En la obra, podemos ver a Styles con el pelo peinado hacia atrás, una suéter tejido y rayado, sumado a un collar de perlas. La producción de este retrato comenzó en mayo de 2022, cuando Styles visitó a David Hockney en su estudio de Normandía, en Francia.

“David Hockney lleva décadas reinventando nuestra forma de ver el mundo, fue todo un privilegio ser pintado por él.”

Comentó Harry Styles a la revista Vogue

A Bigger Splash, 1967. David Hockney born 1937. Purchased 1981. http://www.tate.org.uk/art/work/T03254

El retrato de Styles es una de las 33 obras nuevas que aparecerán en la próxima exposición de Hockney que se inaugurará el 2 de noviembre. Esta exhibición lleva por título David Hockney: Drawing from Life, una versión actualizada de la presentación de retratos que el artista hizo en la misma National Portrait Gallery pocas semanas antes de que acabara el año 2020. Esta muestra incluía dibujos en diversos medios, desde lápiz y tinta hasta acuarela y dibujos en iPad.

Los futuros visitantes de esta exposición no sólo verán el retrato de Styles, también se emocionarán con los retratos íntimos de otros amigos del pintor como la diseñadora textil Celia Birtwell; miembros de su familia, como su madre y su pareja Jean-Pierre Gonçalves de Lima; así como un nuevo autorretrato del propio Hockney con gorra plana y traje de tweed.

Otros elementos destacados de esta muestra serán sus dibujos a lápiz realizados en París a principios de los 70, una selección de autorretratos de los 80 y Mis padres y yo (1975), un retrato de su familia que Hockney nunca terminó; y una versión de este último llamada Mis padres (1977), que pertenece a la Tate.

David Hockney es uno de los pintores más importantes del siglo XX, y uno de los grandes artistas que participaron en el movimiento del arte pop en la década de 1960. Nacido en Bradford en 1937, Hockney vive actualmente entre Londres y sus dos casas de California, en Estados Unidos.

El cargo David Hockney retrata a Harry Styles para la National Portrait Gallery apareció primero en Arquine.

Los seres humanos aprendemos copiando. Es copiando que entendemos cómo funcionan las cosas. Copiándolas tratamos de entenderlas. Es lo que hace un ser humano desde que nace, o a partir de que se entera de que él no es el mundo entero, que es una persona y que lo que lo rodea no es él. Entonces comienza a repetir gestos, acciones que lo hacen ser parte del mundo de aquellos que lo rodean y le muestran algún interés. 

Un conjunto de botellas frente a mí fueron el primer modelo. Primero a lápiz, luego crayones, luego óleo en blanco y negro para al final añadir algún color. Parecía sencillo, tenía las botellas frente a mí para copiarlas. El problema empezó cuando me dijeron que había que abstraer para lograr la pintura. A los doce años la idea me pareció extraña, supongo que así hubiera sido para cualquiera a esa edad. Supuse que un pequeño cuadro colgado en el estudio era una pintura “abstracta”. Como en examen, volteaba a verlo cuando suponía que el maestro no veía, copié la pintura abstracta para terminar aquella tarea.

Gehry vs. tesis

Miralles vs. Stuttgart

Años después, en la universidad, mi proyecto final de carrera fue una iglesia en el Ajusco. Era el apogeo del deconstructivismo, con proyectos de Gehry, Coop Himmelblau, Morphosis o Seven Holl. Construí un monstruo, verdaderamente. Pedazos de uno y otro de los mencionados, tratando de hacer coincidir, como en rompecabezas, los fragmentos que copiaba. Después, al estudiar un posgrado en Frankfurt, donde Enric Miralles era mi maestro, me invitaron en una oficina de arquitectura donde trabajaba a hacer un concurso con ellos, un edificio de oficinas con conexión al tren subterráneo. Me dieron toda la libertad de hacer lo que mejor me pareciese. Decidí hacerlo como su fuera Miralles quien lo hiciera —¡qué ingenuo! Tomé como ejemplo la Sala de gimnasia rítmica de Alicante. No obtuvimos ni mención. Quizá la copia no fue buena y nade se creyó que fuese Miralles. Pero en ese ejercicio, al tratar de igualar los gestos —llamémosles tics— del proyecto, aprendí mucho.

Fehn vs. Coyoacán

Miralles vs. Zapopan

De vuelta a México, mi primer encargo fue un proyecto familiar. Una remodelación y ampliación de una vieja casa en Coyoacán. Tomé algo del Castell Vechio de Carlo Scarpa para separarme de la colindancia demoliendo una parte y logrando iluminar el interior. Tomé algo del pabellón de Sverre Fehn en Venecia. La sala de la casa tiene una losa apoyada en una serie de vigas que se extienden al jardín, para ampliarla, respetando los árboles existentes. Volví a tomar algo de Miralles, de la estructura para el pabellón en Japón y del techo que precede la entrada al polideportivo de Huesca, para una estructura metálica que sostiene las vigas. En otra casa, en Zapopan, un croquis para el Cementerio de Igualada, de Miralles y Pinós, me ayudó a entender cómo dar profundidad y ocupar el muro de la colindancia.

Con los años, las copias se han vuelto más sutiles, o eso quiero pensar. Con la práctica observamos con mayor agudeza. Muchos lo han hecho.

En la academia en Frankfurt enseñaba Peter Kubelka, cineasta experimental, músico, arquitecto y maestro de cocina austriaco. En 1957 Kubelka filmó Adebar, un corto en en blanco y negro, de apenas dos minutos al alto contraste en el que siluetas blancas o negras bailan. Se trató de un encargo para la publicidad de un club vienés. La escena hace pensar en la escena de baile en Mulholland Drive (2001), de David Lynch —o, más bien, al revés. Lo mismo que el trabajo de Johathan Ive para Apple nos hace recordar el trabajo de Dieter Rams para Braun. David Hockney dice que en su juventud vivió a la sombra de Picasso, y que precisamente las obras cubistas de éste le llevaron a hacer sus ejercicios fotográficos. El artista coreano Osang Gwon toma a su vez el trabajo de Hockney y le da, literalmente, otra dimensión. Podemos encontrar infinidad de ejemplos de cómo se aprende copiando. Creo que no hay otra manera.

Alguna vez oí que en Japón se registran cerca de 13 mil patentes al año. Durante años, se decía que los japoneses copiaban la tecnología de los Estados Unidos. Fue mucho lo que aprendieron. 

El cargo Aires de familia o del copiar en el dibujo apareció primero en Arquine.

Cuando niño, recuerdo pocos libros en mi casa, pero en especial dos. Uno era de Ernesto Ikasa y el otro de Leonardo da Vinci. Mi padre, torero y charro, me enseñaba sobre su fascinación por toros y caballos a través de esos dos libros, que debía hojear con cuidado. En ambos libros había pinturas de caballos. En una, de la vida cotidiana con sus diferentes prácticas; en la otra, la de Leonardo, diferentes estudios de caballos: sus posiciones, expresiones y hasta la anatomía de sus extremidades que servían para la realización de esculturas ecuestres que tenía por encargo. Con el tiempo, aquella fascinación por los caballos se volvió, indirectamente, en una por Leonardo.

Leonardo trabajaba constantemente sus dibujos. Hacía muchas veces sólo esbozos. Muestra un interés por lo inacabado, por ver el todo para, súbitamente, hacernos dirigir la mirada hacia algún detalle. Tenía una gran habilidad para saber dónde comenzar y dónde terminar un dibujo. En la Galería Nacional, en Londres, se encuentra un dibujo-estudio hecho con carboncillo y tiza que es extraordinario: La Virgen y el niño con Santa Ana y Juan Bautista. Los pies y las manos tienen detalles apenas esbozados, al igual que el perfil de las cabezas de ambas, contrastando con el detalle extraordinario de la cara de la Virgen. Quizá, como hiciera David Hockney con sus fotomontajes, imitando al mirón observando a través de la cerradura, uno tiene la posibilidad de escoger lo que aparece y lo que no. 

Alguien me dijo que, en sus dibujos de caballos, Leonardo buscaba expresar el movimiento. Por eso aparecían más de cuatro extremidades: estaba analizando las diferentes posiciones de las extremidades en acción en un mismo dibujo. En su libro Civilización, Kenneth Clark compara a Leonardo con Durero, diciendo que a los dibujos de éste les hacen falta “fuerza vital”, y que sus dibujos son “como el fondo de la vitrina de un animal disecado.” Me parece que mientras uno estudia, el otro confirma con su meticulosidad.

Cuando se corta o se disecciona  la ciudad, por ejemplo, hay que tener cierto cuidado de no dejar algo fuera del problema, como lo muestran los dibujos de Leonardo o como en la Lección de anatomía del doctor Tulp, pintada por Rembrandt, en la que el doctor nos llama a poner atención: no se corta de tajo y menos cuando se examina. Pero la enseñanza sobre cómo cortar la podemos encontrar también, y con toda claridad, en los dibujos de Le Corbusier, de Alvar Aalto, de Enric Miralles, por ejemplo, que reconocen qué es parte y qué no. No sólo hay que fijarse en la estructura misma de un lugar, sino también en aquellas líneas de la topografía que quizá muestren con mayor agudeza hasta dónde debe llegar el dibujo —hay que ver con cuidado el paisaje, decía Enric.

Lo puse a prueba en un concurso para Europan, en la ciudad de Bratislava. Me propuse ir dibujando y clasificando el territorio, capa por capa, para ir hilvanando relaciones entre ellas, aún cuando fuera difícil reconocerlas visualmente: aparecían en el dibujo. En otro ejercicio escolar, ahora como profesor, como ejemplo decidí “cortar” el pórtico de entrada al edificio del Parlamento de Chandigarh, dejando del edificio lo que hacía “sistema” con el pórtico. Había que dibujar primero para entender qué borrar después, poco a poco, y descubrir los elementos ocultos en la totalidad del dibujo, para tomarlos en cuenta nuevamente, hasta conseguir que el dibujo no fuera un corte de tajo.

El cargo ¿Hasta dónde llega un dibujo?  O de lo inacabado en el dibujo apareció primero en Arquine.

Durante febrero se inauguró la exhibición Espacios sin Drama o la Superficie es una Ilusión, pero también la Profundidad (Spaces without Drama or Surface is an Illusion, but so is Depth) en la Fundación Graham para los Estudio Avanzados en las Bellas Artes ubicada en Chicago. La exhibición, organizada por LIGA-DF y con la curaduría de Ruth Estévez, Directora y Curadora en la galería REDCAT en Los Ángeles, y Wonne Ickx, socio fundador de Productora, se inspira en la reciente proliferación del collage digital en la representación arquitectónica y presenta piezas elaboradas por arquitectos, artistas y dramaturgos en las cuales se exploran la superposición entre el collage gráfico y el escenario teatral. Aún más, examina las formas de utilizar las superficies bidimensionales para evocar ambientes arquitectónicos. La muestra incluye una generosa diversidad de piezas —un total de 21 autores— y se organiza a través de la Casa Madlener y sus tres niveles.

El listado de autores es una interesante combinación de distancias en tiempo, geografías y generaciones: Emilio Ambasz (Argentina), baukuh (Italia), Pablo Bronstein (Argentina/UK), Gerardo Caballero (Argentina), fala atelier (Portugal), Marcelo Ferraz (Brasil), David Hockney (UK/USA), Sam Jacob Studio (UK), William Leavitt (USA/LA), Johnston Marklee (USA/LA), Charles Moore (USA), Monadnock (Holanda), MOS Architects (USA/NY), Norman Kelley (Australia/USA), OFFICE KGDVS – Kersten Geers David Van Severen (Bélgica), Jorge Palinhos (Portugal), Pezo Von Ellrichshausen (Chile), Cecilia Puga (Chile), Aldo Rossi (Italia), TALLER|Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo| (Mexico), Silke Otto-Knapp (Alemania/USA), Gabriel Sierra (Colombia) y Batia Suter (Suiza/Holanda).

La representación como tema de reflexión de esta exhibición es un provocación positiva y busca mirar a obras del pasado de importante influencia, presentar algunas técnicas y métodos relevantes más contemporáneos y, por qué no, también abrir a cuestionamiento y discusión —la revista Metropolis publicó recientemente sobre la representación arquitectónica en la era post-digital—, así como proponer y explorar nuevas formas de combinar lo análogo y lo digital.

La Casa Madlener es un espacio curioso para exhibiciones, con un partido arquitectónico residencial de tres niveles y un carácter íntimo y de secuencia de espacios que beneficia ampliamente a Espacios sin Drama, logrando una navegación y lectura muy estimulante. En ese sentido, Espacios sin Drama se percibe como una obra teatral en tres tiempos, uno por cada espacio-galería en un nivel diferente del edificio. Continuando con esta analogía del teatro, se suman las áreas del vestíbulo y las escaleras a manera de interludio o “viñetas”, utilizando un par de piezas que se distinguen del resto de la exhibición por su medio. Así, cada uno de los tres niveles de la casa organizan una combinación de los diferentes tipos de contenido bi y tridimensional: dibujo, pintura, fotografía, proyección, diorama, maqueta, objeto, instalación. La variedad de enfoques de las nuevas piezas creadas para esta exhibición resulta muy interesante: escenarios miniatura, comentarios sobre referencias históricas y piezas inspiradas en el tiempo para evocar el aspecto narrativo del teatro. La intención de Espacios sin Drama como exhibición se intensifica con el concepto de la doble lectura: la de la escenografía y el escenario.

Entre los protagonistas de referencias e inspiración histórica están los dibujos del Teatro del Mondo (1979) y la Citta Analogo (1973, 1980) de Aldo Rossi y las pinturas tridimensionales de escenografías para La Flauta Mágica (1977) de David Hockney —el contraste en su cromática y técnicas de representación en relación a la percepción de profundidad y secuencia sugiere una pauta para mirar y admirar el resto de las obras—. Como parte de los escenarios miniatura, explorando a través de la maqueta y la representación tridimensional de secuencia, superposición y yuxtaposición, destacan las piezas The False Flat (2017) de Monadnock, Chocolates (2017) de Taller Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo, No More No Less (2017) de Pezo von Ellrichshausen y House No. 8, Image no.1 with Layers and Masks (2017) de MOS. Por el lado de representación espacial y de perspectiva sobresalen el libro A stanza (2017) de fala atelier, el objeto Drop-Leaf table in Oblique Elevation (2017) de Norman Kelley —inspirado en un espacio específico en la misma casa Madlener— y la perspectiva New National Center for Contemporary Art NCCA Moscú (2013) de OFFICE KGDVS. Finalmente, las piezas directamente relacionadas con la función o escenario teatral: el video corto Court Ballet (2017) de Pablo Bronstein, proyección del guión At Rise (2017) de Jorge Palinhos, y el conjunto de paneles Stage–after Kurt Schwitters (2017) de Silke Otto-Knapp.

Con la premisa de que “solamente la ficción del teatro nos permite entender la realidad” (Rafael Moneo), Espacios sin Drama ofrece un espacio y montaje que invita a la reflexión y crítica de nuestra actual cultura dominada por las herramientas digitales de representación y comunicación. Pero, sobre todo, es un amplio y generoso estímulo a la imaginación. Espacios sin Drama se encuentra en escena hasta el 1 de julio.

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