Tuvimos la oportunidad de conversar con él del conjunto de su carrera —desde sus inicios como miembro del mítico Taller de los Viernes, junto a Gabriel Orozco, Abraham Cruzvillegas, Gabriel Kuri y Dr. Lakra (nombre de artista de Jerónimo Toledo Ramírez)—; su paso como caricaturista político, escultor y editor; y su reciente exposición, Damián Ortega: Pico y elote, en el Museo del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México (abierta al público hasta el 28 de julio de 2024). Y, sin embargo, la realidad fue otra. 

Cortesía: Museo del Palacio de Bellas Artes

Mariana Barrón: En Arquine hablamos de edificios, urbanismo y diseño, pero también nos interesa hablar de todas las implicaciones que hay en la cultura y el arte. Algo sobre lo que me interesa hablar contigo es la idea del colapso y de cómo se retrata en tus obras. Recordé un SITAC que se llamó Teoría y Práctica de la Catástrofe. Me llamó la atención todo lo que está sucediendo y lo que resuena como sociedad a partir de la emergencia climática. Si bien se ve representado en tus piezas, ¿cómo actúa un artista de tu envergadura ante esta emergencia?, ¿cómo se tratará el oficio del artista ante este tema?

Damián Ortega: Quizá no lo entiendo solamente dentro del campo del arte, sino como una existencia y una relación humana de supervivencia, familiar y de grupo, donde quizá subestimamos como sociedad todo este impacto y ahora lo estamos viendo clarísimo como experiencia diaria. Creo que con el covid-19 se especuló mucho sobre cómo sería el arte y el futuro. Sin embargo, hay inercias fuertes; yo creo que hay algo que sí es un compromiso. Recuerdo una de las primeras veces que empecé a hacer una obra, me cuestionaba sobre estar trabajando con una estructura de madera, pues la madera puede implicar muchas cosas en cuanto a ecología. Entonces, cuestionarse qué materiales se implican, las técnicas, las tecnologías y cómo eso es parte indispensable de la obra. La obra no es un elemento cuadrado que implica sólo una pintura, sino que todo está conectado hacia el espacio arquitectónico; pero ese espacio también está conectado a una urbanidad, hacia la sociedad, el tiempo y el espacio, hacia muchísimos otros elementos. La escultura es eso, una interconexión de miles de dimensiones. No tendría una respuesta específica porque es un tema demasiado grande.

MB: Sí, definitivamente es un tema enorme y es un debate que no se detiene. Revisaba el texto inicial del SITAC de ese año (2011) en el que Eduardo Abaroa hablaba sobre el concepto de las catástrofes edificantes. Y pensándolo desde los núcleos de tu exposición, me resuena el tema de tu exposición, porque desde hace muchos años seguimos hablando de cómo ha crecido exponencialmente la construcción de muchas cosas que en apariencia no son prioritarias (burbuja inmobiliaria, vivienda para el turismo, etc.). Seguimos siendo testigxs de esta catástrofe, y un tanto indiferentes. En definitiva, es un debate muy serio y quienes decidimos no tener una práctica edificante como arquitectxs no tenemos una respuesta de hasta cuándo se llegará al límite. 

DO: Claro. Como dice el espejo, los objetos están mucho más cerca de lo que aparentan. El futuro ya está aquí, ya dio sus llamadas muy claras hace tiempo y no ha habido la posibilidad de revertir esa relación tóxica con las tecnologías, los procesos y los materiales. Simplemente se sigue hablando de recursos no renovables y no de bienes comunales. Esto es completamente diferente, simplemente por la forma de nombrarlos. Como si fuera algo que te sirve y debe funcionar para medios productivos. Yo siento que en el campo del arte hay un nivel de conciencia y es algo muy importante y significativo. En la exposición, se encuentra una pieza que para mí fue muy importante sobre: la idea de que la escultura no empieza y no acaba. Me preguntaba, ¿dónde empieza y dónde acaba? Puede empezar con una experiencia, a veces por leer algo, de encontrar algo en la calle, de ver ideas o de fenómenos constructivos que ves en algún lugar, que siempre es muy llamativo en las construcciones, encontrar esos apilamientos, las acumulaciones o materiales, etcétera. El caso es que yo comencé por construir una escultura y hacer toda una exposición con piezas bastante grandes de concreto, cemento o ladrillo, y fue emocionante e interesante todo el desarrollo. Sin embargo, ahí empezó una visión: se materializa, se hace la escultura, se expone y, ¿dónde acaba? Acaba de pronto con que teníamos el taller lleno de costales de cemento que también era una reflexión sobre qué es este material. Es un material de papel, frágil, templado, que acumula un polvo que se convierte en algo rígido, poderoso, sólido y permanente. Cuando la envoltura es de cartón de un papel reciclado, como papel kraft, con imágenes impresas y que acaba siendo como una piel, algo mucho más vulnerable y frágil. Me interesó mucho ese material como la idea de extensión y desecho que acaba siendo. La escultura parece que fuera el proyecto pero, ¿qué pasa con todo lo que no proyectaste?: acaba siendo la basura y desecho que se ha generado, y se vuelve una responsabilidad y parte de la obra. Es algo que no se quiere ver, pero todo eso, que se desecha, es parte también de la obra. Entonces, todo esto fue un ejercicio bastante interesante: utilizar todos los costales para empezar a hacer ropa, uniformes, zapatos, guantes, overoles y, luego, hacer papel maché y construcciones de papel maché.

MB: ¿Y esta escultura cómo se llama?

DO: Son dos. Una son los uniformes del Cruz Azul, una propuesta de uniforme para este equipo de futbol que es una cooperativa. Hay una referencia a los uniformes de Stefanova y de Popova, de los y las constructivistas rusas; hay una apropiación de la utopía y del proyecto social.

Por todo lado, las esculturas, que son unos seis u ocho Judas que hicimos hace tiempo de papel maché con los logotipos de las fábricas cementeras que eran estas grandes construcciones. Todos tenían que ver con la arquitectura en la medida que eran reconstrucciones a escala de edificios, pero todos tenían algo de zoomórficos, con cabezas de animales. Algo como de a ver quién era el más poderoso. La ley de la selva: quién es el animal más violento, grande y fuerte. Entonces había una caricatura, de alguna forma, de la arquitectura. Una parodia de la arquitectura.

Hay otra que salió en un libro acerca de los Judas: se llama Estridentópolis (Editorial RM). Son unos muñecotes de cemento mezclados con diferentes edificaciones arquitectónicas, como el Chrysler Building o un gorila de Apaxco y la caricaturización de un torito. Algo muy bonito.  

MB: Es interesante ver todos tus procesos, que no es que tengan un principio y un fin, sino que tienen varias etapas.

DO: Claro y, además, como obra de arte, creo es importante entender eso. El momento del arte, el momento de la exposición es una parte pero no es lo único e incluso no lo más importante.

MB: Totalmente. Aprovechando que sacas el tema del libro, quisiera preguntarte sobre la editorial Alias: definitivamente es parte de tu work of art, por llamarlo de alguna manera. Quisiera saber un poco de estas cuestiones editoriales: de cómo construyes y divulgas el pensamiento artístico en español y en América Latina. Traducir textos importantes del arte contemporáneo al español y todo este proyecto, en un mundo el que, desde hace años, nos dicen que los libros ya no van a existir. Creo que es una de las cosas que nunca va a morir, o al menos no mientras el ser humano persista. Los libros van a seguir. Platícame, cómo va esa parte editorial de Damián Ortega y el tema de la divulgación del pensamiento en español.

DO: Es interesante, porque siempre hay esa imagen un poco apocalíptica de que los libros se van a acabar, no lo sé. Como dices, han seguido funcionando como herramienta. Durante la pandemia se vendió muchísima literatura. Creo que es un medio análogo vigente. Intelectualmente, lo digital todavía no satisface ese campo que sí tiene lo físico, además de lo táctil, por lo que acaba generando un enamoramiento o enganchamiento físico. No es un amor virtual, es un amor tácito; y creo que ahí está, se sigue defendiendo. Se pensaba que con el cine, el teatro iba a desaparecer; que, con la televisión, iba a acabar el cine. En fin, como que siempre ha habido esos temores y lo que es importante es que cada técnica o cada formato tiene su propio lenguaje y sus virtudes.

Con los libros ha ido creciendo. De alguna manera, siento que es un proyecto que se alimenta solo. Económicamente, cada vez va mejor porque va siendo mayor el grupo de libros que tenemos. Recibe un poco más en lo económico y hace que fluya más rápido el proceso de producción; y también que el grupo de lectores ha ido creciendo. Entonces, de ser un grupo muy pequeño y sacar una edición muy chica, pues ya estamos ampliándonos. De pronto, ya estamos distribuyendo en Argentina y en Chile, en varias partes de España, lo que ha ido haciéndose de su propio territorio; eso es muy emocionante. Se ha creado su propia credibilidad, su propio universo y sus lectores. Ha ido formando solito su expansión.

MB: Sí, y es también un motivo de mucho orgullo que persista una editorial como Alias en este mundo en el que, tras una pandemia, los proyectos culturales han sido más difíciles de mantener y dependen de cada uno de los promotores.

DO: Siento que sí, se han ido perdiendo proyectos culturales, pero en aras de una espectacularización, como un espectáculo que crece y se vuelve muy comercial. La cultura masiva tiene su propia autoinhibición, o cierta dependencia a producir y distribuir que a veces no son tan sanos, y siento que sí es importantísima la idea de buscar alternativas en cuanto a las formas de producir y distribuir contenidos para generar un ecosistema más saludable a la cultura. Por mucho tiempo se dependió demasiado de los presupuestos estatales y es importante la autonomía, una cierta anarquía, en la producción artística, un lugar en el que acabes haciendo lo que tienes que hacer y encontrar la forma también de que eso exista, que se sostenga.

MB: Estoy totalmente de acuerdo. Ya como una última pregunta, me gustaría que me platicaras, en tu experiencia y todo lo que has mostrado en diferentes museos alrededor del mundo, ¿cómo es tu relación con el contenedor? A nivel arquitectónico, social y a nivel urbanístico, ¿cómo integras eso en tu trabajo? Cada vez que haces una exposición o instalas alguna de tus piezas dentro de estos museos o galerías. 

DO: Es increíble la importancia. Y sin subestimar ningún espacio. El año pasado o antepasado, estuve en un museo precioso que hizo Renzo Piano. En otra ocasión he estado en una construcción divina que hicieron Herzog & de Meuron. Me siento muy privilegiado, con mucha suerte, y siento mucho compromiso por hacer algo así: en ese caso ves una genialidad, una destreza y una elegancia de la arquitectura para rescatar y valorar el paisaje o las entradas de luz, de ventilación, etcétera. Es muy emocionante. Pero también, en cualquier circunstancia. La obra es más afortunada cuando entabla un diálogo con ese espacio, aunque no exista un gran arquitecto detrás. Puede ser simplemente en un espacio azaroso o público, cualquiera. Ahí es donde nos une mucho la arquitectura y la instalación, en ese diálogo, que se tiene al relacionarse con el contexto tanto físico como cultural-político. La respuesta es algo que leí en mi clase de física que es: el espacio nombra la materia y la materia incide en el espacio. Es un diálogo del objeto con el contexto, y el contexto con el espacio. Ahí hay un equilibrio y un diálogo muy ágil. 

Obra de Damián Ortega en el Centro Botín, obra de Renzo Piano.

MB: Completamente, y una cosa más: ya que has hablado mucho de la instalación, de la escultura como un formato artístico que te podría definir, ¿cómo te defines ahora? Empezaste como caricaturista y fuiste participando en otros espacios.

DO: Empecé como caricaturista, me volví pintor, luego escultor, instalador, editor y, bueno, acabamos de sacar un libro lindísimo de la escritora, poeta y ceramista M.C. Richards, a quien le preguntaban, “¿cómo te defines?” Y ella decía: “bueno, como persona”. Es uno de los libros más recientes que hemos publicado. Y esa es la respuesta: ¿quién soy? Pues una persona que va cambiando y que va tratando de abordar su espacio con la movilidad de cada circunstancia y tratando de adaptarse.

Stand de editorial ALIAS en el Centro Botín.

Transcripción: Bere Barrón Rubio

El cargo De la interconexión (y las dimensiones) al amor tácito: una conversación con Damián Ortega apareció primero en Arquine.

Ahora llega al Museo del Palacio de Bellas Artes, en colaboración con el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco), la exposición individual Damián Ortega: Pico y elote, una cuidadosa revisión de la obra de este artista multidisciplinario. En la inauguración, Ortega agradeció precisamente a esos cómplices de siempre, Abraham Cruzvillegas, Gabriel Orozco, Gabriel Kuri, Dr. Lakra, Guillermo Santamarina y a todos los que han colaborado con él para esta exposición y “con quienes se fue haciendo un colegio de ideas que han sido como pilares de todo este trabajo”.

La exposición, curada por José Esparza Chong Cuy, consta de 82 obras que abarcan más de tres décadas de trabajo ininterrumpido. El recorrido no es cronológico, sino que se ensambla a partir de tres ejes curatoriales: cosechar, ensamblar y colapsar, los cuales siguen criterios de carácter plástico y conceptual, y mantienen un escepticismo ante la idea del progreso en México. Cosechar hace una reflexión sobre la inversión extranjera y el aumento de los procesos industriales; ensamblar presenta una postura crítica de hacia las compañías transnacionales en la creciente industria del ensamblado automotriz en México; mientras que colapsar aborda las catástrofes ambientales derivadas de las precarias condiciones laborales en el país y la extracción indiscriminada de los recursos naturales.

Damián Ortega: Pico y elote estará abierta al público desde el 10 de abril hasta el 30 de junio de 2024 en el Museo del Palacio de Bellas Artes (Ciudad de México).

El cargo Damián Ortega: Pico y elote. Una revisión de la obra del artista mexicano apareció primero en Arquine.

El jurado del Zurich Art Prize fue particularmente entusiasta sobre la práctica de Damián Ortega, la cual siempre combina gestos de gran escala con una sutil poesía del cotidiano. El artista también preparará una exposición individual en Museum Haus Konstruktiv en 2023 como parte del premio.

Actualmente, Damián Ortega presenta su exposición individual “Visión Expandida” en el Centro Botín en Santander, España, donde se exhiben; “Cosmic Thing”, “Controller of the Universe” entre muchas otras obras notables de su carrera hasta el 26 de Febrero 2023. Además, Ortega dió inicio a un taller de máscaras para artistas que se llevará a cabo durante dos semanas en este recinto hasta el 2 de diciembre 2022. El programa fue concebido como un dinámico espacio para la improvisación, el aprendizaje y la reflexión colectiva donde los participantes comparten su conocimiento, sus habilidades y experiencias.

Consulta el contenido que tenemos sobre Damián Ortega:

• Cosmogonía Doméstica
• The Modern Garden. Damián Ortega en el Garage Museum de Moscú 

El cargo Damián Ortega es el ganador del Zurich Art Prize 2023 apareció primero en Arquine.

El Pabellón Eco es una comisión bianual del Museo Experimental El Eco, un concurso que funciona como plataforma experimental para promover el intercambio, la exploración y la activación pública a partir del binomio arte-arquitectura. En su 8va edición, el Pabellón Eco se centra en la reconsideración del espacio arquitectónico como una posibilidad de conciliación entre el medio ambiente y lo simbólico-cultural, a partir del tema de la serpiente propuesto por el curador invitado a esta edición: el arquitecto Javier Senosiain.

El Pabellón Eco 2020 busca fomentar el pensamiento ambiental en la producción arquitectónica contemporánea, que puede estar vinculado a lo mitológico, lo poético y lo socialmente afectivo. Tiene el propósito de animar a reflexionar sobre el lugar que nuestra especie elige ocupar en relación con la naturaleza: la intención no es apelar a una nostalgia por el origen, por el contrario, la arquitectura es un campo idóneo para replantear nuestra relación con el mundo natural.

En una primera etapa se recibieron 90 portafolios procedentes de todo el país de los cuales se seleccionaron cinco portafolios finalistas : Escobedo Soliz + Annik Keoseyan, Departamento del Distrito + Villalobos, Gabriela Álvarez y Sofía Betancur, Roberto Michelsen Engell + Jimena Hogrebe + Eric Valdéz Olmedo y TANAT | Diego Rivero Borrell. Los seleccionados elaboraron un proyecto de intervención para el patio del Museo Experimental El Eco.

La propuesta ganadora luego del fallo unánime del jurado conformado por: Miquel Adrià, Damian Ortega y el Curador del Pabellón El Eco 2020, Javier Senosiain, es la de Diego Rivero Borrell con el proyecto “Cronoboros”.

El pabellón propuesto por Borrell, busca cuestionar los límites definidos entre la arquitectura y el tiempo, entre lo estático y el fenómeno del cambio, un tema que nos remite al símbolo mítico de la serpiente. El pabellón propone ocupar el patio con dos elementos primordiales de la naturaleza, la piedra y el agua, los cuales forman un espejo habitable y en constante cambio a lo largo del tiempo.

El agua transformará la atmósfera del patio. El sonido, la temperatura y los elementos naturales se percibirán diferente, y la experiencia del visitante puede detonarse a través de estas nuevas relaciones íntimas; memorias del cuerpo recuperadas en un espacio y un tiempo presentes. De ahí, dependerá de cada persona en cómo lo quiera experimentar. Algunos entrarán descalzos y jugarán con el agua, otros mirarán desde fuera, y otros decidirán entrar al pabellón por las piedras en seco hasta llegar a la plataforma central y observar. La experiencia del visitante dependerá del fenómeno que surja entre lo que perciben y lo que construya su propio caminar.

El cargo Diego Rivero Borrell es el ganador del Concurso del Pabellón El Eco 2020. apareció primero en Arquine.

“La gente comienza a soñar con utopías nuevamente” 

Emilia Kabakov, MMOMA, 7 de Septiembre 2018

Tres ejemplos de transformaciones conviven a las orillas del río Moscova en la capital de la Federación Rusa: la exposición de esculturas de Damián Ortega en el Garage Museum inaugurada la semana pasada, el edificio mismo rehabilitado por OMA hace tres años y el Parque Gorky reabierto al público en 2011. Desde disciplinas y escalas distintas, las tres historias ofrecen un complejo panorama con el cual podemos reflexionar sobre nuestro entorno y los ciclos de vida de sus componentes, las ideologías que los glorifican o condenan y los esquemas de financiamiento que permiten materializarlos.

¿Qué posibilidades tienen procesos similares de creación y desarrollo?, ¿a qué costo se efectúan estas resucitaciones?, ¿qué resultados han dado y cuáles más podríamos imaginar? 

The Modern Garden, la exposición que presenta  Damián Ortega en la plaza principal del Garage Museum, despliega una treintena de esculturas de madera, acero y concreto inspiradas en logos corporativos que aparecen en el libro Logo Modernism recientemente publicado por Taschen. La suma de estas piezas geométricas de mediana altura, ofrece al público un jardín escultórico donde los transeúntes pueden deambular, y la vida cotidiana del parque seguir su curso. Probablemente, ni los niños que corren eufóricos hacia la exposición imaginando que se trata de una pista de obstáculos, ni los paseantes que se movilizan a sus alrededores, comprendan la naturaleza empresarial que esconde cada una de las esculturas. Sin embargo, con cada interacción los usuarios contribuyen a un diálogo entre los significados originales de los logotipos, el contexto en el cual se insertan y el objeto material en el cual estos pictogramas han mutado. 

Si bien “rígida” y “específica” serían dos adjetivos con las cuales se puede describir la naturaleza de un logotipo, al ser transformado en escultura con materiales de obra y expuesto en el espacio público, el aura de lo finito e intocable es reemplazada por aquella de lo inacabado y lo posible. Lejos del papel donde se mantienen intocables, los pictogramas sobre la plaza se vislumbran tan frágiles y vulnerables como el público y el clima lo permitan. Lo mismo son los edificios construidos una vez superada la sacralidad del proyecto en PDF o los contextos urbanos al ser habitados. Veo a una niña forrada en ropas de invierno de apariencia cosmonáutica, que corre entre las piezas y se mete a jugar en una de ellas hasta ser detenida por un guardia; me recuerda a King Kong atacando edificios modernos en Nueva York o el árbol de navidad de Coca Cola incendiado sobre Avenida de la Reforma en 2013. Ese “vandalismo” de los ciudadanos hacia los significados que los rodean conforma, a través de concesiones y transgresiones entre ambas partes, el motor de la evolución de nuestro entorno. 

El relato del museo, el parque e incluso la ciudad son similares al que narra la exposición. Moscú no es un caso de celosa conservación como París ni tampoco de reciclamiento salvaje como Berlín, es un extraño fenómeno palingenésico de réplicas, demoliciones y fantasmas donde el origen simbólico que generó los edificios en primera instancia no les impide contener algo totalmente insospechado o contradictorio tiempo después. Basta concentrarse en el caso de la Catedral de Cristo Salvador de Moscú a lo largo del siglo XX para hacerse una idea sobre la particularidad de estos ciclos. Tras cuarenta y cuatro años de construcción se inauguró en 1883, en 1931 fue destruida para ser reemplazada por el Palacio de los Soviets, tras quedarse sin los recursos necesarios para erigir la torre-monumento de 415 m de altura se utilizaron los cimientos para construir una alberca al aire libre de proporciones faraónicas en 1958, hasta que en 1994 fue clausurada y reemplazada nuevamente por la Catedral de Cristo Salvador de Moscú que fue consagrada en el año 2000.

El parque Gorky, por su parte, fue inaugurado en 1928 con la heroica misión de ofrecer cultura y esparcimiento a la sociedad Moscovita en una extensión de casi 120 hectáreas. Los parques formaban parte de las “fábricas de cultura” del Estado que ofrecían de manera gratuita infraestructuras públicas y equipamientos de alta calidad a expensas del erario público. Con el cambio de régimen en los años noventa, estos equipamientos e infraestructuras, en especial los parques y espacios públicos, entraron en un proceso de deterioro y falta de orden, como explica Miriam Elder en el artículo “Gorky Park: the jewel in Soviet Moscow’s crown shines again” publicado en The Guardian en 2012. El acceso al parque en su momento de peor declive dejó de ser gratuito, y muchos de los habitantes asiduos dejaron de ir. La renovación de 2011 cambió la dinámica de este sitio convirtiéndolo en uno de los espacios públicos contemporáneos más atractivos de Europa, pero también cambió el modelo de financiamiento, su ideología y la naturaleza de sus componentes. Si bien antes todos los recursos provenían del Estado que definía de manera vertical el carácter de sus posesiones, en la actualidad este se determina en la intersección de los desarrolladores, la sociedad y el gobierno que interactúan en la construcción y gestión de la ciudad, según explica Evgeny Asse en el artículo ”Is the Moscow Experiment” over?, escrito por Shaun Walker para The Guardian en 2015. Los juegos mecánicos fueron retirados y el parque resurgió como un ejemplo de sustentabilidad y modernidad habitada por pabellones de marcas de zapatos y celulares, restaurantes, bares, museos, equipamientos deportivos y eventos. Es la cara de un modelo de desarrollo impulsado por el Strelka Institute, y por figuras como Sergei Kapkov, director del Parque en 2011 y Secretario de Cultura de la Ciudad de Moscú (2011-2015). Grandes fortunas, arquitectos, marcas, gobiernos y ciudadanos contribuyen a un modelo de ciudad cuyos efectos secundarios no terminamos de entender. Aún así, bajo este modelo abiertamente “capitalista” (por describirlo de alguna manera), la relación entre el usuario y el espacio se mantiene más cercana al idealismo soviético que lo vió nacer que a la pesadilla noventera que lo dejó morir.

Finalmente, el Garage Museum for Contemporary Art, una institución filantrópica enfocada en el arte contemporáneo creada en 2008 por Dasha Zhukova y Roman Abramovich, mudó sus instalaciones en 2015 al interior del edificio del restaurante soviético Vremena Goda tras ser remodelado por OMA. La estructura de concreto prefabricada, los mosaicos y  los azulejos que habían quedado expuestos a la intemperie por más de veinte años, encontraron un nuevo uso al interior de la fachada traslúcida del museo actual. No solo la arquitectura puso a este museo en el mapa, sino la historia que encarna y las ambiciones bien ejecutadas de sus dueños. 

La obra de Damián Ortega, como señala Luciano Concheiro en una entrevista con la revista Gatopardo realizada por Roberto García Hernández, tiene la gran virtud de señalar problemáticas con una claridad que otros medios y circuitos no logran alcanzar con facilidad. Me gustaría hablar de ella en referencia a esa cualidad como una serie de simulacros donde el autor y el público pueden experimentar diversos escenarios de maneras figuradas sin perseguir resultados, sino acumulando conocimientos. La “ciudad” en esencia corporativa que generan estas piezas al ser organizadas a manera de jardín escultórico en la plaza, es un prototipo no tan lejano a los conjuntos de cuerpos cristalinos que habitan en las zonas terciarias de Santa Fe en la Ciudad de México, la Défense en París y Moscow City en la capital Rusa. Cuerpos abstractos que representan marcas y logos alrededor de los cuales se construyen y negocian los órdenes sociales contemporáneos.

¿Qué determina la evolución de estos elementos?, ¿qué función cumplen sus significados en relación a su uso?, ¿qué papel ocupamos los espectadores en la evolución del territorio en el cual coexistimos con estos cuerpos y sus dueños?

La moneda está en el aire, no es necesario esperar a que toque el suelo para dar respuestas a las problemáticas que levanta esta exhibición en cualquier contexto posible. Es cuestión de actuar. De tomar un libro y transformar su contenido en esculturas, de rescatar un parque, levantar una catedral o nadar en sus ruinas, correr y subirse a la escultura como la niña o protegerla de la amenaza como el guardia. The Modern Garden, el museo que la exhibe, el parque donde se encuentra y la ciudad que los contiene a todos, son escenarios donde el arte, las marcas, las ideologías, el público y las instituciones conviven hasta ahora en armonía. 

Jugar con la vida y muerte de los elementos culturales, urbanos y arquitectónicos que nos rodean mezclándolos con ideologías y modelos financieros como lo hicieron Damián Ortega, OMA y Sergei Kapkov es una posibilidad frente al ideal moderno de tener una hoja en blanco, un predio vacío o una nación sin historia sobre los cuales construir algo. Llamaría a estos casos reescrituras, en los cuales el manejo de elementos, significados y circunstancias preexistentes permite contar nuevas y posiblemente mejores historias, o simplemente regresar al presente una virtud que parecía extinta. 

El cargo The Modern Garden. Damián Ortega en el Garage Museum de Moscú apareció primero en Arquine.

Si bien la ciudad puede ser imaginada e inventada por arquitectos y promotores, no es menos cierto que es entre todos como la construimos. La realidad siempre desborda la planificación, corrige sus errores, potencia sus virtudes y se desliza más allá de planos, maquetas y demás documentos gráficos, en una tensión constante entre lo que pudo ser y lo que es, que pone a prueba la potencia de las ideas de la disciplina.

Onnis Luque (México, 1976). Vivir Bajo el Puente, 2014. Fotografía digital. Cortesía del artista

Para los arquitectos siempre son de celebrar las exploraciones sobre nuestra disciplina que ofrece el arte, pues permiten poner sobre la mesa algunos debates que enlazan historia, ideología y estética, suscitando un diálogo cruzado entre disciplinas que, aunque distintas en su lenguaje, comparten diversas afinidades. La última de estas muestras se ofrece en la exposición La ciudad está allá afuera que se desarrolla actualmente en el CCU Tlatelolco, cuyas salas acogen una reflexión de la Ciudad de México, una urbe que tiene siempre en su haber la dificultad de no poder ser reducida a una sola mirada. Es por eso que se agradece en primer lugar que los curadores hayan decidido orientar la propuesta hacia el cruce de diversas disciplinas en una muestra que recoge el trabajo de artistas, fotógrafos, arquitectos e incluso científicos, para ofrecer diversas capas de lecturas.

Mario Pani (México, 1911-1993) y Asociados. Proyecto para la Plaza de las Tres Culturas, 1962.  Ilustración realizada por F. Rivas. Fondo Mario Pani. Centro Cultural Universitario Tlatelolco, UNAM

Mario Pani Arquitectos y asociados. Anteproyecto para la Glorieta de los Insurgentes, ca.1970. Reproducción de dibujo y fotografía. Fondo Mario Pani, Archivo de Arquitectos Mexicanos, Facultad de Arquitectura, UNAM

Surgida como el trabajo final de la Maestría en Curaduría de la UNAM, la exposición se organiza en torno a tres líneas principales: Utopía, que recoge los aciertos y fracasos de aquello que pudo ser y no fue la ciudad; Ocupación, que reflexiona sobre las formas en las que las ciudades son habitadas y desbordan siempre la planificación de la arquitectura; y Demolición, que plantea el fin de los proyectos como parte misma de la dinámica urbana y donde la pieza Voto para demolición, de Gustavo Artigas, aparece como un reto al público invitándole a participar en una votación pública para decidir qué edificio de la capital es digno de ser demolido.

Despacho Mario Pani y Alweg. Estudio de transporte colectivo del Distrito Federal, ca. 1964. Reproducción de impresión Fondo Mario Pani. Archivo de Arquitectos Mexicanos de la Facultad de Arquitectura. UNAM

Desde estos tres campos semánticos, la exhibición integra tanto ejercicios que tienen como origen las banquetas de la ciudad o las ocupaciones informales en las calles, como reflexiones sobre las políticas que construyen la ciudad: la vivienda, la vida bajo el segundo piso o la gestión del agua, sin olvidar material de archivo tanto de la construcción de la infraestructura de la ciudad como de proyectos de arquitectura que nunca vieron la luz como el desarrollo original para la Plaza de las Tres Culturas o la Glorieta de Insurgentes, ambos realizados por Mario Pani.

Mario Pani Arquitectos y asociados. Anteproyecto para la Glorieta de los Insurgentes, ca.1970. Reproducción de dibujo y fotografía. Fondo Mario Pani, Archivo de Arquitectos Mexicanos, Facultad de Arquitectura, UNAM

Mario Pani Arquitectos y asociados. Unidad habitación de interés social, 1964. Ilustración realizada por F. Rivas. Reproducción de dibujo acuarelado. Fondo Mario Pani, Archivo de Arquitectos Mexicanos, Facultad de Arquitectura, UNAM

Aunque se hecha en falta algún riesgo mayor —seguro afectado por la dificultad de poner de acuerdo a 12 curadores con estímulos diferentes— la muestra plantea preguntas importantes y funciona muy bien gracias a una museografía que no sólo otorga un peso especifico a cada pieza, permitiendo disfrutarlas y establecer entre ellas conexiones y lecturas cruzadas, tanto conceptuales como estéticas, sino acierta de forma grata al integrar la ciudad en su interior como parte misma de su planteamiento, tanto visual, espacial como conceptualmente, integrando las terrazas del CCUT e incorporando la presencia de las ruinas prehispánicas como un actor principal de la propuesta; al tiempo, la selección de proyectos como el de Fernanda Barreto —que recupera objetos y enseres de un interior doméstico junto a varias voces en off que discuten sobre qué es y no es la ciudad— o el de Adrian Monroy —una estructura en forma de telaraña que sirve de espacio para tumbarse y jugar—, permiten evitar una muestra únicamente expositiva y convertirlo en un espacio para ser ocupado, dando, de algún modo, la vuelta al propio enunciado: la ciudad está afuera, pero llega hasta el interior mismo del museo. Una fórmula que tendrá seguimiento con diversos talleres y actividades fuera de la propia sala a fin de ampliar el debate y la experiencia de la ciudad.

David Miranda (México, 1977). Vías alternas II, 2016. Registro fotográfico de la intervención realizada en un puente de Eje Central Lázaro Cárdenas. Cortesía del artista. Sistema Nacional de Creadores

Sandra Calvo (México, 1977). Circuito cerrado, 2014. Vinil sobre muro. Cortesía de la artista

La ciudad está allá afuera recoge obras de Julieta Aguinaco, Alejandro Almanza, Lola Álvarez Bravo, Marcela Armas, Gustavo Artigas, Fernanda Barreto en colaboración con Eunice Adorno, Félix Blume y Daniel Godínez Nivón, Sandra Calvo, Julian Charrière y Julius von Bismarck, José Dávila, Harun Farocki y Antje Ehmann, Iván Hernández, Armin Linke, Onnis Luque, Israel Meza Moreno “Moris”, David Miranda, Adrián Monroy, Damián Ortega, Fernando Palma, Ishmael Randall Weeks e Isaac Torres. Permanecerá abierta hasta el 26 de marzo de 2017.

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Decía Andrés Jaque en el pasado Congreso Arquine que la vivienda se encontraba estrechamente vinculada con lo político a pesar que se había asociado generalmente a un mundo neutral alejado de toda intencionalidad política. Por el contrario Jaque defendía “pasar de describir los dispositivos arquitectónicos como cajas en las que luego entran cosas y entender que son puntos de paso de asociaciones de muchas cosas”, esto es su visión animaba a pensar que ningún objeto –sea una casa o un mueble de IKEA– sea visto como un simple hecho aislado y necesita pensarse como parte de “una visión ecosistémica” que implicaría para la arquitectura “empezar a describir las cosas como relaciones múltiples que se performan y que nunca son estables; que están evolucionando”.

Estas palabras parecían resonar ayer en la presentación del último trabajo de Damián Ortega para el patio del nuevo Museo Jumex, en el que su pieza, Cosmogonía Doméstica, es una suerte de universo conformado por decenas de objetos cotidianamente domésticos que se mueven y desplazan en un incesante juego de traslaciones y rotaciones, conformando una delicadísima obra que, en contraste con los edificios y la actividad de Plaza Carso, se mueve con una bella lentitud que parece reclamar la atención –y algo del tiempo– de un usuario que se desplaza frenéticamente entre un edificio y otro. A decir verdad la construcción de la pieza, su mecanismo o maquinaria –oculto bajo el subsuelo y protegido por una capa de madera reciclada– parece contener este enfrentamiento de tiempos. El propio Damián Ortega comenta que “durante la conformación de la pieza yo la planteaba como un sistema solar pero la estructura para hacerla era realmente la de un reloj; me intereso mucho la idea de que una escultura pública fuera así porque pasa a marcar justamente el espacio colectivo, crea una dinámica, un ritmo cardiaco o un modo de clasificación del tiempo”.

Con la pieza, Ortega ha sacado su propio mundo doméstico y afectivo –las ollas mesas y sillas estaban en su casa– para abordar la intervención en el espacio público desde “la parte que parece menos evidente: el momento privado, la casa, la convivencia” reivindicando el heroísmo de lo cotidiano frente al ritmo de ese “espacio de productividad” en Polanco. Así, dentro de este contexto de comercio bursátil y de especulación, de circulación y prisa, la pieza busca desestresar ese contexto a través de la presencia de lo común y cotidiano. “A fin de cuentas hay una humanidad, hay un espacio reflexivo y un espacio que cambia el ritmo de la plaza y eso establece una posición política”.

Pero incluso más allá de eso la pieza es destacable por la posición que ocupa. En un lugar nada marginal que sirve de transición o interfaz entre el entorno y el Museo Jumex demuestra el potencial futuro del diseño de David Chipperfield –y que en palabras de su curadora, Rosario Nadal, es algo que aspira a seguir investigando la institución. La pieza y la plaza se convierten  en un polo de atracción de la plaza, no desde un elemento de excesiva presencia que quiere hacerse notar –tan común en aquella zona– sino con un objeto pequeño, vivo, excitado y excitante, público y privado, silencioso pero en movimiento perpetuo que aplaude el mundo intimo e infra-ordinario.

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