Sobre esto, el pasado viernes, dentro del sexto Congreso de Querétaro: Ciclos, se produjo un interesante punto de contacto en las presentaciones del estudio de Ecuador Al Borde, presentado por David Barragán, uno de sus integrantes, y el del diseñador holandés Rogier van der Heide. Si bien, a primera vista sus obras parecen estar en mundos opuestos –unos trabajan con los recursos locales disponibles y bajísimos presupuesto y el otro en laboratorios con alta tecnología– su manera de enfrentarse al trabajo guarda muchos puntos en común. Ambos, en sus presentaciones, parecían animar a los asistentes a perder el temor a la hora de proyectar, de experimentar, de dejarse llevar, sin por ello renunciar a la seriedad y la profesionalidad. Algo que David Barragán resumiría perfectamente en un “actuar sin miedo”.

Sin miedo a asumir la acción de manera directa. De saber que aún quedan problemas por resolver y que necesitan encontrar soluciones que muchas veces no han sido pensadas. Sin miedo a ser rápido y directo, de testear soluciones, incluso a pesar de poder equivocarse, pues el error constituye parte integran del aprendizaje.

Sin miedo en redefinir términos que parecen inamovibles como sostenibilidad ni a excusarse en certificaciones o normativas. Reciclando elementos o situaciones que parecían desechadas y dándoles nuevas posibilidades, trabajando y experimentado con todo lo que sea posible y lo que podamos acceder, sacándole nuevos partidos o viendo sus trampas. Desde maderas encontradas como desecho a la normativa urbanística o hackear dispositivos y programas informáticos.

Sin miedo a trabajar con distintos clientes. Donde cada uno requiere una manera de enfrentarse, donde no es posible actuar de la misma manera y donde tenemos que entender que no podemos limitarnos a usar exclusivamente un lenguaje de arquitecto. Sin miedo a perder nuestro supuesto y muchas veces premeditado “estatus de superioridad” con el cliente, borrando y disolviendo jerarquías, trabajando mano a mano con otros, confiando en su conocimiento, trabajando multidisciplinarmente, sumando fuerzas y multiplicando, compartiendo el conocimiento y asumiendo pueden saber más que nosotros.

Sin miedo a ser lógicos por encima de ser estéticos. Evitando gestos excesivos, trabajando con lo que se tiene: materiales, mano de obra, transporte… donde más que hacer grandes esfuerzos por caprichos personales y donde entendamos que los recursos no sólo solo económicos sino también del conocimiento propio del cliente o los obreros, y que ellos pueden y tienen mucho que aportar al proceso. Sin miedo a pensar que quizás la arquitectura es menos importante que las personas.

Sin miedo, ya como estudiantes, a abandonar la burbuja de la universidad y trabajar de manera directa con la realidad, sean pequeñas comunidades o grandes empresas, trabajando con el espacio o los materiales más allá de las fotos. Sin miedo a poner en duda lo que un profesor nos diga qué es y que no es arquitectura.  Sin miedo incluso a cuestionar lo que se dice en este texto. Sin miedo a decir lo que incomoda.

En este sentido, puede que ni Al Borde ni Rogier van der Heide consigan siempre proyectos o diseños perfectos. Ellos han asumido poder equivocarse. Lo que se trata aquí es de una actitud, de perder el temor a aprender, reaprender y desaprender en el proceso, de cuestionarlo todo, de buscar nuevos modelos. Enfrentándose a la realidad sin prejuicios ni ideas preconcebidas. Se trata de no esperar nada y de darse cuenta que las cosas pueden no ser como esperas. Saliendo de la zona de confort y tomando la incertidumbre, el humor, el juego, como herramientas de trabajo, de “dejarse llevar por la imaginación como mecanismo de supervivencia”. 

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El tema del Summit buscó indagar en las acciones espaciales como prácticas de ejercicio cotidiano, la discusión se inició ante una serie de interrogantes, como: ¿qué significa hacer arquitectura participativa? ¿hasta qué punto las afamadas crisis no son las causantes de esta tendencia a entender la arquitectura como un detonante social donde todos hacemos dispositivos públicos de interacción? ¿Acaso cualquier acción realizada en el espacio no forma parte del mismo y construye la narrativa de un lugar? ¿Ser arquitecto/artista y activista social, está de moda? La palabra la toma el biólogo Juan Rovalo de TOA para decirnos que pareciera que la discusión entre los arquitectos siempre girase alrededor del proyecto, que fuera éste, su pieza, su intervención, lo que le da sentido al lugar y con frecuencia – no todos – no vemos lo que ya hay, solemos creer que todo es un lienzo en blanco, y quizás nos cuesta entender que gente y espacio natural también dan significado a un lugar, la arquitectura debe entenderse como el vínculo entre las personas y su entorno.

Este inicio sirvió de pausa para replantear incluso el tema de origen, hasta que punto realmente los arquitectos debemos siempre ser el director de la orquesta, y consideramos que nuestra posición ante el tiempo y el espacio es trascendental.  Jesús López de Somos Mexas cita a Joan MacDonald presidenta de SELAVIP cuando afirma que los arquitectos trabajan incluso más por obtener fama que por obtener dinero, se debe entender que el arquitecto tiene que colaborar, y esto parece ser algo de lo que nos hemos dado cuenta tarde. Sin embargo pareciera que lo que cobra valor es la figura del arquitecto como activista social, esto que poco a poco se está volviendo un producto de masas, una figura que busca validar desde referentes externos acciones siempre vigentes en nuestros contextos. David Barragán de Al Borde entiende entonces al arquitecto como un mediador de trabajos que siempre se han llevado a cabo en nuestras culturas, por tanto una intervención si deviene de un proceso corto de acción y sin una real inmersión en el problema, se convierte en un desastre que simplemente maquilla una necesidad, sin llegar a convertirse en un mecanismo serio de acción.

La pregunta que surge es ¿Cuál es la visión que integra los valores de lo que queremos hacer? La escuela de arquitectura de Talca reivindica el proceso y el tiempo de investigación que se invierte en cada uno de los proyectos que ejecutan sus estudiantes, para los talquinos “hacer” es un tema mucho más complejo que requiere de una reinterpretación y lectura del paisaje donde se opera y de un registro silencioso que revisa lo que pasa después. Es ese tiempo de observación y análisis lo que nos lleva a ver el problema con los ojos que los arquitectos hemos cerrado para mirar ensimismados el tamaño de nuestra creación. La diferencia no es un tema de escalas, tampoco es un tema de culturas o de complejidad de un problema, es un tema de relaciones. Nicolas Ziezel de KOZ menciona la importancia del paisajista como aquellos pioneros en la manera de crear relaciones, como quienes entienden que la clave para pasar de la obra muerta a la obra viva está en encontrar la interacción con y en él ecosistema de la vida. A las obras, incluso a las intervenciones las preceden relaciones y quizás solo “necesitamos hacer lo que podamos hacer aunque sea pequeño” para construir lugares y relaciones cargados de formalidad y cultura.

Sin pretender concluir –porque no es el espíritu de ésta summit– surge una última interrogante, ¿Cuál es entonces el rol del arquitecto en el escenario de las prácticas espaciales? ¿Acaso una formación de antropólogo o sociólogo podría ser suficiente para encontrar la manera de intervenir un espacio y crear relaciones en él? ¿Cómo la disciplina –la arquitectura–  hace la diferencia ante las acciones espaciales como ejercicio cotidiano? ¿Hacer arquitectura participativa hoy, será lo mismo que hacer arquitectura moderna hace 50 años? Los arquitectos callamos, se levanta la sesión.

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Ayer comenzó la primera sesión del sexto Congreso de Querétaro | Ciclos. El evento se inició con una sentencia que marcaría un objetivo del mismo: “un congreso es una oportunidad de intercambiar ideas”, aconsejando posteriormente a los participantes del público que “se sentaran con quien no se sientan tradicionalmente para construir un mayor cruce  y diálogo”.

Puede que la mayor crítica de cualquier tipo congreso sea siempre una cierta endogamia. En nuestro caso, un “hablar sólo por y para arquitectos”, que parece olvidar otras muchas voces en el proceso. Y es muy posible que sea verdad, pero ello no debiera quitarle valor a este tipo de eventos, aunque requiere una actitud crítica por parte de quien explica y quien escucha. Después de todo, un congreso es una oportunidad única para establecer el debate y la discusión en torno al trabajo y la experiencia de lo que otros han aprendido y vivido, poniéndolo sobre la mesa y cuestionándolo hasta sacar aunque sólo una pequeña idea, pero una idea al fin de al cabo. Así, un congreso es una oportunidad de acelerar las neuronas y los pensamientos, de establecer un debate y, sobre todo, de crear una comunidad en torno a estas ideas, trabajando con el conocimiento del otro –un otro que no es necesariamente el que explica, sino el que pueda tener algo que aportar– dando a conocer lo aprendido y construyendo visiones distintas. La arquitectura puede ser entendida como discusión.

La primera conferencia fue a cargo de Filipe Balestra, arquitecto brasileño que forma parte del estudio Urban Nouveau, que estructuró su plática en dos partes. Comenzó explicando como, pese a haber trabajado en grandes estudios y firmas renombradas, un día decidió abandonarlo para centrarse en ayudar, con su conocimiento, a comunidades más pobres en lugares como la India, Portugal o Brasil. Ahí, tuvo que aprender de nuevo, donde él, arquitecto, se convertía de nuevo en aprendiz. Se dedico entonces a analizar como vivía la gente en el Slum o en las favelas, hablando y trabajando mano a mano con la comunidad con el objeto de llegar a un acuerdo común que permita la mejorar la condición. Trabajando entre lo formal y lo informal y constituyéndose en lo que él denominaba un “dirty architect”. La suya es una visión incluyente donde la arquitectura se negocia entre los afectados: los habitantes, el arquitecto y los gobiernos. La segunda parte consistió en explicar como cuestionar la docencia y la pedagogía de la arquitectura. Balestra se dio cuenta que lo que él había aprendido en esos entornos no era transmitido en las escuelas de arquitectura, que mantienen una relación jerárquica entre el profesor y el alumno. Para ello, tomando la cita de Buckminster Fuller en la que “para cambiar algo construye un modelo nuevo que haga el anterior obsoleto”, decidió fundar TISA, una universidad con una visión horizontal, donde todos son estudiantes y donde la experiencia con la gente es parte fundamental del trabajo. Filipe Balestra cuestiona así el papel del arquitecto y su formación, muchas veces aislado en la burbuja que supone el estudio, para enfrentarlo a la realidad de forma directa.

Por su parte, BOA MISTURA, arrancó contando sus primeras experiencias en la calle con el arte urbano en Madrid donde aprendieron la importancia que supone en el espacio público. De ahí, aprendieron una de sus  máximas: no actuar nunca si lo que hacen no supone una mejora en el espacio. Esa idea les llevo a reparar lugares olvidados y degradados y a llenar la ciudad con mensajes positivos, que buscan “dejar el muro mejor de lo que estaba” porque para ellos el trabajo en el espacio público “afecta a la ciudad, está ahí para siempre y se ancla al contexto”, por eso es importante dar algo más que un mero diseño. Estas primeras experiencias desembocaron en el proyecto Crossroads, un trabajo que les ha llevado a las partes más desfavorecidas de Sudáfrica, Panamá, Brasil o Argelia. Un trabajo que usa el arte como herramienta de cambio y que se apoya en cuatro puntos: “para actuar en una comunidad hay que vivir en ella, buscando enlaces y líderes que les permitan trabajar con ellos; realizar pequeñas intervenciones que sirvan de altavoz a la población; consensuar la propuesta artística con la comunidad; e integrarla en el proceso de realización”. Estos puntos buscan un construir entre todos, donde el arte, aunque sea en forma una finísima capa de pintura, ayuda a resignificar y modificar la percepción de los espacios que habitan: “cualquier cosa, por pequeña que sea, puede inspirar a alguien en el futuro”.

Para acabar Keith Kaseman, de KBAS, contó el proceso de construcción del Memorial del 11S en Washington, un evento que ayer cumplía 12 años y que se ha convertido en un lugar simbólico para la sociedad que lo vivió. Un proyecto donde cada pieza, cada forma tiene un significado especial y donde el arquitecto debe atender y consensuar cada detalle por mínimo que fuera. Tras esto, narró su experiencia como profesor en la Universidad de Columbia, donde alumnos y profesores no sólo proyectan y diseñan, sino que se encarga de comunicar sus progresos a modo de exposiciones o fiestas que crean una pequeña comunidad.

Quizás sobre la idea de comunidad sea el mejor punto de unión para explicar el trabajo de los arquitectos que expusieron el primer día. Todos, a su manera, buscan construirla en torno a sus proyectos, donde el diálogo, el intercambio de ideas se convierte en la herramienta más importante para la construcción de cualquier trabajo. Desde Filipe Balestra, con las comunidades más pobres de la India, al colectivo BOA MISTURA, que usa el arte como medio de revitalizar a una población desfavorecida,  o los trabajos de KBAS con los estudiantes de la Universidad de Columbia, todos los conferencistas buscaban crear esta idea de colectividad, de trabajo común y de intercambio como experiencia.

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El lujo de un territorio

“Ustedes tienen un territorio cargado de materia para poder trabajar”, decía el artista Sebastián Preece mientras palpaba unas latas de zinc oxidado que se asomaban desde una vivienda en un primer recorrido nocturno que realizamos por las calles del centro de Talca. El comentario de Preece tiene que ver con el lujo de operar en el territorio sobre el cual desarrolla su práctica arquitectónica la Escuela de Talca y de proyectar sobre un territorio de gran extensión y variedad de paisajes como lo es el Valle Central de Chile. El privilegio de habitar este territorio en su amplitud se hizo patente con el trayecto realizado por un grupo de alumnos desde la Cordillera de los Andes hacia el Océano Pacifico, en la costa maulina, en el que se llevaron a cabo una serie de intervenciones de carácter efímero en distintas localidades.[1] Éstas no buscaban constituirse en una arquitectura, sino mas bien materializar un edificio de intuiciones o tal vez de imágenes, sobre las cuales declamaba el poeta maulino Pablo de Rokha,[2] por medio de un pantone de situaciones que tienen que ver con el reconocimiento de aquel recóndito territorio sobre el cual la escuela desarrolla su quehacer. Esta experiencia de apertura podría vincularse con el arte relacional, o las prácticas artísticas que toman como punto de partida el conjunto de las relaciones humanas y su contexto social, más que sólo considerar un espacio autónomo y privativo como soporte de una labor.

Del Taller de Agosto como práctica académica

“En las versiones anteriores del Taller de Agosto se venían construyendo plazas; el Taller de Agosto opera sobre el territorio. Es así como ambas prácticas se conjugan ahora en la cancha, espacio de dimensiones mayores que bien puede ser entendido como una plaza de escala territorial, al reparar en las personas que desde distintas y lejanas comunidades se dan cita ahí cualquier tarde de domingo.

”Que la edición 2010 del Taller de Agosto se celebrara en medio de la emergencia y que la edición 2011 simplemente no tuviera lugar, por ser éste un año convulsionado, determinan que la edición 2012 parezca llamada a recuperar prácticas olvidadas. Recordemos también que hay una hipótesis común a todos los talleres de obra: que la inteligencia y el entusiasmo son los recursos que compensan la falta del otro recurso, el siempre escaso dinero. Así, con inteligencia, entusiasmo y sin dinero, los estudiantes se sitúan a manera de articular ideas, aportes y voluntades para construir”.[3]

Con estas palabras Juan Román iniciaba el Taller de Agosto 2012,[4] taller que desde 2004 fomenta la construcción de al menos una plaza en algún lugar del Valle Central de Chile durante el mes de agosto de cada año, proceso en el cual participan la totalidad de los alumnos de la escuela acompañados por estudiantes de escuelas de arquitectura de otros países. Tomando como base que el Taller de Agosto es una práctica académica que aspira a la complejidad, se abordaron con un tono y ánimo distendido los tres dominios que ordenan el Plan de Estudios de la Escuela de Arquitectura, y que son: oficiar, operar e innovar.[5] Esto durante 20 días de elaboración de ideas que se articularon con la experimentación y exploración proyectual en torno a la arquitectura como elemento cultural que responde a un contexto inmediato.

Un viaje como obra y el territorio como relato

Las palabras de Román entregaban ciertas directrices para abordar el taller. Es así como se reconocen tres definiciones[6] de la palabra cancha que informan a las primeras operaciones proyectuales. Primera: un local o espacio destinado a la práctica de determinados deportes o juegos; segunda: un terreno, espacio, local o sitio llano y despejado y, tercera: un corral o cercado espacioso para depositar ciertos objetos.

A lo anterior se suma como precedente la experiencia de la Máquina de Hacer Paisajes,[7] dirigida por el profesor Andrés Maragaño durante Talca by Light, versión 2009 del Taller de Agosto. En aquel taller, a partir de una serie de pequeñas intervenciones efímeras, fue posible indagar en una diversidad de temas ligados entre sí, tales como las propiedades materiales, la creación de situaciones de paisaje y, sobre todo, la creación de imágenes, de procesos creativos que pueden relacionarse con las palabras del crítico de arte Nicolas Bourriaud, para quien “construir una obra implica la invención de un proceso para ser mostrado. En ese proceso, toda imagen adquiere el valor de un acto”.[8]

Recordando una cita de Francesco Careri recogida por Gilles A. Tiberghien en el libro Walkscapes: El andar como practica estética, en la cual Careri expresa lo siguiente: “hemos escogido el recorrido como una forma de expresión, que subraya un lugar, trazando una línea físicamente. El hecho de recorrer, instrumento de conocimiento fenomenológico y de interpretación simbólica del territorio, es una forma de lectura psicogeográfica del territorio comparable al walkabout de los aborígenes australianos”.[9] De esta manera, a la reinvención de una practica de escuela aportada por la Máquina de hacer paisajes y a la presente lectura de Francesco Careri respecto al recorrido, se suma el hecho de incorporar en los alumnos la experiencia de reconocer la amplitud de un territorio sobre el cual la escuela ha desarrollado su quehacer los últimos 15 años en un solo trayecto, lo que además permite generar en los alumnos una nueva actitud de escuela.

A partir de estas aproximaciones y definiciones se intuyen las acciones del taller donde concurre la investigación, el diseño y la construcción. Se plantea el taller “de arco a arco” como un recorrido continúo, desde la cordillera hasta la costa, y como un relato que constituya la exploración de un territorio. Una aproximación a esta actitud de escuela se puede reconocer en David Lynch y su “Interview Project”,[10] donde se establece un vinculo con lo imprevisto a partir del trazado de una línea en un recorrido de 33 km, en el cual se documentan entrevistas espontáneas a personas comunes, cuyo tema es Estados Unidos.

En el recorrido realizado por el taller se reconocerán canchas por tanteo en los diversos asentamientos rurales: la investigación. El reconocimiento de estas canchas implica el trazado temporal de cada situación sugerida por la cancha, mediante un soporte repetitivo propuesto por los alumnos: el diseño, con lo que se genera un momento de detención en este viaje y de vínculo con el habitante, el paisaje, la materia y la cultura propia del lugar. Finalmente, el soporte concluye su recorrido al asentarse en el lugar reconocido en la última parada del viaje: la construcción. Tal como lo plantea Careri, el andar como una herramienta que permite leer un territorio[11] y, a su vez, reconocer la ausencia del objeto en el paisaje.

Concurren como imágenes de proyecto las acciones sobre el territorio realizadas por Robert Smithson, la narrativa del viaje planteada por Hunter S. Thompson en el libro Fear and Loathing in Las Vegas y el trayecto relatado en la película Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola. La propuesta no plantea la construcción de una obra en el paisaje, sino connotar valores territoriales con una serie de intervenciones efímeras o una serie de construcciones patentes, insertas en diversos paisajes culturales reconocidos en el Valle Central de Chile.

De arco a arco

El trayecto tuvo una duración de tres días e implicaba un viaje desde el oriente hasta el poniente del Valle Central de Chile. El 3 de diciembre de 2012, un grupo de 27 alumnos[12] iniciaron el trayecto desde Talca hacia el Valle los Cóndores, limítrofe con Argentina, caracterizado por la granulometría de las rocas y la extrema condición climática, con temperaturas elevadas durante el día y un fuerte viento sumado a temperaturas bajo cero durante la noche. Mediante un manto compuesto por 60 camisetas de diversos colores —recogidas en una caseta abandonada ubicada en la ciudad de San Javier— se enmarcaron una serie de canchas emplazadas en el lugar, correspondientes a diversas huellas donde los montañistas y escaladores acampaban. Por otro lado, este extenso manto se proponía interactuar con diversos elementos del paisaje presentes en el lugar, como el cielo, la montaña y la rugosidad del suelo.

Al día siguiente, la ruta se dirigió en dirección al poniente, que conecta el Valle de los Cóndores con Huelón, un poblado en medio del valle, caracterizado por la intensa presencia del bosque y los distintos tonos del suelo. En este punto, la intervención se llevó a cabo con 60 sillas de madera diseñadas a partir de cajones de tomates reciclados, las cuales, al sumarse y repetirse, podían enmarcar y connotar las canchas informales, presentes en el sector. Las sillas tenían la propiedad de ser fáciles de transportar y de poder apilarse, lo que permitía indagar sobre diversas volumetrías que interactuaban con los distintos lugares en los cuales se emplazaron.

Finalmente, el último punto del trayecto corresponde a Loanco, poblado situado 43 km al sur de Constitución, caracterizado por un paisaje rural costero y con una población dedicada a la pesca. Esta última intervención incorporó el manto de camisetas y las sillas como un solo elemento arquitectónico, constituyendo un suelo y un cielo. Se aprovechó la topografía del lugar y la situación de tribuna hacia el Océano Pacífico para ubicar las 60 sillas, las cuales no se fijan al suelo con la idea de que el habitante del lugar pueda retirarlas al pasar el tiempo, desapareciendo progresivamente y de manera espontánea. El constante flameo de los colores del manto interactuaba con la red formada por las sillas.

Esculpiendo un territorio

La obra del artista inglés Hamish Fulton hizo patente el viaje a pie por el paisaje como una forma de arte breve, declarando que lo único que podíamos recoger de un paisaje son las fotografías y que, a su vez, regalamos nuestros pasos como una marca en el territorio.[13]Si entendemos la experiencia del viaje como la obra vivencial, volvemos a Nicolas Bourriaud, quien se refiere a la obra de arte como “una duración por experimentar, como una apertura hacia un intercambio ilimitado”. Por otro lado, sostiene que “el arte es la organización de presencia compartida entre objetos, imágenes y gente”, pero también “un laboratorio de formas vivas que cualquiera se puede apropiar.[14] Estas formas son las que se reconocieron en las intervenciones realizadas durante el trayecto. Formas que interactuaron con el habitante, con el paisaje y con la materia, logrando constituir una serie de postales e imágenes que permitieron, además de esculpir en un territorio, esculpir un paisaje.[15] Finalmente, la constitución de un viaje como obra y la comprensión del territorio como relato sólo pretende dar cuenta de la aspiración inicial del taller al finalizar el trayecto: sumar una cuarta acepción de la palabra cancha en la formación del alumno e incorporar la habilidad que se adquiere con la experiencia,[16] vinculada al control del las situaciones improbables que se suceden en plena ejecución de una obra y que en la presente experiencia no fueron menores.

José Luis Uribe Ortiz + Víctor Letelier Lara*

*Texto publicado en Arquine No.65 | Espacios de aprendizaje

*José Luis Uribe es egresado de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca, Chile, 2007 y profesor en la misma escuela. Máster en Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, de la Universidad Politécnica de Cataluña, España, 2010. Participará el jueves 19 de septiembre como panelista en Arquine Jams No.7 | Espacios de aprendizaje, que busca construir un espacio de discusión a través de la participación abierta de cada uno de los presentes en torno a la arquitectura de las escuelas más allá del edificio.

*Víctor Letelier Lara es arquitecto egresado de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca, Chile, 2009. Entre los años 2010 y 2013 participó como instructor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca. Actualmente cursa el Máster en Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, de la Universidad Politécnica de Cataluña, España.

 © Camila Rojas Huanel

© Marcelo Rojas

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En este escenario, surge una pequeña escuelita que funcionaba en una cabaña y que muy pronto resultó pequeña para la cantidad de niños, por lo que se decidió emprender la construcción de un nuevo local, como una nueva esperanza, donde se utilizaron los materiales y la lógica constructiva empleada por los habitantes locales para sus cabañas. Un proyecto donde “la diferencia radica en la concepción y conceptualización del espacio, como un lugar para una educación que fomenta el aprendizaje por medio de la acción”.

Ésta fue la premisa de AL BORDE —participante del Congreso Ciclos en Querétaro— un estudio colaborativo y experimental fundado en Quito, Ecuador, en 2007, y enfocado a resolver necesidades reales a base del material disponible —sean recursos sociales o materiales físicos— integrado por David Barragán, Pascual Gangotena, Marialuisa Borja y Esteban Benavides. Fueron ellos quienes, en 2009, hicieron posible el deseo de esta comunidad de tener una escuela; entendían, a partir del principio de la enseñanza activa, que el espacio debía estar “íntimamente relacionado con el ambiente natural que le rodea, donde los niños despierten su imaginación, su creatividad, su deseo de aprender nuevas cosas, y no un espacio donde los niños se sientan reprimidos”.

Esta primera escuela se construye con 200 dólares en un lugar donde no hay luz eléctrica ni alcantarillado ni agua potable, ni teléfono o algún otro sistema de comunicación. Allí, con una mano de obra rica en voluntad, pero sin calificación, una de las premisas era ser capaces de sacarle provecho al error. Las palabras de “el profe” luego de finalizado el proyecto se resumen en esperanza y orgullo: “En el aprendizaje de los niños ha habido un gran cambio, desde el abrir la puerta y entrar a la escuela es un motivo de descubrimiento para ellos, una lección de física. El espacio es amplio en todo sentido, por lo que los niños se sienten más libres, encontrando cada cual un lugar en donde desarrollar su actividad. El modelo y la estructura transmiten un ambiente de frescura e imaginación que han favorecido el desarrollo de actividades artísticas y académicas”.

Para 2011 la comunidad quería progresar, entendido esto como la búsqueda del crecimiento personal, como la posibilidad de compartir y resolver problemas de manera conjunta. El encargo fue entonces de un espacio multifunción, un lugar desde donde podían despegar acciones para el desarrollo del conocimiento y la riqueza individual. Se trabajó a partir de un sistema simple de complejidad mínima, adaptable a la topografía, la materia e incluso a los cambios en el diseño que la obra insinúa, sin escalas ni centímetros. La asignación de las labores las determina el placer de ejecutarlas, la perfección se logra con la práctica. Sólo al habitar el lugar se podría definir si lo construido requeriría de modificaciones. Los límites son difusos, las aristas se transforman para diluir de manera constante el interior y el exterior, de esta segunda esperanza.

En 2013 se ejecuta una tercera etapa de este proyecto. Ahora el encargo es el aula de pre-escolar y la casa para los profesores invitados. Según palabras de David Barragán, en cada etapa del proyecto, de manera consciente o inconsciente, se han ido empujando los límites.Siguiendo conversaciones se decide que AL BORDE no sean los constructores del proyecto sino, más bien, los guías de un proceso. La comunidad ha comenzado a experimentar y ahora las nuevas casas de los pescadores utilizan como referencia las plantas octogonales o paredes inclinadas que los ensayos constructivos arrojaron como resultado en los dos primeros proyectos de la escuela. “Ante la sorpresa de que esto sucede, decidimos nuevamente saltar al vacío y, junto con el profesor, plantear unos talleres cuyo fin sea la construcción de los proyectos requeridos. Lo interesante es que no hay límite de edad. En el primer taller el rango de edad fue de 10 a 60 años. El desafío es cómo enseñar arquitectura en un entorno como éste, o qué es lo sustancial para enseñar, para que en un tiempo adecuado se puedan desarrollar las propuestas de diseño y, finalmente, su construcción. Los talleres son de una semana, una vez al mes. Todos los amigos arquitectos que pasen por Ecuador y que estén interesados en este proyecto, están invitados a ser profesores, para ser parte de la última esperanza”.

*Texto publicado en Arquine No.65 | Espacios de aprendizaje

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Escribir un texto con aerosol sobre un muro lleva asociada una pregunta: ¿tiene cualquiera permiso para escribir sobre una fachada? O, dicho de otro modo, ¿a quién pertenece la fachada de un edificio? Pese a ser generalmente propiedad privada, la fachada, como la piel en el cuerpo, está expuesta —más que ninguna otra— a la acción del paso del tiempo, del clima o de previsibles daños que pueda ocasionar a la gente que pasa junto a ella.

Una de las acciones más comunes, que suelen ser vistas como un mal sobre la ciudad, es el grafiti, que usa la fachada como soporte de mensajes u otro arte urbano. Si nos centramos en el primero, la escritura urbana mediante mensajes, la ciudad —sus fachadas— se convierte en un enorme papel “en blanco”. Se trata de una apropiación del espacio urbano, sea un edificio o un monumento, por parte de un individuo o sus ideas. Los motivos detrás de una acción de escritura son diversos y responden a distintos deseos; desde lo político que se ha de marcar en el territorio o desde la poesía hasta ser mera agresión. Toda la ciudad es entonces susceptible de verse afectada y esta situación pone sobre la mesa una serie de cuestiones sobre el uso del espacio público y su naturaleza, además de manifestarse, de manera clara, como espacio para el disenso y la discusión. Así es, un mensaje —de cualquier tipo— superpone determinadas ideas sobre la propiedad privada; luego, a fin de darle una solución, muchas veces se eliminará al pintar directamente sobre el grafiti anterior con pintura gris, que se aplica cuidado alguno por reproducir el color original del muro. El tachado de las brigadas de limpieza sobre la signatura o frase ilustra la tensión entre la libertad de expresión y la censura. Un ejercicio de lucha de poderes manifestado en un espacio de tan sólo unas micras de espesor. Pero ¿y si sobrescribir se puede convertir en una elemento creativo?

Al menos así lo manifiesta el trabajo del colectivo BOA MISTURA. Formado en 2001 en Madrid por Javier Serrano “Pahg”, Rubén Martín “rDick”, Pablo Purón “Purone”, Pablo Ferreiro “Arkoh” y Juan Jaume “Derko”, personas procedentes de distintas disciplinas como son el arte, la arquitectura, el diseño y la ingeniería. Su obra reivindica el papel del arte en el espacio público sin renunciar a una mejora estética del lugar. Así, estos artistas combinan ambas situaciones comentadas:el mensaje —en este caso reivindicativo— y el “tachado”, a fin de crear un nuevo proceso donde la intención de limpieza y mejora urbana se combina con textos cargados de inspiración. Frases sencillas que buscan transmitir ideas positivas a todo lector urbano. Amor por el arte pero, especialmente, por la ciudad y que ellos defienden con una breve frase pero cargada de intenciones: “Si nuestra obra no mejora el soporte, no actuamos sobre él”. Bajo esta premisa, decoraron las calles de Madrid con retratos de distintos artistas urbanos pintando de blanco y en negativo sobre soportes dañados. O escribieron frases que reclamaban mayor color en la ciudad ejecutadas con el mismo gris que utilizan las brigadas de limpieza para ocultar mensajes indeseables —que no hacen sino otorgar uniformidad al espacio. Con acciones como estas, BOA MISTURA transforma la ciudad en un soporte ideal para su trabajo eliminando intermediarios propios de galerías, permitiéndoles acceder a un público mayor.

Pero quizás sean sus dos proyectos en América los más ricos en esa combinación de mejora del espacio urbano, el arte y la participación del público. Ambos proyectos intervienen directamente en zonas residenciales de bajo nivel económico: la favela Vila Brasilândia, en Brasil, y el edificio Begonia I, en El Chorrillo de Panamá. Allí actúan no sólo embellecer el espacio valiéndose del arte, sino que se meten hasta el fondo para descubrir a la gente que habita ese lugar e la integra en el proceso. El hecho de que sean todos ellos, y no sólo los artistas los que mejoren y pinten la zona, genera un empoderamiento del lugar que, a la larga, otorga un valor mayor que la estética; logra modificar la manera en que la gente se relaciona con su entorno. Así, en Brasil, artistas y vecinos se implicaran en la limpieza del lugar para preparar el soporte sobre el que pintar, mediante la técnica de la anamorfosis, palabras como “beleza”, o “firmeza”; unas palabras que, para BOA MISTURA definen el lugar y a sus habitantes. En Panamá en cambio no sólo se recupera el color de las viviendas originales, sino que el edificio se convierte en un enorme cartel urbano con el texto “SOMOS LUZ”, que reivindica la presencia de los vecinos al darles visibilidad (“aquí estamos”) pero, sobre todo, resignificando a los que ahí viven.

El cuidado en el uso de la tipografía y el color del colectivo BOA MISTURA no hacen sino enriquecer el conjunto de su trabajo; mejora la imagen urbana. Así, el mensaje, al combinarse con un trabajo comunitario, en contraste con la idea de mensaje individual antes mencionado, se postula de forma colectiva e implica a la gente en la construcción de su propio hogar. Las frases se convertirán, finalmente, en un recordatorio de ese proceso comunitario, de ese momento en el que todos juntos se lanzaron al cuidado de su ciudad. Arte urbano como herramienta de cambio, como dinamizador, re-significador de la comunidad, la vivienda y su colectividad.

*Texto publicado en Arquine No.64 | Vivienda colectiva

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