Bajo estos mismos principios, el colectivo diseñó la exposición Obra gris. Sobre la forma y el color, instalada en el Colegio Civil Centro Cultural Universitario de la Universidad Autónoma de Nuevo León entre 2019 y 2020. El proceso de la muestra inició, a decir de Tercerunquinto, con “la recolección de bloques de hormigón de segunda mano por diferentes zonas de la ciudad de Monterrey, para posteriormente clasificarlos y ordenarlos por color” para “construir un conjunto de tres esculturas que apelaron a las formas y colores típicos de la abstracción geométrica del siglo XX”. Con esta acción, buscaron “establecer relaciones entre algunos contextos de las periferias urbanas y sociales con los espacios institucionales del arte como galerías, museos y centros de poder cultural, político y económico, intentando dilatar conceptos históricos centrales en la escultura y la arquitectura”. De manera posterior a la muestra, fue publicado un libro con el mismo nombre que, además de catalogar las piezas exhibidas, reúne tres ensayos que atienden no sólo a una exposición, sino que amplían las perspectivas sobre los aspectos sobre los que Tercerunquinto trabaja. ¿Cómo un tabique puede ser un signo o un síntoma de una economía que define a las periferias o que marca el transcurso histórico de la modernidad?

En “Los ejes de lo concreto”, el crítico Erick Vázquez señala que la primera incidencia del colectivo se da en la caminata. Aquellos tabiques que conformaron la exhibición por lo general se encuentran en los patios de personas que no pudieron completar su vivienda o que esperan completarla en algún futuro, por lo que Obra gris. Sobre la forma y el color implicó una negociación con los dueños del material para, posteriormente, presentar “la observación sobre la materialidad de un proyecto de modernidad devenido promesa sin cumplir”. Por su parte, Georgina Cebey, en un riguroso texto titulado “10x20x40 (Del paisaje contenido en un bloque de hormigón)”, comenta cómo el concreto significó modernidad para la Ciudad de México y otros enclaves urbanos del país, desde la desecación del lado sur del lago de Chapultepec hasta las obras públicas del porfiriato, las cuales anclaron al “cemento como material que haría posibles nuevas formas de arquitectura”. El final de este repaso se concentra en los bloques que forman las esculturas de Tercerunquinto: 

En el caso del México contemporáneo, los bloques de hormigón que se recuperan de las obras incompletas y las demoliciones se terminan reciclando o acumulando para construir la periferia del futuro. Dichos bloques representan unidades de valor (pueden ser comprados, vendidos o intercambiados), pero también una forma palpable de esperanza: ante la falta de créditos hipotecarios y el abandono del Estado a los programas de vivienda social, acumular bloques en los patios traseros de las casas es una forma de ahorrar para una vivienda futura.

Finalmente, el curador Daniel Garza Usabiaga en su breve ensayo “If These Walls Could Speak”, establece que “el muro es una unidad de la construcción que, en términos de diseño, generalmente no apela al dominio de la representación”, para después comentar algunas estrategias de Tercerunquinto que lo utilizan como una herramienta crítica del canon teórico de la arquitectura contemporánea. Los tabiques que utiliza Tercerunquinto mantienen algunos rastros de pintura que 

no tienen que ver en absoluto con la lógica cromática presente en el programa de la denominada “arquitectura emocional” de Goeritz, Barragán o Legorreta. Más bien, el color apunta hacia una realidad socioeconómica. La paleta presente en estas esculturas corresponde a las pinturas vinílicas para exteriores más baratas en el mercado y que, por lo mismo, son recurrentes tanto en ejemplos de autoconstrucción como de vivienda social.

Editado por la Universidad Autónoma de Nuevo León, Obra gris. Sobre la forma y el color no funciona tanto como un catálogo de exposición ni como una monografía del colectivo, sino como un título que enriquece la discusión sobre prácticas arquitectónicas y sobre la manera en la que se concibe el paisaje de las periferias.

El cargo Obra gris apareció primero en Arquine.

En Centro de la Juventud, Arte y Cultura Futurama se ha inaugurado la muestra Le gran luxe, curada por Daniel Garza Usabiaga  y gestionada por la asociación civil Local 21, y que reúne a siete artistas mexicanos. Sostenida en un relato de William Burroughs del mismo nombre, la exposición busca ser una suerte de oposición a los códigos imprerantes del arte gay, situándose en un contexto crítico que revisa la globalización, el mercado, la protesta pública y los conflictos raciales. “La idea de mezclar la sexualidad con lo punk y el imaginario post-apocalíptico tenía la intención de hacer un quiebre en lo que comúnmente se asocia con “arte gay”: hombres con cuerpos perfectos, arcoiris, fiesta, parafernalia sexual, etc. En este sentido, la exposición es un ejercicio de desidentificación. La referencia al libro de Burroughs y el punk subrayaba una postura crítica presente en la historia de las sexualidades disidentes. Esto se extiende al contemplar escenarios problemáticos actuales a futuro, mismos que no competen únicamente a una minoría en específico, comenta el curador. “En las últimas décadas ha existido una normalización, través del consumo, de cierto imaginario que compete a lo homosexual. Existe más visibilidad, pero una visibilidad muy específica. Este imaginario refuerza cuestiones de identidad muy claras, cuestiones que parecen ir de la mano del consumo de mercancías, imágenes (espectáculo) y estilos de vida”, puntualiza.

Una de las piezas que conforman la exposición es El espíritu gobierna secretamente, sólo el cuerpo no logra nada de Aleph Escobedo, una mirada futurista hacia el futuro de la producción de medicamentos para el VIH. “A diferencia de los 90, hoy existen tratamientos para controlar el virus y llevar una vida tan larga y sana como cualquier otra persona, sin embargo este tratamiento, a menos de que tengas un ingreso muy alto, es muy difícil pagarlo con recursos propios pues un frasco con 30 pastillas (para un mes) cuesta aproximadamente 15,000 pesos, por lo que estas encadenado al seguro medico público de por vida”, nos dice el artista. “De esto surge un gran inconveniente al viajar pues, por ejemplo, si alguien quisiera ir a estudiar o trabajar (buscarse la vida) en otro país está condenado a regresar a su país de origen por el medicamento cada 2 o 3 meses dependiendo del acuerdo con la clínica ya que al ser un medicamento tan caro no te lo sueltan tan fácil. Otra opción es conseguirlo en el mercado negro, casarte con alguien del otro país para obtener el seguro de allá, en fin. Aquí los únicos que salen ganando son las farmacéuticas, que tienen sometidos a pacientes y a gobiernos para comprar los medicamentos sí o sí. Y hasta que las patentes no se liberen seguirán los precios por la nubes. En este caso estoy hablando de VIH pero seguramente en el próximo siglo surgirán mutaciones del virus o habrá nuevas enfermedades para agrandar los bolsillos de las farmacéuticas. A partir de este punto es que yo me imagino una situación extrema en la que las personas tendrán que obtener tratamientos y medicinas por sus propios medios, incluso haciéndolo en casa, lo que seguramente se llegará a regular e incluso prohibir en beneficio de quién controla los sistemas de salud”. La obra de Aleph Escobedo tuvo una parte performática: “La mina está dentro de un contenedor con las palabras NANO, BIO, INFO y COGNO que corresponden a las tecnologías emergentes asociadas al transhumanismo, corriente ideológica que busca mejorar la condición humana por medio de estas nuevas tecnologías. Estos conceptos ya los he venido trabajando en otras piezas relacionadas, por ejemplo, durante la marcha LGBTT de este año realicé un performance con un grupo de personas que llevaban banderas y estandartes con estas palabras y otras relacionadas al transhumanismo, pensando en cuáles serían las demandas de los grupos LGBTT en el futuro”. Alfonso Santiago, para sus obras Sin título (banderas) y Sin título (bastidores) igualmente juega con los significantes de las banderas y de aquello que identifica a un grupo: “El interés de las piezas que presento en la expo recurre a imágenes disponibles en internet, que después de un proceso industrializado de impresión son presentadas en forma de “pinturas” y banderas, partiendo de la idea que estas piezas de tela (tensas en un bastidor u ondeando más libremente) han servido en distintos momentos como insignias o indicadores de territorios o ideologías. Además, me llaman la atención los elementos que pueden ser estudiados desde áreas completamente disímiles, por ejemplo los cuerpos celestes que son campo de estudio de la astrología y la astronomía”

Esta reflexión respecto al futuro es una constante en la exposción. Laos Salazar, artista invitado, opina: “Aunque visualmente las piezas son diferentes entre sí, creo que todos nos enfocamos en la premisa de la exposición y sobre todo en el aspecto cinematográfico de la muestra. Yo diría que, desde mi punto de vista, el hilo conductor es la creación de ficciones futuras, creo que todos hicimos un trabajo pensando en el “porvenir” y lo trágico que podría ser, sin tampoco ser totalmente pesimista. En las piezas veo, irónicamente, cierta resistencia a la idea del fin del mundo, creo que también hablamos de crear nuevas realidades, nuevas conexiones y hasta nuevos sistemas de creencias (como en las piezas de Berke), la necesidad, tal vez, de hacer tabula raza y empezar de nuevo. No al estilo de Hollywood, donde el patriotismo y el heroísmo de los hombres blancos es exaltado, sino una posibilidad creada a partir del caos creado por estos”. Berke Gold, por su lado, agrega:  “En cuanto a los temas comunes entre las piezas, creo que fue interesante, ya que no platicamos entre nosotros sobre qué estábamos haciendo, de hecho la mayoría no nos conocíamos antes del montaje y no vimos las piezas de los demás antes de la semana de montaje en Futurama. No me cuesta ver, como discutimos con Daniel varias veces, al conjunto de artistas como una ‘boy band from hell’, cada uno con sus intereses y su personalidad distinta, pero juntos creando una agrupación. Siento que ante el programa de responder a un futuro distópico, varios pensamos en la producción en masa, no sólo de la cultura sino de los objetos que consideramos hacen cultura (como con las piezas de Enrique y Romeo). En fin, pienso que sin haber conversado antes sobre la distopia varios de nosotros tememos que se salga de control la manera masificada y falsamente globalizada en que se pretende que consumamos objetos y creamos que eso es lo que nos define culturalmente”.

La arquitectura del recinto también es un elemento importante que puede ayudar a entender la exposición. Al respecto, Garza Usabiaga menciona que “el espacio cuenta con ciertas características que se adaptan a la propuesta curatorial. Por eso se decidió hacer esta exposición ahí. El techo era muy importante, es muy industrial y al mismo tiempo podía evocar algún espacio en desuso como —con sus pasos de gato e iluminación— un set de cine. Más allá de esto los artistas supieron establecer un diálogo oportuno con el espacio, aprovecharon tiros visuales, espacios no convencionales como la escalera o el marco que ofrecían las grandes ventanas de la sala. Las banderas de Alfonso Santiago, por ejemplo, se dispusieron sobre la entrada al auditorio que colinda con la sala. La ubicación fue muy acertada ya que termina pareciendo una entrada muy oficial o institucional a un auditorio”. Hernán Cortés, otro de los expositores, ahonda: “La propuesta para Le Gran Luxe surgió a partir de la invitación de Daniel teniendo seleccionado el espacio y con la intención de simular un set cinematográfico de lo terrible. Mi obra se definió de la visita a Futurama semanas antes del montaje, estas piezas fueron desarrolladas especialmente para el lugar, su localización geográfica y sus posibilidades arquitectónicas para el montaje, elementos explotados de diferentes maneras en cada pieza. In Spe, 2017, por ejemplo, es un díptico que se consolida en su montaje de piso y ventana”

Le gran luxe puede visitarse hasta el 3 de septiembre.

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Me parece que cualquier reclamo de repatriación patrimonial de este tipo (un archivo del siglo XX adquirido legalmente) es sumamente anacrónico, me hace sentir que estoy viviendo en los años setenta del siglo pasado. La especie de nacionalismo que la envuelve también es anacrónico y, para mí, resulta problemático buscar reanimar este tipo de ánimos especialmente si se considera un contexto global caracterizado por patriotismos exacerbados e irracionales. Y definitivamente, este asunto no puede ser etiquetado como “colonialismo” (como sucedió con el despojo de la cultura material precolombina durante la colonia) porque partió de una transacción comercial. El archivo Barragán fue adquirido legalmente por sus actuales propietarios en Nueva York, no fue usurpado. Estamos en el siglo XXI. La consigna generalizada debe de ser la digitalización de los archivos en estos momentos. Eso sí sería accesibilidad y no que “nos” regresen unos documentos. 

La verdad es que México tiene muchas limitaciones, principalmente económicas, para adquirir y conservar archivos. Obviamente hay instituciones que adquieren archivos notables como el INBA, la UNAM, el ITESM, la Fundación Televisa, entre muchos otros. No obstante, estos actores tienen sus limitantes. Conservar un archivo es muy costoso y adquirir uno y no conservarlo en las condiciones más óptimas posibles lo pone en riesgo. Hay muchos archivos que se han perdido por no tener las condiciones óptimas de temperatura, humedad o una adecuada y regular conservación. También por no tener un acceso restringido. Mucho se ha dicho sobre cómo los investigadores locales no tienen acceso al archivo y cómo es para ellos, y para esa abstracción que se llama el “pueblo de México”obviamente, que se busca repatriar este archivo. ¿Quiénes son esos investigadores? La ficción que se ha instaurado como realidad presenta un escenario en el que pareciera que hay una cola de investigadores afuera de los archivos. Seamos sinceros, tenemos muchos archivos y la mayoría nunca son estudiados. En este país, por lo menos en lo que compete a la historia del arte, hay muy poca investigación hecha a partir de archivos. Esto es apreciable en el considerable número de investigaciones sobre arte realizadas en este país que parten de revisiones teóricas —principalmente a partir del legado de la filosofía continental o recientemente otras tendencias de moda en la academia como los estudios poscoloniales— vs los análisis que parten de trabajo de archivo. Los primeros abundan, los segundos son escasos.

 ¿Existe en verdad un interés generalizado en el archivo? ¿Cuándo se discutió tomar tal medida? ¿Quién lo avaló? ¿Se hizo una consulta? En este sentido sería conveniente preguntarle a Magid quiénes son los mexicanos a los que representa. Si no existen, el trabajo de Magid delata una especie de “inconsciente estadounidense” que se expresa, en este caso, en la necesidad de salvar, redimir, rescatar y decir qué se debe hacer o no, muy particular entre la gente de Estados Unidos. Se agradece la preocupación por nuestro patrimonio cultural pero ¿en verdad se le pidió o necesitamos que resuelva este problema? Esto no es un comentario xenófobo ni mucho menos, creo que es un rasgo cultural. Los mexicanos también tenemos un inconsciente muy particular, en este caso se observa en la manera poco crítica con la que se ha abrazado la ficción que sustenta este proyecto y que perfectamente podría ser la trama de una telenovela local.

Me gustaría imaginar que si Marx viviera escogería el momento de la entrega del anillo de compromiso como un ejemplo idóneo, casi como una ilustración de libro de texto, para discutir algunas de sus ideas sobre alienación y falsa consciencia. La ficción, en el caso de Magid, además se regodea en el concepto de la prenda. A mí me ha extrañado mucho que en la mayoría de las notas que se han escrito sobre este proyecto la ficción se repita ad verbatim. Básicamente: mujer se casa con hombre “millonario” a cambio de un archivo y que, mediante un anillo, lo regresará a su país de origen. Yo no soy muy adepto a discutir cuestiones relativas a géneros pero, en mi opinión, esta es una imagen muy extraña de la mujer. Y esta perspectiva es reforzada por algunos colaboradores del proyecto de Magid, como Cuahtémoc Medina, quien describe la relación de Zanco con el archivo como “cuasi-erótica” cuando muy probablemente nunca haya cruzado una palabra con la académica con el fin de conocer su trabajo en relación al archivo.

Archivística no es sólo acomodar papeles coherentemente, es una actividad académica que involucra distintos aparatos conceptuales que permiten sentar las bases para el correcto estudio de un archivo. Y todo este tiempo de trabajo, conceptualización, interpretación y estudio es muy importante; sobre todo si el interés es avanzar y desarrollar nuevos conocimientos. La crítica a la Barragan Foundation en este sentido demuestra el poco conocimiento que existe sobre archivos y archivística en este país, de sus procedimientos y del tiempo que puede llevar catalogar, organizar e interpretar un archivo. Siento que también demuestra un tipo de menosprecio a este trabajo académico e intelectual y es hostil hacia un centro de estudio activo.

Ahora que se sabe que el archivo de Barragán no regresará a México sería genial que toda la gente que se ha mostrado indignada y preocupada por el estado de este tipo de colecciones —donde quiera que se encuentren— se abocara a salvaguardar la integridad de los archivos que se encuentran en este país y que necesitan muchos voluntarios, recursos y tiempo para ser correctamente organizados, restaurados y digitalizados.

En su nota, publicada en el periódico Excélsior, Cuauhtémoc Medina prefiere omitir la colaboración de la Barragan Foundation tanto con el museo en el que labora como con el instituto de investigación al que está afiliado; en cambio, optó por participar en el proceso de desinformación alrededor del costo del derecho de reproducción del legado de Barragán. Del mismo modo, sorprende que utilice su cargo institucional para salir a la defensa de un proyecto artístico con una clara vocación comercial, especialmente cuando no ha utilizado la misma plataforma para expresarse sobre asuntos políticos y sociales realmente graves que han sucedido en el país desde que ocupa su cargo en el MUAC.

Obviamente se le debe preguntar a Jill Magid, así como a sus colaboradores, si tenían todo listo para recibir el archivo en caso de que la fantasía se hubiera vuelto realidad. Si no es así, esto demuestra la irracionalidad de la demanda. ¿Por qué? Porque ningún académico o institución serios que tengan bajo su custodia un archivo o legado lo entregarían si las nuevas condiciones de resguardo no fueran, como mínimo, las mismas. ¿O acaso la lógica era pedirlo y ya luego, si nos lo dan, veríamos qué hacer con él?  

Básicamente, este archivo puede ser altamente redituable al tener el potencial de operar como una máquina para hacer dinero. No tener una política clara sobre los derechos de reproducción así como de la imagen del arquitecto y su legado, bajo este panorama, resulta muy problemático y se anticipa como desastre. Especialmente en un país que es considerado internacionalmente como severamente corrupto. Esta carencia de un marco legal, representa una incongruencia en relación a los intereses patrimoniales que supuestamente acongojan a Magid y, además, permite que todo su proyecto se preste para generar una serie de malentendidos. De acuerdo a la artista, ¿quién sería el beneficiario de los ingresos del archivo de Barragán? ¿Su galería? ¿Alguna institución en específico? Estaría muy bien que comentara qué pensó acerca de esto.

La artista recurre a la estrategia del juego de equivalencias que se ha vuelto prácticamente un lugar común o cliché en algunos proyectos de arte contemporáneo, donde se intercambian pesos, nombres, identidades, etc. La alusión a los muertos, especialmente a un mexicano, a través de la ofrenda de flores y a Barragán con un caballo es de un simplismo que produce escozor. Posteriormente, hay una sala donde se exhiben varios documentos en vitrinas y finalmente el espacio en el que se muestra el anillo a la par de la carta que la artista escribió a Zanco detallando su propuesta de intercambio.

Independientemente del fin que pueda tener el proyecto de Jill Magid, creo que los medios que se han empleado para conseguirlo —ya sea la repatriación de un archivo, una película reveladora o una pieza de arte contemporáneo— no han sido adecuados. No creo que la esfera del arte deba considerarse libre de implicaciones éticas, esto sería un error, obviamente. La ficción que sostiene el cuento de hadas de la artista, la historia de un anillo mágico a través del cual nos regresarán un archivo, asunto que creo sólo importa a un porcentaje ínfimo de personas en este país, esconde en el fondo mucho oscurantismo, mucha opacidad, una misoginia muy particular ejercida tanto por hombres como por —muchas— mujeres, una postura antintelectual aguda, poca sensibilidad y mucha banalidad, además de demasiada desinformación y mentiras.

El cargo La implicación del archivo Barragán apareció primero en Arquine.