El vidrio es un material que permite una comunicación muy contundente con el exterior, en su más amplia acepción: lo que está allá afuera puede ser el paisaje, o bien, el clima. Por ende, el vidrio puede ser el punto de partida para diseñar atmósferas, ya que permite la entrada de la luz o enmarcar visuales, aspectos que facilitan una relación más activa entre el interior y el exterior. En su libro El sistema de los objetos (1968), el filósofo francés Jean Baudrillard menciona que el vidrio resume el concepto de ambiente, ya que activa al entorno (a lo que rodea al edificio) como una función del diseño. Dice que el vidrio “es un contenido que es continente y que da fundamento, por eso, a la transparencia tanto del uno como del otro: abstracción que, como hemos visto, es el primer imperativo del ambiente.” También señala que el vidrio establece una relación ambigua entre la proximidad y la distancia, ya que no es tan definitivo como un muro, pero delimita espacios.

Pensemos en la Casa de Vidrio de Lina Bo Bardi, casa que la arquitecta italobrasileña construyó en 1950 para ella y su marido, Pietro Maria Bardi. Esta casa sería su primera obra construida. Levantada sobre una pendiente pronunciada, Bo Bardi buscó que el paisaje fuera una suerte de inserción en su proyecto: un cubo de vidrio se inserta en el bosque atlántico brasileño, y los árboles cubren la fachada al tiempo que ésta refleja físicamente al medio ambiente. De igual manera, el interior y el exterior quedan completamente expuestos el uno con el otro. Desde adentro, tanto las cortinas que cubren las ventanas, así como la vegetacion, son recubrimientos que, además proteger la privacidad de sus habitantes, son elementos que conforman la totalidad de un proyecto. La naturaleza no es algo que la casa debe evitar, al contrario. En un ensayo que la arquitecta escribió posteriormente a la construcción de su Casa de Vidrio, declara que “nunca abogué por la casa cerrada que huye de las tormentas y las lluvias, temerosa de todos los hombres.”

Incluso, la pared de vidrio de esta casa no fue un impedimento para que, en el interior, la pareja Bardi pudiera albergar su colección de arte, cerámicas y libros: para que pudiera cultivar una vida íntima. Aquí se cumple la paradoja señalada por Baudrillard: el vidrio cubre al tiempo que expone. Y esta apertura a los elementos naturales, así como la privacidad del proyecto, es algo que está dado por el vidrio como material industrializado. Baudrillard señala que, al contrario de la madera, que puede envejecer con el tiempo y cambiar su color según las temperaturas a las que se encuentre, siempre puede mantener su apariencia, lo que para el filósofo representa un problema. En una conversación con el arquitecto Jean Nouvel, publicada bajo el nombre de Los objetos singulares (2002), se menciona que “desde las fachadas de piedra hasta el acero y el cristal como muro cortina, la arquitectura siempre ha jugado con las contradicciones entre lo pesado y lo ligero, y la desmaterialización de las superficies.” Al respecto, Nouvel apunta sobre su proyecto para la Fundación Cartier: “Si miro a la fachada, que es más grande que el edificio, no puedo distinguir si estoy mirando un reflejo de cielo o al cielo a través del vidrio”.

Esto plantea la pregunta: ¿el vidrio es una mera pantalla? ¿Una superficie que, a través de meros reflejos, hace del proyecto una mera espectacularidad? Antes estos cuestionamientos, conviene afirmar que el vidrio, dado que es un material industrial, puede ser perfectible y transformarse no en una mera piel sino en un elemento más estructural del proyecto, más allá de las fachadas autoportantes. Como puntualiza Philippe Rahm en Arquitectura meteorológica (2020), al entendimiento de los edificios como “superficie y volumen” se le puede sumar al de la arquitectura como “atmósfera”.  Es posible que el vidrio pueda controlar con mucha más precisión los ambientes del interior. La deposición catódica por magnetrón hace que el vidrio se vuelva reactivo a la cantidad de iluminación que ingresa al edificio. Si es demasiada, se polariza, para que el interior no aumente demasiado su temperatura y la luz no sea muy agresiva. Los niveles de refracción balancean la luminosidad y la penumbra, haciendo todavía más ambigua la relación entre proximidad y cercanía (ya que el exterior afecta al interior con esta deposición química: el exterior, de alguna manera, ajusta la atmósfera) pero mucho más enriquecedora para la construcción de atmósferas. Pero, ¿por qué el vidrio no se usa con más frecuencia como elemento estructural? Comúnmente se percibe el vidrio como un material frágil y en cierto modo peligroso, pero en la actualidad, el vidrio puede ser un material estructural tan resistente como el acero.

Decía Iñaki Ábalos que “todo lo que el vidrio representa, desde sus procesos de fabricación y montaje hasta su transparencia, contribuirán a hacer de él un material privilegiado. Nótese que el vidrio para la ortodoxia moderna es siempre un material producido industrialmente en serio, con un sumo grado de perfección en sus propiedades métricas -planeidad, corte, etc.- totalmente transparente hasta la invisibilidad y capaz de dejar pasar la parte más saludable de la radiación solar al interior. En pocos momentos habrá coincidido tan felizmente el ascenso de valores ideológicos -la visibilidad positivista- con la aparición de una tecnología y un material, como en este caso”.  El vidrio como superficie que alberga reflejos, que se abre hacia los elementos (la superficie en la que se confunden el cielo con el material) no sólo es una piel que, dada su cualidad reflectante, pareciera lucir casi bidimensional: un elemento invisible sobre el que se proyecta el exterior La tecnología del vidrio sigue produciendo otros significados respecto al adentro y al afuera y, sobre todo, respecto a cómo habitamos los interiores. Las temperaturas controladas y la posibilidad de una privacidad mucho más envolvente hacen del edificio casi una prenda que nos viste, que se adapta a nuestro cuerpo.

Los avances técnicos y los potenciales de las superficies de cristal superar la condición antagónica entre arquitectura y transparencia. El cristal se concibe como una membrana, una película transparente, tersa y brillante que separa el dentro del fuera. Permite la construcción de arquitecturas abstractas, de contenedores prismáticos revestidos de láminas translúcidas o mallas transparentes que inciden en la textura de la superficie y tersura de su piel. Si antes las ciudades las conformaban volúmenes edificados, ahora las metrópolis contemporáneas se construyen por un cúmulo de reflejos parciales que recomponen un nuevo paisaje urbano fragmentado y vítreo.

El cargo Superficies, reflejos y estructuras. apareció primero en Arquine.

The Future is the Beginning. Pedro Bandeira. Performance. Lisboa, Portugal. 2013. Fotografía de Sergio Claro.

Si el fin último y más puro de una columna es el de servir como estructura principal de un edificio, parece casi incuestionable su carácter estático. Pensar que una columna puede ser móvil o portátil resulta casi una blasfemia. Las únicas representaciones de movimiento de columnas en el pasado pasan por los grabados e ilustraciones del alzamiento de grandes columnas u obeliscos o aquellas relacionadas con el mito de Hércules. En muchas de ellas aparece el héroe griego portando unas grandes columnas que luego colocará en el estrecho de Gibraltar como límite del mundo conocido. Sin embargo, la arquitectura clásica simboliza a través de la columna lo permanente, lo sólido, lo eterno. Esa dicotomía entre lo efímero y móvil y la eternidad clásica será utilizada por Franco Raggi en su instalación “Tenda Rossa dell’ Architettura” de 1974. Construida, pintada y decorada a mano por Raggi con técnicas y materiales artesanales, es quizás el ejemplo más conocido de sus “paradojas construidas”. Las columnas del templo clásico rojo, dibujado sobre una lona negra que reproduce la geometría del mismo como una tienda de campaña, suponen un conflicto entre los órdenes de Vitruvio y la cabaña, entre lo sagrado eterno y lo pagano efímero, entre la estabilidad del templo y lo provisional del nómada, abriendo el camino hacia una columna que ya nos es permanente ni estable, sino móvil, portátil, que te puedes llevar a casa.

Freeload. Mies van der Rohe Pavilion. Dennis Adams. Performance. Barcelona, España. 2004.

Más impactantes visualmente resultan las imágenes de columnas cargadas por personas en las performance “The Future is the Beginning” (2013) de Pedro Bandeira o en “Free Load” (2004) de Dennis Adams. Para esta última, Adams construye una réplica portátil de una de las icónicas columnas cruciformes que sostienen el Pabellón de Barcelona. Instalando una cámara de vídeo en ambos extremos, el artista transforma la columna en una cámara bidireccional diseñada para grabar tomas frontales y posteriores de una procesión por uno de los barrios más degradados de Barcelona, fotografías que luego se expondrán dentro del pabellón icono de la modernidad. Así es como de nuevo la columna sirve para contraponer lo ideal e idealizado de lo permanente y utópico con la realidad, inestabilidad, fragilidad de lo efímero, lo real, lo mutable.

Obelisco Transportable Damian Ortega. Instalación artística. New York, USA. 2007.

Untitled. Gabriele De Santis. Escultura. 2014.

Otra estrategia utilizada por algunos artistas para conseguir esa dicotomía entre lo estable de la columna y la movilidad será la de utilizar algún sistema que permita su movilidad, como las ruedas de patines utilizadas por Gabriele de Santis para desestabilizar totalmente una columna corintia que parece casi un juguete y no uno de los pilares del clasicismo al posarse encima de ellos.

La Tenda Rossa Dell’Architettura. Franco Raggi. Instalación artística. 1974.

Column Scarf.  Sam Jacob. Product Design. 2019. Cortesía de Sam Jacob Studio.

Llevar columnas encima está de moda. Desde todos los experimentos de joyas neoclásicas realizadas por arquitectos como Michale Graves, Stanley Tigerman o Paolo Portoghesi a mediados de los años ochenta hasta las prendas de colecciones actuales como la de Vivienne Westwood, Casablanca o Versace, repletas de columnas jónicas y corintias. Parece ser que el dórico es mucho menos fotogénico porque incluso el arquitecto ex-miembro de FAT, Sam Jacob, elige el orden jónico para convertirlo en una bufanda que parece de un equipo de de fútbol, con los colores de, adivinan quién, la citada “Tenda Rossa dell’ Architettura” de Franco Raggi.

The Cosy Column. The Columnist. Product Design. 2015.

Untitled. Rachel Youn. Instalación artística. Palais de Plastique. St. Louis, USA. 2017. Fotografía de Rachel Youn.

“Conviértete en un icono con nuestra bufanda de una columna jónica. Una columna suele ser sólida y estructural, algo que sostiene las cosas. Pero en forma de bufanda la columna se vuelve suave y flexible. ¿Quién necesita ser fuerte y estable cuando la forma te calienta?”[1] (Jacob, 2019)

Pair of Capital Gold Rings.  Stanley Tigerman. Diseño de joyas. 1986.

Harris Jeans Blue. Vivienne Westwood. 2019.

Notas:

1. “Be Iconic with our Ionic column scarf. A column is usually solid and structural, something that holds things up. But in scarf form the column becomes soft and floppy.

Who need strong and stable when form becomes warm?” 

Extraido de la página web del arquitecto.

El cargo La columna portátil apareció primero en Arquine.

Los comentarios anteriores, tienen que ver con los resultados de uno de los mas recientes proyectos realizados por el arquitecto Juan José Sánchez Aedo (1956), del Grupo Architect, ubicado en la confluencia de Ave. Patriotismo, Ave. Puente de la Morena y la calle 11 de abril, en la colonia San Pedro de los Pinos, en la Alcaldía Benito Juárez, en la ciudad de México. Para este proyecto, la naturaleza preexistente en el lugar de forma triangular donde se asienta, le va a sugerir condiciones de solución al diseño resultante, que se refiere a un edificio que se destinará al uso de oficinas, con 23 niveles útiles sobre el nivel de banqueta, 8 destinados a estacionamiento bajo el nivel de banqueta, complementando el programa una zona entendida como un local comercial que puede albergar usos diversos.

Previos a este proyecto del arquitecto Sánchez Aedo, en la arquitectura mexicana existen otros, en donde la presencia del triángulo ha sido considerada como parte sustancial, en lo que tiene que ver con sus soluciones de diseño o estructurales, como son los proyectos del edificio de oficinas del arquitecto Enrique de la Mora (1907-1978) ubicado en el Paseo de la Reforma 195, del año 1965, el Hospital Adolfo López Mateos, del arquitecto Enrique Yáñez (1908-1990), del año 1968, ubicado en la Ave. Universidad 1321, en la colonia Viveros de Coyoacán, en la alcaldía Coyoacán o la llamada Torre Prisma, del año 1971, ubicada en la confluencia del Paseo de la Reforma y la Ave, Juárez, de los arquitectos David Muñoz Suárez (1924-2000) y Ramón Torres Martínez (1924-2008). A nivel internacional podemos considerar como experiencia previa, el edificio Hearst Tower, del año 2006, ubicado en 300 West 57 th y el 959 de la octava avenida, en Manhattan, Nueva york, diseñado por Norman Foster (1935). Tomando en cuenta el conjunto de estas experiencias  a las que hemos hecho alusión, el proyecto de Patriotismo y Av. Puente de la Morena, logra conseguir una alternativa con personalidad propia.

Teniendo que ajustarse a preexistencias construidas sobre las esquinas de patriotismo y 11 de abril y Puente de la Morena y el mismo 11 de abril, la presencia del proyecto se perfila preferentemente sobre la esquina de Patriotismo y Puente de la Morena. Esta condición de ubicación, en relación con las perspectivas posibles desde los alrededores al edificio, le han conferido al proyecto una presencia urbana significativa, sobre todo cuando se recorren con la dinámica del automóvil, la Ave. Patriotismo en dirección hacia el norte de la ciudad o al recorrer el Circuito Interior en sus dos direcciones y  estar próximos al edificio que ahora nos ocupa. La posición como remate en perspectiva, en relación con estas arterias de la ciudad, han convertido al edificio, según las ideas del pensador y urbanista norteamericano Kevin Lynch (19818-1984), en un hito o referencia para la vida cotidiana de quienes aquí habitamos. Desde el punto de vista urbano, el volumen resultante de proyecto cuenta con escala suficiente para hacer notar su presencia y a nivel de peatón, su relación con este último no resulta abrumadora.

Ya en su cercanía, el primer contacto con el proyecto se establece mediante una plaza descubierta, que recibe el flujo tanto de automóviles como de peatones, creándose una articulación de comunicación abierta entre las avenidas Patriotismo y Puente de la Morena, en donde en esta última, se cuenta con otra plaza de distinta jerarquía. En la planta baja del edificio, en su zona vestibular de doble altura, se genera  una transparencia espacial, que enlaza las comunicaciones verticales del edificio, con las zonas útiles del mismo y se articulan además, visualmente, las dos avenidas que forman la esquina principal del edificio. Las plantas tipo de forma triangular, dejan ver  de manera clara  sus componentes, como son el volumen de servicios y articulaciones verticales, ubicado acertadamente al fondo del espacio útil, la zona vestibular de cada piso y el área propiamente ocupable. Como es natural en proyectos de esta naturaleza, los distintos niveles útiles se resuelven como plantas libres, que se ajustarán en sus diseños interiores a las necesidades de las distintas ocupaciones de los mismos.

Como variaciones a lo anterior, se cuenta en el nivel de acceso con un espacio de doble altura, como zona vestibular y en el  nivel de azotea, con un lugar que  extiende los espacios interiores a una terraza descubierta, con vistas periféricas hacia el entorno urbano que rodea el edificio. Subjetivo y polémico es el diseño del edificio, que en su parte baja ocupando cinco niveles, desvía su verticalidad con un plano inclinado que genera una ampliación de área, que se aprecia como una base para el volumen total, señalando además, como parte de este gesto formal sobre la plaza ubicada en Patriotismo, el acceso al edificio y generando la transparencia visual entre las dos calles principales, donde se ubica la obra. Reconociendo el carácter subjetivo del comentario, creo que hubiera sido mejor respetar la contundencia de verticalidad del volumen total, hasta llegar al nivel de banqueta, manteniendo el desviaje  volumétrico para significar la zona de acceso.

La solución estructural del proyecto, criterio fundamental de diseño, se resuelve fundamentalmente con componentes metálicos, tanto en lo que concierne a sus soportes perimetrales, (para permitir el criterio de plantas libres, reconfigurables), como en lo referente a sus entrepisos resueltos también con materiales metálicos, combinados con concreto armado, resolviendo sus fachadas mediante formas triangulares, en lo que tiene que ver con los soportes que asumen los esfuerzos estructurales requeridos.  Son interesantes los resultados en cuanto al cuidado del diseño de los detalles de uniones estructurales, incluyendo sus  precisiones geométricas y el juego de sutilezas formales en los componentes de fachada, al mostrar distintas secciones estructurales, así como variaciones de color, significando con tonalidades mas oscuras, cuales son las que responden a mayores cargas requeridas. Si bien el conjunto del edificio se aprecia formalmente atractivo y bien resuelto, resulta un tanto convencional y hubiera sido deseable en términos ambientales, el contar con mayores compromisos al respecto, yendo más allá de resolver fachadas semejantes, para orientaciones distintas, con cristales de piso a techo, resultando espacios herméticos que dependen fundamentalmente para sus condiciones de confort al interior, del consumo permanente de energía.  Hablamos al final de cuentas de un buen proyecto,  sencillo, funcional, bien emplazado en términos urbanos, que responde con eficiencia a las leyes del mercado, cercano a los lenguajes y criterios de abstracción que son propios del racionalismo minimalista.

Publicado originalmente en el blog de Gustavo López Padilla

El cargo Homenaje al triángulo Patriotismo 230 apareció primero en Arquine.