Este nombramiento de Sanromán no solo representa un cambio de liderazgo, sino que también marca una nueva etapa para el MUAC. La institución busca reafirmar su compromiso de exhibir las prácticas artísticas más vanguardistas y críticas, promoviendo la inclusión de diversas identidades y fomentando una relación cercana con las comunidades y los públicos del museo. Sanromán se ha destacado en su trayectoria por su enfoque en prácticas artísticas sociales y comunitarias, así como por su interés en obras que reflejan pluralidades de identidad y género.

Antes de asumir su nuevo rol, Lucía Sanromán fue directora del Laboratorio de Arte Alameda desde 2019 y ha tenido una carrera notable, siendo directora de artes visuales y curadora general en el Yerba Buena Center for the Arts en San Francisco (2015-2018) y cocuradora de la bienal de SITE Santa Fe en 2014. También trabajó como curadora asociada en el Museum of Contemporary Art San Diego entre 2006 y 2011. Su experiencia y enfoque diverso son indicativos de la dirección que tomará el MUAC bajo su liderazgo.

Por otro lado, Cuauhtémoc Medina cierra un ciclo de 11 años en el MUAC, durante el cual ha llevado a cabo una gestión marcada por una perspectiva cosmopolita, pero no colonial, del arte contemporáneo. Su enfoque se ha caracterizado por la intersección de exhibiciones de investigación histórica, presentaciones de artistas tanto locales como internacionales, y una atención particular a prácticas artísticas que son políticamente informadas y representativas del arte del sur.

Bajo su liderazgo, el MUAC estableció una amplia red de colaboraciones con instituciones tanto en México como en el extranjero, lo que ha permitido crear una experiencia contemporánea compartida con diversas ciudades y públicos. Medina ha contribuido a posicionar al museo en un lugar destacado a nivel global, siendo reconocido por su prestigio y su oferta cultural.

Durante su gestión, el MUAC ha presentado importantes exhibiciones de artistas de renombre como Jeremy Deller, Vicente Rojo, Harun Farocki, Carlos Amorales, Ai Weiwei y muchos más. A pesar de su salida de la coordinación curatorial, Medina continuará colaborando como curador en algunas exhibiciones programadas para 2025 y 2026.

En resumen, el MUAC se encuentra en un momento de transición significativa, con la llegada de Lucía Sanromán como Curadora en Jefe, que promete revitalizar la institución y continuar su misión de ser un espacio de reflexión crítica y diversidad en el ámbito del arte contemporáneo en México. La dirección del museo se orienta hacia una mayor inclusión y contacto con las comunidades, lo que refleja un compromiso renovado con las nuevas narrativas artísticas y la participación social.

El cargo Lucía Sanromán, nueva curadora en jefe del MUAC apareció primero en Arquine.

Olinka. La ciudad ideal del Dr. Atl (Colegio Nacional 2018) de Cuauhtémoc Medina constituye una rigurosa investigación de archivo en torno a Atl y su proyecto urbano, basado en lo que fue la tesis de licenciatura del autor. El libro ofrece un apéndice de textos del Archivo Atl de la Biblioteca Nacional y una sección de figuras con reproducciones de esquemas y obras, tanto de Atl como del arquitecto Jacobo Königsberg con el que Atl colaboró brevemente. El trabajo de Medina no sólo tiene la virtud de ordenar la historia de Olinka, desmitificando nociones y anécdotas promovidas por el propio artista, o de relacionarlo con otras obras del autor como su novela Un hombre más allá del universo (1935) o trabajos pictóricos como El hombre es una molécula con ojos en el engranaje de la mecánica cósmica. Sobre todo, Medina logra romper con el mito de Atl como un excéntrico y de Olinka como su “locura máxima”, tal como la calificó su biógrafo Antonio Luna Arroyo, para revelarnos en su lugar a un hombre que pese –o, más bien, por– sus contradicciones fue después de todo un artista moderno. Un desencantado de la modernidad, pero un moderno al fin.

Para permitirnos entender esto, Medina enmarca Olinka en torno a tres coordenadas. En primer lugar, señala el rechazo al positivismo de la generación del Ateneo de la Juventud hacia el final del Porfiriato, lo cual condujo a muchos intelectuales hacia filosofías vitalistas e idealistas, e incluso aproximó a muchos a la teosofía y otras escuelas espirituales u ocultistas. No es casualidad que otros intelectuales de la misma generación, como José Vasconcelos, siguieran un camino de desencanto parecido al que condujo a Atl al fascismo en los años 40. La segunda coordenada es la vanguardia temprana, específicamente el grupo Action d’Art en el que Atl participó en París de 1911 a 1913. Según analiza Medina, el propio Atl trató de situar aquí “los cimientos políticos y conceptuales de su polis artística” (37): Atl argumentaba que tuvo que abandonar la idea para venir a pelear en la revolución y no la retomó sino hasta los años 50. En efecto, uno podría ver detrás de esa ciudad hecha por y para artistas el gran sueño de la vanguardia de romper las fronteras entre el arte y la vida, convirtiendo la vida misma en una obra de arte total. Pero Medina además rastrea el programa específico de Action d’Art para demostrar lo mucho que las ideas del grupo moldearon la imagen de la ciudad de artistas: el grupo argumentaba que el artista moderno vivía atrapado en una modernidad mediocre, utilitaria y decadente; reclamaba por lo tanto la autonomía del creador respecto a cualquier atadura social. Atl mismo decía por estos años que el artista actual no era más que “un empleado modesto” (43) en una compañía que explotaba su talento. De ahí que tuviera sentido la noción de una ciudad creada y gobernada por artistas –que Atl empieza a llamar “la artistocracia”–, construida por y desde la belleza estética, como una posible salida a la mediocridad moderna. 

Cuando Atl retoma estas ideas en los años 50, sin embargo, vuelve a ellas luego de haberse acercado al fascismo, que es la tercera coordenada planteada por Medina. En efecto, tanto en su rechazo de la sociedad moderna como en su culto a la tierra, a la superioridad intrínseca de un grupo social, al espíritu y a lo monumental pueden verse en Olinka varios ecos del fascismo. Uno podría incluso relacionar aspectos de Olinka con un pensamiento arquitectónico como el de Martin Heidegger, que celebraba la cabaña rural anclada a la tierra en contraposición al edificio moderno, replicable y serial de la modernidad. La búsqueda relatada por Medina de encontrarle a Olinka un sitio que tuviera resonancias telúricas –cráteres, lagunas, sierras– puede verse desde aquí, por no mencionar las esculturas prehispánicas que Atl quería desperdigar por toda la ciudad. Lo mismo podría decirse de la arquitectura apenas vislumbrada por Atl e incluso la función de algunos edificios, como el Templo al Hombre, que según Atl generaría “una nueva espiritualidad” (115). A partir de notas y esquemas, Medina relata que este templo “tendría un aspecto muy parecido al de un volcán en plena actividad” (101). Su arquitectura de contrafuertes, simbolismos y piedra sería todo lo contrario al funcionalismo, que en un texto de Arquitectura México Atl llamó una forma “de hacer las cosas más aprisa y ganar más dinero” (194). En su interior, Atl se imaginaba una serie de murales que narraran el “ascenso” espiritual del hombre. El programa mismo de Olinka apunta también en este sentido, en particular la importancia que Atl le da a la exploración y conquista del espacio exterior como aquello que conduciría al hombre a una nueva era. Parafraseando a Reinhold Martin, la pregunta por cómo habitar el espacio exterior siempre es de alguna u otra forma la pregunta de cómo habitar la Tierra, y es esto a lo que Atl le buscaba una respuesta urgente. 

Como toda buena investigación de archivo, el libro de Medina abre nuevos rumbos de investigación e invita a adentrarse al proyecto desde distintos ángulos. Por mencionar tres posibles caminos, uno podría pensar Olinka en relación a Ciudad Universitaria, que Medina menciona de paso un par de veces: dos “ciudades del saber” más o menos contemporáneas, en apariencia opuestas –una funcionalista, la otra no; una con el objetivo de crear una clase profesional moderna, la otra desencantada de la modernidad; una construida, la otra no–, pero que sin embargo coinciden en ambas estar enraizadas en la piedra volcánica y su simbología nacionalista. Desde otro ángulo, uno podría contrastar Olinka con otras búsquedas arquitectónicas del medio siglo que de alguna u otra manera constituyeron respuestas espirituales a la modernidad: el Juan O’Gorman del Anahuacalli o la casa-estudio de San Jerónimo que ha rechazado su funcionalismo temprano, o el Barragán maduro y su culto al silencio y la reclusión, por ejemplo. Finalmente, uno podría pensar que lo que no aparece en el diseño de Atl es tan interesante como lo que sí aparece. Es decir ¿quién atendería Olinka? ¿Quiénes son esas personas que alimentarían a científicos y artistas, que limpiarían los baños y barrerían las calles mientras los otros “reconcentraban” la cultura y el arte para superar la modernidad? Más allá de un par de menciones a la “servidumbre”, a Atl esto ni le pasó por la cabeza y está fuera de toda contemplación, esquema, plan o boceto, una verdadera “parte sin parte” de la polis en el sentido de Rancière. Entre otras cosas, esto quizá permitiría relacionar Olinka con la tipología urbana del fraccionamiento –el Pedregal de Barragán, por ejemplo–, que empieza a surgir en esta época tal como el propio Medina adelanta. En su aislamiento exclusivo, en su diseño para el automóvil, en los cuartos de servicio ocultos, pequeños y escondidos, también estos fraccionamientos olvidaron o procuraron ocultar a quienes de hecho trabajaban en las casas. 

En cualquier caso, futuras investigaciones tendrían que partir de la mirada que Medina ofrece de Atl no como excéntrico sino en todo caso como paradigmático de la modernidad mexicana, o por lo menos de una de las formas como los artistas reaccionaron ante las turbulencias históricas, políticas y culturales de la primera mitad del siglo XX en México. Tomando la frase que Harry Harootunian le da a su estudio del fascismo japonés (Overcome by Modernity), pese a su intento de escapar, la historia del fracaso de Atl que Medina cuenta en Olinka es la historia de un artista moderno superado por la modernidad.

Referencias: 

Medina, Cuauhtémoc. Olinka. La ciudad ideal del Dr. Atl. México: El Colegio Nacional, 2018. 

Murillo, Gerardo (Doctor Atl). “El doctor Atl dice…”. Arquitectura México, 44 (1953): 194. 

El cargo Superado por la modernidad: Olinka y el Doctor Atl apareció primero en Arquine.

A 50 años del 2 de octubre de 1968 se ha anunciado que la Comisión Ejecutiva de Atención a Víctimas, un organismo de la Secretaría de Gobernación, reconocerá públicamente las violaciones a los derechos humanos que se cometieron durante un mitin que se congregó en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco. No se puede negar la importancia de que el Estado reconozca sus propios crímenes, pero el medio siglo transcurrido nos permite decir que la memoria en torno a un año tan medular para la historia de México —y del mundo— es mucho más compleja que un acto oficial.

El 68 representó una inyección de cosmopolitismo, de apertura hacia nuevas estéticas, teniendo en la Olimpiada Cultural una muestra paradigmática. Ese año también vio la aparición de un proyecto de ciudad que resumió muchas de las ambiciones de la modernidad arquitectónica. El conjunto Nonoalco-Tlatelolco, proyectado por Mario Pani e inaugurado en 1964 por el entonces presidente Adolfo López Mateos, se presentó como la prueba de la buena salud del partido hegemónico, del crecimiento y la consolidación de la clase media y de que las ideas urbanas y arquitectónicas de esos años podían llevarse a cabo. Sin embargo, hay que seguirlo repitiendo: en esos edificios los estudiantes buscaron refugio de las balas o fueron amagados, y en las plazas públicas del conjunto murieron jóvenes o fueron desaparecidos. Esta condición urbana del 2 de octubre no es aislada. La grieta social que resquebrajó la obra de Mario Pani se extendió hacia la modernidad misma. Y de esta condición urbana es de donde partimos. Después del 68, ¿qué implica protestar? ¿Qué significa ocupar el espacio público y que los cuerpos dialoguen con los símbolos urbanos? También, ¿qué tiene de vigente un movimiento estudiantil que demandó que se cumpliera una promesa de modernidad?

En la serie de entrevistas que presentamos esta semana, buscamos escuchar las ideas de las generaciones posteriores al 68 y que, por ende, vivieron otras épocas. Asumimos que el año que conmemoramos no pertenece únicamente a los testigos directos de los hechos: de ahí que continúe siendo pertinente reflexionar sobre lo que pasó y lo que se buscó. Hablamos con personajes que provienen de campos diversos para abonar interpretaciones de hechos que continúan abiertos y que pueden ser apropiados y cuestionados desde el arte, la historia, la filosofía y también la arquitectura.

El cargo El 68: retornos y constataciones. Conversación con Cuauhtémoc Medina apareció primero en Arquine.

En 1988, tres años después de que un terremoto sacudiera a la Ciudad de México, hecho que sacó a la superficie la imprudencia inmobiliaria gubernamental en el territorio, Carlos Salinas de Gortari arribaba a la presidencia de México tras la “caída del sistema” que afectó al conteo de votos, pasando sobre Cuauhtémoc Cárdenas, el entonces líder de la izquierda mexicana. Su sexenio impulsó el ingreso del país a la economía global con la firma del Tratado del Libre Comercio al tiempo que privatizaba servicios como TELMEX. Además, su otro frente estuvo en lo cultural, gestando aparatos estatales como CONACULTA y esbozando lo que, actualmente, conocemos como la Secretaría de Cultura. Este cruce entre el capitalismo neoliberal y la formación de un ministerio que articula políticas públicas alrededor de las artes (porque los organismos culturales y el discurso que produjeron no fueron independientes de la agenda política salinista), la confusión entre el nacionalismo en abstracto y el aplauso hacia el presidente en concreto. y el ingreso de la violencia como economía y la precarización del trabajo cultural en todos sus ámbitos, es lo que registra Abuso Mutuo, ensayos e intervenciones sobre arte postmexicano (1992-2013), de Cuauhtémoc Medina, historiador y crítico, actualmente curador en jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo. Sobre el contexto en que se gestaron los textos que recoge el libro, su autor menciona:

“Esta es una compilación de una línea de textos, aquellos que tuvieron la función de hacer intervenciones y argumentaciones sobre la naturaleza de las prácticas locales y su orden institucional. Digamos que es una antología localizada. Deja fuera, de manera muy clara, ciertos textos sobre la naturaleza de la curaduría y los textos de orden monográfico sobre artistas contemporáneos. La temporalidad en la que está situada la colección tiene que ver con algo muy evidente: en el 92 yo estaba dejando la posición de curador en el Museo Carrillo Gil (hay un par de intervenciones que todavía están escritas estando yo dentro de la estructura, pero son fundamentalmente intervenciones de panorama y una polémica específica sobre el arte joven), y en el 2013 acepté la invitación de incorporarme al MUAC. La posición de la escritura cambió. Sería muy artificial incorporar textos que, en cualquiera de los dos lados, estaban tratando de describir una forma partidaria a una institución específica”.

Edgar Alejandro Hernández, uno de los editores de la selección, agrega: “Es importante enfatizar el corte que se hace en el libro, ya que la idea es continuar a futuro con una colección. Entrando a la investigación nos dimos cuenta que era imposible imaginar un único libro de Cuauhtémoc Medina. Hay muchas líneas que ha ido desarrollando. Sí escogimos otros textos con la idea de incorporarlos a otras publicaciones, textos ya vinculados al tema de la curaduría o a otras cuestiones muy específicas, como su trabajo sobre arte latinoamericano, su trabajo en prensa… Habrá que ver si después tenemos el tiempo o los recursos, pero en principio Abuso mutuo es un primer tomo de varios”. Daniel Montero, quien también formó la antología, completa: “Es interesante pensar que los textos después del 2013 tienen otra naturaleza. El trabajo de Cuauhtémoc ha avanzado en otra dirección desde que es curador del MUAC. Los textos ahora están apuntando a debates más internacionales, como la definición de qué es lo contemporáneo, una discusión que no tiene más de 10 años y que es reciente en el ámbito internacional. También, está otra línea que va sobre cómo pueden participar los museos mexicanos en otros espacios. Creo que es interesante pensar que 2013 es un buen corte histórico para pensar otra serie de textos”.

En esos años, ¿bajo qué condiciones se produjo arte? Si bien, a principios de los noventa comenzaba a explorarse la posibilidad de que los espacios expositivos trabajaran de manera independiente, y comenzaban a aparecer publicaciones que buscaban revisar la producción artística que no reprodujera los códigos del nacionalismo (como La Tempestad), es cierto que el sistema o bien anulaba las diferencias o las cooptaba. Medina explica que:

“Una cosa que creo que los lectores van a encontrar es un dato muy sencillo: el horizonte al que estábamos sometidos y sobre el que se estaba trazando una reforma neoliberal no se acaba en el 92, no es un asunto que, los que estamos en el campo artístico, vinimos a redescubrir de manera retrospectiva. En un primer momento, se mostraba más en relación a una fractura, la fractura en que el Estado mexicano, todavía bajo el salinato, mantuvo el divorcio absoluto entre el discurso y la práctica. Sostenía los referentes y los argumentos que manaban de la historia de la posguerra y, del otro lado, bajo el término hipócrita de modernización, estaba completamente convertido en una ingeniería social brutal. Lo que muy afortunadamente (o desafortunadamente) César Martínez bautizaba como el ‘aPRIcalipsis’, que se manifestó en el 94, planteaba de manera muy sencilla el costo de la operación: abaratar la mano de obra para facilitar la acumulación de capital. Integrar económicamente significó utilizar ciertas áreas de la economía global que, como en el caso de México, se mantuvieron como venta de mano de obra. Bajo esa consecuencia lógica y bajo ese escenario de infierno y miseria que acabó definiendo al presente, tuvo que ver también el horizonte político de impedir el cambio democrático. Pero eso es el trasfondo de la argumentación. Lo que estaba ocurriendo en el campo artístico tiene que ver, más bien, con el abordaje de qué posibilidades representaba el campo de las artes visuales para no endosar la falsificación de representación de la época. Es decir: el modo en que los artistas se mantuvieron al margen de dos cosas muy concretas. Uno, de tratar de manifestar algo como lo mexicano, más que de una manera que fuera objeto de crítica. Rastrear en el detalle los momentos de esa fractura entre el lenguaje y la práctica. Pero también no permitirse, en un momento de enorme confusión histórica, pretender tener soluciones ni argumentos de salvación”.

“Algo que resulta bastante transparente, una vez que el libro estaba armado, es que muchas de las intervenciones tienen que ver con torpedear argumentos y posiciones, y tratar de establecer un espacio muy pequeño donde cierta práctica, culturalmente coherente, fuera posible ante la terrible falta de perspectivas y de condiciones afirmativas. Ya el libro, en realidad, es una especie de exploración de prácticas y de condiciones artísticas que tienen un lugar extremadamente difícil de precisar, pero que están negándose también a sí mismas la coartada de pensar que nada ha pasado, de pensar como si el campo privilegiado de un arte humanista fuera todavía posible, y también no caer en la suposición que las mitologías de identidad del siglo XX son habitables. Este periodo culmina en 2013 con la irrupción de la violencia como el resultado de una estrategia de empobrecimiento y de deterioro social (la manifestación última del proceso modernizador), y esto se convierte en un problema de representación y de pensar qué es artísticamente posible en el país frente a ese territorio. También, habría que añadir que el libro registra el intento de argumentar la importancia de dotar de autonomía a las estructuras de exhibición y programación artística: desmantelar la lógica ministerial de la cultura del Estado mexicano que, hoy por hoy, se encuentra de nuevo dentro de la lógica de cambiarlo todo y pretender que nada está cambiando reforzando la creación de la Secretaría de Cultura. En el libro aparece la desconfianza hacia ese modelo de orden ministerial”.

Rafael Lozano Hemmer, MUAC

Como aparece en las páginas de Abuso mutuo, la Secretaría de Cultura fue la misión cultural del México transformado al neoliberalismo:

“Era el proyecto de Salinas” —dice Medina. “Hay un defecto en tener más de 50 años y no haberse acabado las neuronas: que uno se acuerda de todo. El trato endemoniado de la elección del 88 fue la promesa de una Secretaría de Cultura a cambio de que esta oposición intelectual contra el salinismo se pudiera moderar. Pero el desequilibrio en la Cámara de Diputados, al haber ganado efectivamente Cárdenas y no tener una Cámara a modo, produjo que no se pudiera concretar ese proyecto. Es muy interesante acordarse de eso ya que la Secretaría, de hecho, sí se está llevando a cabo. Evidentemente, da la impresión de que estamos ante una situación absurda, pero se trata de una situación absurda planificada. La lección es que la élite empieza proyectos en medio de la cacofonía y al final termina haciéndolos”.

Medina apunta que, a pesar del contrapeso que ha significado la formación de instituciones independientes, el sistema que impulsara Salinas continúa vivo:

“Es evidente que el aparato federal sigue estructurado de una forma ministerial. Lo que rebasó al proyecto del aparato cultural de los noventa fue el dato inesperado de que aquellos que no tenían nada que ver y no les interesaba el circuito del arte contemporáneo, provocaron que ese mismo circuito se volviera relevante y adquiriera poder. Hay toda una serie de negociaciones en donde el poder de ese sistema modificó algunas características de la política cultural, aunque no lo esencial. Por eso, observamos fricciones que se localizan en relación a la condición de los espacios del INBA y sus directivas, ya que no están aseguradas la autonomía de sus instituciones”.

Parte del contrapeso que significó el arte contemporáneo fue formulado a través de espacios de exhibición independientes a los intereses del ministerio cultural, sitios que, si tomamos como referencia la pasada edición del SITAC, ominosamente titulada Nadie es inocente, han sido objeto de controversias dada la naturaleza de los presupuestos que los sostienen.

“A mí me cuesta mucho adoptar posiciones moralistas. El recuerdo del proyecto que lleva dos mil años de cambiar a la gente por vías morales, y que ha fracasado, siempre orienta a que uno sepa que ese no es el modo de intervenir. A mí, algunas de las críticas que se le hacen a los espacios independientes, me parece que son moralistas, medio monjiles. Los espacios independientes ocurren de la manera que pueden. Hay un texto que me parece muy grato que finalmente esté en circulación, que es algo que escribimos Olivier Debroise, Magali Arriola y yo, que fue como el ataque y autoataque que el grupo Teratoma y CANAIA hacía precisamente en relación a la historia de los espacios independientes. En ese momento, lo que tratábamos era autodenunciar que seguíamos, nosotros mismos, operando desde el lugar institucional. En vez de plantearnos la independencia, difundimos el escándalo de que para ese momento la estructura no había cambiado. Ahora, puedo decir que la funcionalidad de los espacios independientes cambia según sus contextos históricos. La razón por la que alguien encuentra necesario o más ventajoso o moralmente imprescindible operar fuera de la estructura, es algo digno de ser estudiado. Nelly Richard habla de que la tensión entre márgenes e instituciones es relevante para entender la importancia del campo artístico. Los espacios independientes que han emergido en el último decenio y en el momento actual (algo muy extenso) no responden a las mismas lógicas de lo que ocurrió a finales de los ochenta y principios de los noventa. Me parece que el hecho de que ahora haya agrupaciones viene, por un lado, de que la ética de la independencia es un elemento muy fuerte, lo cual no ocurría a principios de los noventa. También tiene algo que ver con la reacción de que ahora haya un mainstream, un aspecto no tan claro a principios de los noventa y que ahora hace que la búsqueda de un espacio de operación hace que mantenga una lógica oposicionista. A eso, habría que agregarle que de momento no está claro cómo es que un artista puede iniciar una carrera. La lógica de acceso o de ingreso a la circulación no está planteada y uno de los lugares en los que se está discutiendo eso es en los espacios independientes. Y me parece perfectamente razonable que lo que hace la gente en su garaje no tenga una forma clara, mientras que es muy lamentable que lo que ocurra en una institución pública, sea opaco. Me preocuparía que un exceso de crítica hacia los espacios independientes se exprese en forma de represión. Es un borde que, en lo que respecta a la crítica, a mí me parece vivo. Una de las cosas que hace la crítica es reprimir. Por ende, no puede estar todo el tiempo reprimiendo. Es un efecto que tiene que ser estratégico y selectivo”.

Anish Kapoor, MUAC

Uno de los debates recientes que tocan al arte contemporáneo es lo que se ha planteado como la falta de una crítica mucho más formal.

“Hay algo que sí es un problema mayor, y que no es local, y es que el internet ha destruido la economía del negocio periodístico del siglo XX, el cual establecía independencia editorial por medio de la venta de anuncios. Había un negocio que era, a su vez, el requisito para acceder a la información. Hoy estas dos cosas se rompieron. Un efecto menor de una catástrofe mayor es que el espacio de la crítica de arte y de la crítica cultural está desapareciendo de los medios que vivían de esa economía. Ese lugar se está desplazando a la anarquía del internet y a la academia, una estructura de crítica subsidiada. Localmente, existen efectos muy grandes. La crítica de arte establecida en México se ejercía no desde la prensa especializada, sino desde el periódico, y era importante para quienes tuvimos el privilegio de trabajar en esos términos, la sensación de estar a medio camino entre la página de deportes y la editorial política. Era un lugar que ubicaba lo que uno hacía en el espacio de la nación y de la política, y de la farándula. Lo que yo creo de esas discusiones sobre la falta de crítica, es que reflejan una preocupación sobre cómo se puede producir la caja de resonancia que toda producción cultural espera y un espacio de diferenciaciones. La curaduría cumple alguna de esas funciones, pero sin decir que la palabra correcta sea falta o desaparición, sí diría que hay una transformación que es angustiosa, que plantea un momento donde ocurre lo peor, y lo peor se llama nostalgia, percibir que uno puede ver un tiempo real o falso en el que las cosas estaban bien. Eso sí es lo más lamentable que existe”.

Podemos decir que, actualmente, la constante en la crítica y la prensa cultural mantiene a las instituciones en el escándalo permanente. El MUAC no es ajeno a esta forma de construir contenidos, en particular con lo ocurrido con muestras como las de Anish Kapoor y Jill Magid.

“Hay varias tensiones que coinciden en haber convertido a la programación de arte contemporáneo que, con un par de excepciones que no han ocurrido en las otras artes, la han convertido en un lugar focalizado de debates y a veces de indignaciones y desacuerdos muy hondos. Uno es que en el momento en que el arte contemporáneo deja de ser una cultura protegida por su carácter minoritario ocurre un choque de temporalidades. Lo que el arte contemporáneo ya procesó política, intelectual o psicológicamente hace decenios, a otros les resulta una importación inexplicable. Es un mal del éxito social. El hecho de que de pronto un fenómeno como que las fotografías de Daniela Rossell quedaran totalmente expuestas a la prensa común y simple, ahora ocurre con mayor frecuencia. Además, la crisis de la prensa ha hecho que el arte tenga que ganarle a lo que no puede ganarle, que es la velocidad de transmisión del internet, cuyo modo de operación es perseguir escándalos. Toda la prensa se ha vuelto nota roja: no hay distinción entre el tabloide y el periódico serio. Es una dinámica de periodismo que a las páginas culturales les resulta todavía más angustiosa. La idea de una prensa cultural donde los periodistas se tienen que ganar la nota, sería incomprensible si hablaras con los editores de los años setenta. La idea de que Benítez haya tenido que estar persiguiendo una nota me parece que no es una posibilidad”.

Aunque Medina opina que la relación de la prensa con los museos también es un tanto más paradójica que las ansiedades cibernéticas.

“También tiene que ver con que el arte contemporáneo no es alta cultura. Es algo que es una producción cultural que a veces golpea entre la teoría y la cultura de masas. Se aprovecha de la sensación de la música popular o juega a las matemáticas avanzadas. Esta capacidad de desplazamiento, esta negativa a la torpeza de la identidad, hace que toque fibras sensibles o que resbale en muchas direcciones. Se trata de una práctica que no está ajustada a la idea de ser ninguneada. No creo que pueda reprochársele a las instituciones culturales el participar, en cierta medida, de esa dinámica. A mí me causa escándalo que la prensa espere que las instituciones culturales tengan que ser serias. No acabo de comprenderlo. Me parece que habla de que no viven en el siglo XXI, que no entienden la temporalidad, que desconocen que la economía capitalista funciona por nanosegundos. Es, de verdad, un problema de autoengaño. Lo único que entiendo es que así opera el funcionariado cultural: es el único que se beneficiaría de que no pasara nada. ¿A quién le beneficiaría una cultura de momias? Pues a las momias. El no hagan olas, el que el aparato ejecutivo no se entere de que el aparato cultural está movido y es cacofónico y peligroso, al único al que puede interesarle es al funcionario, ¡a nadie más! No creo que a los artistas les convenga, a los académicos no les interesa (los académicos tienen muchos motivos para aburrirse y no necesitan uno más) y el público tampoco resultaría beneficiado. Entiendo que la cultura de hoy se siente más barata que lo que fue la cultura en los tiempos de Goethe. Pero, por lo menos, el arte contemporáneo debe ser un marcador de la temporalidad histórica. Vivimos con el «a ver qué pasó esta mañana». Y sí, es cierto que hay dos o tres domingos en que uno dice que ojalá que no pase nada para que no tenga que enterarme de algo más”.

El cargo Lo peor se llama nostalgia. Conversación con Cuauhtémoc Medina apareció primero en Arquine.

I
Geopolíticas de la desmemoria

I dreamed about Mars again… it was bizarre, yet it was so real…”
Ronald Shusett y Steven Presfield: Quinta versión del guión de Total Recall

Dough Quaid (Arnold Schwarzenegger) despierta agitado lado a lado de su mujer, la despampanante Lori (Sharon Stone). Mediocre y sudoroso, Quaid sufre por enésima vez el sueño de un mundo ajeno y un amor ajeno, una pesadilla social y el acoso de un deseo imposible. Nuevamente, Quaid se ha soñado en Marte. En otra circunstancia éste sería un síntoma desfigurado proveniente del inconsciente de Quaid. “Marte” aparecería como el significante sustitutivo, condensado y desplazado (para usar la conocida trilogía que Freud formuló en su Interpretación de los sueños) de un pensamiento borrado por la agencia represiva del yo. Pero, como saben todos los que han visto Total Recall (EUA, 1990), el aparato de represión está claramente objetivado. La tecnología es capaz de sembrar y suprimir recuerdos a voluntad en nuestra mente, “implantes extra-fácticos” (extra-factual implants) que vuelven maleable y programable nuestra identidad. Un dispositivo que, en resumidas cuentas, es capaz de verter ideología, nostalgia o culpa en nuestras cabezas con la misma facilidad con que se descarga un programa en una computadora. De ahí que la película se desarrolle como si abriéramos una serie de Matrushkas rusas, perforando las capas de la cebolla de una serie de personalidades montadas unas sobre otras. Douglas Quaid es y no es un obrero de la construcción. Antes de que su memoria fuera alterada, Quaid era nada menos que Charles Hauser, el estratega represivo de la corporación monolítica que oprime a Marte, el planeta-colonia, a fin de extraer de su subsuelo un energético, el turbinio. Ahora, sin embargo, antes de ser enviado a la tierra, Hauser había desertado (o fingió desertar) para pasarse al lado de la rebelión que pretende derrocar al régimen colonial marciano. Más tarde se nos revela que esa defección fue una pantomima: Charles Hauser era un topo que la administración de la colonia utilizó para penetrar las defensas del movimiento revolucionario, el “Frente de Liberación de Marte” (Martian Liberation Front). La memoria de Quaid es, pues, un verdadero palimpsesto que cruza no sólo campos gravitacionales sino clases sociales y afiliaciones políticas.

Como buena parte de la ciencia ficción, Total Recall es un drama habitado por el “demiurgo maligno” cartesiano: nos plantea la posibilidad de que vivamos una farsa histórica, epistemológica y metafísica, donde el yo carece de autoridad, víctima de la evaporación de toda evidencia. Paul Verhoeven, director tanto de Total Recall como de Robocop, la plantea incluso como una secuela de La metamorfosis: Total Recall “trata de la identidad —es una pesadilla kafkiana acerca del robo de la mente. En otras palabras, es una psicosis moderna.”  En efecto, el cuento de Philip K. Dick en que está basada la película, We Can Remember if You Wholsale (1966), es ante todo la exploración de un peculiar síndrome de memoria recuperada: “Douglas Quaid” (“un mísero asalariado,” a decir de Dick) acude a la agencia “Rekall Incorporated” a que le implanten una aventura interespacial. El lavado de cerebro sólo pone al descubierto que sus fantasías descabelladas son todas ciertas: no sólo que en el pasado fue un agente secreto de “Interplan,” sino que a los nueve años salvó a la tierra de una invasión de alienígenas.

En el film, la anécdota de ese “retorno de lo reprimido” queda subordinada a la gesta de una revolución interplanetaria. De hecho, Total Recall puede ser leída como una reflexión hollywoodense acerca de la historia reciente de las tensiones entre Estados Unidos y Latinoamérica: el “turbinium” que la tierra extrae de Marte no es otra cosa que el petróleo y por supuesto que la guerra sucia y la explotación en el planeta-colonia son una transcripción de la administración neocolonial que el capital americano lleva a cabo al sur del Río Bravo, enfrentado con las guerrillas marxistas latinoamericanas. Pero al presentar una fábula sobre las relaciones económicas y políticas norte/sur, Total Recall elabora una teorización implícita sobre sus propias condiciones de producción. Doblada al español como El vengador del futuro, Total Recall fue filmada casi por entero en los estudios Churubusco de la ciudad de México. Como Dunas, Titanic o La marca del Zorro, atestigua un proceso de reconversión económica por el que, desde mediados de los años 80, el aparato fílmico mexicano, que en su apogeo, la llamada “época dorada” de los años 40 y 50, fungió como la capital hispana del cine, fue prácticamente desmantelado para convertirse en un proveedor fílmico de mano de obra barata: la maquiladora de los sueños de Hollywood. Es así que motivos económicos, más que poéticos, hacen que la película se haya expandido sobre una diversidad de escenarios reales en la ciudad de México. Y de que, más allá de las fantasías psico-técnicas o las escenas de acción de Total Recall, la película donde Schwarzenegger quiso hacer su Blade Runner, contenga también una extraordinaria visión de la arquitectura de México.

II
“I saw Mexico City again… it was bizarre, yet it was so real…”

Todas las locaciones de la primera parte de Total Recall (esto es, la parte que supuestamente transcurre en la Tierra) son excursiones fantásticas entre edificios en la ciudad de México, ejemplos en gran medida de la arquitectura del priismo tardío, que abarcan desde fines de los años 60 hasta principios de los 90. Edificaciones todas que ejemplifican el proyecto fallido de encauzar al país a la modernidad (tercermundista o integrada, paternalista o neoliberal) conducida por el monopolio del poder presidencial. Verhoeven puso a Schwarzenegger a actuar en por lo menos cuatro edificios claramente reconocibles para los habitantes de la ciudad de México. Espacios que están apenas disimulados mediante la facultad de abstracción de la cámara y la sustitución cuidadosa de algunos letreros y signos en la calle. Punto por demás sintomático, se trata en todos los casos de edificaciones de carácter público, lo que supone que, por lo menos en términos de haber aceptado incluir esa ambientación en el film, la película de Schwareneger contiene una aparición de cameo por parte del gobierno mexicano o, más bien, de su arquitectura reciente.

Bien visto, el corte que Total Recall lleva a cabo sobre la arquitectura de la urbe es extraordinariamente canónico: enfoca el elemento de infraestructura urbana más prominente del México de fin del siglo XX, el sistema de transporte colectivo “Metro”, lado a lado con algunos ejemplos sustanciales del corpus central del llamado “movimiento contemporáneo mexicano” de arquitectura. Para empezar, las escenas del departamento y la plaza habitacional donde reside Quaid son en realidad tomas del “Heroico Colegio Militar” en la carretera de México a Cuernavaca, la obra más famosa de Agustín Hernández. Total Recall aprovecha el carácter monumental y estatista del complejo, a fin de sugerir la imagen de un futuro autoritario e hipertecnológico. Camino de vuelta de Rekall abordo de un “Taxi boby” robótico, Schwartzenegger transita por la carretera bordada de muros de contención que dan acceso al Colegio, para luego ofrecernos una larga perspectiva hacia los famosos edificios piramidales que constituyen el centro ceremonial del complejo. No es sino entonces que el film subvierte la continuidad de la realidad, para integrar imaginariamente a la urbe un edificio desgajado en un suburbio castrense: los vestíbulos del Colegio Militar conectan en la imaginación del film con los pasillos y túneles de la estación Chabacano del metro de la ciudad de México, adaptada a la estética futurista de la película con una intervención por demás simple: pintar de gris plateados los vagones naranjas y verdes del tren subterráneo.

El cambio cromático no sólo los proyecta al futuro sino que les atribuye un cierto aire militar. El resultado de este compuesto de arquitectura marcial/funcional es una representación de la civilización futura del “Bloque norte” como una urbe que ha sucumbido por completo a una exacerbación del espacio anodino de circulación: Quaid habita un minúsculo habitáculo privado rodeado de un tejido urbano que carece ya de calle, pues se ha convertido todo en desniveles, túneles, escaleras, barandales y pasillos. Ese paisaje civil no es más que la  hipertrofia del “no lugar”, espacio circulante que par Marc Augé define a la “supermodernidad:

(…) la totalidad de las rutas aéreas, ferroviarias y automotrices, las cabinas móviles desgranadas como “medios de transporte” (aeronaves, trenes y automotores), los aeropuertos y estaciones de tren, cadenas de hoteles, parques de diversión, enormes centros comerciales y, finalmente, la compleja red alámbrica e inalámbrica que movilizan el espacio extraterrestre con el fin de una comunicación tan peculiar que frecuentemente pone al individuo en contacto únicamente con otra imagen de sí mismo.

Quaid habita un mundo donde, como Augé sugiere, los “puntos de tránsito y las moradas temporales proliferan tanto bajo condiciones inhumanas como de lujo”, migrando perpetuamente entre hoteles, aduanas, plazas cerradas sobre sí mismas, oficinas, halls, viaductos, etc. Lugares dominados por una ilusión de transparencia, llevada a su extremo por la cabina de rayos X por donde todos los pasajeros del subterráneo deben pasar para verificar que no portan armas. Pero, además, todos esos son espacios despojados de connotaciones históricas y biográficas. Más que establecer una relación cultural y práctica con un sitio, los individuos transitan por esos no-lugares a través de un espacio semiótico, es decir, a partir de señales e instrucciones. El mero hecho de que baste sustituir un par de letreros para proyectar una estación del metro de la ciudad de México al futuro es indicativo de su no-localización histórica y cultural.

Esa geografía de flujos de la ciudad de Total Recall conduce a dos lugares que sin dejar de ser intercambiables funcionan como modos ceremoniales de la narración: la habitación y la oficina corporativa, las dos estaciones de paso de la cotidianidad capitalista. Es por demás irónico que la escenografía de ambos espacios la proporciones la sede de un instituto del gobierno mexicano hipotéticamente dedicado a la construcción de vivienda popular: el edificio de oficinas generales del Instituto Nacional para la Vivienda de los Trabajadores, INFONAVIT (1973-1975), construido por Abraham Zabludovsky y Teodoro González de León. La plaza, la fachada y el hall del INFONAVIT son la sede de la empresa de sueños implantados y autoengaño turístico a la que acude Quaid en búsqueda de la ilusión de haber ido a Marte: Rekall. Usar este edificio, que es el orgullo de la burocracia mexicana de los años setenta, como pórtico a un mundo de mercancías/sueños, ,produce toda una serie de extrañas colisiones visuales. Por un lado, la descontextualización, no del todo desafortunada, de un grupo de obras de arte. De los muros de la oficina de Rekall cuelgan unas serigrafías de paisajes de Jan Hendrix, un artista holandés que se avecindó en México desde mediados de los años 70. Pertenecen a la serie sobre volcanes producidos por Hendrix en los años 80, que proyectaban la fantasía de un nuevo naturalista. Más prominente es el hecho de que Rekall exhibe varios Magiscopios de Feliciano Bejar, unas esculturas hechas con varios cristales de ojo de pescado, semejantes a enormes lupas, que refractan el entorno como una serie de mundos paralelos. Ejemplos relativamente aislados del arte local, precisamente aquellos que dialogaron con la óptica de la ciencia natural.

Finalmente, habrá que registrar un momento en que la película asimila, si bien fantasmalmente, texturas de la vida callejera tercermundista. Durante la secuencia de persecución que culmina la primera parte de la película, cuando Quaid descubre la falsedad de su identidad, éste se refugia en la plazoleta hundida del Metro Insurgentes: uno de los centros simbólicos de la ciudad. Si bien la penumbra de la noche mantiene oculta la decoración maya/novohispana de esta estación de metro, la película hace un uso muy explícito de su traza: “dos circulares superpuestas” al grado de hacerla aparecer dibujada en el rastreador electrónico que utilizan los agentes que persiguen a Quaid. Al estar hundida, la glorieta Insurgentes localiza a Schwarzenegger en “otro espacio”, denotado únicamente con los anuncios luminosos de diversas compañías trasnacionales: Coca-Cola, Montana, Sony, etc. Con la ventaja del exotismo, Verhoeven se permite dejar a cuadro un anuncio de Tacos Beatriz, que en otro contexto pudiera haber servido para recrear el territorio multicultural catastrófico de Blade Runner. Su rol en Total Recall es completamente marginal: es el índice inconsciente de un sitio que queda reducido a telón de fondo de una lucha de clases futurista. Por supuesto ese anuncio de Tacos Beatriz no legitima del todo el uso de Total Recall como una lectura de la condición posmoderna de la ciudad de México, tesis que en diversa medida avanzaron tanto el historiador Serge Gruzinsky como el escritor Juan Villoro. Gruzinsky vio en el deambular de Schwarzenegger por el metro Insurgentes una confirmación del carácter neobarroco de la sociedad y la cultura postcolonial mexicana, que confunde en tal medida el orden del tiempo y “las fronteras de lo imaginario y lo real.” Por su parte, Villoro le atribuye exhibir el carácter post-apocalíptico de la ciudad, un comentario que pudiera haber sido más apropiado si en lugar de Total Recall habláramos de Terminator o Mad Max. Esas lecturas generalizadas tienen el defecto de reinscribir el escenario del film en la mitología de “lo mexicano.” Bien vista, la excavación que Total Recall lleva a cabo implica un comentario mucho más restringido, una visión que no es tanto sobre la megalópolis, como sobre ciertos espacios arquitectónicos. Sólo es mediante la reflexión de esos espacios que el film quizá pudiera permitirnos comentar el imaginario (o cierto imaginario) de la sociedad que los produjo.

En la selección de espacios urbanos y arquitectónicos de Total Recall prevalece una imagen de orden tecnológico y administrativo por la que no se filtra la entropía o miseria que el espectador cinematográfico suele imaginar como usuales en el Tercer Mundo. El rol de la arquitectura que la película reutiliza es, por el contrario, describir un territorio regido por una obsesión autoritaria y geométrica, mezcla de la urbe postindustrial administrada y la ambición de los espacios carcelarios de Piranesi. Por lo demás, esos edificios tienen como característica eliminar toda noción de contexto. Por así decirlo, lo que los hace característicos en su sito de origen y los define arquitectónicamente, es estar diseñados para sobresalir, renegar y desgajarse de su entorno.

III
Una escenografía de estado

Es en verdad sorprendente la facilidad con la que los edificios escogidos por Verhoeven se prestan a ser apropiados fílmicamente. Basta la remoción de unos cuantos letreros y la sustitución de los usuarios para que estos andenes, recibidores, pasillos y fachadas dejen de ocurrir a fines del siglo XX en una megalópolis tercermundista para recibir la capital terrícola de un imperio interplanetario del futuro. Esa disponibilidad está inscrita en la arquitectura misma, dadas una serie de condiciones que de modo muy esquemático procedo a bosquejar aquí:

1. Espacios autoritarios: se trata de edificios de líneas monumentales, es decir, que tienen una estética no sólo de grandeza física sino de uniformidad de materiales, ausencia de dulzuras en el decorado y, en general, una extrema sobriedad. Abundan en ellos progresiones perspécticas que permiten representar una especie de maquinaria social de grandes planos y profundidades, lo mismo que un estilo de construcción de grandes masas, escasas ventanas, detalles ornamentales o elementos descriptores de función. Todo ese lenguaje confluye para contribuir a una retórica visual que podemos denominar, a falta de mejor palabra, como “autoritaria,” donde el individuo se ve constantemente confrontado no sólo con la magnitud de una edificación y la vastedad de su diseño sino con un espacio a ser recorrido por masas anónimas. Un espacio, en fin, que sugiere un autor invisible. Pues enfrenta, sin elementos mediadores, al usuario con una entidad autoral: el arquitecto y, a través de él, el Estado.
2. Ficción de estado: si estos edificios se presentan tan bien a ser escenografía hollywoodesca es porque son ellos mismos de origen escenográfico, una categoría qeu ciertamente ha sido sometida a cierto abuso por la crítica modernista, pero que aquí puede referirse de modo más o menos literal. No sólo todos ellos pertenecen a una serie de corrientes (el llamado movimiento mexicano contemporáneo) que han afirmado la necesidad de una voluntad artística en el arquitecto (o “voluntad del creador” para usar el título de un libro sobre Teodoro González de León) en contraposición al supuesto dogmatismo anestésico del modernismo estricto. Un rasgo que los distingue es que en lugar de filtrar o negociar con el entorno de la ciudad que los rodea, buscan obsesivamente aislarse creando espacios (sobre todo plazas de recepción) para generar puntos de vista libres de “ruido” del entorno. Ese empeño de construir un edificio autónomo se expresa espléndidamente en la forma en que González de León y Zabludovsky formularon el edificio del INFONAVIT, dotándolo de una plazoleta que cubre el panorama entero de la visión, a fin de librarse de todo elemento urbano foráneo. Ese mismo aislamiento lo consigue la Glorieta de los Insurgentes al estar colocada bajo el nivel de la calle: al ingresar en ella uno queda literalmente transportado a un espacio completamente escindido de la ciudad, que corre vertiginosa y ruidosa a su alrededor. Ese paso a “otro lugar” puede llegar al extremo de derruir la escenografía previa de la calle, como muestran las fotografías del cruce de Insurgentes y Chapultepec anteriores a la construcción del Metro, al construir el subterráneo se eliminaron por completo los edificios que servían de remate al diseño original de la colonia Roma. Y en cuanto al uso escenográfico, basta con comprender los motivos del trabajo de Hernández para percibir que el Colegio Militar fue hecho para ser activado con un tipo muy específico de representaciones teatrales: los desfiles y honores militares. Esta consciencia ritual puede constatarse en las palabras de su arquitecto, Agustín Hernández: H.Colegio MIlitar/ Escala para marchas de ocho en fondo, no para el hombre que camina solo (…) reminiscencia de centros ceremoniales prehispánicos/ reflejo urbano y una cosmogonía geometrizada.
3. El trabajo como decoración: como todos sabemos, el cine depende para sostener su ficción del continuista, de otro modo el montaje cinematográfico sería siempre un mêlange dada o cubista. Total Recall no podría saltar de un lado al otro de la ciudad de México sin que hubiera una mínima identidad de medios visuales entre edificios de autores tan diversos.  Tomemos en cuenta que la demanda que la película hace sobre su escenografía no es tan sólo guardar una cierta unidad de estilo: debe dar la sensación de que observamos las construcciones peculiares de una civilización. Ese estilo civilizatorio va más allá de la mera sugerencia de un gusto común: sólo se obtiene cuando edificios u obras de arte sugieren valores y condiciones de vida compartidas. Un elemento de similitud entre los edificios incluidos en Total Recall ya lo mencionamos: la arquitectura de grandes masas de orden geométrico. Un segundo elemento es cuestión de color y superficie que, en última instancia, contiene un significado económico.

Con el INFONAVIT la arquitectura mexicana inaugura un recurso decorativo que, por haber sido sometido a un abuso tan generalizado, nos parece casi natural a los mexicanos: el acabado de concreto mezclado con mármol y luego cincelado. Ciertamente, como han afirmado en repetidas ocasiones González de León y Zabludovsky, ese revestimiento fue una solución práctica a la falta de expresión de las superficies de concreto modernistas y una forma de disimular la baja calidad del acabado de la albañilería local. Pero el hecho de que esta clase de revestimiento prevalezca en gran parte de los edificios públicos y corporativos mexicanos del último cuarto de siglo, es también un índice de la explotación. Habla de la disponibilidad de mano de obra que caracteriza al subdesarrollo, pues se trata de un acabado que consume tal cantidad de trabajo manual que sólo es financieramente posible donde predominan los salarios de hambre.

En efecto, los materiales sugieren toda una retórica social. Si los acabados high tech especifican un nivel de desarrollo que no sólo ha industrializado la arquitectura, sino que le incorpora un alto grado de obsolescencia estética, el revestimiento de concreto cincelado dota a la arquitectura mexicana de un rasgo faraónico. Estos son edificios que transmiten, consciente o inconscientemente, una alta dilapidación de esfuerzo. Tienen, pues, la belleza de la igualdad de la desigualdad. No es del todo casual que en México bancos y organismos públicos hayan escogido significarse con esa estética del holocausto laboral. Más que el invento de dos arquitectos de los años 70, esta estética de trabajo intenso satisface un gusto prevaleciente en las esferas de poder político y económico. Dicho en términos muy simples, ese acabado ha permitido naturalizar el brutalismo del contexto social  en forma de arquitectura. Pues si el planteamiento de González de León y Zabludovsky era lograr con esa textura una especie de piel artificial, calificada y fácilmente reemplazable, también tuvo la consecuencia de brindar una sensación de mineral y artesanal a estructuras que, de otro modo, quizá denotarían su dureza geométrica y estructural.

IV
La arqueo-arquitectura

Llamar “emblemáticos” a los edificios que aparecen en Total Recall resulta irónicamente apropiado. Aunque en el film esto sea un tanto invisible, la Glorieta de Insurgentes contiene todo un programa iconográfico, en gran medida porque fue la estación designada para las ceremonias de inauguración del tren metropolitano en 1969. En otras palabras, es un edificio que se pensó para servir de telón de fondo a una epifanía presidencial. Gustavo Díaz Ordaz, acompañado con los directores de la entonces todopoderosa ICA (Ingenieros Civiles Asociados), abordó un vagón que lo condujo entre reflectores de la televisión y flashes de la prensa desde el Metro Insurgentes hasta Zaragoza. Para ese ritual de inauguración y develamiento de placa donde se exhibe en México la relación del poder y la obra pública, el régimen escogió la estación que por su arquitectura reflejaba la obsesión de compendio histórico de la cultura oficial priísta. Pues esta estación es, también, a su modo, una “Plaza de las tres culturas”.

En efecto, la glorieta evoca en su decoración de tres etapas sobre las que se monta el discurso oficial de nacionalismo mexicano: “lo prehispánico, lo colonial y lo moderno”. El círculo mismo de la edificación alude a una utopía de modernidad que engloba las dos otras etapas históricas previas: el exterior del edificio está revestido de glifos mayas, mientras que el círculo interior está decorado con relieves que aluden a la conquista y la colonia. Esa función de resumen de la historia nacional es un rasgo generalizado de la arquitectura oficial mexicana. Opera en el centro mismo de la obra de González de León, Zabludovsky y Hernández. Ellos han entendido la arquitectura como un medio de conciliación retroactiva, donde la función del arquitecto es de servir de mediador en el proceso de eterna simbiosis de “lo mexicano”:

La arquitectura prehispánica tiene que entenderse y tenemos que rescatarla, así como a la arquitectura colonial, dos arquitecturas que fueron conflictivas. Una era de espacios abiertos, era arquitectura matemática (…) la cultura mediterránea, la cultura conquistadora [es una arquitectura] del espacio interior. (…) el mexicano, entonces, hereda dos espacios contradictorios. Conciliar estos dos espacios, conciliar estas dos culturas es lo que nos corresponde a través del análisis de lo que fue nuestra cultura. Esto es lo único en que podemos trazar nuestro futuro, es el recordar el ayer, manifestarlo en nuestro presente y proyectarlo a nuestro porvenir.

En efecto, “conciliar esas dos culturas conflictivas” (lo que es distinto de examinar el modo en que ocurren las tensiones poscoloniales de dos grupos y tradiciones culturales) aparece como un mandato cultural incuestionado: es la voz del estado definiendo no sólo la tarea arquitectónica, sino –me atrevo a decir- el rol de los productores culturales nacionales. Esa conciliación alegórica de dos pasados es, en palabras de Hernández, lo que constituye “la única” forma de participación del futuro, la única condición de aspiración a la modernidad. Por más rivalidades que haya entre él y sus contemporáneos, González de León coincide enteramente con Hernández, al responder a mediados de los años ochenta a una pregunta acerca de cuál es la naturaleza de la arquitectura moderna mexicana:

Hay un franco uso de la analogía (a través del análisis profundo) con las expresiones culturales prehispánicas así como con algunas expresiones espaciales de la Colonia y de la tradición arquitectónica mexicana. (…)

Por lo mismo, los arquitectos del Infonavit explican su preferencia por el patio como “la solución más natural para articular el espacio en edificios de programa complejo” a partir de su supuesta genealogía histórica:

(…) “lo heredamos de las dos culturas que convergieron para formar la nuestra: por un lado la prehispánica (por ejemplo, Uxmal), donde todo está organizado con patios. Y por otro lado la española, que nos aportó su propia versión de la arquitectura mediterránea.”

Organización de referencias en el espacio que, por supuesto, encuentra su lugar de expresión en los dos patios del Infonavit: la plaza exterior retomada de las ciudadelas mayas y teotihuacanas, y el espacio central que, claramente, refiere claustros conventuales.

V
Arquitectura y ficción

Toda crítica empieza cuando lo usual es sometido a un poder de extrañamiento. Tan habituados estamos a suponer que la tarea del intelectual y del artista en México consiste en operar como un mediador de la psicohistoria de la nación, que fácilmente damos por sentada la legitimidad de esta clase programas. Vemos como algo natural configurar “lo indígena” como tiempo mítico brotando fantasmalmente a cada paso, “lo español/católico” como pretérito siempre vivo en lo religioso y popular, y lo “moderno” como el espacio de habitación de la élite que compone, claro está, estos discursos. Esos tres elementos son, ante todo, proyecciones historizadas de fuerzas contemporáneas negociando y luchando por un sitio en el presente político y económico, y no capas de tiempo percibidas desde la perspectiva del intelectual que se concibe como el sueto moderno por antonomasia. Si algo caracteriza a esa ideología que conocemos como “pensamiento de lo mexicano” es subordinar el catálogo entero de “nuestra” cultura artística e intelectual a la tarea colectiva de ejercer, y renovar, la supuesta superposición del mestizaje.

No pretendo aquí hacer una crítica detallada de esa ideología, que ya en buena medida Roger Bartra desmanteló en La jaula de la melancolía (1987). Pero esa crítica no ha sido extendida al terreno arquitectónico. Tenemos, pues, que la selección de locaciones de Total Recall no es un muestreo aleatorio de espacios de la Ciudad de México, ni mucho menos un encuentro visual con el carácter posmoderno de esta metrópoli. Tratando de garantizar continuidad y un espacio de plena ficción a la película, su equipo de producción retomó ejemplos de arquitectura de una escuela de arquitectónica específica, que comparte bases estéticas y programáticas comunes. Dicho de otro modo, el diálogo de Total Recall no es con la Ciudad de México, sino con una arquitectura de época, y sus valores estético-políticos. En ese aspecto, la película constituye una especie de teoría, perfectamente consistente, sobre el carácter de esa arquitectura, en cuatro aspectos fundamentales.

1. Ser la arquitectura de un discurso autoritario que somete al individuo a la contemplación de su grandeza monumental.
2. Ser una arquitectura con una estética del lujo de una modernidad periférica sostenida por el trabajo barato.
3. Ser una arquitectura escenográfica, no sólo por estar predeterminada a ser el espacio de una representación teatral del poder, sino por sobre todo al tener entre sus objetivos generar espacios ficción aislados de un entorno citadino caótico.
4. Ser una arquitectura derivada del proyecto de síntesis nacionalista de una serie de arquetipos histórico/culturales. En otras palabras, ser la arquitectura de una modernidad planteada como la “conciliación” de fuerzas históricas contradictorias. De ahí su carácter aparentemente inclasificable en términos de tiempos históricos, lo que hace posible proyectarla como emblemática de una civilización localizada en un tiempo indefinible.

Por supuesto, que esta serie de ejemplares de arquitectura ficción se encuentren localizados a unos cuantos kilómetros de distancia en el caos pleno de nuestra megalópolis no es una casualidad. Pues esta arquitectura es ni más ni menos que una forma de arte oficial.  Entre los muchos mitos históricos que hemos consumido en este país de encuentra la idea de que el arte oficial es cosa del pasado. Por un lado, no está del todo claro que uno pueda dictaminar que el llamado “muralismo mexicano” fue un arte oficial a lo largo de toda su existencia: sus desarrollo en los años 20 y 30 se revela cada vez más complejo, y cada vez es más evidente que fue con la posguerra, es decir, bajo el régimen priísta, que los llamados “tres grandes” fueron canonizados retroactivamente como summum de la identidad nacional.

En cambio, suele fingirse ignorancia ante el hecho de que el canon de arquitectura contemporánea mexicana después de Luis Barragán y Mathias Goeritz consiste fundamentalmente en un corpus de obras encargadas a un puñado de individuos para transmitir en piedra y cemento la ideología del estado modernizador mexicano. Percibirlo supondría tomar en serio las pretensiones “artísticas” de esta escuela hegemónica.

Pues mientras la llamada “Ruptur” produjo una serie de tensiones entre producción artística autónoma y política cultural de Estado, desde mediados de los años sesenta un grupo muy específico de arquitectos creció como grupo hegemónico  al cobijo de las necesidades de monumentalización del estado priísta en sus diversas fases, creando un conjunto de soluciones estético-monumentales que, como demuestra el nuevo edificio del PAN, bien puede ser un patrimonio demasiado importante para que quede desechado con la supuesta transición que vivimos desde julio del año 2000. Mientras que a mediados de los años sesenta el Estado mexicano entró en confusión con respecto a su representación visual en artes plásticas, al punto de negarse a coleccionar el arte producido en México a partir de entonces, sus decisiones arquitectónicas han sido terriblemente precisas. Tras las polémicas entre neocolonialistas de los años 20, neo-indigenismos déco de los 30, funcionalistas supuestamente ortodoxos  en los 40 y arquitectos emocionales en los años 50, a partir de mediados de los años 60 surgió una escuela arquitectónica relativamente homogénea que ha ido formulando los edificios culturales, corporativos y públicos del país. Es esta práctica la que se ha construido en una suerte de estética oficial del estado mexicano.

Se trata de una arquitectura de elite y de representación de sus valores. En este país, todos lo sabemos, la arquitectura tiene una existencia sociológicamente marginal: la mayoría de los edificios y casas son obras de ingenieros de ese funcionalismo vernáculo de la autoconstrucción. Por consiguiente, la función autoral en arquitectura se ha adquirido esencialmente al recibir comisiones ya del gobierno, o de las entidades que, no obstante sean de carácter privado, funcionan en México como paraestatales: bancos, casas de seguros, corporativos. De Pedro Ramírez Vázquez a Legorreta, pasando por González de Leóm, Zabludovsky y Agustín Hernández, ha surgido un conjunto de estilos de diseño y edificación que, no obstantes sus peculiaridades y diferencias, convergen en el modelo de síntesis monumental del psicodrama cultural mexicano. Y si ese poder de invención visual resulta tan coherente y repetitivo es, en buena medida, porque vehicula un discurso también recurrente: la ficción de la conciliación entre mexicanismos y modernidad.

Aquí tenemos que valorar a Total Recall como una lectura precisa del carácter de esa arquitectura, en la medida que el México que proyecta es, en efecto, la fantasía futurista de un estado autoritario, que legitima su gestión del capitalismo periférico con la peculiaridad de concebirse como una síntesis de una agitada vida poscolonial. La épica de Schwarzenegger hace visible lo que constituye el rol de la elite modernizadora mexicana: ser los gestores del discurso de identidad de un régimen de máxima explotación natural y social. Para confirmarlo, nada mejor que las palabras de Roos Cohagen, el dictador de Marte, al describir su posición de gobernante:

“ Ritcher, ¿sabes por qué soy alguien tan feliz? (…) Porque tengo el mejor trabajo de todo el sistema solar. En tanto fluya el turbinio, puedo hacer lo que quiera. Cualquier cosa (…) De hecho, lo único que me preocupa es que un día, si los rebeldes llegaran a triunfar, todo esto pudiera acabar.”

Palabras que uno podría poner perfectamente en la boca de un presidente mexicano. A diferencia de los cargos que se le hacen al muralismo de representar la ficción de una gesta revolucionaria inexistente, la escuela oficial arquitectónica mexicana se ha dedicado a materializar la fantasía de una modernidad periférica en perfecto acuerdo con su pasado. Por eso el INFONAVIT es en la película la sede de Rekall: edificios como éste implantan en nuestra cabeza una memoria programada para hacernos experimentar la clase narrativa que construyeron por escrito gente como Octavio Paz y Carlos Fuentes. Con la ventaja de que, a diferencia de las letras, el concreto transmite la idea de la solidez de la evidencia material. Como le dice a Quaid el jefe de Rekall: “As real as any memory in your head.”

El cargo La lección arquitectónica de Arnold Schwarzenegger apareció primero en Arquine.