Christian Mendoza: “Costal, máscara y palos” es una exposición fundamentada en una investigación sobre Isamu Noguchi.  ¿Cómo empieza a construirse esta investigación?

Edgar Orlaineta: El proyecto comienza hace varios años con una investigación sobre Noguchi. En esa pesquisa, descubro la relación que tuvo con la bailarina Ruth Page. Page era una bailarina bastante progresista. Formó el primer ballet conformado por bailarines afrodescendientes. También colaboró con Harald Kreutzberg, un bailarín alemán bastante vanguardista. Page conoce a Noguchi, quien le diseña un traje (un costal) donde ella se mete para hacer algunas coreografías, una titulada “Variaciones no-euclidianas” y la otra llamada “Miss Expanding Universe”. Al verla en este traje, Noguchi hace una escultura con el mismo título de la segunda coreografía. De hecho, el título fue dado por Buckminster Fuller, amigo de Noguchi. Ambos estaban leyendo las teorías de sir Arthur Eddington, que fue quien popularizó las teorías de Einstein al comprobarlas en la realidad. Eddignton aprovechó un eclipse solar y pudo medir la luz, con lo que se pudo corroborar que era afectada por la gravedad. A este contexto, se añade que hubo una feria en Chicago, en 1933, llama “A Century of Progress”, donde se presenta una casa hecha de metal: una casa modular, aséptica y fría que estuvo pensada como una obra de interés social. La casa se promocionaba con la figura de Ruth Page. Aparentemente, ella vivía en aquella casa. Hoy descubrí que se la regalaron y probablemente la usaba como su casa de campo. Se la habían dado porque Howard T. Fisher, el diseñador, era su cuñado. Esta imagen de la casa ante la imagen de la bailarina, generó una reflexión sobre el progreso. En mi trabajo, siempre ha existido una revisión del modernismo a partir de los objetos y la arquitectura. 

CMA: A lo largo de tu práctica, el modernismo es una etapa que se encuentra siempre presente. ¿Qué repercusiones consideras que tuvo este periodo sobre el diseño y la arquitectura?

EA: Algunas cosas se reducen a eslóganes. Yo creo que el verdadero modernismo es como el de Baudelaire, quien decía que la modernidad era la resistencia a lo que venía. Con su sensibilidad, Baudelaire se da cuenta de lo que está pasando con la industrialización y capta nuevas relaciones entre nosotros, los objetos y la arquitectura. Se da cuenta que viene algo terrible. Creo que todos los vanguardistas tempranos plantearon lo mismo. El moderno no haría la revolución para cambiarlo todo. La resistencia al cambio (a la industrialización y al capitalismo) era algo utópico. El modernismo no se trata tanto de los diseñadores y los objetos, sino de lo que se combatía. De esto parte la crítica que hago en mi obra. También cuestiono cómo, por presiones históricas, el diseño ha ido cambiando y cómo ciertos objetos han modificado su intención original, la cual se diluye en su comercialización o en su estetización, aún cuando su espíritu era otro. Sin embargo, hago siempre un homenaje. Aunque creo que seguimos en ese conflicto del miedo a lo que se viene. 

 CM: Como artista, siempre has diluido las fronteras con el diseño (incluso, produciendo objetos utilitarios). ¿Cómo estos ámbitos se encuentran en “Costal, máscara y palos”?

EA: Para mí, la cuestión de definir lo que hacemos no me ha interesado. Creo que lo importante es cómo los objetos significan, cómo nos conmueven o nos afectan. Produzco las cosas sin pensar mucho desde un mismo lugar: todo responde más a la intencionalidad y al contexto. Evidentemente, el diseño se distribuye de una manera distinta al arte, aunque en el taller no existe esta diferencia. He producido objetos de diseño y puede que haya un poco de diferencia cuando hago arte, al definir cómo el objeto se distribuirá, qué utilidad tendrá, etcétera. En eso, procuro ser respetuoso. ¿Para qué traer un objeto al mundo que sea caprichoso, que pretenda ser utilitario, que no funcione y que sea demasiado caro? Por eso no diseño tanto. Pero creo que en el taller y en el escritorio, mi práctica siempre ha sido la misma. Para esta exposición, por ejemplo, colaboré con Simon Hamui con unos muebles que se diseñaron para alojar una bibliografía específica que tuviera que ver con el proyecto. En ese sentido, intenté hacer un proyecto artístico que se sometiera a una metodología de diseño. Por eso necesitaba la colaboración de Simon Hamui para que esto fuera real. El producto final son estos objetos escultóricos con una fuerza formal muy interesante y que no son caprichos. Realmente, son una silla, una mesa y una vitrina. Son ergonómicas y están bien hechas, y que están formalmente basadas en la figura de Ruth Page con el traje de Noguchi. Yo vivo de mi arte. Diseñar sirve para ampliar el campo de batalla. He revisado mucho el diseño moderno porque es un tema para mi producción artística. Pero soy muy cuidadoso. No conozco, por ejemplo, cómo es el mercado del diseño. Simon Hamui es un taller completamente artesanal, donde se sigue trabajando con las manos. La gente entra sin saber nada y acaba siendo ebanistas. En ese taller, se construye conocimiento y el carpintero no está alienado de su producto. Ese tipo de interacciones con los materiales es lo que me preocupa, no si el objeto se vende o no se vende después. Ahora hay mucha gente haciendo apología de las manos, pero siempre son las manos de otras personas. También, hay mucha apología a lo artesanal, aun cuando eso conlleve apropiación cultural y abuso. Para mí, son prácticas que siguen siendo colonialistas y que siguen siendo alienantes. Traer un objeto más al mundo por capricho es algo que no tiene sentido para mí. 

CM: Este proyecto piensa vinculaciones entre el cuerpo y la arquitectura. ¿Cómo incorporaste a la exposición al cuerpo?

EO: El proyecto nace en un diálogo con Sophie Leddick, bailarina y performer, quien tiene muy consciente la relación entre el cuerpo y la arquitectura. En su trayectoria, ella ha formado muchas ideas sobre cómo definir un espacio a través del movimiento y cómo la arquitectura puede ser más que ladrillos y materiales para ser más una forma de pensar un espacio. El proyecto especula mucho sobre el espacio y los elementos que están presentes en la arquitectura. Estas experiencias, ya cotidianas para Leddick, fueron para mí algo reciente que no se habían conceptualizado o convertido en un motivo específico. Lo que guio la colaboración con Leddick fueron temas, como la domesticidad y los objetos utilitarios. Yo tengo un interés muy profundo en los objetos que habitan nuestras casas y en su uso. Creo que estos objetos industriales cambiaron nuestra relación con los objetos en general. Antes hacíamos una silla y ésta pasaba a formar parte de nosotros, porque la habíamos hecho con nuestras manos. En la Revolución Industrial aparece una producción que parece que no la hizo nadie, deshumanizada y deshumanizante. El consumidor ya no se refleja en el objeto, sino que exterioriza un sentimiento de posesión. Esta nueva forma de relacionarnos con los objetos no necesariamente es negativa. Benjamin la definía como “fantasmagoría”: la sensación enrarecida ante la obra, la imposibilidad de reflejarnos plenamente en lo que usamos. El peformance de Leddick tenía que ver con espacios y objetos domésticos, y con estas definiciones y ambigüedades entre el cuerpo y los objetos.

CM: Mencionabas una revisión constante del modernismo. Si, como planteabas, el moderno es el que resiste la industrialización, ¿qué hace el diseñador modernista?

EO: Yo creo que no hay nada malo en los materiales ni en la forma de producir. Sólo todo se industrializa de manera excesiva. La tecnología y la ciencia están coartadas, y están en manos del capitalismo. Definitivamente, una producción artesanal es una forma mucho más humana de trabajar. Muchos de los diseñadores que he utilizado en mi trabajo tenían estas ideas, pero todo ha sido transformado y guiado por el capitalismo. No se trata tanto de los personajes, arquitectos o diseñadores: lo que creo que es muy criticable es lo que está detrás del diseño. Por ejemplo, la fibra de vidrio se desarrolló para la guerra. El gobierno de Estados Unidos invirtió mucho dinero para el desarrollo de materiales y aparece la fibra de vidrio. No se usa. El aluminio gana la carrera para hacer aviones y surgen varios productos que se usan cotidianamente. Quienes producen los plásticos son dos compañías y una de ellas era Monsanto, quienes posteriormente comienzan a hacer herbicidas. En algunas guerras, como la de Corea, le piden 17 millones de toneladas para hacer el “agente naranja”, el cual servía para matar todas las plantas y, así, encontrar al enemigo. Posteriormente, Monsanto hace en Disneylandia una Casa del Futuro hecha de fibra de vidrio: otro proyecto que consistiría en casas modulares. Al final, costó un millón de dólares y fracasa. Ahora, Monsanto patentan semillas y se quieren apropiar de un patrimonio universal. Si tú ves la silla de fibra de vidrio de los Eames o de Saarinen, seguro te parece una gran silla. Y sí lo es: pero hay que ver qué compañías están detrás y saber con quién están trabajando los diseñadores. Hay fuerzas antagonistas que hay que vislumbrar. Hay que cambiar nuestras prácticas de vivir y de hacer las cosas. Hay que tomarse el tiempo y detener la velocidad de los tiempos que corren para hacer las cosas con seriedad y ética. Si nada más se trata de hacer un objeto exitoso, estamos jugando el mismo juego. Yo creo que ya no estamos para eso: se van acabar todos nuestros objetos, todo nuestro diseño, todo el planeta. 

El cargo Costal, máscara y palos: Edgar Orlaineta en La Tallera apareció primero en Arquine.

¿Qué tipo de estímulos generamos entre el cuerpo y la arquitectura? ¿Qué otro tipo de representaciones existen? Más allá del dibujo y la escritura, la danza es una representación que retomo en esta breve conversación con Diego Vega, coreógrafo y autor de grandes obras de danza enmarcadas en algunos de los edificios más emblemáticos (por su historia, espacios y su arquitecto) de México. 

MB Partiendo de la afirmación de que el cuerpo es territorio y por tanto es geografía. Entonces, me gustaría empezar la conversación con esta pregunta; desde tu proceso creativo, ¿cuál es la relación de tu corporalidad con el espacio? Puede ser desde el espacio doméstico, el espacio urbano, el espacio digital, etc. 

DV Mi relación con el espacio se percibe, entiende y sucede de distintas maneras, todas inevitables; el espacio forma parte de mí en todo momento y su percepción es clave para mi relación con el entorno y conmigo mismo, desde un sentido poético pero también desde lo tangible. Hay una constante asimilación de la manera en la que afectamos el espacio, hacemos que suceda, lo activamos o por lo contrario cómo y en donde nos coloca el espacio a nosotros como cuerpos que se desdoblan, desplazan y entienden la relación que tenemos con este (espacio).

A nivel coreográfico, una característica clave de mi trabajo es el trazo, entendiendo este patrón como la comprensión de la delimitación  y el registro del cuerpo en el espacio mismo. Es a partir del trazo que alcanzo a reconocer la altura, amplitud, dimensiones, simetría y otras características físicas que desde la realidad detonan en mí un imaginario de lo que el cuerpo puede crear a partir de esa comprensión y entablar una especie de diálogo que surge desde el desarrollo del movimiento corporal ajustado a una temporalidad propia que bien podría atenderse desde el control total de códigos y conductas como la armonía, la proporción, la estructura, la numérica o por lo contrario desde un sentido más amplio como la aleatoria.

Por otro lado, existe también un detonador muy evidente del espacio desde la plástica ó a nivel visual mucho más enfocado a la arquitectura, supongo que aunque de manera ingenua, es decir, no comprendo la arquitectura como un profesional, pero se vuelve siempre un detonador súper potente en el desarrollo creativo de la manera en la que el cuerpo puede suceder. Encuentro una belleza muy característica en la arquitectura y ésta incita al pensamiento a querer colocar el cuerpo y su movimiento sobre ella, o en ella, o con ella, ya sea para enmarcarla, activarla (la arquitectura), intervenirla, afectarla … lo que sea que me haga sentir que ambas sucedan en un acto estético.

MB Una de las cosas que más me entusiasma de tu trabajo son las conexiones multi e interdisciplinarias que tienes con otras artes. Cada pieza que realizas es una actividad de creación múltiple. Empezando con lo sonoro y el ritmo, ¿qué es primero? ¿La música de las piezas ó el movimiento?

DV Sí. Mi trabajo ocurre desde un sentido ampliamente colaborativo con artistas que aportan distintos enfoques disciplinarios, justo es esto lo que me permite expandir la danza hacia formatos alternativos de presentación para colocarla en espacios y formas más amplias.

Aunque no creo que se necesita de música para la danza, cómo tampoco todas las obras que tengo cuentan con música, cuando decido hacer uso del elemento es siempre con una creación original. El diseño es clave para mí, las piezas que hacemos son completamente de autoría, lo sonoro no es una excepción. La música es un proceso interesante, siempre es la última parte que suelo atender de la mano de la compositora con la que trabaje, por consecuencia una de las más complejas; hay que crear a partir de una serie de elementos ya resueltos técnicos y creativos como el tiempo y la plástica de la obra.

Siempre, siempre lo primero que sucede es el cuerpo y el movimiento. La danza. Mi investigación y obra se sustenta desde el cuerpo y lo que quiero expresar o exponer se sitúa desde ahí, lo que hago una vez entendida y desarrollada esa parte nuclear de la danza es sumar elementos y otras disciplinas para encontrar otras posibilidades que completen o refuercen el discurso artístico, al menos esa es la linea general de creación.

MB Ahora hablemos de tu relación con la arquitectura y los antecedentes teóricos que tienes sobre diversos autores. ¿De dónde surge esta fascinación? ¿Cómo llegaste a Luis Barragán? ¿A Juhani Pallasmaa? Inclusive creo que hay mucho que de tu obra en relación con Bernard Tschumi.

DV La casa estudio Luis Barragán fue mi primer encuentro con la arquitectura de manera artística. En aquel momento dirigía una compañía bajo un seudónimo con el que la fundé y dirigí de 2014 a 2020, fue una experiencia muy mística y un parteaguas en mí como creador. Recibí la invitación a ser parte de este proyecto por el fotógrafo Andrés Arochi, director de Ecos el video-arte experimental en Homenaje a Luis Barragán que se estrenó en Nowness en 2018.

El ejercicio de reconocer y entender el espacio y la arquitectura de Barragán fue fascinante y simple. Desde el inicio al entrar a la casa nos sentimos en conexión con la mística qué emana el lugar y al mismo tiempo, esa sensación de que todo estaba decidido, Barragán sabía exactamente donde colocarnos para apreciar su creación, su iluminación, el color, la textura, el espacio total. Fue impresionante para mí percibir tanto poder en unos muros. Fue así que asocie la arquitectura con la fuerza y la potencia del cuerpo.

Decidimos acudir a la improvisación y comenzar a explorar la relación del cuerpo con la casa, fluyendo entre muros de colores y la energía del espacio, y así fuimos testigos de cómo la arquitectura empezó a asimilarse y fue cambiando como la luz lo hacía. Parecía cosa de magia. A partir de ese proyecto, la arquitectura se manifiesta como uno de mis ejes e intereses centrales como coreógrafo. Tadao Ando con Casa Wabi y Juan O’ Gorman con Anahuacalli forman parte de mi colección de video-danzas con las que he tenido la dicha y la oportunidad de intervenir el espacio y recurrir al video como registro artístico de la manera en la que deposito danza en arquitectura tan emblemática.

Los Ojos de la Piel de Juhani Pallasmaa llegó a mis manos por Víctor Rico Espínola, en aquel momento un amor que cursaba una maestría en urbanismo en Harvard. Yo era un estudiante de danza y me encantaba la filosofía, así que él me regaló ese ensayo que ahora es uno de los libros a los cuales más vuelvo al momento de crear. Es un referente total.

MB ¿Tienes planeado realizar algún otro proyecto en espacios-edificios “de autor”?

DV Tenemos, desde antes del inicio de la pandemia por COVID19, el plan de una futura colaboración que me emociona muchísimo con el Museo Experimental del Eco diseñador por el escultor y arquitecto Mathias Goeritz, la cual sin duda es de mis obras favoritas del modernismo mexicano. Por otro lado, en pláticas con Andrés Arochi (director del homenaje a Barragán y ahora gran amigo y colaborador) ha surgido un gran interés por la obra de Agustín Hernández.

MB Esta pregunta inicia con una experiencia personal. Cuando estuve estudiando en Italia tuve una clase llamada “La relación de la arquitectura, las artes y la música”. La dinámica de la clase era analizar la planta ó la perspectiva de un edificio icónico del renacimiento, barroco, etc. Entonces, en el pizarrón, tenías esa imagen, la partitura de una pieza musical (además de que escuchábamos la pieza) y alguna imagen de una obra (escultura, pintura,etc). Todo de la misma época. 

Posicionándonos en nuestra era, primeros 20 años del siglo XXI. Si pusiéramos la imagen y música de alguna de tus piezas ¿qué edificio podríamos analizar en conjunto? 

DV ¡Qué increíble ejercicio! Seleccionaré “Cuatro”, mi última creación que se estrenó el pasado 23 de julio en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris. La música es de la banda de post-rock Vyctoria … el edificio sin duda sería La Basílica de Santa María de Guadalupe.

MB Para finalizar ¿Qué planes, que podamos saber, tienes para el resto del 2021? 

DV Bueno, entre algunos planes que aún son sólo eso, estoy por estrenar “Tres” una pieza de formato corto en colaboración con la cellista Natalia Pérez Turner en Llano, una galería de arte contemporáneo dirigida por Mauricio Cadena y “Cuatro” en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris, en esta obra colabora el diseñador industrial y ceramista Rodrigo Noriega

Por otro lado preparo la segunda edición de Trazo, un ciclo de danza y espacio que fundé este año (2021), con la finalidad de albergar trabajos de distintas creadoras de danza y colocarlos en espacios nos diseñados para la disciplina (danza). La idea de este proyecto surge de la necesidad de poder visualizar la danza contemporánea mediante la intervención del espacio físico y la arquitectura, pensando en ambos como una posibilidad de creación. Esperamos suceda en octubre.

El cargo El trazo a través del cuerpo, la danza y la arquitectura. Conversación con Diego Vega apareció primero en Arquine.

Partituras para ocupar el espacio. Ocasionalmente la danza parte de un espacio dado para desarrollar su concepto. No se opera de la misma manera en el escenario del teatro que, por ejemplo, en los confines del cubo blanco del museo. Y la aparición del cuerpo en la calle activa otras nociones sobre la coreografía, pero también sobre lo público y lo político. La pieza Multitud, de la coreógrafa uruguaya Tamara Cubas, ha sido montada en recintos, podría decirse que “tradicionales”, hasta que encontró su sitio en la calle. Presentada recientemente en 2019 en la Plaza Manuel Tolsá, en el marco del Festival Escénica, Multitud tiene en cuenta a la partitura y al performer, aunque amplía lo que en principio son herramientas escénicas para llevarlas hacia las tensiones que existen entre lo colectivo y lo invidiual, entre lo personal y lo político. “¿Cómo se organiza un grupo heterogéneo de personas? En el correr de los acontecimientos de la historia y el pensamiento ganó la noción de pueblo por encima de multitud. Pero ciertos pensadores volvieron a traer el concepto de multitud en cuanto heterogeneidad, ya que la noción de pueblo llevó a la homogeneidad. La pieza trató de trabajar bajo una idea heterogeneidad en la organización colectiva”, dice Tamara Cubas. 

La pieza Multitud ha sido presentada en diversas ciudades, como Montevideo, Santiago de Chile, São Paulo, La Habana y Venecia. Tras un montaje concebido para el teatro, su escenificación comenzó a ser pensada en el espacio público y con una presencia más abundante de performers: “Esta pieza empezó en México. Fue presentada en el Teatro de la Ciudad con un elenco bastante grande, unas 18 personas sobre el escenario. Cuando terminé el proyecto y me moví a Uruguay, para mí la investigación no estaba cerrada. Sentía que las nociones de multitud que estaba investigando requerían un grupo mucho mayor, mínimo 60, por lo que su escenario era la calle. La pieza se desplazó al espacio público. En el Día de la Danza en Uruguay, el Teatro de la Ciudad de allá nos pidió hacer la pieza en el recinto, y me pareció que no tenía lugar, aunque decidí afrontar el problema. La terminamos presentando en la Sala Mayor del Teatro. Pero yo abordo el cuerpo desde el campo de lo político, y también la creación de la escena desde el lugar de lo político. Y los teatros de la Ciudad de México y de Uruguay son muy burgueses. El de Uruguay es del siglo XVIII, y en esta situación lo político es un grupo de 90 personas tomando sin jerarquías un espacio como este, tan abundante de jerarquías. Son espacios que son para el ballet, la ópera, formaciones absolutamente monárquicas. Y para las ciudades, estos teatros, por más que sean públicos, no son de acceso popular. La gente no va a esos teatros. Entonces, ¿qué hacen 90 personas en este escenario? Multitud significó que el teatro estuviera absolutamente repleto, y que dentro de esa multitud hubiera gente de danza y también cualquier otra persona: amigos de los bailarines, interesados, curiosos de la vida. Había una heterogeneidad arriba del escenario y en el espectador. Pero el teatro se descontroló. Tener 90 personas en el escenario y en los camerinos significa algo incontrolable, y eso para mí es interesante. Es como si la multitud hubiera tomado al teatro, no sólo desde las butacas sino también al escenario. Pero después, al nivel sígnico de la pieza, se transformó en algo más visual. El teatro da más espacio para la contemplación, y para menos experiencia, como sí la hay cuando estás en el espacio público, un escenario que genera muchas cercanías. En el espacio público uno ve el sudor, siente el esfuerzo del performer. En un teatro los miras desde lejos, por lo que la pieza responde más a la composición de las imágenes. Los performers tuvieron que ser conscientes de eso”, apuntó.  

Mientras el teatro es un espacio mediado por la convención, el espacio público puede generar otra clase de interacciones, aunque no sólo en términos de experiencia. La pieza Multitud se mantiene en un diálogo constante con los espacios públicos en los que es montada, un diálogo con el que se busca no terminar de definir el mensaje de la pieza: “De lo que trata el proyecto es de cómo un grupo heterogéneo de personas puede organizarse para lograr un objetivo común, que en este caso sería la pieza Multitud. Pero durante todo el proceso aplicamos una serie de conceptos del campo de la filosofía, que tienen que ver con la autonomía, la capacidad de organización, la heterogeneidad, la tensión entre el individuo y el colectivo. Todos esos son los ejes, mismos que se accionan cuando los performers van decidiendo cuándo cambian de una escena a la otra. En cada escena, ellos tienen que tomar decisiones constantemente. No hay concepto de composición, no hay nada que esté montado previamente. Hay una partitura con la que ellos tienen que negociar. Hay una parte en la que se manipula a una persona, todos a una, y eso se decide en el momento, así como el quién salva a quién cuando caen de espaldas. Cambiamos las nociones de composición por organización. Cambiamos la noción de improvisación por negociación. Inclusive, cambiamos la noción de compromiso por deseo”. 

Para Tamara Cubas, Multitud no busca construir una pieza fija y simbólica, sino una que esté en constante reinterpretación y adaptación. “El signo me interesa porque me interesa lo que no está cerrado, lo que tiene de posibilidad de resignificarse. Cuando la pieza se presenta, en cada lugar se resignifica. No es lo mismo presentarla en la plaza o en la calle; cuando en su escenario hay detrás un ministerio de defensa, o cuando está en un museo, o hay un cementerio. En cada lugar se resignifica la obra, y también los cuerpos”. 

La multitud como cuerpo físico ha representado un elemento de reflexión para la filosofía contemporánea, cuyos autores clásicos han sido Antonio Negri o Paolo Virno. El cuestionamiento filosófico es el mismo que el coreográfico de Tamara Cubas —y de otras propuestas escénicas, como la de Mariana Arteaga con la pieza Úumbal—: ¿cómo eludir la homogeneización de lo colectivo, donde siempre encontramos individualidades políticas distintas? El politólogo Edwin Cruz Rodríguez lo reafirma de la siguiente manera: “La multitud es opuesta al pueblo. Es un juego abierto de relaciones, no homogéneo e inclusivo. En cambio, el pueblo es homogéneo, idéntico internamente y excluye lo que está afuera.” Pero además del concepto político de pueblo, hay otra zona de tensión para la multitud que implica lo urbano: las maneras en las que se pretenden imponer ocupaciones del espacio, dadas por los flujos del consumo. La también politóloga Chantal Mouffe menciona que la multitud es una evidencia en negativo de cómo la ciudad puede no estar capturada por la privatización, dado su potencial político: “Para que la negatividad radical tenga espacio, necesitamos abandonar la idea inmanentista de un espacio social saturado y homogéneo, y reconocer el rol de la heterogeneidad”, escribe. Mouffé además considera que las prácticas culturales y artísticas pueden poner entre paréntesis los consensos del espacio público, planteando que “su principal contribución es retar las concepciones, por demás difundidas aunque en diferentes formas, del espacio público como un terreno donde uno debería construir consensos.” La pieza de Tamara Cubas no piensa en sus escenarios como contendedores definitivos para su montaje, y tampoco cierra las posibilidades políticas de los cuerpos que la componen. En Europa, que la partitura sea ejecutada por cuerpos que pueden ser identificados como migrantes tendrá un significado, mientras que con la presencia mayoritaria de jóvenes en la Plaza Manuel Tolsá de la Ciudad de México se pronunció otro mensaje. La pieza también utiliza como herramienta la contradicción interna. En la permanente negociación de los performers está puesta la subjetividad de cada uno. La multitud es un hecho efímero, de ahí tal vez que sea también una práctica política y escénica que se contrapone a la institucionalización, al decreto y a la partitura fijada. 

El cargo La práctica de la multitud. Conversación con Tamara Cubas apareció primero en Arquine.

Uno de los ejes que guiaron la práctica de la coreógrafa Trisha Brown fue el espacio no-teatral como una posibilidad para la danza. En las décadas de los sesenta y los setenta, Brown comienza a plantear al espacio público y elementos arquitectónicos y domésticos —asientos, fachadas, azoteas— como sitios para investigar el movimiento corporal. Al igual que el artista conceptual que trabaja con objetos encontrados, para Brown el performer podía “encontrar” un sitio específico para desarrollar sus ideas. Con esto, Brown desarrolló un lenguaje que, como menciona Phillip Bither, “descartó otros elementos que aumentaban el artificio de la danza escénica; el vestuario especial fue reemplazado con ropa de calle; la utilería y otros elementos escénicos se sustituyeron por exploraciones sobre la arquitectura y sobre objetos cotidianos”. Esta condición exterior de las piezas que desarrolló la coreógrafa añade una lectura de intervención urbana. Susan Rosenberg señala que las obras de Brown operan de la misma manera que las primeras esculturas públicas de Richard Serra, un artista que fue contemporáneo a la bailarina, al igual que Gordon Matta-Clark o Alan Kaprow, artista perteneciente al movimiento Fluxus que también consideraba a la ciudad como un territorio performático. 

Caminar y habitar fueron algunos de los movimientos que se exploraron en las partituras de Brown. Trillium (1962), a decir de Rosenberg, consiste en tres movimientos: sentarse, incorporarse y acostarse, todos realizados alrededor de una silla. Una pieza posterior complejiza una acción similar. Titulada Hombre camina hacia abajo del edificio, Brown proponía el hecho de caminar no sólo como un suceso coreográfico, sino como un artificio que podía cambiar la percepción del movimiento en la ciudad, la cual se encuentra mediada por escalas verticales y horizontales. Para la obra, un hombre, sostenido por un sistema de poleas, caminó sobre la fachada del edificio 80 en la calle Wooster. La gravedad se volvió un elemento que complejizó una caminata, además de que se ocupó un edificio de una manera que no se encontraba diseñada dentro de su programa. Pero fue en Pieza de azotea (1971) que Brown asumió una mayor ambición espacial. Sobre ocho azoteas de edificios en el Soho, ocho performers vestidos de rojo transmitían los movimientos de una coreografía. Propuesta como un juego de teléfono descompuesto, Pieza de azotea solicita que siete ejecutantes sigan los movimientos del octavo,  el cual actúa como líder de la coreografía. El movimiento se vuelve  una señal que se transmite a lo largo de ocho azoteas —Brown describía que los ejecutantes eran lo mismo que semáforos— al tiempo que se habitan, desde el cuerpo, ocho edificios íntegros. 

A inicios de 2020, la compañía de Trisha Brown iniciaba una gira para celebrar los 50 años de su fundación que, a decir del reporte de Brian Seibert para el New York Times, fue paulatinamente cancelándose por el ascenso de contagios por COVID-19 en Nueva York. Los integrantes de la compañía regresaron a sus casas, pero se mantuvieron en contacto para ensayar vía remota a través de la plataforma Zoom. Ante esta circunstancia, publicaron una recreación de la Pieza de azotea, aunque cada performer realizaba la partitura desde sus cuartos, comedores o patios. Todo el espacio que abarcaba la pieza original se traduce a los interiores, ahí donde nos encontramos una mayor parte de la población mundial. Brown investigaba la ciudad, sí, para evitar el anquilosamiento burocrático de los teatros que en sus días únicamente programaba danza clásica, pero también buscaba establecer relaciones entre el movimiento colectivo de la ciudad y la danza. La convocatoria que lanza la compañía en tiempos de pandemia es que tú y tus amigos pueden hacer la Pieza de azotea desde ocho departamentos que, incluso, no tienen que encontrarse necesariamente en la misma ciudad.

Por razones sanitarias, ese gran afuera de Brown, donde la ciudad es también coreografía, queda anulado, lo cual puede relacionarse con una de las incertidumbres que genera la pandemia: ¿cómo cambiarán las cosas una vez que todo termine? Las economías de las ciudades se han visto afectadas, pero también sus coreografías —caminar y transmitir los movimientos entre ciudadanos— y no se sabe si volverán a ser las mismas o si mantendrán por más tiempo las precauciones que demandan distancia. Estos días, famosos y no tan famosos se han transmitido haciendo ejercicio, dando entrevistas o en actividades con su familia, todos movimientos que llevan nombres y apellidos individuales, y que marcan las diferencias entre quiénes sí pueden estar adentro y quiénes deben seguir afuera. En este contexto la Pieza de azotea, en su versión para Zoom, genera una añoranza por lo colectivo.

El cargo Pieza de azotea apareció primero en Arquine.

RCR arquitectes ha vuelto al Arts Santa Mònica con una curiosa exposición que, por su naturaleza de collage, permite que las obras presentadas brillen con casi total autonomía. La exposición quiere consolidar la intención del centro de acercar a los barceloneses los Pabellones Catalanes de la Bienal de Venecia, aparador privilegiado del arte y la arquitectura mundiales, cuando éstos son repatriados después del evento. Este es la segunda vez que se hace. RCR, que crearon una obra que se ajustaba como un guante al espacio veneciano, exponen aquí los contenidos sin el continente en formato audiovisual, estrenan en pantalla un documental de Hisao Suzuki y Júlia de Valle y, más importante, reajustan una obra en papel expuesta en la Galería Mâ de Tokio. Este artículo está dedicado a ella.

He tenido bastantes oportunidades de hablar con Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramon Vilalta, los tres directores del estudio, sobre la evolución de su obra. Cuando salieron de la facultad se empezaron a fijar en otros arquitectos. Luego dejaron de hacerlo para empezar a fijarse en el arte. Hace poco empezaron a hablarme de la danza. La danza es la relación más directa que conozco entre el cuerpo y el espacio. Si nos ponemos arquitectos tendremos que pensar en dos clases de danza: la que se apropia del espacio donde se produce y la que lo crea. Todas las danzas tradicionales crean espacio. El ballet moderno se lo apropia. Sacad cuantos paralelismos queráis a partir de esta afirmación. Hay una correspondencia directa entre el interés de los RCR por la danza y la percepción que se tiene de su última arquitectura, la más sensual de todas las que conozco actualmente. Habitar la arquitectura de RCR te conecta con el entorno por poco que este entorno reúna unas condiciones de habitabilidad dignas anulando prácticamente los espacios cerrados: aquello de los ciclos día-noche, el contacto con la vegetación, los olores, los rumores… La escala de esta arquitectura no se ciñe al estándar que imponen las normativas de habitabilidad: el espacio siempre es más alto o más bajo de lo que toca, sombrío y, a la que se pueda, exterior. No es un espacio neutro del que puedas desconectar. Es así como entienden la arquitectura. Es así como ellos mismos la viven. He sido testigo directo de ello. Los RCR creen en la acción y en lo que ésta te motiva. Es por esto que la danza es un buen modo de llevarte a un estado en que sientes intencionadamente sin demasiada reflexión, más experiencial, más vivencial. Lo que significa que su arquitectura no va de construcción o de materiales, sino de cómo provocar estas sensaciones o de cómo acondicionar un lugar para que te las provoque. Principalmente a través de la belleza.

Esta obra propone esto exactamente. Pocas exposiciones se habrán hecho en el Santa Mònica que ocupen semejante volumen con tan poca cantidad de materia. La suma total de los papeles y de los hilos de pescar que los sujetan no creo que llegue a los 10 kilos. Su volumen ocupa literalmente todo el espacio central de exposición de la institución, el corazón de lo que era el claustro del convento donde se ubica el Santa Mònica, hecho nada menor para los RCR. La obra consiste en láminas de papel de aproximadamente treinta centímetros de ancho por metro y medio de alto, láminas colgadas del techo superpuestas las unas sobre las otras en grupos verticales que dan la idea de un árbol sin ninguna literalidad en su ejecución. El papel es un papel oriental especial, un papel fibroso de cedro de una consistencia textil. Está acuarelado, pintado con enormes pinceles que pueden tener tranquilamente cinco o seis centímetros de diámetro, pinceles capaces de absorber medio vaso de agua de una sola pincelada. Cuando la pintura se seca el papel se retrae, se arruga y, sin perder esta consistencia textil, semeja una corteza. La aguada da textura, da materia pero no se impone al papel. No hace como la pintura al óleo, que cuando se distribuye uniformemente sobre la tela la anula. La aguada sobre papel se puede disponer en capas muy gruesas sin que el papel pierda su presencia. Es papel, es color, es textura. Y la relación con nuestro cuerpo. Las primeras acuarelas de RCR están hechas sobre papeles pequeños. Los primeros gestos son caligráficos. Después se empieza a mover la muñeca. Luego el brazo. Estas acuarelas están pintadas con todo el cuerpo. La propia acción de acuarelar el papel es una danza. Un campo de batalla.

Las acuarelas que se disponen sobre estas lamas de papel forman series. Las series se organizan en función del color, mucho color, y de los gestos. El blanco del papel también juega. Te has de sumergir en los papeles, que suben como cuatro metros sobre tu cabeza y bajan hasta tu rodilla. Has de jugar con las sombras de los focos. Has de crear recorridos. Como un bosque, cada árbol de papel es igual que el otro y diferente a la vez. Como un bosque es sensible a quien lo visita, a los corrientes de aire. Al sonido. La obra es un concierto para la vista. La expresión de una lucha. Un camino para el visitante.

También es arquitectura pura. Sólo tenemos que recordar el altar de la capilla del MIT hecha por el arquitecto Eero Saarinen (sí: para esto está Google. Mejor teclead MIT chapel Saarinen), una fuente de luz capturada, pura sensación sensible al ojo del visitante, a su posición dentro del espacio. También es cultura: el lugar y nuestro arte está presente gracias al recuerdo de los frescos románicos, a los gestos de Jujol, a las texturas de Tàpies, de Guinovart o de Cuixart (Modest). Y los viajes, y los homenajes a artistas internacionales: allí hay Japón, mucho Japón. Hay Soulages (Pierre). Hay Klee (Paul). El resultado, no obstante, es tan original, tan genuino, que todo queda filtrado por la mirada, por la manera de hacer de los RCR.

No es una obra convencional. Lo que se expuso en la Mâ de Tokio, un espacio horizontal, bajo y estrangulado, se recompone para verticalizarse y apelotonarse en el centro para que destaquen las arcadas, las viejas del convento y el recuerdo de las nuevas que pusieron Albert Viaplana y Helio Piñón en la reforma del 87. La obra no tiene forma definitiva. Si se ha de exponer en otro espacio cambiará. Si se transporta cambiará, exactamente igual como pasa con la buena arquitectura, que si se transporta cambia. Como en la danza tradicional, la obra se crea su propio espacio. Como en la danza moderna, la obra se apropia de lo que hay. Podemos pensar que lo mejor de la arquitectura de los RCR está por venir todavía. Sólo tenemos que estar atentos a la profunda transformación que está experimentando para comprobarlo.

Mientras, podemos disfrutar todo el verano de esta obra de papel.

Jaume Prat para Diario 16. Publicado con el permiso del autor.

El cargo Sobre lo bello apareció primero en Arquine.

Decía una frase, con esa suficiencia de verdad revelada que acostumbra la publicidad, que el cine se ve mejor en el cine. La danza, a veces, también se ve mejor en el cine. Hay una vieja historia de amor –con sus desencuentros, como todas– entre la imagen en movimiento y el movimiento puro que es la danza. El reciente documental dirigido por Wim Wenders sobre el trabajo de Pina Bausch (1940-2009) debe ser uno de los momentos cumbres de esa historia.

Filmada en 3D, ese artilugio que generalmente no hace sino regresar al cine a su origen de espectáculo de feria – a excepción de casos recientes como La invención de Hugo, de Scorsese o La cueva de los sueños olvidados, de Herzog–, Wenders deja que sean las coreografías de Pina Bausch las que dibujen los espacios por donde su cámara puede pasearse. No sólo es el engaño óptico que simula la tercera dimensión sino la danza y los escenarios en que se da –a veces un teatro con la escenografía original, otras las calles y edificios de la ciudad de Wuppertal, Alemania, incluyendo también el edificio de la escuela Zollverein de Sejima y Nishizawa.

Se entiende así, en la imagen, la relación de la danza –como la manera de reflexionar con el cuerpo y el movimiento, nuestra presencia física y carnal en el espacio– con la arquitectura –el marco que define, que determina y abre esos espacios–. Sumemos al espacio de la arquitectura el sonido de la música y tenemos las dos artes que Eugenio Trías define como matriciales y arqueológicas, “arcaicas en sentido lógico”, artes del ambiente y de los hábitos. Y envuelto en esa atmósfera sonora y espacial, el cuerpo consciente de sí. Una consciencia que aún no es palabra, logos –aunque la palabra pueda ser también elemento de las coreografías de Pina Bausch– sino gesto. Y eso, el gesto, no puede más que hacernos pensar en aquella frase de Ludwig Wittgenstein: “la arquitectura es un gesto. No todo movimiento humano adecuado es un gesto. No toda construcción adecuada es arquitectura”.

El arquitecto francés Jean-Pierre Le Dantec cuenta en su libro Dédalo, el héroe, que para construir su famoso laberinto, éste convocó a una danza ritual en una explanada. Siete doncellas danzaron y las huellas de sus movimientos en la tierra describieron los vacíos que Dédalo, el arquitecto, envolvió con muros de piedra. El indescifrable interior del laberinto lo es a causa de que ignoramos la coreografía que le dio origen, el hilo de Ariadna es tan sólo una estratagema. Con su película, Wenders muestra lo que con sus coreografías mostró Pina Bausch: que la coreografía está en el origen de toda corografía, de toda descripción del espacio o lugar: choros.

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