Ciertas palabras enterradas en la vida diaria del lenguaje pueden, mediante la perspicacia de un crítico individual, emerger, comúnmente de manera rápida, como lo que Raymond Williams llamó “Keywords” —palabras que enmarcan, enfocan y muy a menudo estimulan una discusión que puede durar años y gradualmente desvanecerse ante nuestros ojos. Cuando están activas, dichas palabras suelen tener el efecto electrificante de comprometer un rango de disciplinas. Cuando son olvidadas, sea antes de ser descubiertas o después de desvanecerse en lo cotidiano, se quedan en el lenguaje, normalizado o académico, esperando su próxima resurrección.

En seguida, Vidler da varios ejemplos al azar, dice, de se tipo de palabras: sublime, que tuvo su momento en la teoría estética de la Ilustración; o ideología, tal como la utilizó Marx y discurso, en el sentido que le dio Foucault. Vidler cierra con deconstrucción, que es la idea alrededor del cual gira su ensayo —aunque me parece que deconstrucción, que Derrida imaginó como un neologismo para traducir el término alemán Destruktion, usado por Heidegger, tiene por tanto una vida, tanto anterior como posterior a su momento, en algo distinta a las de lo sublime, la ideología o el discurso. Pero el asunto aquí no es Derrida y la Deconstrucción, sino el propio Vidler, crítico, historiador y teórico de la arquitectura, quien falleció el pasado 19 de octubre, a los 82 años de edad.

Anthony Vidler nació el 4 de julio de 1941 en Salisbury Plain, Reino Unido. Courtney Coelho escribió que:

cuando niño, en Essex, Inglaterra, el aburrimiento a menudo hacía que saliera de su casa y se subiera en su bicicleta para dar largos paseos por el campo. El terreno plano y desocupado de vez en cuando daba paso a ruinas o a una iglesia histórica, y Vidler se detenía con frecuencia para dibujarlos, un pasatiempo que rápidamente se convirtió en algo más. “Yo era muy bueno dibujando, así que muy pronto decidí convertirme en arquitecto”, dijo Vidler.

Coelho prosigue su relato diciendo que a los 15 años, Vidler viajó a Italia en un viaje escolar y quedó cautivado por la arquitectura de Venecia. Estudió arquitectura en el Emmanuel College de Cambridge y se doctoró en la Universidad Técnica de Delft. Pero su carrera académica e intelectual se forjó en los Estados Unidos, a donde llegó para enseñar en la Universidad de Princeton, donde dio clases por 27 años, para luego ir a la Universidad de California en Los Angeles y posteriormente ser nombrado Decano de la Escuela de Arquitectura Irwin S. Chanin de la Cooper Union en el 2001, cargo que desempeñó hasta el 2013, para entonces ocupar una cátedra de Historia de la Arquitectura en la Universidad de Brown.

Es precisamente en el sitio web de la Cooper Union donde ser perfila con mayor detalle el momento y condiciones en que Vidler acepto el reto no menor de suplir tras su muerte a John Hedjuk en la posición de Decano:

Aunque muchos se habrían sentido intimidados por suplir a Hejduk, considerando su enorme estatus como pedagogo y arquitecto, Vidler, un erudito de renombre, no temía las comparaciones. Sin embargo, lo que sí vio como un desafío fue introducir herramientas de diseño digital en el plan de estudios de Cooper Union sin sacrificar las particularidades de la pedagogía de la escuela y su énfasis en el papel del dibujo a mano y la creación de maquetas.

Además, Vidler tomó las riendas justo antes de los atentados del 11 de septiembre. Entre eso y la muerte de John Hejduk, muchos en la escuela estaban, dijo, “en estado de shock”. Se esforzó por cohesionar a los profesores en torno a objetivos pedagógicos compartidos y por comprender los cambios que consideraban necesarios para una educación arquitectónica del siglo XXI. Después de escuchar mucho, llegó a la conclusión de que la escuela de arquitectura de Cooper necesitaba estar más comprometida con Nueva York, menos protegida del tumulto del diseño y la construcción fuera de la academia. Quería ofrecer a los estudiantes mayores oportunidades intelectuales para brindarles lo que llamó “una educación que fuera importante para su práctica futura”: oportunidades de pensar sobre el papel de la arquitectura en el cambio climático, las amenazas a la estabilidad cívica y cultural y la justicia económica. “En Tony”, dijo la decana en funciones Hayley Eber, “encontramos un defensor totalmente devoto de la disciplina y la profesión de la arquitectura, un intelecto inquebrantable y un creyente ferviente en el potencial de la arquitectura para impactar la cultura, la sociedad y el mundo. configuración de la historia.

Vidler fue autor de numerosos textos que, entre crítica e historia, estudian principalmente la arquitectura moderna, yendo a sus raíces en la Ilustración e incluso más atrás, y la contemporánea, sin temor a usar los instrumentos críticos en plantear “historias del presente inmediato” —título éste de uno de sus libros que, con el subtítulo Inventando el modernismo arquitectónico, analiza el trabajo de cuatro de los historiadores clave de ese periodo: Emil Kaufmann, Colin Rowe, Reyner Banham y Manfredo Tafuri. Títulos como éste o como el de otros de sus libros como The Architectural Uncanny —en el que recupera el término que usualmente se utiliza en inglés para traducir la idea freudiana de lo Unheimlich—, o Warped Space —que se traduciría como espacio deformado, torcido, doblado—, Vidler se acercó a aquella perspicacia del crítico que hace estandartes intelectuales con palabras acaso olvidadas y, según el mismo Vidler, destinadas a difuminarse.

El cargo Anthony Vidler (1941–2023) apareció primero en Arquine.

Walter Benjamin, Dirección única

Uno

En su libro The Benjamin Files, Frederic Jameson dice que “Benjamin jamás escribió un libro tradicional (y nunca pudo o quiso hacerlo). O, si decir eso parece apresurado (o duro), digamos que escribió sólo uno, titulado Calle de dirección única (Einbahnstraße, 1928)”. Dirección única tampoco es un libro tradicional. Es una colección de breves textos encabezados con títulos que no necesariamente les hacen referencia o que lo hacen como una imagen, como una alegoría —algo propio de la manera de pensar de Benjamin. El libro es una calle —lo dice el título y lo aclara la dedicatoria: “Esta calle se llama Calle Asja Laascis, nombre de aquella que como ingeniero la abrió en el autor”— y los títulos son como los anuncios y carteles que nos salen al paso; los textos las ideas que se nos vienen a la cabeza al leerlos. Es un libro apropiado para la manera de pensar o de intentar pensar en esa saturación de estímulos que condiciona la vida nerviosa en la gran Metrópoli, como un par de décadas antes de Benjamin había diagnosticado el sociólogo Georg Simmel.

En otra sección del mismo libro, Benjamin presenta La técnica del crítico en trece tesis y afirma que “quien no pueda tomar partido, debe callar” y que “la «objetividad» debe sacrificarse siempre al espíritu de partido cuando la causa por la cual se combate merezca la pena.” Eso, que a algunos pareciera contradecir el espíritu de la crítica —y más viniendo de uno de los espíritus más críticos de la primera mitad del siglo XX— es, de hecho, una constatación tan irónica como trágica —crítica, pues— de los tipos de respuesta intelectual que requiere la época en que vivimos —si nuestra época es aún el desarrollo extremo de lo que vivió Benjamin a inicios del siglo pasado. A continuación del párrafo citado como epígrafe, Benjamin dice:

La mirada hoy por hoy más esencial, la mirada mercantil, que llega al corazón de las cosas, se llama publicidad. Aniquila el margen de libertad reservado a la contemplación y acerca tan peligrosamente las cosas a nuestros ojos como el coche que, desde la pantalla del cine, se agiganta al avanzar, trepidante, hacia nosotros. Y así como el cine no ofrece a la observación crítica los muebles y las fachadas en su integridad, sino que sólo su firme y caprichosa inmediatez es fuente de las sensaciones, también la verdadera publicidad acerca vertiginosamente las cosas y tiene un ritmo que se corresponde con el del buen cine.

Este texto de Dirección única tiene como título Se alquilan estas superficies.

Dos

Hace unos días se inauguró en el Palacio de Iturbide, en el Centro Histórico de la Ciudad de México, la exposición Transformación urbana. Sordo Madaleno Arquitectos, dedicada al trabajo de dicha firma desde la obra de su fundador, Juan Sordo Madaleno, hasta los proyectos recientes. Uno de ellos el centro comercial Artz Pedregal, “un desarrollo de uso mixto que abrió sus puertas el 9 de marzo de 2018” y que “se enfoca en tiendas de lujo”, además de contar con 100 mil metros destinados a oficinas, entre las marcas que tienen tiendas ahí están Louis Vuitton, Dior, Prada y Cartier, todo esto según Wikipedia. En su propio sitio en la web el centro comercial se presenta así:

“Entre roca volcánica, arte contemporáneo, diseño integrado a la naturaleza, alta gastronomía y una comunidad única, somos un destino creativo e inspirador con perspectiva global y brillante en el sur de la Ciudad de México”.

A las tiendas de lujo y las oficinas se suma la propuesta Arte abierto:

“Una asociación sin fines de lucro dedicada a la creación y promoción culturales y obras de arte de sitio específico, a través de la implementación de un modelo ambicioso, integral e innovador que toma como punto de partida las características físicas del complejo arquitectónico Artz, propiedad del Grupo Sordo Madaleno.”

Pese a la rimbombante descripción, de lo que se trata es de colocar obras de arte en el centro comercial —y en una época en la que los vestíbulos de grandes museos en todo el mundo se llenan de tiendas y amenidades, el acto recíproco, nada novedoso, no sorprende tanto.

Sí sorprende una breve cita que en uno de los muros del Palacio de Iturbide acompaña una fotografía aérea de dicho centro comercial:

Artz Pedregal tiene una relevancia cultural que va más allá de su función como centro comercial, pues permite influir culturalmente en toda la ciudad.

La frase está firmada por el crítico e historiador Kenneth Frampton, autor, entre otras reconocidas obras, de Arquitectura moderna: una historia crítica, Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX, y del famoso ensayo Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de resistencia. En la exposición la frase no tiene referencia ni contexto, así que es difícil saber realmente a qué se refiere Frampton con su comentario, aunque es evidente que, por donde se le vea, es un juicio superficial y exagerado que deja dudas sobre qué puedan querer decir los términos relevancia cultural o influir culturalmente y qué considera “toda la ciudad”, pensando no sólo en la dificultad de acceso al centro comercial sino también en el porcentaje de la población al que van dirigidas las tiendas de lujo en dicho lugar. Frampton visitó la Ciudad de México a finales de octubre del 2019, pero lo que se afirma en esa frase citada no deja adivinar si también visitó el centro comercial Artz Pedregal y si esa cercanía fue suficiente para aminorar la distancia crítica. La frase, sí, parece un eslogan publicitario, pero dudo que se acerque a la visión que Benjamin proponía hace ya casi cien años.

Tres

El 16 de febrero el periódico Universal publicó una nota en su sitio web titulada “La calzada flotante, un proyecto con defectos”, con el subtítulo “Aunque Gabriel Orozco la definió como escultura pública, la obra es cuestionable para el reconocido arquitecto Alejandro Rivadeneyra, quien en un recorrido señaló varios errores.” La “Calzada flotante” es parte del proyecto general del Bosque de Chapultepec que coordina también Gabriel Orozco y que ha sido una de las varias obras polémicas emprendidas por el actual Gobierno Federal —en este caso en conjunto con el Gobierno de la Ciudad de México.

Mucho se ha dicho y escrito al respecto, casi nunca con objetividad. Y eso, si recordamos a Benjamin, no es un defecto de la crítica, al contrario: es su condición. La crítica es parcial, partisana, pues. El problema es cuando en la crítica esa parcialidad no se hace explícita, no se aclara y no se acompaña con argumentos que la sustenten. Los varios reproches de Rivadeneyra al proyecto de Orozco, inician con uno de carácter general, diciendo que “en el mejor de los casos, lo que hace este proyecto es mejorar lo que ya estaba bien” —lo que, tratándose de un paso sobre una avenida de alta velocidad que no se podría cruzar anteriormente, es una afirmación no sólo inexplicable sino insostenible— para luego reflexionar —según la nota y sin entrecomillado— en que “pudieron revisarse los parques en mal estado que hay en las zonas marginales, como Ciudad Neza o Iztapalapa, para meterlos en un plan con una inversión igual de ambiciosa que la que tuvo la Calzada Flotante.” No hace falta invertir demasiado tiempo investigando para encontrar que, durante los últimos años, para poner el caso de Iztapalapa, el Gobierno de la Ciudad de México ha presentado proyectos en al menos dos parques —el Cuitlahuac, del que se han rehabilitado 82 de 145 hectáreas y que se anuncia como el segundo más grande de la ciudad, después de Chapultepec, o el Parque lineal Periférico Oriente—, sin contar lo realizado por el gobierno de la propia alcaldía en su programa Utopías  —como el parque Lucio Blanco. Ninguno de esos proyectos es bueno sólo por estar en Iztapalapa —donde la inversión de los gobiernos federal, de la ciudad y local para mejorar la zona y paliar muchos problemas, empezando por el abasto de agua, sigue siendo insuficiente— y tampoco salvan lo hecho en el Bosque de Chapultepec de sus probables defectos, pero la crítica sin contexto a éste último proyecto no es suficiente sin plantear ni entender tanto las condiciones reales en las que se encontraba el bosque ni el conjunto de intervenciones que se han venido realizando en la ciudad —desde el Parque Ecológico Lago de Texcoco, hasta los ya mencionados y otros que son parte del programa del gobierno de la ciudad Sembrando parques, como el Bosque de Aragón y el Parque Cantera. Por supuesto, hace falta una crítica informada y con datos y argumentos que ponga en contexto todas estas acciones y otras, a nivel del Gobierno de la Ciudad de México y del Gobierno Federal, valorando aciertos e innegables fallas y defectos, pero sobre todo haciendo el balance general de acciones que, en términos territoriales, urbanos e incluso arquitectónicos, sí apuntan a un cambio de dirección respecto a tiempos pasados. Esa crítica, insisto, debería ser informada y con argumentos, pero supongo que no podrá ser sino parcial y partisana, y eso más allá de lo planteado por Benjamin. Hoy, cuando leamos una crítica sobre arquitectura o proyectos urbanos públicos en México, habrá que preguntarle a quien la firme, como en estación de radio, y usted, ¿por cual vota?

Nota: por si hiciera falta, advierto que yo voté por los gobiernos federal y local actuales, y probablemente volveré a votar por el mismo partido en próximas elecciones. Ninguna parte de este texto depende directamente de ese hecho, pero todo el texto, como cualquier otro, depende de una postura ideológica. 

El cargo Distancia crítica apareció primero en Arquine.

Al parecer, este paradigma ha sido la bandera de una especie de habitante eco friendly que pretende mover el mundo desde las aplicaciones de su teléfono celular. El auge contemporáneo del ciclismo urbano nos recuerda a la postal que sobre este objeto desarrollara el escritor Salvador Novo hacia 1925:

Ornitorrinco, la bicicleta surgió. Fue chic y hasta rápido usarla en las carnicerías y los doctores no se desdeñaban de hacer equilibrio sobre aquel toro bípedo y solípedo que no comía ni se entripaba ni podía matar a nadie. Ni a su jinete. Pero la bicicleta, anuncio de libertad, grito de Dolores contra la tiranía mecánica de los rieles, murió en flor. Hoy sólo la usan los niños bien en las calles privadas. Uno que otro señor, si se atreve, va incómodo y lleno de vergüenza. Ya agonizaba en 1905. (…) Ya los científicos, los que habían visitado Europa, iban al Paseo de la Reforma en coloniales autoedificios marca Renault. […]

El paradigma de la movilidad sostenible ha funcionado también como un discurso que promovido por unos cuantos ha conseguido que el asunto, lejos de comprenderse como una política o estrategia para aumentar la calidad de vida de todos los habitantes, sea minimizado a un burdo asunto de corrección política en donde la pugna parece centrarse en el ciclismo versus el cochismo. Como se intuye a partir de la imagen que perfila Novo en el párrafo citado, olvidamos que en dos ruedas también se mueve el carnicero, el repartidor de Rappi o el afilador de cuchillos.

Estas ideas, delineadas con mayor contexto y precisión terminológica, dan cuerpo a El socialismo no llegará en bicicleta (Ítaca, 2022) una compilación de ensayos, algunos inéditos y otros publicados por el economista y urbanista Salvador Medina a lo largo de casi una década. Durante tres años y hasta 2019, Medina editó y escribió en La brújula, blog de crítica urbana en el que se expusieron los temas apremiantes de la agenda urbana, se formaron muchas voces ahora activas en políticas y discursos urbanos, e incluso se cocinaron movimientos, como el que en buena medida impidió la construcción del Corredor Cultural Chapultepec. Este espacio, que sin duda sentó un precedente, primero porque mostró la necesidad de contar con plataformas para el debate sobre las transformaciones de nuestro entorno y en segundo, en lo relativo a la crítica urbana que ahí se desarrollo, fue también el  ámbito en el que Medina experimentó y construyó la voz analítica, y el techo argumental que hoy impulsa este libro.

Uno de los argumentos que desarrolla y conduce al lector es que el paradigma de la movilidad sostenible, lejos de abonar al bien común, constituye un ejercicio en el que trabajamos para ser parte de un indicador global cuyo fin es atraer capital internacional a la ciudad. Esto, propone el autor, nos obliga a preguntarnos para quién es esa movilidad sustentable que, al parecer, sobre cualquier cosa, busca el reconocimiento. A partir de ahí, las preguntas no cesan: ¿nos hemos cuestionado acaso la ética de pedirle al comerciante que vive en la periferia que se baje del auto? ¿Nos preguntamos por la real competencia del estado frente a la discusión entre cochistas y ciclistas que asumen que el cambio empieza en uno como lo plantea el motivo “en bici ya hubieras llegado”? ¿Estamos considerando, plantea Medina, que gran parte del paradigma de movilidad sustentable olvida el impacto que tiene en sociedades tan desiguales como la nuestra?

El socialismo no llegará en bicicleta desarrolla tales cuestiones y promueve una discusión política en varios niveles. Hay un recorrido que inicia con la lectura motorizada de la desigualdad urbana, a él se suma una revisión a la implementación de políticas de movilidad mientras en múltiples ocasiones asoman interpretaciones de la obra de Lefebvre. Lo que persiste durante todo el libro es la crítica al capitalismo. Estos textos, además de mostrar la experiencia del autor respecto de la movilidad, mantienen también uno de los techos conceptuales de la crítica presentes y consistentes a lo largo de  este trabajo, elemento que consideró hemos relegado, en lo público y en lo privado, en lo urbano y en lo arquitectónico: la ciudad latinoamericana antes que calles o ciclovías es un tejido humano en el que prima la desigualdad. Atacar el problema de la sostenibilidad implica afrontar el problema de la desigualdad urbana; los discursos y discusiones públicas que se han generado al respecto parecen dar cuenta que no estamos listos para sostener esa discusión. 

Antes que una cuestión de movilidad, la pregunta sustancial para comprender cómo nos trasladamos es “cómo se construye el espacio en la ciudad” y considero como uno de los mayores aciertos de este libro el subrayar la importancia de detectar e incluir, pensar, en las características socio espaciales de la ciudad. No hay jerarquía o paradigma aplicable como fórmula en una metrópolis megacompleja y megadiversa. Lo que sí es posible es asumir una postura crítica en busca de soluciones. Hoy, cuando la reflexión urbana parece diluirse en revistas que sobreviven gracias a la economía del clic, o persiste en textos ilegibles publicados por academias que lo menos que promueven es el diálogo, este libro ilumina con brillantez muchas de las esquinas de la urbe.

El cargo El socialismo no llegará en bicicleta apareció primero en Arquine.

¿Qué más caprichoso que el modo en que la luz y la sombra se reparten sobre las horas y sobre los hombres?

Paul Valery [1]

Carcajadas y angustia acompañan mi lectura del libro Four Walls and a Roof, The complex nature of a simple profession escrito por Reinier de Graaf en 2017. Con una claridad envidiable, el autor relata sus aventuras como arquitecto alrededor del mundo, diserta ácidamente sobre episodios diversos de la historia y lanza filosas reflexiones llenas de humor y veneno. Las subsecuentes especulaciones resultan irresistibles: ¿cómo sería un escrito equivalente sobre la práctica en México? ¿Qué pasaría si además de las memorias arquitectónicas que describen los proyectos se sumaran “memorias” de las partes involucradas, ahondando en lo vivido durante su creación e implementación y reflexionando periódicamente en las implicaciones del trabajo realizado y por realizar?

No es sólo cuestión de morbo. Analizar los procesos y las estructuras en las que se desarrollan los proyectos como sucede en ese libro, podría resultar fructífero tanto para la sociedad como para la sobremesa.

Los textos de de Graaf no son un confesionario ni una cacería de brujas. Los catalogaría como una disertación oscilante donde el autor se posiciona por encima del bien y el mal sin distanciarse de su trabajo como socio en OMA. Aplaudo su coherente descaro al grado de tener un ensayo en el que narra en 10 pasos cómo ser un consultor exitoso y tomarle el pelo a cualquier gran funcionario. Sin embargo, desconozco en qué medida le pudo haber afectado el revelar los secretos detrás de los escenarios en los que suele presentarse. Me llama la atención en particular el proyecto al interior de Skolkovo, un área en Moscú que aspira a ser el próximo Silicon Valley, el cuál, según el libro, terminó con edificios inacabados y personas encarceladas. Probablemente nada grave, por lo menos para él. En 2019 fue invitado como ponente al Moscow Urban Forum a presentar su libro en el cual denuncia al propio foro por haberlo censurado en una edición anterior.

Frases como “la arquitectura ofrece la posibilidad de volverse más pobre trabajando” aderezan los relatos haciendo eco en nuestros propios tormentos. El autor se revela malvado por momentos, pero también carismático con relatos que recuperan mitos fundadores de la profesión que a pesar de las diferencias de escalas o husos horarios terminan siendo cercanos al lector como las historias de concursos amañados, proyectos cancelados y fuerzas de causa mayor: sociales, económicas o políticas, a las que terminamos por ceder. Historias que suelen susurrarse pero no publicarse.

Destacan entre sus páginas un incómodo panel de arquitectos estrellas durante la primera bienal de Chicago, una soporífera y genérica conferencia de Richard Rodgers en el World Economic Future Energy Summit en Abu Dhabi hablando de temas urbanos como en las que todos hemos bostezado, el epitafio al edificio brutalista de una escuela en Londres y su autor, la cíclica historia de los edificios prefabricados de vivienda en la DDR, dos proyectos en Rusia incluyendo un encuentro con Putin y otro con los integrantes de Boney M, numerosas y siniestras aproximaciones a las “Smart Cities”, una apología y condena a la figura de la caja, una estrambótica reflexión acerca de la arquitectura participativa, un kafkiano plan maestro en Londres, el diseño de una ciudad en Dubai, la crisis del 2008 y el cementerio de proyectos que dejó a su paso, el derribo del avión de Malaysia Airlines en la región de Donbass en 2014, China, citas de arquitectos en relación a las dictaduras, Donald Trump, geopolítica y el caso de la edificación y demolición del conjunto habitacional Pruitt-Igoe. La mezcla es tan aleatoria y adictiva como Tik Tok.

¿Sería posible hacer ejercicios colectivos similares en México? Escuchar a los participantes hablar abiertamente sobre proyectos que se anunciaron con bombo y platillo y terminaron inacabados o de manera distinta a lo que fue planeado, como las Zodes, los Cetrams, avenida Chapultepec y el NAICM. Reflexionar sobre episodios traumáticos del pasado, presente y futuro, como el rancho de Javier Duarte e invitar a Juhani Pallasmaa a escribir una continuación al ensayo sobre la casa que publicó en el Croquis N.193 (del cual proviene la cínica cita que aparece al comienzo del texto). Pedirle a Pallasmaa que haga una correlación entre el costo de la obra, su poética espacial y los cargos delictivos que tienen al dueño en prisión. Tejer lazos entre las noticias recientes y la profesión para analizar los vínculos que unen el desarrollo de vivienda y el fenómeno de los despojos inmobiliarios recientemente publicados en el Universal o la relación de Emilio Lozoya con la construcción del museo MUNET, por dar unos ejemplos. Aprovechar el ejercicio de ensayo o crónica para discutir los proyectos desde el punto de vista de los actores involucrados, abordarlo si necesario por la vía de la comedia y quizá entonces tocar los temas estructurales de la disciplina y su contexto y no forzosamente empanizarnos en descripciones que parafrasean lo que ya dicen las fotos y planos.

Se acerca este año la edición XII de la BIAU con sede en la Ciudad de México, en combinación con el festival Mextropoli y en paralelo se llevará a cabo la Triennale de Lisboa. ¿Podrían ser los escenarios para hablar sobre aquello que no se puede decir? En los foros y discusiones de los tres eventos cabrían narrativas como las de de Graaf para analizar el trasfondo disciplinar, contextual y laboral en el que se inscriben las propuestas. Se necesitará para ello no sólo de los organizadores sino también del público y los participantes para llegar a estos diálogos. 

La posibilidad de abrir la caja de Pandora para poner sobre la mesa los trasfondos políticos, económicos y sociales de la profesión —incluyendo la escritura de este artículo— causa una sensación de vértigo que revela el frágil equilibrio en el que reposa la comunicación en la arquitectura y el urbanismo. Pienso en el sudor frío que aparece cuando se toma el micrófono en una plática para hacer una pregunta y el miedo a las burlas o meter la pata que lo acompaña, también pienso en las indirectas que llegan a  surgir a lo largo de una negociación.  ¿Qué conlleva señalar, recordar, acusar y defender? ¿A tener más trabajo o al ostracismo profesional? En las películas de pandilleros existe la tradición de matar a los soplones, en el ámbito de los periodistas se premia a quienes sacan verdades a la luz, en el caso de los bufones el humor les permitía burlarse del rey y seguir a su lado. ¿En qué categoría cabe el libro y en cuál se sentiría cómoda la persona leyendo este artículo si hablara de sus proyectos y procesos desde lo más glorioso hasta lo más ridículo?

Me viene a la cabeza un episodio reciente en el que junto con un grupo de estimados colegas buscábamos reflexionar sobre temas canónicos de la arquitectura. Sin mucha emoción, nos quedamos atorados en la atemporalidad del techo a dos aguas, buscándole algún interés a un gesto en una fachada y rascando internet en búsqueda de obras que contengan las sombras y atmósferas que cumplan con los estándares de la trova arquitectónica contemporánea. Luego hablamos de historias y chismes por horas riendo y desentrañando las complejas tramas que esconde cada proyecto y las pericias de los los involucrados para llevarlos a cabo.

¿Cómo entender ese balance? ¿Cuál es el rol que juega finalmente el silencio en la profesión y los medios de comunicación? El ejercicio de Reinier de Graaf me parece un buen ejemplo de cómo poner el dedo en lo que nos gusta pero también nos molesta, no por afán de difamar sino de transmitir una experiencia de la que puedan aprender otros y hacer contrapropuestas. ¿Existe acaso un peor crimen en el mundo del espectáculo que el ser tibio? Quien tenga una buena historia que escriba la primera hoja o que se plante frente a un muro de ladrillo y comience su cómica oratoria. Será angustiante el resultado pero seguramente educativo y divertido. 

1.  Nota de Paul Valéry, ‘Eupalinos o el Arquitecto’, en Dialogues, traducción William McCausland Stewart, Pantheon Books, Nueva York, 1956, pág. 83.  tomada del texto “Pasiones Serenas. Razón y Emoción en la Arquitectura de Manuel Cervantes” escrito por Juhani Pallasmaa.

El cargo Sudor frío apareció primero en Arquine.

Nuevos espacios para la crítica de arquitectura

“Las revoluciones siempre han estado vinculadas a los nuevos medios
y formatos de comunicación “.
Beatriz Colomina[1]

Lo que me convence de seguir haciendo lo que hago —que es explorar nuevas formas de crítica de arquitectura experimentando con las herramientas de comunicación que proveen las redes sociales— es que, dentro de veinte años, aparentemente, la mayoría de las publicaciones basadas en un pensamiento no crítico, de las noticias a la narrativa, serán escritas por robots.[2] Desde el punto de vista de la producción de contenido, eso no cambiará mucho en relación al panorama actual de comunicación de arquitectura, dominado como está por editores freelance que copian y pegan (o, en los mejores casos, reelaboran) comunicados de prensa enviados por futuros arquitectos famosos.[3] Pero en términos de ocupación, parafraseando a Thomas H. Davenport y Julia Kirby, ser “capaces de tener una imagen más amplia y un nivel de abstracción más alto que una computadora” probablemente será la única opción en un el trabajo de escribir de arquitectura, que es más o menos lo opuesto a lo que sucede hoy.

De hecho, desde la última década del siglo XX, el pensamiento crítico en el más amplio marco de la cultura arquitectónica ha sido marginado, un proceso que se puede rastrear a varias causas interconectadas. Entre ellas está el surgimiento de las llamadas “prácticas postcríticas”,[5] que se enfocan en el pragmatismo profesional en vez de en la especulación teórica; la aceleración de los procesos de urbanización en todo el mundo, que desalientan el disentimiento favoreciendo el elogio oportunista de los productos más notorios de starquitects; y la proliferación de blogs, webzines y plataformas de auto publicación, que han puesto al ecosistema editorial de cabeza al encoger dramáticamente el mercado de las revistas de arquitectura, donde tradicionalmente se ejerce la escritura crítica —y se paga.

Sin embargo, tras la crisis financiera del 2008, un sentimiento mezclado de culpa y enojo por la manera como la arquitectura se subyugó a las leyes del mercado inmobiliario —básicamente comportándose como un asociado acrítico en la producción de la burbuja— parece haber estimulado una nueva hola de cuestionamientos sobre la necesidad, el papel y la condición de la crítica de arquitectura en nuestros días. A su vez, esto llevó a la proliferación de artículos, revistas, libros, seminarios, cursos académicos y otro tipo de iniciativas que buscaban explorar ese asunto urgente desde una variedad de puntos de vista. Es en el contexto de esta renovada atención a la crítica de arquitectura como objeto de investigación que, desde 2010, he investigado de manera independiente las condiciones para su reproducción en plataformas sociales como Facebook, Tumblr e Instagram.

Hay varias razones por las que he seguido dicha línea de investigación. Primero, comparto un interés sincero por todas las manifestaciones de la contemporaneidad, lo que me permite aproximarme al fenómeno de las redes sociales, que Umberto Eco criticó por “darles a una legión de idiotas el mismo derecho de hablar que un premio Nobel”[6], de la misma manera como Robert Venturi y Denise Scott Brown se aproximaron a Las Vegas: suspendiendo el juicio para ser capaces de aprender de eso. Más aún, como usuario frecuente de estas plataformas, tengo experiencia directa de sus funciones, lo que me permite fundamentar mi investigación tanto en la especulación teórica como en la observación empírica.

Una segunda razón, más pragmática, tiene que ver con los números. De acuerdo al reporte Digital in 2016, [7] hay más de 2,300 millones de usuarios de redes sociales alrededor del mundo (319 millones tan solo en Europa), que pasan un promedio de dos horas al día en esas plataformas. No sólo hablamos de un número enorme —y en constante crecimiento— de lectores potenciales, sino que estas cifras también muestran cómo la comunicación en las redes sociales es un fenómeno importante globalmente, transformando nuestra rutina diaria y redefiniendo la manera como consumimos contenido digital. En ese contexto, tiene sentido considerar la posición de la crítica arquitectónica y su capacidad de lidiar con esta condición cambiante.

Una tercera razón es que las redes sociales están tomando progresivamente a los sitios en la red como acceso principal al internet. Gracias al hecho de que su contenido llega directamente a los lectores mediante la información que alimenta sus redes, en vez de requerir que se le busque, la relación tradicional entre sujeto y objeto de información ha divergido, si no es que se ha invertido por completo.[8] Esto marca un punto de quiebra en la historia de la producción de contenido y su consumo: no sólo porque, como escribe Emily Bell, “las redes sociales no sólo se comieron al periodismo, se comieron todo”,[9] sino porque “estamos empezando a explorar los medios de la arquitectura aventurándose en territorios poco familiares”,[10] como dice Jeff Jarvis.

Una última razón es que publicar en redes sociales le da a los críticos de arquitectura la oportunidad de comunicarse no sólo con académicos, estudiantes y arquitectos practicantes —algo de suyo ya significativo, dado el supuesto rechazo de éstos últimos a leer[11]— sino también a gente extraña a la disciplina. Debido a la habilidad de las redes sociales de hacer que su contenido viaje por redes de usuarios relacionados mediante likes y shares, hay un campo, hasta ahora desconocido, de posibilidades que se abren y facilitan la polinización cruzada de imaginarios y discursos. Después de todo, ¿qué se supone que debe hacer la crítica si no establecer un diálogo con la sociedad en general?

Si es cierto que las plataformas sociales se han convertido en el principal entorno de comunicación, entonces pienso que plantean un reto urgente a los críticos de arquitectura. Los críticos debieran tratar de entender su potencial para ser capaces de sacar ventaja de él —no sólo porque de otra manera su audiencia está condenada a reducirse, sino también porque las redes sociales funcionan de acuerdo a reglas específicas, que hace que no puedan acoger muchos de los productos tradicionales de la crítica arquitectónica, como un ensayo largo. El hecho de que aun debemos descubrir lo que se puede hacer con estas herramientas, y lo que no, sugiere que vivimos en un periodo en el que los métodos de producción y diseminación de la crítica arquitectónica pueden redefinirse desde cero, lo que de hecho es muy excitante.

¿Pero cómo pueden eficazmente convertirse las redes sociales en instrumentos para la crítica de arquitectura, dado que están evidentemente diseñadas para propósitos diferentes, como “comunicarse con otra gente y hacer amigos”?[12] Desde el inicio de mi investigación, he experimentado con diversos formatos y procesos en mis propias cuentas, que me han permitido identificar un primer conjunto de estrategias que ofrecen una respuesta temporal y parcial a esta pregunta. Estas son:

Evita el uso personal

Puede parecer paradójico, dada la naturaleza de estos medios, pero en mis cuentas de redes sociales publico exclusivamente contenido relacionado con la arquitectura. No vacaciones, no selfies, no chistes, no gatos… nada ligado a mi vida fuera de la arquitectura llega a ellas. Esto se debe a dos razones muy simples: primero, no caer en la trampa del narcisismo y la indulgencia, que distancia al crítico de su tarea real; segundo, no proveer datos sensibles que puedan analizarse, procesarse y eventualmente venderse a compañías privadas, que es como Zuckerberg y compañía hacen dinero con sus usuarios.[13]

Piensa en términos de un proyecto editorial

La comunicación común en las redes sociales es fragmentada, inconsistente y con firma. Generalmente no logra durar más que el instante en el que ocurre. Lo que hago, al contrario, es desarrollar proyectos editoriales en esos medios, controlando todos los aspectos de producción y distribución de mis contenidos, comportándome como escritor, editor y editorial al mismo tiempo. Para conseguirlo, me he dado un protocolo detallado del uso de cada plataforma, estableciendo rutinas en términos del número de entradas por semana, la organización del texto y de la imagen para cada entrada, las relaciones temáticas entre ellas, etc. [14] Esto con el objetivo de darle orden y un carácter reconocible en la manera en que subo cosas a las redes. En otras palabras, he inventado un estilo editorial definiendo los límites de mis redes sociales.

Sintetiza

La crítica de arquitectura en las redes sociales no tiene otra opción que ser rápida y efectiva dado que, de acuerdo a una encuesta del 2012, Imagining the internet, [15] los teléfonos inteligentes nos han catapultado a un mundo de “gratificación instantánea y arreglos rápidos [que nos llevan a] la pérdida de la paciencia y la falta de pensamiento profundo”.[16] Sólo textos breves pueden sobrevivir a una audiencia cuyo promedio de atención es más corto que el de un pez dorado. Si es cierto que la longitud ideal de una entrada en Facebook es de menos de 40 caracteres,[17] no se puede evitar preguntarse si la posibilidad de producir crítica arquitectónica en estas plataformas de consumo rápido siquiera existe.

Una estrategia que adopto para resolver este acertijo es escribir textos que se organizan en párrafos de 100 a 200 palabras, que pueden aislarse y subirse por separado como una secuencia de fragmentos en serie de artículos más largos. Esto no sólo garantiza una audiencia mayor para las entradas, dado el tiempo reducido de lectura, sino que estimula la curiosidad y, por tanto, la atención[18] en los fragmentos que faltan de publicarse.

Regresa al lenguaje visual

En el rápido y distraído entorno de las redes sociales, ser capaz de trabajar con imágenes se ha vuelto fundamental, dado que el contenido visual tiende a procesarse más rápido, atrapando la atención del lector de mejor manera, y con el potencial de viajar mucho más lejos que la palabra escrita. Esa condición se ajusta perfectamente con la estructura del conocimiento arquitectónico, que siempre ha estado basado primordialmente en imágenes y, por tanto, es apto para ser comunicado en redes sociales. Además de acompañar sistemáticamente mis textos con dibujos o fotografías, comúnmente adopto la técnica del collage para producir imágenes que buscan expresar el mensaje crítico de manera autónoma o, de menos, en asociación con los textos que las acompañan, para experimentar con el potencial del lenguaje visual. Más recientemente, también he empezado a producir pequeños videos[19] que cruzan la crítica arquitectónica con una corriente que, de acuerdo con Cisco, llegará a ser el 69% de todo el consumo de tráfico en internet para 2017.[20]

Construye tu comunidad

Las plataformas de redes sociales permiten a los críticos de arquitectura la posibilidad de diseñar no sólo la manera como su contenido se produce y distribuye, sino también la gente con la que se comunican. En este sentido, seleccionar cuidadosamente los contactos de mis redes sociales se ha vuelto parte esencial de mi labor crítica, pues define la comunidad científica a la que pertenezco —o, en otras palabras, los pares de mi labor crítica. Al mismo tiempo, asegurándome de que lo que publico en mis redes sociales sólo reciba actualizaciones de usuarios que publican contenido interesante ha transformado mis redes sociales en fuentes de información útil continuamente actualizada: una revista de arquitectura espontánea y colectiva. Sin dejar de mencionar la intrínseca intencionalidad e informalidad de las redes sociales, que en varias ocasiones me ha permitido colaborar con gente interesante que aun no he conocido en la vida real: gente que comparte conmigo más referencias y objetivos que la mayoría de mis amigos o colegas en Turín, Italia. ¡Cuán prometedor es eso!

Para resumir: las personas que hacen crítica de arquitectura deben adoptar las redes sociales como espacios de comunicación[21] que están listos para ser ocupados y secuestrados. No es sólo un asunto de visibilidad y alcance, sino más bien la necesidad de explorar nuevas maneras como el discurso crítico puede construirse en nuestros días. Las plataformas de redes sociales no serán sustitutos de libros, revistas, fanzines o webzines; simplemente no pueden, pues están estructuradas para albergar distintos tipos de formatos y contenidos. Con todo, existen y llegaron para quedarse, por lo que necesitamos incluirlas en el ecosistema de medios que conforma la cultura arquitectónica, asegurándonos de que sean útiles y no un desperdicio. En el 2013, Beatriz Colomina afirmó que “la mayor parte de lo que sucede en los blogs y similares no es muy crítico”[22]: es cierto, pero pienso que el problema tiene que ver con el hecho de que el mensaje no se ha adaptado al medio, aún.

Notas:

1. Ethel Baraona Pohl, César Reyes, “From Xerography to HTML”, en MAS Context #9, primavera 2011, p.14-25
2. Steven Levy, Can an algorithm write a better news story than a human reporter? en Wired, 24, abril 2012.
3. Sam Jacob, How to become a famous architect, en Strange Harvest.
4. Thomas H. Davenport, Julia Kirby, Beyond automation, en Harvard Business Review, junio 2015.
5. Mark Jarzombek, Critical or Post-Critical?, en Architectural Theory Review, vol. 7, n.1.
6. Umberto Eco, Con i social parola a legioni di imbecilli, en La Stampa, 10 de junio 2015.
7. Digital in 2016.
8. QUe es la razón por la que un creciente número de revistas web se están transformando en artículos instantáneos, un servicio que permite publicar contenido complejo (textos largos, videos, imágenes, etc.) directamente desde el entorno Facebook, con un diseño específico para la pantalla de un teléfono inteligente.
9. Emily Bell, Facebook is eating the world, en Columbia Journalism Review, 7 de marzo 2016.
10. Jeff Jarvis, What if Content could Come to You Rather than Making You Go to Content?, en Observer, 14 octubre 2014.
11. Allison Arieff, Why don’t we read about architecture?, en The New York Times, 2 de marzo 2012.
12. Según el diccionario Cambridge.
13. Por supuesto sigo recibiendo anuncios, pero todos se relacionan con arquitectura.
14. Nicolas Cole, The 1 Painful Obvious Reason Nobody Follows You on Social Media, en Inc., 7 de julio 2016.
15. The 2012 Survey.
16. Christopher Hooton, Our attention span is now less than that of a goldfish, Microsoft study finds, en Independent, 13 mayo 2015.
17. Kevan Lee, The Proven Ideal Length of Every Tweet, Facebook Post, And Headline Online, en Fastcompany, 4 de julio 2014.
18. Sobre la importancia de la atención para la comunicación en redes sociales, es necesario citar a Artie Vierkant, según quien “para las nuevas jerarquías de la producción de muchos-a-muchos, el estatus cultural de los objetos está hoy totalmente bajo la influencia de la atención que les dedicamos, la manera como los transmitimos socialmente y la variedad de comunidades que llegan a habitar.” Véase Aetie Vierkant, The Image Object Post-Internet, 2010.
19. Davide Tommaso Ferrando, Keeping it (un)real. Behind the facade of starachitect video marketing, en uncube, 12 de abril 2016.
20. Cisco Visual Networking Index: Forecast Methodology, 2015-2020.

Davide Tommaso Ferrando es un crítico de arquitectura, editor, curador y educador interesado particularmente en la intersección entre la arquitectura, la ciudad y los medios. Es editor en jefe de 011+ y editor en Viceversa. También enseña como profesor adjunto en las escuelas de arquitectura de Turín, Ferrara y Madrid, y es conferencista invitado en varias instituciones europeas.

Archifutures combina las posibilidades de la edición crítica, la impresión innovadora y la intervención activa del usuario. La colección hace un mapeo de la práctica arquitectónica y la planeación urbana contemporáneas, presentadas a través de las palabras y las ideas de algunos de sus actores clave y factores del cambio. Desde instituciones, activistas, pensadores, curadores y arquitectos hasta blogueros urbanos, polemistas, críticos y editores, Archifutures presenta a las personas que están dando forma a la arquitectura y las ciudades futuro y, por tanto, también a las sociedades del futuro.

Archifutures es editado por &beyond y publicado por dpr-barcelona, y presentado en español en colaboración con Arquine.

El cargo Occupy Facebook! apareció primero en Arquine.

“Hay que tener consideración con los enfermos, de los cuales vivís”

Molière, El enfermo imaginario

Categórico, el filósofo conservador inglés —recientemente fallecido— Roger Scruton, afirmó en su libro La estética de la arquitectura que “es innegable que describir la experiencia arquitectónica es describir los procesos básicos de la percepción.” Pero según Scruton no corresponde a la arquitectura, ni a su filosofía, detenerse a investigar esos procesos sino trascenderlos: “no se trata de la experiencia sino del disfrute que depende de ella.” Scruton piensa que “el placer estético no es inmediato en la forma en que lo son los placeres de los sentidos, sino que depende de los procesos del pensamiento y se ve afectado por ellos, ” y que, por tanto, “el disfrute en cuestiones arquitectónicas es capaz de evolución y transformación a través del conocimiento.” Así, el “placer estético” que obtenemos ante la fachada de un edificio puede cambiar cuando llegamos a conocer que, por ejemplo, el mármol que vemos no es mármol sino estuco pintado para imitarlo, o que el aparente desorden en la disposición de las ventanas en una fachada responde, de hecho, a la precisa distribución de los espacios interiores. En su libro Beauty y en el capítulo titulado “Beauty and design” del breviario que dedica al pensamiento de Kant, Scruton explora la relación entre ese placer inmediato y el juicio de valor que supuestamente lo trasciende. Y en su libro sobre la estética de la arquitectura, insistió en que el disfrute arquitectónico implica un acto particular de atención, que “no se trata tanto de que pensemos en un edificio de determinada manera —que lo tengamos por frágil o sólido, sincero o engañoso—, cuanto de que lo veamos de esa manera” —vemos que el supuesto mármol es estuco y vemos el orden sutil en la disposición de las ventanas. Scruton afirma que la interpretación está en la experiencia y, apelando a Kant, señala que aquello que la vincula con el concepto es nuestra facultad de imaginar. Con todo, al imaginar qué liga la experiencia con el concepto en un edificio determinado, pueden pesar más nuestros prejuicios que nuestros juicios —y habrá quienes piensen que nunca nuestros juicios serán suficientemente “puros” como para descartar completamente nuestros prejuicios.

Imaginemos ahora no la arquitectura sino a quienes la diseñan. Arquitectos y arquitectas no sólo tienen ante un edificio cierta experiencia del placer estético y las ideas que lo acompañan, sino que tratan de entender y evaluar los mecanismos que las relacionan para, en su momento, reproducirlos en otra parte, en otro edificio. Wittgenstein —otro filósofo con intereses arquitectónicos— afirmó en sus “Lecciones sobre estética” que “no sólo es difícil, sino imposible, describir en qué consiste una evaluación. Para describir en qué consiste tendríamos que describir todo el entorno.” Entender en parte ese entorno o, más bien, interpretarlo, es lo que propone Francisco Díaz en su reciente libro Patologías contemporáneas, ensayos de arquitectura tras la crisis de 2008. Para Díaz, la crisis financiera del 2008 marca un momento de quiebre para el discurso optimista que había adoptado la arquitectura a finales del siglo XX e inicios del XXI, “un discurso que se jactaba de haber anulado la crítica”, dice Díaz, y que “a su vez, es anulado por una crisis”:

“Bajo el influjo poscrítico, la arquitectura se había dedicado durante los 2000 a especular con cualquier cosa que pareciera innovadora. Pero, en paralelo, la propia arquitectura había sido utilizada como herramienta de especulación financiera.”

En su libro, Díaz describe siete distintas condiciones de la arquitectura actual —y de sus arquitectos y arquitectas— partiendo de la idea de “mirar a la arquitectura contemporánea —entendida como una disciplina con valores y contornos— como un sujeto que puede ser caracterizado a partir de patologías de salud mental.” La primer patología en su inventario es una fobia: el miedo a lo nuevo, que se ancla —literal y metafóricamente— a la tradición, que privilegia la experiencia física, corpórea del edificio, como única manera de conseguir un conocimiento auténtico de la arquitectura, y que supuestamente resiste la obsolescencia apostando por lo artesanal, pero donde el arquitecto-artesano es una figura totalmente opuesta a la del artesano tradicional, que parte de un saber colectivo y casi anónimo.

La siguiente patología es el sentimiento de culpa, que se manifiesta en la ansiedad por ser útil. “En la arquitectura contemporánea los arquitectos sienten culpa —usualmente por no sentirse útiles para la sociedad o no ser capaces de saldar una supuesta deuda con ella— pero la tratan de evadir por medio de la acción”. Sin embargo, agrega, hay un constante desencuentro entre la preocupación social y la arquitectura, obligando a muchos arquitectos a elegir entre una o la otra. Entre quienes eligen atender el lado social, “surgen figuras como el arquitecto Noé, que asegura que va a construir algo (¿un arca?) que va a salvar a la humanidad. O el arquitecto homeópata, que propone un remedio que no cura ninguna enfermedad y que, al no hacerlo, termina agravándola.”

La tercera patología es la obsesión compulsiva: arquitecturas que se quieren precisas y exactas sea por exceso, como el high tech, o por renuncia, como el minimalismo. Sigue el Mal de Diógenes, “un trastorno que se diagnostica en personas que manifiestan dificultad para descartar o separarse de las posesiones, independientemente de su valor real,” y cuya manifestación arquitectónica es la preservación del patrimonio o, más bien, la idea de que algo —¿todo?— debe considerarse como patrimonio y, por tanto, es digno de ser preservado.

Amnesia. Hoy —y no sólo en arquitectura, dice Díaz— “tenemos más información que nunca pero pareciera que elegimos no informarnos. Elegimos olvidar la historia.” Tantas cosas buscan sorprendernos que ya nada nos sorprende y “nuestra capacidad de asombro está inmunizada a tal punto que no somos capaces de absorber el nuevo conocimiento ni de ponderarlo en su real importancia.” A la amnesia sigue el déficit de atención, característica del capitalismo contemporáneo y que produce, explica Díaz siguiendo a Luc Boltanski y Eve Chiapello, a un tipo de sujetos para los que ese déficit resulta no una carencia sino una habilidad para “no estar en ningún lugar, estar siempre pendiente de lo que va a hacer después y no perder la oportunidad de establecer nuevas conexiones.” En la era del déficit de atención, pues, hay quien utiliza su incapacidad de concentrarse como un arma para llamar la atención. Resulta también interesante lo que en este capítulo argumenta Díaz en relación a los concursos de arquitectura:

Los concursos de arquitectura no existen para que haya mejores edificios; existen, más bien, para resolver la incapacidad de distinguir a priori entre distintos prestadores de servicios de arquitectura. […] En un concurso, todos ensayan la prestación de un mismo servicio; pero dado que todos ofrecen exactamente lo mismo, aparece la necesidad de diferenciarse de los demás para transformarse en elegible. La idea es llamar la atención de quien contrata esa prestación.

Así, “cada proyecto es una forma de llamar la atención” y el arquitecto busca, antes que nada, construirse a sí mismo como una marca que también sirve para llamar la atención sobre la supuesta singularidad de sus propuestas.

La última patología es la afasia, un problema fisiológico, producido por una lesión física, a diferencia de los anteriores, y que “causa una desconexión entre el centro del habla en el cerebro y el órgano motor a través del cual el habla se expresa.” En la arquitectura contemporánea, Díaz diagnostica afasia cuando es evidente cierta indiferencia a la comunicación de lo que se hace y, sobre todo, por qué se hace. Una de las maneras como se presenta la afasia en arquitectura es —y con eso acaso volvemos a la idea de la facultad de imaginar esbozada entre referencias a Scruton y Kant al principio de esta nota— la construcción de imaginarios, la acumulación de imágenes que, una tras otra, “expresan no un argumento sino un mensaje políticamente neutro: el material.” Se trata, añade Díaz, “de señales de posibles ideas, que no alcanzan para formular un argumento.” En vez de un lenguaje, dice, se proponen imágenes de referencia que se presentan como explicación suficiente. “El imaginario le permite al arquitecto —devenido en «curador» de su propio maletín de herramientas— confiar en que el silencio le asegure un pedestal.”

Díaz sabe que a su catálogo de patologías no las agota, por lo que cierra —o deja abierto— su libro con un par de páginas en blanco para que el lector anote sus propios diagnósticos y luego se los comparta por correo electrónico. Y quizá una de las patologías que le hizo falta revisar haya sido el delirio de interpretación. En su libro Las locuras razonantes. El delirio de interpretación, publicado en 1909, Paul Sérieux y J. Capgras escribían:

“Por mucho tiempo se han agrupado bajo el término «delirios sistematizados» en Francia, y de «paranoia» en el extranjero, los estados psicóticos —agudos o crónicos, primitivos o secundarios, con o sin debilitamiento de las capacidades intelectuales— caracterizados, de manera aproximada, por la organización de un conjunto más o menos coherente de concepciones delirantes, una suerte de narrativa fantasiosa o absurda que se convierte para su autor, en la expresión indiscutible de la realidad.”

Un año después, en un artículo para el Anuario de psicología, Serieux reafirma lo que entiende por delirio de interpretación:

“Bajo esta denominación agrupamos una categoría de desequilibrios que llegan a forjar un relato delirante gracias a la multiplicidad de errores de juicio, a la significación personal que se da a las sensaciones o a los acontecimientos más fortuitos. Comúnmente, es sólo con ayuda de interpretaciones falsas que se fija y se desarrolla esa narrativa generalmente muy simple, a veces extremadamente compleja.”

No faltan los arquitectos practicantes para quienes el delirio de interpretación es la patología del teórico, del crítico, del académico, a quien señalan a veces por “errores de juicio” y la “significación personal” con la que elaboran sus “interpretaciones falsas.” Es, tal vez, una de las caras opuestas de la afasia y de la amnesia: contra el olvido y el silencio, la interpretación. Por supuesto, la acusación de que el delirio lleva la interpretación demasiado lejos y por otro lado —delirar, etimológicamente, es salirse del surco, desviarse—, choca con las posturas que reivindican su potencial creativo —del crítico como artista de Oscar Wilde al método paranoico crítico daliniano recuperado por Koolhaas— y de cierta revelación —esa captura de la fragancia histórica que reclamó Tafuri, por ejemplo. El libro de Francisco Díaz reivindica, tras la crisis que freno la euforia postcrítica de los alegres años noventa del siglo pasado —cuando cualquier ideología y las interpretaciones que supone y exige se dieron por muertas—, la pertinencia del análisis y el diagnóstico de quien ofrece una interpretación, siempre que en vez de postularla como “la expresión indiscutible de la realidad”, la asuma como una discusión abierta de las maneras como la realidad a veces se expresa y, otras, parece ocultarse.

Francisco Díaz, Patologías contemporáneas. Ensayos de arquitectura tras la crisis de 2008. Uqbar Editores, dpr-barcelona, 2019.

El cargo El imaginario enfermo apareció primero en Arquine.

Una crítica de agendas políticas con elementos arquitectónicos

La arquitectura debe desempeñar un papel en la crítica de los hábitos políticos que influyen en el entorno construido y la vida social. La política y la arquitectura tienen una relación estrecha. La política la que influye en la arquitectura y el urbanismo; leyes, fondos y concursos para proyectos públicos, todo ello determina el proceso arquitectónico. Entonces, ¿qué papel pueden desempeñar los arquitectos en la reconfiguración de las agendas políticas?

Actualmente estamos experimentando un aumento global en el populismo y el nacionalismo en paralelo con un desplazamiento cada vez mayor de personas de sus hogares, que desafían al estado de nación. ¿Qué herramientas podemos usar para combatir las viejas ideas que están comenzando a dominar una vez más en Europa y en otros lugares?

A pesar de nuestros diversos antecedentes, nosotros, los miembros de TAB, nos consideramos europeos, con sede en Viena. La historia de Austria está ligada al nacionalismo, el pensamiento de derecha y la separación. Desafortunadamente, no es solo nuestro pasado, sino también nuestro presente lo que parece verse afectado por él. Hemos ideado una gama de herramientas de arquitectura para abordar y combatir este tipo de pensamiento, tres ejemplos de los cuales se describen a continuación.

La edad de oro de la nada

Un proyecto arquitectónico que trabajamos en las embajadas en cuestión. Nos preguntamos: ¿qué significa una embajada? ¿Cuál es su tarea? ¿Qué significa una embajada para nosotros? En alemán, la palabra “embajada” (Botschaft) también significa “mensaje”. Entonces, dejamos de considerar una embajada como un edificio arquitectónico y comenzamos a crear un concepto que apunta a difundir un mensaje transfronterizo a una Europa en ruinas. Queríamos recuperar e integrar la “Idea de Europa” original, una de la unión, por lo que se nos ocurrió un escenario para un posible futuro llamado La edad de oro de la nada. Es un libro de cuentos distópico sobre Europa ambientado en un futuro próximo. Cuenta, en palabras e imágenes, estados separados donde el nacionalismo, la segregación y el miedo a lo desconocido se han apoderado de nuestras sociedades. Cada uno de los 19 capítulos es contado por un personaje y residente que está atrapado en uno de los nuevos estados creados. Estas historias fueron traducidas a más de 20 idiomas europeos diferentes para crear una red a nivel europeo, una que trasciende las fronteras y ejemplifica la idea de una Europa unida.

Espacio de recolección

Es un proyecto en el que la arquitectura es el reflejo de una historia. Queríamos crear conciencia sobre las situaciones de las cuales los refugiados han tenido que huir y ajustar la imagen falsa y distorsionada que algunas personas en nuestras sociedades tienen de ellos. Por lo tanto, este proyecto se basa en los recuerdos arquitectónicos de las personas que han huido de sus países y los lugares que solían habitar. Las descripciones compartidas de sus lugares especiales fueron reimaginadas de una manera gráfica simple y minimalista y se muestran en combinación con su propia narración. Esto permite al espectador repensar, volver a imaginar y recrear los lugares en sus propias mentes.

El proyecto ilegal

El espacio urbano tiene muchas posibilidades y cada ciudadano lo utiliza a su manera. Esto es especialmente interesante cuando se trata de un uso inusual o ilegal del espacio urbano. Estos usuarios especiales crean sus propias estrategias para aprehender el espacio que los rodea. El espacio urbano es el lugar de trabajo para los traficantes de drogas o prostitutas, es el hábitat de las personas sin hogar. Todos ellos utilizan el espacio público y las estructuras circundantes para su beneficio. Los lugares se convierten en lugares para esconderse o dormir, las estructuras urbanas se usan como un retiro tranquilo o como un lugar para protegerse del clima o de la policía. El Proyecto Ilegal documenta este “mal uso” del espacio, pero también cuestiona la agenda política y burocrática actual y las consecuencias para ciertos grupos y lugares.

TAB es un colectivo con sede en Viena, Austria. Se centran en temas sociopolíticos relacionados con la arquitectura y el diseño. En sus proyectos teóricos y arquitectónicos, tienen como objetivo cuestionar las agendas actuales y buscar diferentes soluciones. Los colaboradores del colectivo son Philippe Jans, Therese Leick, Charles Rauchs y Wilhelm Scheruebl.

Archifutures combina las posibilidades de la edición crítica, la impresión innovadora y la intervención activa del usuario. La colección hace un mapeo de la práctica arquitectónica y la planeación urbana contemporáneas, presentadas a través de las palabras y las ideas de algunos de sus actores clave y factores del cambio. Desde instituciones, activistas, pensadores, curadores y arquitectos hasta blogueros urbanos, polemistas, críticos y editores, Archifutures presenta a las personas que están dando forma a la arquitectura y las ciudades futuro y, por tanto, también a las sociedades del futuro.

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El cargo Arquitectura vs política apareció primero en Arquine.

¿Desde dónde ejerces tu labor crítica hacia la arquitectura?

Peio Aguirre: El lugar en el que centro mi práctica crítica es el arte. Pero de alguna manera, desde el arte, he ido explorando otros espacios culturales, sobre todo a partir del espacio de mi blog, que inicié en el 2006 como una iniciativa para explorar aquellas tendencias culturales o pasiones reprimidas por el trabajo en el ámbito de la crítica más profesionalizada, donde todo está compartimentalizado. Era una frustración mía en aquella época y el blog me permitió, desde ese punto donde la crítica amateur se regulariza y profesionaliza, aun sin un intercambio económico, empezar a escribir de cine, de música —especialmente música pop— y también a interesarme por la arquitectura y el diseño en paralelo al arte. Lo que da estructura a todos estos ámbitos es cierta idea de la Teoría crítica, siguiendo la línea de la Escuela de Frankfurt, en una versión completamente ad-hoc y no teorizada, sino intuitiva, que forma parte de mi bagaje intelectual.

Lo que más me interesa de la arquitectura y del diseño, tanto como del arte, es que son prácticas materiales en las cuales cuestiones de forma, de estilo y de historicidad, comparten problemáticas muy similares. Por eso mi acercamiento a la arquitectura es muy pasional, aunque no sea especializado. Voy encontrando algunos hilos que me permiten vincularme con una idea concreta. Por ejemplo, en un texto hablo del concepto marxista de la dialéctica a través de distintas arquitecturas de Aldo Van Eyck, especialmente el pabellón de Sonsbeek, en los que interior y exterior se mezclan. Son distintas situaciones teóricas que vienen determinadas por la arquitectura. Insisto que hay en esto algo de amateur pero al mismo tiempo pasional.

¿Esa es la principal diferencia entre tu trabajo como crítico de arte y tu crítica a la arquitectura?

Con el transcurso de los años me fui dando cuenta que aquello que Hal Foster definió como the art-architecture complex es un fenómeno ineludible hoy en día, pero que también se ha modificado. Foster habla todavía de una situación a partir de la idea de arquitectos estrella, como Zaha Hadid o Frank Gehry, arquitectos icónicos de un momento, y de las prácticas artísticas, sobre todo escultóricas, de los años 70, 80 e incluso de los 90, desde Richard Serra hasta Anish Kapoor. En la contemporaneidad creo que eso es diferente. Estamos ante un art-architecture complex versión 2.0 o 3.0, en el cual ya no es tan importante la relación con lo escultórico o la forma, o conceptos antes en boga como el pliegue o la torsión, sino que es un momento mucho más híbrido en el cual el concepto de arquitecto estrella se ha diluido y ahora muchos arquitectos tienen una relación con las artes plásticas que viene determinada por temas como el performance o, sobre todo, la cuestión del discurso y la discursividad. Eso esta generando espacios híbridos, polisémicos, en donde también me parece que se está dando una gran renovación de la crítica en arquitectura. Antiguamente, muchos arquitectos que ejercían la crítica o la escritura lo hacían porque le otorgaba cierta aura intelectual a su trabajo, que fundamentalmente se dirigía a la construcción. Ahora no, ahora hay espacios mucho más difíciles de rastrear pero mucho más interesantes.

Digamos, pues, que mi interés por la arquitectura es una extensión de la posición que juego en el arte, pero que establece conexiones con muchas otras disciplinas. Eso me recuerda a Mark Fisher, al que ahora se ha encumbrado como una especie de Walter Benjamin de los nuevos tiempos, y quien era principalmente un crítico musical. Un crítico musical tan especializado y específico, que pudo introducir otros referentes y otras metodologías, y así pudo convertirse en un crítico cultural. Evidentemente no me quiero comparar a Fischer, pero me sirve de ejemplo de una reivindicación de la potencialidad de la crítica para producir textos, discurso, teoría y, sobre todo, buena escritura.

Hablando de Fisher, en una conversación hace unos años, Jeff Kipnis, lo calificaba como un periodista, como si fuera algo de menor grado a un crítico o un teórico. Pero, ¿no hay algo en la velocidad del periodista para cuestionar lo que encuentra que ofrece otra posibilidad de crítica?

En la crítica de arte, por ejemplo, la crítica periodística tiene grandes dificultades para producir una diferencia en tanto discurso. Pero la música es un ámbito principalmente emocional, pasional, de construcción de subjetividad. Volviendo a Fisher, la música produce una subjetividad y un discurso pop y la crítica de música se plantea cómo ser también una crítica pop, que abreva de la cultura de masas. La música tiene un componente utópico en cuanto a que es capaz de generar una semilla de transformación en el propio sujeto, en el acto de escucharla y reflexionar sobre ella. Fisher sí es un periodista musical, pero que con el tiempo ensancha sus intereses y se convierte en un gran autor en otros ámbitos. Eso es distinto en la arquitectura y el arte, donde hay mayor desapego con el sujeto y la subjetividad. Siempre hay excepciones, claro. Por ejemplo, un crítico de arquitectura y diseño que a mi me interesa mucho es Deyan Sudjic, quien no es realmente un teórico y tiene un componente didáctico y popular, y podría ser un caso de periodista convertido en buen escritor. Al final es el propio texto el que se decanta hacia dónde quiere ir. En el caso de mi blog, es tan importante la cuestión de la forma como del contenido. Cuando digo forma no me refiero a estilo literario —porque los textos a veces están un tanto en bruto. Pero ha sido un espacio que, en los últimos diez años, me ha permitido cultivar un jardín de ideas apto para luego aplicarlas en otros lugares y también me deja concebir una línea de temáticas, muchas veces influenciadas por la teoría marxista o por la cultura popular. Es un tipo de acercamiento materialista a las producciones culturales que son importantes para mí.

Cuando hablas de una crítica amateur, pero pasional, me hace recordar lo que Derrida planteaba, por ejemplo cuando los arquitectos empezaron a cuestionarlo sobre la relación entre la deconstrucción y la arquitectura, sobre la incompetencia desde la que se permite hablar de otro modo sobre un conocimiento ya establecido.

Eso me interesa mucho. Yo estudié arte en los años 90 y de los primeros autores sobre arquitectura que leí fue a Peter Eisenman, en un momento en el que yo estaba muy imbuido en la teoría francesa, sobre todo en el discurso de Derrida, y esa no competencia me parece muy interesante. Más adelante, cuando descubrí el acercamiento de Fredric Jameson a la arquitectura, descubrí la potencialidad de una perspectiva dialéctica, brillantísima e inspiradora. Por eso digo que todos mis acercamientos a la arquitectura han sido puntuales pero, al mismo tiempo, sin complejos.

En un texto reciente sobre la exposición Architecture Effects, en el Museo Guggenheim de Bilbao, hablas de cierta relación entre interdisciplina e indisciplina.

Esa es una reseña hibridizada con reportaje e incluyo comentarios al libro de Foster, El complejo arte-arquitectura. Hoy en día el capitalismo fomenta que las cosas sean híbridas, multidisciplinares. Esto es algo que se ve muy claramente en el arquitecto contemporáneo. Es algo que ya se había producido en el arte. El ámbito actual de la arquitectura replica de cierta manera un momento que tuvo el arte en los años 90, con las prácticas neoconceptuales, la estética relacional o la introducción de la figura del curador. Los curadores tienen ahora cada vez mayor peso en la arquitectura, como fue antes en el arte. Vivimos en un proceso continuo de estetización del mundo y de la vida, donde la misma posibilidad de la plusvalía del arte es muy apetecible para un arquitecto. Se abren así al menos dos tendencias para los arquitectos: el performer y el discursivo. Digamos Andres Jaque y Markus Miessen.

También cito lo que escribe Foster del trabajo de Diller, Scofidio y Renfro: “¿Será que la interdisciplinareidad, que alguna vez se consideró transgresora, se ha convertido en algo casi rutinario, no solo en el mundo artístico y académico, sino también en la arquitectura y hasta en una norma del ‘nuevo espíritu del capitalismo’ que hoy campea —o sea, una economía en la que se nos invita (de hecho se nos insta) a conectar, a colaborar, a formar redes, etcétera?” Creo que es una buena manera de hablar de una exposición que no dejó contentos del todo ni a artistas ni a arquitectos, al quedarse en una tierra de nadie, acaso un síntoma de ese art-architecture complex versión 3.0. Vislumbro posibilidades de interactuar de otra manera con la crítica de arquitectura, por eso tenemos, con Andres Carretero, una plataforma para pensar en ello.

Se ha dicho que el papel del intelectual hoy ya no tiene sentido, debido a la manera en que las ideas circulan en las redes y otros medios. Tu, que tienes un blog dedicado justamente a la crítica, ¿qué piensas de eso?

El blog es un espacio obsoleto. Es una antigualla del pasado reciente. No es ni el espacio del papel ni tiene la inmediatez de las redes sociales —que, personalmente, creo no son el lugar para construir un discurso y ejercer la crítica, son, más bien, un lugar de diseminación, de difusión, pero no un espacio de creación per se. Muchos agentes culturales en Gran Bretaña, como el mismo Fisher, empezaron escribiendo en blogs. En diez años, eso desapareció. Pero también pienso que un crítico no puede estar centrado en un medio, pues al final el medio formatea al crítico. Piesno en alguien como Walter Benjamin, que escribía por dinero y publicaba en la mayor cantidad de lugares posibles. Esa dispersión tiene sus potencialidad: el crítico siempre permanece fresco, con cierta autonomía, y al mismo tiempo es más específico. Es una cuestión táctica: escribir al mismo tiempo en espacios conocidos y periféricos, por dinero y sin dinero, y eso me perece saludable para el crítico. Lo curioso es que hoy todas las discusiones sobre crítica terminan hablando de las redes sociales. En mi libro hay un capítulo sobre la blogósfrea y otro sobre Facebookritik, que quizá también ya resulta obsoleta. En las redes sociales se está viralizando la simplificación de las cosas. Y siempre hay que volver producir textos que cueste trabajo leer.

Abres tu libro con una cita de Benjamin: “el crítico es un estratega en el combate literario.” Benjamin también dice: “quien no pueda tomar partido, debe callar” y concibe, quizá, al crítico como partisano.

Hoy en día es cada vez más difícil tomar partido —sobre todo en las redes, por las consecuencias que tiene. Vivimos en todas partes una situación política difícil. Y está el fantasma de la situación política de entre guerras que se usa con demasiada facilidad. También está, por otro lado, la concepción de la práctica artística y de la crítica como una toma de posición política en sí mismas. Gran parte de mis lecturas vienen de una tradición marxista, pero no me gusta hacer grandes consignas. Me gusta reivindicar y volver a hablar de prácticas y potencialidades. Provengo de un contexto como es el vasco donde vivimos una juventud muy influenciada por la violencia y la política, y mucha gente en el ámbito de la cultura desarrollamos técnicas de escapismo, dialécticas, no para mantenernos al margen, sino en un lugar propio frente a los relatos existentes. Eso es muy importante hoy que la esfera pública ha cambiado y se refuerzan discursos como los de identidad, por ejemplo. Si es cierto que no hay lugar ya para lo que antes se concebía como intelectuales, también lo es que podemos actuar como micro-intelectuales.

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Dos libros recientemente publicados hacen pensar, directa e indirectamente, sobre las condiciones de la arquitectura en México. El primero, Arquitectura crítica, proyectos con espíritu inconformista (Turner, Madrid, 2018), escrito por Lorenzo Rocha, propone analizar “ciertas prácticas que hasta ahora han sido consideradas periféricas” y que serían, justamente, parte de la arquitectura crítica. De inicio, Rocha plantea que en la arquitectura “hay diferencias claras entre el soporte y el contenido de una obra.” El primero, tiene que ver con la construcción y materialidad de la obra; el segundo, “se compone de su forma, su lenguaje estético y la atmósfera fenomenológica creada en los espacios construidos.” En esta división entre soporte y contenido no queda del todo clara la dependencia recíproca de uno y otro, aunque se subraya la relativa independencia del arquitecto al respecto, pues “lo único que realmente es capaz de aportar es el proyecto.” En cualquier caso, unos y otros, los que dan primacía al soporte y los que lo hacen al contenido, “casi todos los arquitectos [dice Rocha] están de acuerdo en que su profesión se encuentra en crisis, pero la mayoría de ellos no sabría explicar con exactitud las razones del malestar en la arquitectura.”

La arquitectura crítica supone una tercera vía. No es la arquitectura que padece una crisis sino la que la provoca. “El arquitecto que problematiza el propio proyecto desde sus fundamentos,” — vuelve a decir el autor, y recordemos que también afirma que lo único que realmente es capaz de aportar el arquitecto es el proyecto—, “estará seguramente en el camino de expresar su crítica, reflejándola en los espacios que produzca; es ahí donde confluyen las ideas y las obras.” La arquitectura crítica, continúa, “no se puede resumir en características formales específicas, solamente se puede identificar como parte de la postura filosófica de cada arquitecto.” Se trata de “una actitud dirigida por el cuestionamiento y la problematización de los parámetros de cualquier proyecto.”

En su libro, Rocha ejemplifica la arquitectura crítica con cuatro actitudes distintas. Le Corbusier, que entre sus textos y su obra propone nuevas maneras de entender la casa, la ciudad y la manera de habitarlas. Giancarlo de Carlo, y su concepción de una arquitectura no jerárquica —anárquica, en cierto sentido—, construida desde abajo, de manera colaborativa y por consenso. Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal, quienes en su práctica llegan a limitar la producción arquitectónica casi a la condición de un objet trouvé, un ready made. Y Alejandro Aravena quien, especialmente con su trabajo sobre vivienda con el grupo Elemental, parece cerrar un ciclo de preocupaciones sociales y arquitectónicas que planteaba ya, precisamente, Le Corbusier.

Rocha cierra su libro afirmando que “los arquitectos cuya práctica actualmente se plantea como inconformidad frente a los parámetros que norman la sociedad comparten un interés especial en el bienestar público, en mejorar la calidad de vida de los usuarios y habitantes de esos espacios. Una arquitectura que no tome en cuenta a las personas no puede ser crítica.”

El segundo libro, publicado unos meses antes que el anterior, es Arquitectura del fracaso (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2017), de Gina Cebey. Este libro es un ejercicio crítico sobre el estado no sólo de la arquitectura sino de la cultura y la sociedad mexicanas en el siglo XX y lo que va del XXI a partir de ciertos edificios emblemáticos, sus arquitectos, sus clientes, sus usuarios y sus circunstancias. “Mi interés,” dice Cebey, “es conversar con el objeto arquitectónico que, lejos de ser materia, es memoria.” Los edificios que, en un sentido casi literal pero también mediante un análisis histórico y crítico recorre Cebey en su libro incluyen a la Torre Latinoamericana, que “más que el primer gran rascacielos de la ciudad, se consolida como un emblema del consumo cosmopolita, más cercano a un logotipo hecho realidad.” La estación del metro de la glorieta de Insurgentes, que al tiempo que abre las entrañas de la tierra al futuro, lanza ese futuro hacia un pasado profundo, enterrado pero no olvidado del todo. El Monumento a la Revolución, “una capilla posa agrandada [que] por años acogió a las masas, la fe que bajo su cúpula se difundió fue la de la lucha revolucionaria,” y que al mismo tiempo, como “todo monumento, es una tumba: sólo se monumentaliza lo que ha muerto.” El Museo de Arte Moderno, en Chapultepec, que mientras con su arquitectura “representaba los deseos de una nación por mostrarse avanzada en cuanto a su producción plástica reciente,” con “el programa de sus salas demostraba lo contrario.” Un edificio que, “como el país […] era también un proyecto inacabado de modernidad.” El edificio de Insurgentes 300 —que algunos conocimos como el edificio Canadá, por el enorme anuncio de la zapatería en una de sus fachadas—, única pieza de un conjunto urbano que no cuajó y que representa “la catástrofe de un proyecto demasiado moderno para una sociedad demasiado desorganizada.” El Memorial de las Víctimas de la Violencia en México, al que califica como “oportunismo arquitectónico disimulado como compromiso social.” La Cineteca del Siglo XXI, “un ejemplar espacial más escenográfico que funcional.” Y, en el último capítulo, la vivienda periférica, la demostración construida de que “hoy la idea de la arquitectura social ha cedido a las presiones de la especulación” y de que “impera la idea de que los bienes raíces son, antes que nada, un negocio.”

Con la selección de ejemplos —sin duda arbitraria en algún grado—, Rocha, al no incluir ninguna práctica arquitectónica mexicana del siglo XX y lo que va del XXI, invita a suponer que, o bien no ha existido una arquitectura crítica en el país o que, de haberla, su condición es periférica incluso de cara a lo que él mismo advierte que se ha considerado como prácticas periféricas. Al margen del margen, más allá de la limitación de los casos escogidos, pareciera que aquí no se dan los arquitectos críticos en el sentido de reaccionar “contra la postura complaciente y el clientelismo de los promotores inmobiliarios, contra el sentido común y la condescendencia de sus colegas, contra la mundialización de los estilos arquitectónicos, contra la comodidad y el lujo, en resumen, contra la arquitectura como producto de consumo.” Por su lado, el libro de Cebey, con una atenta lectura de la modernidad y la actualidad de la arquitectura mexicana que en el caso de Rocha se obvia, parece confirmar lo que, en mi interpretación, el libro de éste da por sentado. Si, retomando una frase de Paz en su libro sobre la obra de Marcel Duchamp, los modernos no tienen ideas sino crítica, la lectura conjunta de Arquitectura crítica y de Arquitectura del fracaso acaso nos revele, para usar otro título de libro, que nunca fuimos modernos. Con todo, cabe preguntarse si, ante esa modernidad de escaparate que parece fue en gran parte la nuestra, y no sólo en lo arquitectónico y lo urbano, la salida es volver a una noción acaso demasiado moderna de la crítica o lo que hace falta no es, en cambio, una crítica de la crítica que nos revele que hoy —y va otro título de libro— otra modernidad es posible.

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En las páginas de Arquitectura del fracaso (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2017) dedicadas a los hitos del urbanismo y la arquitectura moderna en México, tales como la Torre Latinoamericana y el Sistema de Transporte Colectivo Metro, Georgina Cebey establece, sostenidamente, que la influencia del Estado priísta fue positiva no sólo en la práctica arquitectónica de una época, sino también sobre las ideas que se tuvieron sobre el progreso modernizador. La autora, antes de delatar la ficción que residió en esos discursos, los de la conformación de la democracia posrevolucionaria y el subsecuente desarrollismo económico, observa en ellos lo que tuvieron de verdad, procedimiento por el cual identificamos en Cebey a una historiadora rigurosa.

Aproximarse al pasado y a sus múltiples documentos, en este caso al edificio, es ejecutar una medición de realidades políticas y afectos ciudadanos cuya caducidad no los vuelve menos objetivos. Al margen de las estructuras físicas que Cebey revisa, aparecen como hechos comprobables lo que estas encarnaron: la novedad, un signo irrefutable de bonanza, la evidencia de que México, al tiempo de solidificar su identidad patria, estaba ingresando a las dinámicas urbanas y económicas de regiones como Washington y Nueva York. Un rascacielos en la capital representó la primera oportunidad de muchos, si no es que la única, de mirar el paisaje desde el cielo, ya que varios no tenían los recursos para viajar en avión, mientras que una alternativa subterránea de movilidad era el encuentro de los mexicanos con la velocidad así como una razón para enraizarse en su pasado prehispánico. Las excavaciones del Metro fueron la razón de ciertos descubrimientos arqueológicos que terminaron acelerando la institucionalización del indigenismo, ya iniciada por el Museo Nacional de Antropología e Historia.

Este cruce entre edificios, procedimientos burocráticos con los que el gobierno consolidó sus ficciones y las ansiedades que fueron generándose en la sociedad todavía es tangible en el México contemporáneo. En el texto “El Museo de Arte Moderno, una caja de cristal” se lee un dato cuya vigencia persiste. Cebey nos dice que el MAM, estructuralmente, mantiene un diálogo con la revolución que el cristal representó para la arquitectura. La transparencia y la ligereza fueron también motivos de otros proyectos museísticos, como el Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright o la Galería de Berlín, de Mies van der Rohe. La ironía es que el programa curatorial con que inició era totalmente tradicionalista. Tanto, que no se contempló una bodega en la que se albergara arte moderno porque, de hecho, al Estado nada le interesaba menos que el arte moderno. Cebey comenta: “A unos días de ser inaugurado, el acervo del museo era apenas una idea amorfa, incapaz de dar identidad o definir al recinto. Esto se debía, en buena medida, a la falta de una política de adquisición de patrimonio moderno por parte del INBA, para quien el arte era, ante todo, una estrategia de difusión de un discurso hegemónico”. Entre exposiciones que aseguran las filas de asistentes pero no la estimulación de un programa que estimule el pensamiento crítico en el espectador, el INBA, actualmente, recibe denuncias por el incumplimiento de pagos y la precarización del trabajo en la cultura.

Si bien Arquitectura del fracaso dialoga con una tradición de cronistas conformada por Carlos Monsiváis, Juan Villoro, Elena Poniatowska y Héctor de Mauleón, podemos decir que Cebey no se comporta como una turista de la modernidad, como una apologista del milagro mexicano. Arquitectura del fracaso se trata de una revisión ideológica de un conjunto de obras que abrieron una serie de procesos económicos y políticos cuyas encarnaciones arquitectónicas terminaron siendo los traumas de la historia. La crítica de Cebey está enunciada desde un momento temporal muy específico, el de la guerra contra el narcotráfico, la especulación inmobiliaria y el neoliberalismo. A partir de su comentario del Museo de Arte Moderno, aparece la ciudad que comienza a definir el presente tanto de su escritura como de la realidad actual de los capitalinos. Se trata de la ciudad en la que las ruinas de la modernidad son más evidentes, como sucede con Insurgentes 300, más conocido como el Edificio Canadá. Esta estructura se inserta en un orden simbólico que atañe más a las transformaciones de la ciudad que comenzaron a obedecer al cruce entre capitales públicos y privados. Insurgentes 300 es una especulación cuya novedad fue la de proponer que su regulación no recaería en un solo dueño, sino en 420 de estos. Proponiendo una dilución entre vivienda, comercio y despachos jurídicos, el edificio tuvo una etapa de estabilidad hasta el terremoto de 1985, año en el que comenzó a carcomerse. El laberinto jurídico de haber involucrado a 420 propietarios fue uno de los causantes. También, la indeterminación de sus funciones (la diversidad de los ocupantes terminó provocando que el edificio fuera un mero generador de conflictos, una nada). Cebey también atiende el Memorial a las Víctimas de la Violencia, un objeto a cargo del despacho Gaeta-Springall. Para la autora, resulta significativo que un memorial se haya levantado en un terreno dado por Felipe Calderón, el iniciador de una guerra cuyas víctimas aún no han sido nombradas, ni siquiera en la superficie de una obra que pretende recordarlos. Más que un memorial, nos dice Cebey, se trata de un monumento con el que el mismo gobierno cierra sus responsabilidades ante los cuerpos que no están. Sus nombres, bajo la lógica federal (y de los autores) continúan siendo anónimos. La memoria demanda justicia, el monumento narra los logros de la gestión en turno. “El memorial sigue en pie, sin embargo, es difícil ver gente recorriéndolo. Los únicos sujetos que están ahí son los militares que lo cuidan. La imagen es elocuente. Lejos de considerar el memorial de Gaeta-Springall como una derrota, habría que reconocer que al menos logra expresar con contundencia espacial  el fracaso del sexenio calderonista”, remata Cebey.

Adenda. 

Arquitectura del fracaso es un título que obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos 2017, convocado por la Secretaría de Cultura, el programa Cultural Tierra Adentro y la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca. Las primeras dos instituciones se encargaron de la formación editorial, así como de la publicación y la distribución, mientras que la UABJO debía pagar el premio. El 9 de abril, Georgina Cebey reportó desde su cuenta de Twitter que la universidad, tras muchas excusas de su burocracia, no le había depositado el monto del premio a un año de recibir el galardón. Cebey intentó comunicarse con el rector Eduardo Bautista, quien nunca respondió las llamadas. Días después la universidad pagó la cantidad correspondiente  (70,000 pesos). Conviene volver a la revisión de las ficciones modernas de Cebey y compararlas con la actual circunstancia de ella y de los trabajadores de la cultura. Después de la contundencia salinista que impulsó el Centro Nacional para la Cultura y las Artes y el Instituto Nacional de Bellas Artes, la queja, más no la legalidad, es el único respaldo para quienes construyen conocimiento.  

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