espacio-límite y, por tanto, un jardín a la francesa. Pero la cosa no es tan simple. Deleuze y Guattari dicen, también, que el espacio liso corresponde al nómada, mientras que el estriado al sedentario y, si el jardín es tierra repartida y cultivada, no habría jardín como espacio liso —el jardín es un principio de estriamiento de la Tierra. Por otra parte si, siguiendo a Focillon, en tanto ornamental el jardín genera su propio medio, es decir, puede entenderse como un espacio-medio y éste equivale al espacio liso, no habría jardín como espacio estriado. Cabe entonces argumentar que, así como vimos que el jardín es doble artificio: naturaleza civilizada y civilización naturalizada, y tomando en cuenta que los dos espacios descritos por Deleuze y Guattari no existen más que por sus mezclas —“el espacio liso no deja de ser traducido, vertido en un espacio estriado; el espacio estriado es constantemente revertido, devuelto al espacio liso”[13]—, podemos entender al jardín como un espacio mixto: un cultivo del espacio liso del nómada y un asilvestramiento del espacio civil estriado de la urbe. 

Notas

1. Robert Harbison, The Built, the Unbuilt and the Unbuildable, In pursuit of Architectural Meaning, MIT Press, Cambridge, 2001 (1991, 1ª), p.14.

2. Gilles Deleuze, Instincts and institutions, en Desert Islands, editado por David Lapujade, traducido al inglés por Michael Taormina, Semiotext(e), p.19.

3. Chandra Mukerjij, Reading and Writing with Nature: Social Claims and the French Formal Garden, en Theory and Society, vol.19, No.6, Diciembre 1990, pp.668-669.

4. En ese sentido, ocultando su condición de jardín, de espacio delimitado y diferente, por lo mismo, del entorno natural.

5. Mukerjij, op.cit., p.670.

6. Le jardin de plaisir fue el título del tratado escrito por André Mollet, jardinero de la reina Cristina de Suecia y de Carlos I de Inglaterra, hijo de Claude Mollet, jardinero de Enrique IV, Luis XIII y del joven Luis XIV.

7. Mukerjij, op.cit., p.671.

8. Arie Graafland, Versailles and the Mechanics of Power, 010 Publishers, Rotterdam 2003.

9. Le Corbusier, Urbanisme, Flammarion, París, 1994 (1925, 1ª), p.224.

10. Henri Focillon, op.cit., p.38.

11. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mille Plateaux, capitalisme et schizophrénie, Les Éditions de Minuit, París, 1980, pp.592-625.

12. Ibid., p.596.

13. Ibid., p.593.

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Jardín —dice el diccionario— es un terreno donde se cultivan plantas con fines ornamentales. Un espacio cerrado, delimitado —recordemos la etimología de jardín— y, al mismo tiempo, ornamental. “Antes de ser ritmo y combinación —explicó el historiador de arte Henri Focillon en su libro La vie des formes–, el más simple tema ornamental, la flexión de una curva, una floritura, que implica todo un porvenir de simetrías, de alternancias, de desdoblamientos, de repliegues, cifra el vacío donde aparece confiriéndole una existencia inédita. Reducido a mínimo trazo sinuoso, ya es una frontera y un camino. Redondea y afila, reparte el campo árido en que se inscribe. No sólo existe en sí: configura su medio, al cual esta forma da una forma.”[1] En este sentido, el ornamento no es algo que venga a sobreponerse o insertarse en un espacio previo que sirve de fondo. No hay tal espacio ni diferencia alguna entre fondo y figura. El ornamento genera o configura su propio espacio —su medio— en tanto lo ocupa y lo ordena. Como en un tapiz o en una alfombra oriental donde se tejen los motivos ornamentales al mismo tiempo que se construye el campo físico mismo que es la alfombra, un jardín genera su espacio repartiendo el campo árido en que se inscribe y configurando así su medio. Más aún: lo más probable es que el modelo de la alfombra —no sólo en el aspecto formal, sino ante todo en el ornamental y estructural— sea el jardín y no a la inversa. De ser así, antes del mítico origen textil de la arquitectura postulado por el arquitecto alemán Gottfried Semper a fines del siglo xix —su idea de que la arquitectura empezó siendo delimitación tejida del espacio: cerca y, primero, petate o estera— habría que pensar un protoorigen: las fibras del textil aun sin secarse ni trabajarse: el jardín —la tierra una vez definida y cultivada— como medio ambiente.

“Considerada históricamente —dice Georges Canguilhem— la noción y el término medio —milieu— fueron importados de la mecánica a la biología en la segunda mitad del siglo XVIII. La idea mecánica, aunque no el término, aparece con Newton, y la palabra milieu se presenta en la Enciclopedie de d’Alambert y Diderot con su significado mecánico en el artículo del mismo nombre. Es introducido en la biología por Lamarck, quien a su vez fue inspirado por Bufón, aunque nunca usó el término sino en plural. De Blainville sella su uso. Etienne Geoffroy Saint-Hilaire, en 1831, y Comte, en 1838, usan el término en singular, en un sentido abstracto. Balzac abre las puertas a la literatura en 1842, en el prefacio de la Comedia Humana,[2] y es Taine quien primero lo usa como uno de los tres principios analíticos que sirven para explicar la historia, los otros dos, como bien se sabe, son la raza y el acontecimiento.”[3] Por otro lado ambiente —palabra que en su origen quiere decir andar en torno de algo y que se relaciona con palabras como ámbito y ambición–— se dice, según el diccionario, de la materia fluida que gira en torno de una cosa —el aire, por ejemplo. Canguilhem dice que en el siglo XVIII los mecánicos franceses llamaban milieu, medio, a aquello a lo que Newton se refería cuando decía fluido, y que no era otra cosa que el éter, el inexplicable medio para explicar la posibilidad de acción entre cuerpos a distancia. Medio y ambiente, entendidas ambas como entorno fluido, son, quizás, palabras sinónimas y la expresión medio ambiente, como algunos han anotado, redundante. 

Pero la idea del jardín como medio ambiente, a partir de su condición ornamental, excede el tema de lo ecológico en su acepción más simple. Tras lo expuesto más arriba podemos entender al jardín no sólo como un medio —una forma que produce su propio espacio en tanto se genera—, sino como intermedio —nunca se dan medios sueltos, absueltos o aislados: Deleuze y Guattari dicen de lo viviente que “tiene un medio exterior que reenvía a los materiales; un medio interior, a los elementos componentes y sustancias compuestas; un medio intermediario, a las membranas y los límites; un medio anexo, a las fuentes de energía y a las percepciones-acciones.”[4]

El jardín en tanto medio la hace de intermediario entre la naturaleza —el afuera— y la civilización, la cultura y lo doméstico —el adentro. Si el jardín puede postularse como artefacto originario en el arte de introducir intervalos en el territorio, podemos especificar esa condición: “Un artefacto —según explicó Herbert Simon— puede pensarse como un punto de encuentro —una interfase en la terminología actual— entre un medio interior (inner environment), la sustancia y organización del artefacto en sí, y un medio exterior (outer environment), el entorno (surroundings) en los que dicho artefacto opera.”[5]

Notas:

1. Henri Focillon, Vie des formes, 2004 (1943, 1ª), Presses Universitaires de France, París, p.27.

2. Balzac escribe: “El creador no utilizó más que un mismo y único patrón para todos los seres organizados. El animal es un principio que toma su forma exterior o, para hablar con mayor exactitud, las diferencias de su forma, en los medios —milieux— donde es llamado a desarrollarse.”

3. Georges Canguilhem, The living and its milieu, en Grey Room 03, Primavera 2001, p.7. Originalmente aparecido como Le vivant et son milieu, en La Conaissance de la vie, Librairie Philosophique J.Vrin, Paris, 1952.

4. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mille Plateaux, capitalisme et schizophrénie, Les Éditions de Minuit, París, 1980, p.384.

5. Herbert A. Simon, The Sciences of the Artificial, MIT Press, Cambridge, 1996 (3ª), p.6.

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En el Tratado de nomadología, parte de Mil mesetas, Deleuze y Guattari explican la arquitectura gótica a partir de “una voluntad de construir iglesias más grandes y más altas que las románicas. Siempre más lejos, siempre más alto.” Pero aclaran que esa diferencia no era meramente cuantitativa —cuestión de medidas— sino sobre todo cualitativa: “la relación estática forma-materia desaparece en beneficio de una relación dinámica material-fuerzas.” La materia se pensaba como algo inerte, siempre materia bruta a la que la forma se le impone desde afuera y desde arriba. El material, en cambio, ya tiene forma: es mármol o es granito, es bronce o es oro, cada uno tiene sus propias cualidades, su propia organización, su propia lógica que ejerce fuerzas específicas: el esfuerzo que resiste, el esfuerzo que exige para ser modelado. “Es la talla de la piedra, dicen, la que la convierte en un material capaz de tomar y componer las fuerzas de empuje y de construir bóvedas cada vez más altas y más grandes.” La definición que dan Deleuze y Guattari de lo que es un bóveda gótica debería ser una de las primeras lecciones que aprendiera cualquier estudiante de arquitectura: “no es una forma sino la línea de variación continua de las piedras.” La piedra, que no es mera materia sino un material que resiste ciertas fuerzas y se somete a otras, recibe una forma específica en relación a la posición que ocupa y al esfuerzo que realiza en la bóveda: “la talla de piedras resulta inseparable, de una parte, de un plano de proyección en el suelo” —la planta, no como dibujo que prefigura una forma impuesta sobre la materia sino como huella (los griegos llamaban a la planta icnografía: de ichnos, que quiere decir trazo, huella, pista, marca, y grafo, que es escribir, describir) y desplante que organiza, literalmente, un sistema de fuerzas y materiales—, “que funciona como límite plano y, de otra, de una serie de aproximaciones sucesivas (escuadrar) o de someter a variaciones las piedras voluminosas.” Deleuze y Guattari explican que ese trazo se controla mediante una geometría operatoria, a la que califican como ciencia menor, en la que “el trazo saca la cifra” y en la que “no se representa: se engendra y se recorre.” Seiscientos años después de que las catedrales góticas se construyeran de esa manera, Gaudí utilizará modelos a escala que no hay que entender como representaciones sino como experimentos y diagramas del comportamiento de fuerzas y, unas décadas después, Frei Otto —que recibió el premio Pritzker 2015 póstumamente: murió el 9 de marzo del mismo año— hará el mismo tipo de ejercicios en los que, en sus modelos, el trazo empuja la cifra. Jesse Reiser y Nanako Umemoto, siguiendo a Deleuze y Guattari, llaman a ese método computación material: “dentro de esa manera de pensar, dicen, el experimento físico se ve como el único medio para resolver situaciones en las que las variables son tan numerosas que no se pueden definir con avance.” Algo que podría decirse de cualquier modelo que, citando de nuevo a Deleuze y Guattari, no representa sino que engendra. En su libro, Architectural Model as a Machine, Albert Smith dice que los modelos arquitectónicos son “mecanismos para pensar utilizados para hacer visible lo invisible.” Incluso así, en un modelo a escala, la forma no es algo que se sobrepone a una materia sino que se compone con las fuerzas y los materiales que lo conforman.

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Así empieza el capítulo XLIV, La carta náutica, del libro que Herman Melville publicó en Londres el 18 de octubre de 1851 con el título The Whale y un mes después en Nueva York agregando el nombre con el que hoy todos lo conocemos: Moby-Dick. Melville nació en Nueva York el 1 de agosto de 1819. A los 20 años entró a la marina mercante y durante cinco años fue miembro de la tripulación en distintos barcos balleneros, además de haber leído diversos libros sobre ballenas y su pesca antes de escribir Moby Dick. Melville describe a Ahad, “con los mapas de los cuatro océanos frente de sí” y “tejiendo una red de corrientes y remolinos para asegurarse de poder cumplir su propósito monomaníaco.” Ahab dibujaba constantemente sobre esos mapas, “casi todas las noches los cogía y borraba algún que otro trazo hecho a lápiz para sustituirlo inmediatamente por uno diferente.” Suponía que el conocimiento preciso de las corrientes le daría información sobre los desplazamientos de los cardúmenes de peces y así descubrir los movimientos futuros de la presa que buscaba. Podemos imaginar los mapas del capitán Ahab de apariencia muy distinta al mapa en blanco del océano de Bellman, personaje de La caza del Snark, poema escrito por Lewis Carroll:

He had bought a large map representing the sea,
Whitout the least vestige of land:
And the crew were much pleased when they found it to be
A map they could all understand.

Ahab guarda celosamente su mapa, que cada noche recompone con nueva información, mientras que Bellman comparte el suyo, absolutamente en blanco y que todos pueden entender. Ambos mapas, sin embargo, se parecen. En el capítulo Lo liso y lo estriado de Mil mesetas, Deleuze y Guattari usan el modelo marítimo como uno de los casos para explicar la diferencia entre esas dos condiciones: lo liso y lo estriado. En el primera, predomina la línea sobre el punto, los vectores sobre las posiciones: “es un espacio construido gracias a operaciones locales con cambios de dirección,” como las de las corrientes marinas o de los cardúmenes que las siguen. El mar, explican, “es el espacio liso por excelencia y, sin embargo, es el que más pronto se ha visto confrontado con las exigencias del estiaje cada vez más estricto.” En el mar, sobre todo en mar abierto, no hay referencia que valga a partir tan sólo de su pura superficie que es, a fin de cuentas, como la hoja en blanco del mapa de Bellman. Para navegarlo, al mar se le sobreponen o referencias externas: los meridianos y los paralelos, las longitudes y las latitudes, las estrellas y constelaciones, o bien referencias profundas, sutiles y acaso invisibles: vientos, ruidos, colores y los sonidos del mar, dicen Deleuze y Guattari.

El mapa en blanco de Bellman que cualquiera puede entender aunque alguno suponga que no sirve para nada y el mapa redibujado a diario de Ahab, quien sabe que ni “el atento estudio y la permanente vigilancia” que les dedica a sus cartas le permiten “fundamentar sus esperanzas” en ese único instrumento: “¿no resulta insensata la idea de que en un océano infinito un sencillo cazador pudiera reconocer e individualizar a una ballena solitaria?” El mar, para Melville —el marino escritor que describió un mapa interminable como inacabable era la caza de la gran ballena— y para Carroll —el matemático escritor que dibujó un mapa del mar tan blanco como una hoja borrada—, como para Deleuze y Guattari, es tan liso como el desierto —un laberinto liso, sin muros pero, por lo mismo, más difícil de desentrañar, según cuenta Borges—, donde “viajar es todo un devenir, difícil e incierto.”

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