Pero si seguimos con el análisis seudotopológico de dicha posición —llamémosla de cura por consagrar, para distinguirla de la del misionero—, notaremos que hacia el polo austral apuntan los pies y hacia el polo norte la cabeza. Eso suma una dimensión antropológica —asumiendo que nuestra posición erecta sea cosa singularísima de las personas humanas— a la posición política y algo más que anuda derecha con oriente e izquierda con occidente. A los pies les toca la parte más dura y menos enalltecida de esta mínima anatomía del cuerpo yacente sobre la tierra. Los pies, su estructura ósea y la forma de sus dedos, nos permitieron erguirnos y, como dice Georges Bataille en su ensayo dedicado al dedo gordo del pie, tener otra visión del mundo. Eso no va sin sus enredos, pues alejó nuestras bocas, narices, ojos y oídos —cuatro de los supuestos cinco sentidos— de la tierra y nos encaminó a un mundo —ideal, por supuesto— en el que lo etéreo, lo abstracto y lo incorpóreo se llegaron a considerar evidentemente superiores a lo demasiado humilde y terrenal, a lo banalmente pedestre.

Hasta donde me he metido, no me queda más que, evitando detenerme demasiado en lo que distingue a lo oriental de lo occidental, suponer una posible conexión entre la izquierda y el privilegio de lo comunitario y lo material como sustrato de cualquier libertad deseable, y lo terrenal y, como indicó nuestro esquema en forma de humano yaciendo con sus brazos extendidos, el sur. El sur tiene los pies sobre la tierra —descalzos, diríamos para completar el lugar común—, mientras que el norte no confía más que en lo que cree que dice su cabeza. Cada cabeza, porque como supone la derecha que el individuo es origen de cualquier asociación humana posible, afirma que cada cabeza es un mundo. En esto que, repito, resulta tan esquemático como la posición prona de la que deriva, pero no por eso necesariamente falso o poco cierto, resulta que al norte —y a la derecha, diría el otrora famoso Dr. IQ—, es decir, en el mundo del desarrollo, del capital y de la modernidad, pero también de las conquistas, y el colonialismo, para seguir en lo esquemático—, mandan individuos que se ven como cabezas —como quienes dirigen al resto—y que ven a sus cabezas como las cápsulas espaciales en las que se aloja el pequeño homúnculo que es real sede de su alma. Descartes casi lo pensó así. Al sur y a la izquierda, con los pies sobre la tierra, y el saber lógico y antropológico de que así sus cuerpos —individuales y colectivos— se conectan y encuentran unos con otros y con el mundo, es decir, lo otro que también hace parte con esos cuerpos. Por eso —o no necesariamente por eso, pero queda bien decirlo aquí—, Georges Bataille, además de consagrar el ensayo ya mencionado a ensalzar al dedo gordo del pie como la más humana de las partes de nuestro cuerpo, fundó y dirigió, junto con un buen grupo de sus amigos, la revista Acéphale, una revista sin cabeza, que trataba de sociología y antropología, de religión, filosofía y arte, cuyo emblema era un cuerpo sin cabeza —si nos fijamos sí la tiene, pero en la ingle— que, liberado del rígido gobierno del órgano encerrado dentro de la bóveda craneana y todas las ideas que se ha inventado —para bien y también para lo contrario— planta firmemente sus pies descalzos sobre el suelo.

¿Y la arquitectura? La arquitectura, por supuesto, tiene que ver con cuerpos —con o sin cabeza. Se cuenta a pasos y se cuenta con palabras que construyen narrativas o relatos, se construye a mano, sea con un lápiz —aunque eso parece inevitablemente ya un anacronismo— o con la lisa y la llana. Y esas manos, a medio camino entre la cabeza y los pies, a veces piensan —como dice el título de Pallasmaa— y otras tientan o tantean, recordando que hace no mucho también fueron pies —cuatro millones de años no son tanto en la historia universal de la desincorporación de la cabeza. Y la arquitectura se hace con cuerpos desde uno de sus orígenes más simples: erguirse para caminar y luego tener que buscar dónde y cómo asentarse —no construir una ciudad y ni siquiera una choza, sino donde poner las nalgas, o tumbar el cuerpo entero el tiempo suficiente para descansar del esfuerzo que implica esa pugna antigravitatoria que nos hizo humanos, en parte. Ponerse de pie, caminar y luego encontrar la manera de descansar un tiempo con suficiente seguridad, debe haber sido uno de los primeros requerimientos que “el entorno” le imponía a nuestros cuerpos —de nuevo, tanto colectivos como individuales—, obligándolos a poner a trabajar sus cabezas —tanto metafóricas: “las personas a cargo”, como literales.

Luego viene una historia que empieza donde casi se termina algo que aún es medio oriente y que, del mediterráneo para abajo, ya es sur: Grecia. Ahí el arquitecto es jefe: la cabeza de los constructores, el arkhitéctön, el superintendente, o sobrestante, el maestro de obras, el que encabeza a una cuadrilla de constructores. Los griegos tenían palabra para arquitecto, quien era necesario en obras públicas, cuando alguien debía coordinar y hacerse responsable del buen curso de las mismas, pero no usaban la palabra arquitectura. Haciendo corta y simplificando al exceso una historia compleja de palabras y de oficios, el arquitecto —de arche, que es principio, y origen y fuente, y gobierno, o método de gobierno, y fundamento, y otras cosas más, y tektōn, en principio carpintero, pero también alguien que fabrica, que teje, que construye, que arma cosas— se imagino que encabezar a un equipo era lo mismo que tener todo en su cabeza —aunque siguiera tanteando el espacio a pasos y dibujándolo con las manos en un papel o trazándolo sobre el terreno— y, luego, que no sólo ahí lo tenía —como algo a resguardo— sino que de ahí salía, ahí se imaginaba y se intuía lo que luego otros construyen —un luego tan mal entendido como el que Descartes puso entre el pensar y el existir.

Acelerando el simplista resumen —e insisto: simple pero no por lo mismo falso—, el arquitecto —porque incluso en lenguas que no tienen marcado el género al arquitecto se le ha pensado casi siempre en masculino— imaginó que esos otros que construyen y ocupan lo que él imagina, aunque importantes y necesarios, son secundarios en relación al hecho de que quien encabeza el proyecto piense —sobre todo con su cabeza, aunque la mano y el resto del cuerpo sigan el paso— lo que debe ser y hacer un muro, una ventana o una puerta. Así, la historia de la arquitectura, que aunque como hecho humano empiece antes de Sumer y en varios lugares de manera casi simultánea,  como palabra derivada de lo que es un arquitecto, empieza en Grecia, se extiende y transforma en Roma y su imperio, parece que desaparece y reaparece y se reinventa —o renace— en varias ciudades italianas hasta que en Florencia, a medio siglo XVI, Giorgio Vasari la hace, junto con la pintura y la escultura, una de las tres artes del diseño, es decir, que se dibujan antes de ponerse uno o poner a otros a hacerlas —rehacerlas, porque primero se hacen pensándolas mediante el dibujo y, antes, en la cabeza. Eso, que al final ha llevado a la arquitectura a encontrarse, en el esquema de consagración sacerdotal antes mencionado, equidistante entre la mano derecha y la cabeza, se fue olvidando no sólo del resto de su propio cuerpo —el cuerpo de constructores a quienes se suponía el arquitecto encabezaba— sino, sobre todo, de cualquier cuerpo que quedara fuera del cuerpo ideal que imaginó, por supuesto, en su cabeza.

El cuerpo que como sucedáneo y sustituto de los cuerpos perdidos del arquitecto —el suyo, el de sus colegas constructores, el de sus congéneres habitantes, los cuerpos sociales desde y  con los que trabaja y opera— es un cuerpo ideal, que sólo sirve para proporcionar las reglas que se utilizan en la composición arquitectónica. Esos cuerpos, del trazado por Villard de Honnecourt al hombrecillo de Neufert, pasando por Leonardo o Perrault, son cuerpos completos, enteros, firmes, atléticos, aptos y, claro, siempre masculinos. Los otros cuerpos, los menos delgados, menos aptos, menos blancos, menos hombres, o cuerpos de mujeres, cuerpos frágiles, cuerpos rotos, cuerpos colectivos, cuerpos alterados, esos, con todo y sus cabezas, fueron, poco a poco, pese a lo que dijeran discursos y teorías, notas y dibujos, olvidados, y con todo y sus cabezas.

Aunque, en el fondo, tanto al sur y a la izquierda como al norte y a la derecha de nuestro esquema del cura en posición de consagrar, la arquitectura —o como le llamemos al hecho de alterar el medio para que nuestros cuerpos, colectivos o individuales, no la pasen tan mal y, también, alterar nuestros propios cuerpos, colectivos o individuales, para que se la pasen mejor en su entorno— siempre se ha hecho con cuerpos —sí, tanto colectivos como individuales— y no siempre encabezados por un arquitecto —lo que no implica que siempre fuera, como reza el título de Bernard Rudofsky, arquitectura sin arquitectos, pues a veces había más de uno. ¿Será que la arquitectura sin el arkhé sea como el cuerpo acéfalo que imaginó Bataille? Un cuerpo sin cabeza pero que se mueve  y danza sin que aparentemente eso se lo impida, y no a ciegas, sino reconociendo y reconstruyendo con sus acciones el medio que ocupa. Pero eso ya es para otras historias.

El cargo La arquitectura de lxs otrxs (cuerpos) apareció primero en Arquine.

 Muhammad Ali

Un dibujo en blanco y trazos en lineas negras, de una proporción casi cuadrada con un punto de fuga central. Posiblemente fechado entre 1931 y 1946, entre la construcción de la Villa Savoye y la Unidad Habitacional de Marsella, años en los que su autor, Le Corbusier, desarrollo la idea de los inmuebles villa, quince años para perfeccionar esa idea y su materialización. Un dibujo sin horario, aunque entendemos que por lo blanco del dibujo es de día, las representaciones no tienen hora, solo se dibujan de día o de noche.

Un dibujo sobre un espacio, el jardín suspendido del proyecto Wanner con un área de recreo. ¿Cuánto mide? Aproximadamente 6.30 metros de alto por 10.08 metros de ancho y 8.82 metros de largo ventilado a través de un gran patio de otros aproximadamente 14.28 metros cuadrados, la terraza a doble altura, el jardín interior, la planta libre, el pilotis, la fachada libre, la naturaleza en el hogar, la ventana alargada, el espacio exterior articulador de la escala del contexto, la vista hacia la ciudad, la célula de vivienda y los cincos puntos de la arquitectura en toda su representación interior. Pero hay un sexto punto implícito en toda la obra arquitectónica de Le Corbusier, la activación: tomar el sol y hacer ejercicio en esa terraza jardín, “la casa es ante todo, máquina para la salud, una forma de terapia” [1]

Un dibujo donde se representa la materialidad del concreto en muros, losas y columna con un ashurado en diagonal de derecha a izquierda dirección de arriba hacia abajo, pisos modulados posiblemente de 1.26 x 1.26 metros (de ahí los cálculos de lo que mide el espacio representado), 8 módulos en el sentido transversal por 7 módulos en el sentido longitudinal, una pequeña curva en el muro se asoma en el extremo inferior izquierdo donde aparece una especie de mat, alfombra o tapete donde encontramos a uno de los personajes, al boxeador.

Un dibujo con ese par de tapetes, dos sillas y una mesa de aproximadamente 3.78 de largo por 0.63 metros de ancho en dirección longitudinal hacia el punto de fuga, sobre ella un libro o una bitácora y un objeto ininteligible en la representación, una silla mas en el fondo izquierdo superior de la imagen tentativamente para apreciar la doble altura, vegetación en un par de contenedores semicirculares para reforzar la idea del jardín y al fondo otro barandal solido en un par de módulos y transparente en la mayor parte de su sección.

Un dibujo con un par de elevaciones naturales de terreno de gran altura, en la elevación izquierda algo que parece o una columna de humo, ¿procedente de una cabaña? o un árbol sobre un área rocosa, la ventana, vano alargado para ver el contexto, un arquitectura de paisaje sin definir para extender el jardín o para articular la vista.

Un dibujo con dos escalas humanas, un hombre y una mujer, ella en la planta superior (en el área de las recámaras y baños) con un vestido largo con los brazos descubiertos (quizá subiendo al área privada para tomar un baño después de hacer ejercicio) apoyada en un barandal transparente mediante perfiles metálicos de aproximadamente 1.397 metros mirando a su compañero hacer ejercicio; sobre ese barandal un lienzo rectangular, algo parecido a una alfombra con una textura inversa a la materialidad del concreto, este dibujo es un dibujo de una alfombra o un tapete contra un mat. 

No sabemos si hay un diálogo entre ella y él, aunque podemos intuir que algo va a suceder, un desayuno o una comida saludable en el espacio del vano que se abre mediante una puerta quizá corrediza (como en los vagones de los trenes) en la parte inferior.

Un dibujo con un personaje masculino, mas allá de la representación de la escala humana, es un modulor activado, haciendo ejercicio, saludable, es un boxeador seguramente de 1.83 metros de altura y un peso corporal entre 77.3 y 85.7 kg., de complexión mediana y un IMC (indice de masa corporal) de 24.78, por lo tanto de peso saludable, que ocupa el jardín colgante, tirando un jab o un recto (golpe con la misma trayectoria pero de diferente fuerza, en el dibujo no está representada la velocidad), el boxeador está trasladando su fuerza y movimiento hacia una pera anclada al muro de concreto, la pera y su sistema de sujeción de dos brazos está en el mismo eje estructural de la columna, es el eje vertical de la activación, del sexto punto de la arquitectura de Le Corbusier y en es mismo eje para reafirmar la importancia del ejercicio una cuerda para escalar.

Un dibujo con un boxeador entrenando, con unos shorts que relativamente representan movimiento en su pierna izquierda y una camiseta sin mangas, ambos color blanco representado tal cual filmó en 1929 con ayuda de Pierre Chenal cuerpos en L´Architecture d´aujourd´hui (the architecture of today / la arquitectura hoy / la arquitectura de nuestros días), un modulor musculoso en posición de pelea por que la arquitectura es un deporte de combate.[2]

Un dibujo síntesis de su libro vers une architecture (1923) donde “la salud es el grito de batalla”. Un dibujo que puede decir eso, puede descubrir un sexto punto de la arquitectura o nada de todo lo anterior.

Le Corbusier se retrató como un quijote que luchaba (o mejor dicho boxeaba) contra los órdenes clásicos de la arquitectura, “contra el ser sedentario, contra la casa que nos corroe de nuestra inmovilidad”;[3] en una foto de él, de Charles Eduard Jeanneret contra su primo Pierre Jeanneret boxeando en la playa de Piquey en 1933 confirma su pasión por la máquina de su cuerpo.

Le Corbusier murió de un infarto agudo al miocardio nadando en el Mar Mediterráneo haciendo ejercicio, no murió combatiendo una enfermedad, podemos decir que venció al desorden de la ciudad contra la que boxeaba.

Le Corbusier, ¿cuánto habría que retroceder contra ese jab o recto de tu boxeador?

Charles Eduard Jeanneret vs. Pierre Jeanneret boxeando en la playa de Piquey en 1933.

El boxeador de Le Corbusier, pera y jab, detalle a doble altura.

Notas:

1. Colomina, B y Wigley, M. 2021. ¿Somos humanos?. México. Arquine

2. Rucciotti, Rudy (2014). La arquitectura es un deporte de combate, México, Arquine.

3. Colomina, B y Wigley, M. 2021. ¿Somos humanos?. México. Arquine

Este texto forma parte del proyecto de investigación de “ciudad cuerpo y deporte urbano” del Sistema Nacional de Creadores de Arte en Arquitectura (diseño arquitectónico). 

El cargo Jeanneret vs. Jeanneret: el boxeador de Le Corbusier apareció primero en Arquine.

Desde las prácticas artísticas contemporáneas, lo urbano ha sido un terreno de juego. Un lugar para ensayar ideas alrededor de las implicaciones sensibles y políticas de los emplazamientos, los tránsitos y lo habitable. En términos de los estudios del performance, la ciudad es una orquestación, una coreografía con trazos y movimientos bien definidos, pero también con pausas y oportunidades para improvisar o cambiar de dirección. Estar en un espacio urbanizado nos obliga a entrar en un ritmo y acatar el tiempo. Nos exige movernos de ciertas maneras y tomar ciertas posiciones para suceder ciudad. Además, nos demanda hacerlo en multitud e interactuar con las cualidades físicas del suelo, los objetos y la arquitectura. Las formas, los materiales, la duración y la densidad de lo urbano son algunos elementos que se pueden hallar en las obras de un sinnúmero de artistas; las cuales, permiten pensar sobre las políticas del cuerpo citadino. 

Bloques de ciudad, Claudia Luna.

CIUDAD-FORMA

Caminar por la ciudad es la estrategia que Claudia Luna ha adoptado para desarrollar su trabajo artístico. En sus recorridos identifica los volúmenes del mobiliario y los objetos que habitan las calles, los cuales conviven a diario con los transeúntes, las edificaciones y el paisaje. Aunque parecen imperceptibles por la aceleración de las ciudades, estos cuerpos –generalmente geométricos– afectan la estadía y el tránsito en el espacio público. Botes de basura, jardineras, bancas, barandales, paradas del transporte, barras de contención, separadores de carriles, postes y topes modifican los movimientos de las otras corporalidades vivas. En la serie Bloques de ciudad, la artista construye un glosario visual a partir de las formas básicas que ha encontrado en sus caminatas y, mediante la pintura –y sobre todo, la aplicación de color–, elabora distintos gestos volumétricos que se van acumulando como una analogía de las formas de concreto amontonadas y sobrepuestas en el espacio urbano. 

También en su serie Un vasto paisaje de ruinas, Luna hace una correspondencia entre dichos bloques y la escultura: simula la escala de los volúmenes con cartón y les aplica pintura acrílica de distintos colores para generar composiciones que alteran la experiencia corporal, debido a que estos objetos escultóricos se llenan de presencia. Las ruinas de la ciudad que le sirven de modelo a la artista permanecen en latencia de ser percibidos o usados, mientras que sus esculturas aparecen e irrumpen, ya sea en el espacio público o el expositivo para cohabitar en ellos. 

Impronta, Ambar Luna.

CIUDAD-AFECTO

En la obra Impronta, la coreógrafa y bailarina Ámbar Luna Quintanar elabora una cartografía de afectos, a través de la memoria de sus experiencias corporales en varios sitios de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Para esta artista, la ciudad se archiva en el cuerpo al caminar. Las relaciones espaciales y afectivas que se viven en el territorio urbano se incorporan o se acuerpan: la horizontalidad de un parque, la altura de los edificios, la caricia de un espacio de descanso o la agitación de una avenida muy transitada y ruidosa. En el cuerpo se deposita la ciudad y, por lo tanto, la ciudad es personal, múltiple y multiforme.

Nocturna, Ambar Luna.

En la ciudad también puede surgir un cuerpo colectivo; por ejemplo, el generado por las experiencias compartidas entre mujeres. En Nocturna, Luna Quintanar intenta reescribir la coreografía que ha sido impuesta para las mujeres en la noche: tránsitos envueltos con la sensación de peligro y el miedo por el sistemático ejercicio de violencia feminicida contra ellas; la negación de poder moverse y habitar la calle a lo largo de esas horas. Este proceso coreográfico consiste en la organización de caminatas con grupos de mujeres durante la noche para compartir herramientas de cuidado mutuo y autocuidado, mediante el acompañamiento, la ternura, el reconocimiento de las otras y la resistencia colaborativa. Nocturna pretende ser un emplazamiento seguro, gozoso y amable. Un momento de pausa y contemplación para desviar la constante aceleración y hostilidad citadinas. 

CIUDAD-RESISTENCIA 

Las fotografías de Sonia Madrigal parten de las experiencias y los tránsitos que suceden en la periferia urbana, específicamente en el oriente de la Zona Metropolitana de la Ciudad de México. El trabajo de la artista surge de sus recorridos cotidianos en trasporte colectivo y a pie; de esta forma, se originó su serie fotográfica El Abance, al encontrar un mensaje escrito sobre el sistema de contención de una vía rápida localizada en el Distribuidor Vial Ixtapaluca, a la altura de la caseta de cobro del municipio mexiquense de Chalco. La frase dice “EL MURO DE DONAL TROMP PURO ABANCE” y manifiesta un descontento ocasionado por las obras públicas que, a pesar de estar planeadas para mejorar la movilidad, dificultan los trayectos de una multitud de personas, quienes se ven obligadas a poner en riesgo su vida por la falta de un paso seguro para cruzar la autopista. La pieza, compuesta por 70 fotos, registra el conocimiento, el esfuerzo y la resistencia producida por las y los habitantes de la periferia urbana al momento de trasladarse por la ciudad.

De manera similar, la serie Tiempos muertos de Madrigal documenta los trayectos en transporte público que transcurren entre su casa situada en Ciudad Nezahualcóyotl y su trabajo en la Ciudad de México. Estas imágenes registran las particularidades de los desplazamientos de los habitantes de la periferia urbana, los cuales pueden durar hasta cuatro horas o más al día. Huellas de que el tiempo en la ciudad es otro. Y que su percepción no depende sólo de la distancia física y palpable, sino de brechas económicas y de acceso a derechos.

El cargo Arte, cuerpo y ciudad apareció primero en Arquine.

Paul Villafuerte, el arquitecto del gimnasio callejero

El espacio es el cuerpo. Así lo definía Leonardo Da Vinci en La mecánica del hombre, donde dibujo prácticamente cada hueso del cuerpo humano y los principales grupos musculares: cuatro dedos hacen una palma, cuatro palmas hacen un pie, seis palmas hacen un codo, cuatro codos hacen un paso, veinticuatro palmas hacen un cuerpo y el espacio es pulgada, palma, codo, yarda, braza, pie, paso. Es distancia: medida y no tiempo. 

El ombligo es el punto central natural del cuerpo humano. Es centro y origen de la vida. Dos veces 1.13 metros, la altura al centro del ombligo en El modulor, nos da la altura de un cuerpo con el brazo levantado: 2,26 metros; 6 pies —30.48 cm. por seis— de alto, y esa es altura la de un cuerpo francés, el corbusiano: 1.83 metros. Un sistema de medidas a escala humana y sus proporciones: la escala como la relación del cuerpo con un objeto; la proporción como la relación entre sí de las diferentes partes del cuerpo. Pero antes de El modulor (1948), está El hombre de Vitruvio  (1490), una representación armónica que es símbolo de la perfección clásica del cuerpo y la mente, aunque en su momento faltaba el alma.

Los músculos del hombro, La mecánica del Hombre, Leonardo Da Vinci (c. 1510-1511)

La arquitectura es músculo

Estructura ósea, tejidos y nervios, y en acción es calistenia. Kalos (belleza) y sthenos (fortaleza), casi como la trilogía de venustas (belleza), firmitas (firmeza) y utilitas (utilidad) de Vitruvio en De Architectura, la calistenia es un sistema de entrenamiento donde sólo se requiere el propio peso corporal. Es equilibrio entre la fortaleza y la belleza. O tendríamos que referirnos mejor a Leon Battista Alberti y su De Re Aedificatoria, donde corrigió esa trilogía en necessitas (necesidad), commoditas (comodidad) y voluptas (voluptuosidad) —la arquitectura como una cosa mental.

Sobre la calistenia, Marian Mason escribió en 1827 Sobre la utilidad del ejercicio; o algunas observaciones sobre las ventajas derivadas de sus efectos saludables por medio de los ejercicios calisténicos. En 1857, Catharine Beecher publicó Physiology and Calisthenics for Schools and Families (Fisiología y calistenia para las escuelas y las familias), y en París se publicó Callisthénie ou gymnastique des jeunes filles (Calistenia o gimnasia de las mujeres jóvenes). Todos estos libros tenían un denominador común: libertad, utilidad, transferencia y agilidad.

¿El músculo controla la mente, o al revés?

El fisicoculturismo es el control de la musculatura mediante diversos tipos de ejercicio de fuerza —mayoritariamente con pesas. El músculo tiene memoria: piensa. Recordemos las Geopolíticas de la desmemoria de Cuauhtémoc Medina en “La lección arquitectónica de Arnold Alois Schwarzenegger”, sobre esa faceta del actor interpretando a Dough Quaid en Total Recall (1990).  Schwarzenegger también es empresario, político —fue el 38º gobernador de California— y fisicoculturista —presidente del consejo de salud física y deporte y del Arnold Sports Festival. El roble austriaco, Mister Europa, el hombre más musculoso ejerciendo control mental y músculo político, porque el músculo se tiene que exhibir. Nuevamente la perfección clásica de la mente y el cuerpo.

“El vengador del futuro, Total Recall, fue filmada casi por entero en los estudios Churubusco de la ciudad de México. […] Es así que motivos económicos, más que poéticos, hacen que la película se haya expandido sobre una diversidad de escenarios reales en la Ciudad de México. Y de que, más allá de las fantasías psico-técnicas o las escenas de acción de Total Recall, la película donde Schwarzenegger quiso hacer su Blade Runner, contenga también una extraordinaria visión de la arquitectura de México.” 

El hombre de Vitrubio vs. el modulor vs. Arnold Schwarzenegger vs. la arquitectura del músculo vs. fitsters y tuberos

Street workout: tuberos y fitsters: la exhibición del cuerpo

“El músculo es estética y fuerza al mismo tiempo, es energía contenida que se convierte en sudor y el sudor moja la ropa y hay que despojarse de ella no para enseñar el cuerpo sino para evitar hacer ejercicio con ropa húmeda.” Palabras de un tubero sobre su entrenamiento callejero, el street workout. Valles y barras: las de  “la fábrica de muñecos”, barras Praderas de San Mateo en Naucalpan en el Estado de México, “el valle de los mamados” en la Segunda Sección del Bosque de Chapultepec, “el valle de la gente brava” en el Deportivo General Plutarco Elías Calles, en Tepito, y “los leones de hierro,” en el Velódromo Olímpico en la Jardín Balbuena. 

El gimnasio urbano ha detonado una nueva especie: los tuberos. No hay mejor definición para establecer la relación entre ciudad, cuerpo y deporte urbano que esta. Un objeto —un tubo—, una persona —un tubero— y una actividad: ejercicio urbano metálico con partículas contaminantes incluidas.

Su contraparte son el gimnasio cerrado y el body fitness, las fitsters de fit, hipster y sisters: hermanas en forma —la última vez que fui a una fiesta donde probablemente le doblaba la edad a la mayoría, todas se llamaban entre sí hermanas: identidad corporal, seguridad y protección.

Taxonomía de un gimnasio urbano, Erik Carranza

Un Sueño de una mañana dominical en Avenida Reforma: una gorra New Era del equipo de beisbol capitalino, un top Adidas diseñado por Stella McCartney, unos shorts Nike y unos snickers Reebok en colaboración con Keith Haring, para que hagan juego con el vagón del metro de la Ciudad de México. El estilo deportivo en la ciudad: cuerpos exhibidos y revestimientos deportivos, segundas pieles, lienzos musculares. ¡Sin miedo a la exhibición!

La arquitectura es, pues, antes de materialidad: cuerpo, mente y alma, por un lado, pero sobre todo es músculo y salud mental.

El cargo La arquitectura del músculo: de tubulares, gimnasios urbanos, valles y barras apareció primero en Arquine.

Era enero de 2015, un Pedro Lemebel enfermo asistía a la última actividad pública en honor a su carrera como escritor, cronista, performer y poeta urbano. Un personaje vital para las minorías sociales y sexuales dentro de un Chile que vio el desarrollo de su carrera artística bajo la resistencia, la protesta y la denuncia política. Un Chile que Lemebel vivió bajo una dictadura y el inicio de la democracia

Su obra escrita y performativa urbana es un relato frontal ante las circunstancias de los sectores marginales de Santiago de Chile, voraz ciudad latinoamericana (moderna y conservadora). Este fue uno de los motivos principales para el inicio de la historia de Lemebel dentro de los sectores estudiosos del arte urbano, contemporáneo, arte queer y la antropología social. 

La unión de vectores: arte, ciudad y cuerpo, potencializan en las prácticas artísticas una gran fuerza de significados al acontecimiento estético. Permiten diversificar el vínculo entre cuerpos, miradas, experiencias, construcciones de discursos y rutas sobre los significados de sitios específicos en la urbanidad. Pedro Lemebel nació en 1952 y se tituló como maestro en Artes Plásticas. Fue maestro de literatura durante varios años y para 1987 junto con Francisco Casas, poeta y artista, funda el dúo Las Yeguas del Apocalípsis. Un dúo irreverente y contracultural de la escena artística chilena que siempre causaba revuelo en eventos o exposiciones. 

Algunas de sus acciones más conocidas; Refundación de la Universidad de Chile (1988), Bajo el puente (1988) o Estrellada II (1990) se anunciaban como protestas por la poca apertura y censura, al mismo tiempo, parodiaban y erotizaban la virilidad masculina/militar de los años previos y póstumos a la dictadura. La fuerza discursiva y capacidad de las obras de Lemebel permanecía en la relación de miradas y las zonas turbulentas de opiniones del espectador (especializado y usuario de la calle). Este espectador es el que mentalmente descubre las asociaciones culturales y estéticas del acontecimiento, surgen encuentros y desencuentros de discursos. Memorias y espacios que retoman en sus significados contrarios una ruta hacia el conflicto permanente en el espacio urbano, una lucha constante del espacio legal y de lo “no institucional”. La caja de resonancia del arte-acción, la ciudad. 

Como ya lo comenté antes, Lemebel no sólo accionaba, también era cronista de puño y letra. Hablaba a partir de sus columnas en periódicos, revistas o poemas sobre historias reales. El escenario: la ciudad, y el cuerpo, el contenedor de memorias. La esquina de mi corazón fue su primer libro publicado en 1995 por la editorial Cuarto Propio. Una recopilación de 19 crónicas ambientadas en Santiago de Chile y Valparaíso. La fórmula perfecta para un cronista urbano, la vivencia por escrito y la experiencia en carne propia. 

A veces pienso que la poesía urbana no sólo persiste impresa en los libros o periódicos, sino que también permanece en los espacios mismos, en las esquinas, los puentes, las banquetas o la calle. 

¿Existe poesía impresa, literalmente, en la ciudad? Yo puedo leer Pedro Lemebel y a partir de su abecedario generar prosas propias.

Referencias:

• Arte y Política 2005 – 2015, Proyectos Curatoriales, Textos Críticos y Documentación de Obras, Nelly Ricard, Ed. Metales Pesados.

  Web

• http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/inicio/
• Abecedario, Pedro Lemebel, 2014: https://www.d21virtual.cl/2020/10/10/abecedario-2014-pedro-lemebel/

Videos

• Documental : Lemebel, Dirección Joanna Reposi Garibaldi (Lemebel, Chile-Colombia, 2019, Dur.: 96 mins.)

El cargo Lemebel, ciudad–escenario / ciudad–cuerpo apareció primero en Arquine.

En distintos contextos, un beso ha significado que las definiciones de lo personal o de lo colectivo se tengan que resignificar. Los límites en los que una muestra pública de afecto puede desatar incomodidades —supuestamente morales, en realidad políticas— se encuentran definidos por lo que los habitantes de distintas ciudades en diferentes épocas piensan qué es lo privado y lo público, lo que puede mostrarse y lo que debe guardarse para la intimidad y cómo es que ambos polos operan en lo espacial y en lo subjetivo. En lo que respecta a los afectos, lo privado a menudo significa “la privacidad” en la que deben realizarse ciertas actividades por respeto a lo público; es decir, la mayoría decide, pues tiene mayor poder sobre casi todos los tipos de espacios que no corresponden a la esfera de lo íntimo. Pero pueden señalarse algunos matices. En los parques de Copenhague, el sexo al aire libre está permitido siempre y cuando se respeten los horarios en los que estén transitando los niños. Las autoridades definieron que ese rango era de las nueve de la mañana a las cuatro de la tarde, además de que dieron algunas instrucciones, como limpiar fluidos de las bancas y colocar preservativos o servilletas en los botes de basura. De esta manera, las necesidades de los niños no se sobreponen a las de quienes requieren ocupar el parque para tener sexo.

En el ejemplo danés, los bordes siguen siendo los mismos: lo privado y lo público, aunque se amplían sus significados y usos. El sexo no necesariamente está circunscrito al ámbito de la privacidad y puede coexistir en un sitio que casi todos pensamos inapropiado para ello, como es un parque. Esto representa un punto de partida para sumar otras aristas a la reflexión sobre qué hace que un espacio sea público o quién y cómo puede encontrarse dentro de los espacios del ámbito privado.

Las políticas públicas de la Ciudad de México han diseñado campañas que enaltecen la diversidad, término que puede cuestionarse. Por ejemplo, para Jane Jacobs, la diversidad está estrechamente relacionada a los usos mixtos. Según la autora, para que una ciudad pueda llamarse a sí misma diversa debe cumplir cuatro condiciones: 1) Debe ser funcional para más de una actividad económica, 2) Debe tener cuadras cortas para que se incrementen las posibilidades de encuentro, 3) Debe albergar edificios con proporciones y antigüedades distintas y cada edificio debe fomentar economías que respondan a más de una necesidad, 4) Debe tener la suficiente densidad de personas que no necesariamente residan en esa ciudad para que, así, la economía no se contraiga. Estas ideas dan por sentado que la población de una ciudad no es homogénea, aunque se llega a esta conclusión porque los tipos de consumo no se parecen entre sí. Para Jacobs, el pequeño y el gran comercio suman a la “danza urbana” que famosamente describió, a esa circulación nutrida que permite que una amplia gama de productos se encuentre a la disposición de todos. Pero, ¿qué sucede cuando son las identidades y no las capacidades adquisitivas las que tienen que relacionarse?

Para Richard Sennett, la diversidad que defendió Jane Jacobs en su Muerte y vida de las grandes ciudades no alentó a que las personas interactuaran para que, así, enfrentaran algunas realidades crueles. Las mismas zonas de Nueva York que recorrió Jacobs servían también al tráfico de drogas, o bien, el comercio en otras avenidas principales sólo construyó una diversidad puramente visual que no estimula, de ninguna manera, que un ciudadano pueda reconocer a otro completamente distinto. Las actividades económicas mixtas terminaron desplazando a las familias de migrantes que imprimían una diversidad mucho más activa a Nueva York. En su texto “Edges: Self and City”, Sennett incluso discutió la noción de que una ciudad podía permitir que un espectro de deseos políticos e identitarios pudieran encontrarse en constante tensión ya que la ciudad le da forma al yo de quienes la habitan. Esta clase de interacciones pueden darse en calles y en plazas, pero también en lugares donde pudieran subvertirse las lógicas de la privacidad y de lo privatizado, como pueden ser parques temáticos, restaurantes, centros comerciales, etc. Para el sociólogo, “los espacios donde las personas pueden enunciarse políticamente están desapareciendo” ya que cada vez se privilegiaban más “formas calculadoras del discurso —como la zonificación, la planificación de las smart city y similares— que alejan formas incómodas del encuentro”. Y una ciudad, más que diversa, debe ser lo suficientemente porosa y que se encuentre en una permanente negociación entre el interior y el exterior —entre lo privado y lo público—, de tal manera que nosotros y nosotras siempre podamos reconocer a los otros y las otras; de tal manera que una muestra pública de afecto pueda coexistir con las necesidades de consumo en igualdad de condiciones ante quienes diseñan e implementan políticas públicas, y ante quienes habitamos una ciudad. 

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Esta investigación analiza la relación entre los arquetipos antropométricos arquitectónicos incorporados en el proceso de diseño y los criminólogos antropobiométricos del siglo XVIII. El proyecto examina críticamente sus enfoques para medir, normalizar, estandarizar y segregar cuerpos y comportamientos. Estas estadísticas de recopilación de datos masivos transcriben una cartografía especulativa de nuestro entorno a través de la arquitectura. Vista desde esta perspectiva, la arquitectura se convierte en una tecnología especulativa para modelos urbanos ergonómicos para el arquetipo tipológico. Además, produce y reproduce bordes invisibles y visibles en cuerpos, ciudades y territorios. *

Primeras huellas dactilares tomadas por William James Herschel, pionero en el uso de huellas dactilares para identificación (1859/60).

La regulación de la desviación social y la nueva ciencia de las estadísticas sociales creadas durante la Ilustración europea se entrelazan con el discurso arquitectónico a través de la medicalización de la arquitectura y el entorno construido y a través de estructuras y sistemas de gestión de riesgos. Desde la bioantropometría a la ergonomía y desde los diagramas a las fronteras, los cuerpos y la ciudad moderna se sistematizan para obtener reproducciones óptimas de narraciones hegemónicas. Estas construcciones permanecen inscritas en nuestros cuerpos y en la ciudad contemporánea y se reescriben continuamente. Establecen un umbral artificial, definiendo un nuevo marco de exclusión. Por lo tanto, producen nuevas subjetividades, así como nuevos procesos de territorialización corporal. El proyecto de modernización está obsesionado con organizar el significado: los pedidos se rehacen sistemáticamente. En cada nuevo orden, varios elementos se vuelven redundantes y obsoletos. En consecuencia, algunos cuerpos están simplemente fuera de lugar. Con el proyecto humanista moderno, los cuerpos, organismos y medio ambiente se taxonomizan y dispersan en números y categorías, funcionalidades y patologías.

Adolphe Quetelet, un estadístico belga, astrónomo, matemático y sociólogo, creó la ciencia de las estadísticas sociales y la antropometría, basada en la observación constante, el análisis y una generación masiva de datos. Quetelet se inspiró en la simétrica curva de campana gaussiana (o la curva de distribución normal) utilizada en la teoría de la probabilidad para enmarcar a su Homme Moyen (el hombre promedio), el cuerpo normalizado y el arquetipo conductual. Desde el período de la Ilustración en Europa, la palabra “ciudad” ha sido inscrita con una descripción del cuerpo apropiado para habitarla: el comportamiento de este cuerpo debe ser higiénico, respetuoso y estandarizado. Surgió una teoría de la degeneración en relación con el aumento de la población urbana y el consiguiente hacinamiento de las ciudades. La ciudad se convirtió en un cuerpo enfermo que necesitaba ser curado por los procesos de sangrado (alcantarillado) o cirugía (como el plan de Haussmann en París o el Pla Cerdà en Barcelona). Al mismo tiempo, el cuerpo era considerado como corrupto y necesitaba ser moralizado, segregado y corregido.

Humanscale 4/5/6, Selector 6b: Detalle de manos y pies, 1981. © IA Collaborative Ventures, llc – Serie Humanscale

La antropometría y la ciencia de las estadísticas sociales nacen de la voluntad de detectar patrones e identificar el cuerpo criminal, racial y patológico. Los arquitectos trabajan con estos arquetipos al diseñar los edificios y el entorno urbano. Tratados como los datos de arquitectos de Ernst Neufert (1936) o los estándares gráficos arquitectónicos de Charles George Ramsey (1932) utilizan los métodos antropométricos para estandarizar el proceso de diseño arquitectónico. El diseño del organismo estadístico se fusiona con la planificación urbana. El cuerpo normalizado se convierte en una arquitectura construida por estructuras trascendentes inmutables o inalteradas.

Cartografías corporales Humanscale 1/2/3, Selector 1a: detalle de las medidas corporales, 1974 © IA Collaborative Ventures, llc – Serie Humanscale

La ciudad está planeada como una extensión del cuerpo humano normalizado. Nuestro entorno está diseñado en una perfecta relación ergonómica con nuestro arquetipo. Sin embargo, la normalización del cuerpo promedio que implementa estadísticas sociales y matemáticas no constituye el diseño del cuerpo normal sino, más bien, del cuerpo abyecto. Las ciencias sociales basadas en estadísticas siguen funcionando en nuestra sociedad contemporánea. Se introdujeron en la forma de las ciudades, el mercado de big data, los futuros especulados y también en nuestras relaciones sociales. En este proceso de división de comportamientos y cuerpos en datos, se incorporan como nodos en el circuito de producción y consumo. Además, estas formas de abstracción han generado un conocimiento especulativo del futuro donde el antiguo fatalismo de las sociedades premodernas, que subyuga las acciones al destino, es suplantado por el moderno determinismo de causa-efecto. Esto permite la implantación de futuras ficciones en el presente, apoyadas por confirmación estadística. En nuestra vida cotidiana, podríamos mezclar intercambiablemente vocabularios relacionados con la defensa médica, militar y sistémica, por su asociación directa con categorías ya construidas sobre el miedo. Entonces, palabras como epidemia, contagio, virus, defensas, tóxicos, prevención, erradicación, protección, crisis, inmunidad, etc. causarán reacciones similares en nosotros, con la consecuencia final de producir un efecto a pesar de la falta de una causa.

Estos procedimientos se convierten en herramientas para la construcción de futuras ficciones de miedo y deseo a través de abstracciones que actúan como una forma de demanda de privatización, protección y segregación. A través de la profilaxis, los límites se dibujan alrededor del cuerpo y la ciudad para prevenir enfermedades y contaminaciones humanas. Los límites de contacto se definen para inhibir la propagación del contagio. Estas barreras estigmatizan un territorio que se convierte en un área intocable, mutilando intercambios.

A pesar de esto, el intento de colonizar el futuro desde el presente conduce a arquitecturas de abstracción, miedos espectrales o imágenes virtuales. Y la paradoja de la producción del miedo es provocada por su propia prevención; De la misma manera que la producción del deseo se hace a través de estereotipos diseñados. La arquitectura se convierte entonces en una tecnología especulativa para la construcción de futuros deseables y modelos urbanos ergonómicos para el arquetipo tipológico. Además, produce y reproduce bordes invisibles y visibles en cuerpos, ciudades y territorios. El espacio no es inofensivo, sino que está politizado en todas las direcciones y la arquitectura es una parte fundamental de la composición de las narrativas históricas. Como escribe Donna Haraway, “importa qué historias cuentan historias, qué conceptos piensan conceptos. Matemáticamente, visualmente y narrativamente, importa qué figuras figuras figuras, qué sistemas sistematizan sistemas ”.

* Adaptado de un ensayo publicado por primera vez en The Funambulist número 07 “Luchas por la salud”, 2016.

Blanca Pujals es arquitecta, artista y escritora cuyo trabajo examina las condiciones materiales de representación a través de un enfoque más amplio de la idea de la arquitectura como condición humana y no humana. Tiene una licenciatura en arquitectura de la Escuela de Arquitectura de Barcelona y una maestría en Teoría Crítica y Estudios de Museos en el Programa de Estudios Independientes del Museo de macba tutorizado por el filósofo Paul B. Preciado, y en el Centro de Investigación de Arquitectura de la Universidad Goldsmiths de Londres.

Archifutures combina las posibilidades de la edición crítica, la impresión innovadora y la intervención activa del usuario. La colección hace un mapeo de la práctica arquitectónica y la planeación urbana contemporáneas, presentadas a través de las palabras y las ideas de algunos de sus actores clave y factores del cambio. Desde instituciones, activistas, pensadores, curadores y arquitectos hasta blogueros urbanos, polemistas, críticos y editores, Archifutures presenta a las personas que están dando forma a la arquitectura y las ciudades futuro y, por tanto, también a las sociedades del futuro.

Archifutures es editado por &beyond y publicado por dpr-barcelona, y presentado en español en colaboración con Arquine.

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Así empieza Diego Tatián su libro Baruch, que cuenta la vida de Benedito de Espinosa: Benedict o Baruch Spinoza, nacido el 24 de Noviembre de 1632. Su familia era de origen español y portugués. Al morir su padre, en 1654, Baruch y su hermano se hacen cargo de sus negocios hasta que, dos años después, aquél es excomulgado por sus ideas. La excomunión judía, dice Deleuze, tenía también un sentido político y económico: literalmente el excomulgado era expulsado de la comunidad. Spinoza se convirtió en un viajero, “no por las distancias que recorre,” aclara Deleuze, sino por su relación con las cosas y los espacios que ocupan: “su capacidad para frecuentar pensiones amuebladas, su ausencia de vínculos, de posesiones y propiedades.” Su filosofía es esencialmente política: “una empresa radical de desengaño,” afirma Deleuze, que “no es independiente de su popularización: la construcción de una filosofía popular —explica Tatián— protegida por el anonimato, el seudónimo, la clandestinidad y orientada a la emancipación religiosa y política que testimonia una confianza en la potencia transformadora de las ideas.”

Para Deleuze, una de las grandes proposiciones filosóficas de Spinoza consiste en “instituir al cuerpo como modelo.” No sabemos ni siquiera lo que puede un cuerpo, dirá en su Ética. Lo que sabemos del cuerpo es mucho menos de lo que el cuerpo sabe de nosotros y de lo que sabemos desde el cuerpo. Desde ahí, según Deleuze, Spinoza remplaza una moral basada en valores inmutables —el Bien y el Mal, así, con mayúsculas— por una ética basada “en la diferencia cualitativa de los modos de existencia: bueno o malo.” Por su parte, Antonio Negri dice que Spinoza fue el fundador teórico de la democracia moderna. Como extranjero y expulsado, imagina una democracia que no es privilegio sólo de los hombres libres —como en la Grecia clásica— sino una capacidad o, más bien, una potencia de la multitud.

El primero de los Panfletos del Funambulista, editados por Leopold Lambert, está dedicado justamente a Spinoza. En uno de los textos incluidos, Lambert explica tres de los cuatro modos de la percepción según Spinoza: primero el empírico, segundo el empírico-racional y, tercero, el puramente racional. Deleuze ejemplifica los dos primeros tipos de percepción o conocimiento explicando que el primero es como lanzarse al agua, aun sin saber nadar: conozco el agua en cuanto me enfrento a ella o, más bien, en cuanto choco con ella: el choque es propiamente mi conocimiento del agua. Nadar corresponde al segundo tipo de conocimiento: “tengo un saber hacer —dice Deleuze—, un sorprendente saber hacer; tengo una especie de sentido del ritmo, de la rítmica.” No es un conocimiento abstracto o matemático. Hay, por supuesto, un conocimiento abstracto en el saber nadar que puede incluso teorizarse, pero saber nadar es, literalmente, un saber del cuerpo o, más precisamente, el conocimiento específico que tiene un cuerpo para componerse o relacionarse con otro, el agua. Nadar, y cualquier forma de conocer o percibir de este tipo, es una potencia puesta en acto. Lambert sugiere que hay ciertas formas de la arquitectura que corresponden a ese segundo tipo de conocimiento, pero podríamos incluso asumir que la arquitectura, toda, no puede escapar a esa forma de conocimiento sin perder algo. No puede basarse en un conocimiento meramente empírico y casi circunstancial, como tampoco puede presumir que deriva de un conocimiento abstracto, puro, ideal. La arquitectura probablemente se da —se debe dar— en ese cruce entre lo empírico y lo racional, en ese momento en el que un cuerpo revela su potencial: lo que puede un cuerpo al encontrarse con otro.

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Pero el cuerpo también responde ante la arquitectura que lo envuelve o lo imagina; el cuerpo actúa o reacciona: hace y recuerda. Cuerpo, recuerda no solamente cuánto fuiste amado, escribió Cavafis. No sólo los lechos en que te acostaste, sino también aquellos deseos que por ti brillaban en los ojos manifiestamente y temblaban en la voz. El cuerpo recuerda y recordando resiente, como si hubiera una física y más: una fisiología del recuerdo.

Por mucho tiempo me he acostado temprano. Es la primera frase de Du côté de chez Swann, el inicio de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust —nacido el 10 de julio de 1871, en el barrio de Auteuil, en París, y que murió 51 años después, el 18 de noviembre de 1922. Unas líneas adelante Proust escribe:

Puede ser que a inmovilidad de las cosas que nos rodean les sea impuesta por nuestra certidumbre de que son ellas mismas y no otras, por la inmovilidad de nuestro pensamiento frente a ellas.

Las cosas, a veces, no cambian porque nuestro pensamiento se atora frente ellas y en vez de verlas las recuerda como siempre han sido. A veces, eso es distinto. Al despertar a medianoche de un sueño profundo, “con el pensamiento dudando en el umbral entre el tiempo y las formas,” no podía recordar en qué lugar estaba ni, por tanto, quién era. Entonces Proust confía la reconstrucción del lugar y de su propia identidad a la memoria del cuerpo. Recuerda, cuerpo:

Mi cuerpo, demasiado torpe para moverse, intentaba, según fuera la forma de su cansancio, determinar la posición de sus miembros para de ahí inducir la dirección de la pared y el sitio de cada mueble, para reconstruir y dar nombre a la morada que le abrigaba.

Todavía más, como la memoria involuntaria —esa desatada por un aroma que nos arrastra hacia nuestros recuerdos— “su memoria de los costados, de las rodillas, de los hombros, le ofrecía sucesivamente las imágenes de las varias alcobas en que durmiera, mientras que, a su alrededor, las paredes, invisibles, cambiando de lugar según la forma de la habitación imaginada, giraban en las tinieblas.” Antes que el pensamiento distinga con claridad quién soy y dónde estoy, insiste Proust, el cuerpo va recordando cada sitio, cada mueble, cada detalle de la habitación y con la memoria del cuarto propio, la propia identidad.

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Entre 1919 y 1933, en la República de Weimar cobijó a Brecht y a Weil, a Krakauer y a Benjamin, a Dietrich y a von Sternberg, a Adorno y a Horkheimer, a May y a Gropius, la Escuela de Frankfurt y la Bauhaus, entre mucho más. Pero también fue, acaso de manera inconsciente, como ha escrito Peter Sloterdijk, “un prefascismo temporal,” una época para la que el nazismo no fue una ruptura sino su culminación. El título de la historia sicológica del cine alemán de Siegfried Krakauer expresa la complejidad de aquella época: De Caligari a Hitler.

Las artes en general y la arquitectura en particular jugaron un papel importante en aquella gran puesta en escena. Bruno Taut escribió en 1919 que “un edificio es el portador directo de valores espirituales y da forma a las sensibilidades de las masas.” Los miles de viviendas construidas por el mismo Taut o por May así como la muestra de nueva arquitectura de la Wiessenhofsiedlung, son parte de aquella ideología que suponía un gran poder de transformación social a la arquitectura, simplemente porque la sociedad, como los edificios, se construye y se conforma.

Junto a la construcción de la ciudad y de la sociedad, también se le concedió gran importancia a la construcción del cuerpo. En The Weimar Republic Sourcebook, se lee que “como respuesta a la industrialización y la urbanización, surgieron reformistas radicales que abogaban por una nueva relación del cuerpo con la naturaleza. Reforma del vestido, mejor higiene personal, reformas en la dieta, baños de sol y la gimnasia, prometían liberar al cuerpo de las restricciones de la industrialización moderna y la vida en las ciudades. La cultura del cuerpo, Köperkultur, se convirtió en un medio de auto-realización y en una compensación de las poco saludables condiciones de vida.” Michel Hau escribe que “los deportes y la gimnasia se veían como medios para la reconstrucción biológica de la nación alemana —tras la derrota en la Primera Guerra—, lo que resultó evidente en el papel dado al ejercicio físico durante la gran exhibición Ge-So-Lei en Düsseldorf.” El nombre completo de la exhibición era Gesundheitspflege, Soziale Fürsorge und Leibesübungen: cuidado de la salud, bienestar social y ejercicio físico, se inauguró el 8 de mayo de 1926 y durante los seis meses que permaneció abierta recibió más de 7 millones y medio de visitantes. El arquitecto en jefe de la exposición fue Wilhelm Kreis, y también participaron otros como Peter Behrens y Max Taut, hermano menor de Bruno.

Max Taut nació en Königsberg el 15 de mayo de 1884. José Manuel García Roig dice que su figura, a la sombra de la de su hermano, merece una recuperación por su importancia para la arquitectura de aquel momento. Como Bruno, fue también parte de la Cadena de cristal. Sus proyectos incluyen vivienda —junto con su hermano y con Franz Hoffman y Mies lo invitó a la exhibición de vivienda de Stuttgart en 1927, donde presentó dos prototipos de vivienda unifamiliar— y varios edificios para distintos sindicatos. Entre ellos, Max Taut diseño el pabellón de la ADGB (Allgemeine Deutsch Gewerkschaftsbund: la Asociación General de los Sindicatos Alemanes) en la exposición Ge-So-Lei. García Roig escribe que “era una construcción muy interesante, compuesta por varios volúmenes encajados unos en otros y sustentados por una malla estructural de barras de madera de secciones livianas, como si se tratase de una estructura metálica.”

Además de su trabajo de diseño, Taut se dedicó a la enseñanza. Tras la Segunda Guerra, estuvo a cargo de organizar el departamento de arquitectura de la Escuela Superior de Artes Plásticas. Ahí, dice García Roig, “desarrolló un nuevo método de enseñanza: una formación en el sentido de los antiguos Bauhütte (gremios de los artesanos de la construcción).” Tau se subió como profesor emérito en 1954, a los 70 años, pero continuó trabajando como arquitecto casi hasta su muerte, el 26 de febrero de 1967.

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