Nombre del Proyecto: Ostras y burbujas

Iluminación: SOMBRA, Paola José con Ketra | Lutron

Chef: Montserrat Garza

Maridaje: Cava Negra, Paola A. Galas

Ubicación: Cucina, Ciudad de México
Fecha: 2021
Fotografía: María Jaber

El carácter efímero de la luz tiende a estar abierto a narrativas e interpretaciones personales. El significado que otorgamos a la luz depende del tiempo, del contexto y de nuestra perspectiva personal (Eliasson, 2008).

La gastronomía es una parte esencial de nuestra cultura y la experiencia va mucho más allá del acto de comer. El espacio, la luz, el sonido y la compañía son factores que pueden condicionar nuestro estado de ánimo y la experiencia de cada individuo en su manera de consumir.

A finales de agosto, la diseñadora de iluminación Paola José (directora de S-OMBRA), la chef Montserrat Garza y la somelier Paola A. Galas (fundadora de Cava Negra) diseñaron una experiencia sensorial donde la luz, la comida y el vino eran detonadores de los sentidos.

Rompiendo todas las reglas lumínicas para un espacio gastronómico, las anfitrionas dirigieron un espectáculo gastronómico en el que, durante seis actos, la imaginación y la ensoñación se estimularon mediante la luz tenue y la sombra (Pallasmaa, 2018)

En el transcurso de la noche se sirvieron varios platillos bajo una luz cambiante que obligaba a dejar de confiar en la vista y depender del olfato y el gusto para reconocer los alimentos ofrecidos. De los más de 1.6 millones de colores que se pueden producir con una fuente de luz Ketra – tecnología de iluminación centrada en el ser humano-, Paola José nos envolvió en seis atmosferas diferentes que transformaban Cucina – el lugar del evento- en un espacio monocromo donde la luz tenía las superficies en rojo vibrante, verde eléctrico, morado intenso, naranja cálido, azul profundo y un tono rosado claro. En este espacio monocromo tenemos una especie de hipervisión que nos da la sensación de tener una capacidad especialmente aguda para percibir el espacio y a las personas que nos rodean, y esta experiencia varía según cada espectador (Eliasson, 2008).

Fuera del mundo del arte o del espectáculo, donde desde hace décadas estamos acostumbrados a ver escenas de color – recordemos a Robert Wilson o a James Turrell-, cuando en la vida cotidiana la luz se tiñe de color, nuestro cerebro reconoce los objetos (y en este caso los alimentos) gracias a la memoria. El ojo deja de liderar nuestros sentidos, agudizando el oído, el tacto, el olfato y el gusto, siendo una experiencia multisensorial.

ELIASSON, O. (2012):  Leer es respirar, es devenir. Escritos de Olafur Eliasson. Gustavo Gili, Barcelona. Condiciones lumínicas, 2008 (75-82).

ELIASSON, O. (2012):  Leer es respirar, es devenir. Escritos de Olafur Eliasson. Gustavo Gili, Barcelona. Algunas ideas acerca del color, 2008 (52-65).

PALLASMAA, J. (2018): Los ojos de la piel. Gustavo Gili, Barcelona.

El cargo Maridaje a color apareció primero en Arquine.

Fortlandia es una exposición anual al aire libre con 10 instalaciones diseñadas y construidas por arquitectos, diseñadores y artistas locales en Austin, Texas. Fortlandia busca interactuar con sus visitantes inspirando juegos mientras provoca un sentido de aventura e imaginación, con el objetivo final de cultivar la atención por el arte y la naturaleza en niños y adultos por igual.La inspiración para Color Trail se origina en el orden inherente a la naturaleza. Aunque aparentemente orgánicas, las flores silvestres exhiben una estructura ordenada, desde su número y patrón de pétalos precisos hasta su propagación aparentemente organizada a través de campos de hierba. Esta es a menudo la escena del Texas Hill Country, donde se encuentran grupos de coloridas flores silvestres en medio de paisajes simples.

Color Trail se compone de dos planos de color de 12 metros de largo que se cruzan ligeramente entre sí, ambos enfundados dentro de una caja visualmente porosa extruida de dos por dos metros. Una armadura de tubos de acero cuadrados envueltos en correas de poliéster que ocultan parcialmente los planos, al tiempo que permite vislumbrar el colorido interior. Los planos interiores se elevan y caen sutilmente en paralelo con el horizonte y el paisaje circundante.

Queríamos que los participantes disfrutaran el misterio de ver una estructura semisólida enclavada en el paisaje y que se sintieran obligados a experimentar una interacción física. Los participantes podían ingresar en cualquier extremo, experimentando un ligero rebote debajo de sus pies mientras captaban vistas fugaces a través de correas iluminadas por el sol y escuchaban a otros abrirse paso; algunos visibles, otros ocultos.

El cargo Color Trail apareció primero en Arquine.

Se anticipó al escribir este texto que lo más probable sería que su lectura fuese vía una pantalla: un celular, una computadora o una tablet. Por lo contrario, en caso de que este texto se imprima, lo sería digitalmente vía una interfaz que trans-codifique las letras a una imagen textual imprimible: tinta sobre papel. Vivimos rodeados de imágenes y de pantallas. Como lo apuntó Martin Jay,(1) el régimen de lo visual tiene sujetada nuestra realidad contemporánea: más allá de cualquier cosa que podamos oír, oler o sentir, es lo que vemos lo que constituye nuestra percepción y luego nuestra identidad. Pero ¿qué es una pantalla o una imagen sino un arreglo especifico de pixeles? Y a su vez, ¿qué es un pixel sino un punto de color particular entre otros de color distinto? De aquí surge una desafortunada contradicción: por un lado, nuestra sociedad contemporánea valora por encima de lo demás las imágenes y lo visual, mientras que por el otro lado, transcurrimos por un momento histórico en el cual los colores —las piezas fundamentales que constituyen las imágenes— han sido aparentemente secularizados. 

¿A que nos referimos al hablar de la secularizaron de los colores? Estos existen hoy principalmente en su condición cuantitativa. Los tenemos bien ubicados dentro del espectro cromático: un color con relación a otro y con sus respectivas frecuencias de onda electromagnética. Es decir, al reducir los colores a sus características meramente numéricas desde la perspectiva científica —particularmente la física— quedan ofuscadas y excluidas todas las demás alternativas a través de las cuales podrían ser concebidos. El acto de cuantificar de esta manera todos los colores posibles tiene implicaciones fuertes. El despojar al color de su dimensión cualitativa implica que todos tienen los mismos valores o, mejor dicho, todos carecen de valor alguno. Si así se supone, cualquier color dentro de la extensa gama cromática se puede usar indistintamente, inclusive de forma arbitraria, pues se le niega algún otro significado más allá del color mismo. Subyugados bajo esta mirada, pareciera ser que los colores no están conectados de ninguna manera con nada fuera de sí. No se supone una exterioridad porque el color es ya una unidad limitada, sujeta a nuestra percepción y luego a nuestro gusto.

Esto no siempre fue así: antes de nuestra sociedad occidental moderna, las culturas de todo el mundo relacionaban los colores con algún tema cosmogónico o místico. A diferencia de hoy, los colores tuvieron en otros tiempos un trasfondo de plenitud cualitativa, es decir, algo más allá de su percepción: tenían personalidad, sensualidad y un discurso valorativo. En la cultura Náhuatl, por ejemplo, Tlatlaltik se usa para designar a cualquier cosa grisácea, pues se trata de una metáfora cuya origen es el sustantivo tlalli, que significa tierra, y a dicho color grisáceo le acompaña su respectiva carga simbólica, pues la tierra se concibe dentro de dicha cultura como una fuente creadora de vida. Lo notable al mencionar dicho ejemplo es el hecho de que un color que pareciera para nosotros reducible a un código digital (o de cualquier otra sistema de estandarización), para otras culturas representaba un engranaje medular que, junto con todo lo demás, conforma su compleja cosmovisión y campo de representación.                    

La condición actual, que mantiene al espectro cromático limitado bajo a la racionalidad lógica moderna, es el resultado de una serie de procesos históricos que se intensifico a lo largo del siglo pasado. Podríamos anotar aquí dos ejemplos que ayudan a esclarecer este devenir. El primero: la colección de pigmentos de Edward Forbes, exhibida hoy en uno de los Museos de Arte de Harvard. Esta consiste en una compilación de mas de 2,500 objetos y pigmentos de todo el mundo, acumulados a lo largo de la primera mitad del siglo XX y cuyo objetivo es coleccionar, analizar, conservar y posiblemente reproducir sus distintos colores y tonos. Esta manera de coleccionar colores podría representar un primer esfuerzo hacia la secularización cromática, pues se coleccionan de una manera no jerárquica, acumulativa, taxonómica, y cuya meta es sintetizar la integridad de los colores a su aspecto medible. Dentro de esta colección de pigmentos, un color solo adquiere su sentido con respecto (y contraste) a los demás pero nunca por si solo, pues la dimensión cualitativa del color es sutilmente cancelada. El segundo ejemplo de un suceso dentro la progresión histórica hacia la neutralidad del color va en una dirección similar: el sistema de estandarización Pantone. Dicho sistema podría considerarse la consecuencia lógica del proceso de secularización del color, pues supone una codificación y estandarización universal, que sitúa a todos los colores en un mismo nivel y después les asigna un código como única manera de identificación. Los recientes productos Pantone (tasas, libretas, bolsas, fundas de celular, etc.) representan un afán por introducirle al color una nueva faceta cualitativa: travestir al color de mercancía, es decir, la secularización ultima. Desafortunadamente, si los colores carecen de un trasfondo alegórico, aquella gama de productos no es más que una variación del mismo tono de gris. 

El desenlace contemporáneo propio de este desencanto del color y su respectiva neutralidad valorativa se refleja en las pantallas: las interfaces digitales que constituyen una parta significativa de nuestras vidas, leen desde esta interpretación frívola todos los colores y refuerzan nuestra concepción exclusivamente cuantitativa de ellos. La codificación digital sRGB tiene la capacidad de descifrar y reproducir más de 16 millones de colores vía un código hexadecimal, es decir, la carga simbólica, alegórica, cualitativa, o comunicativa de cualquier color es anulada, pues se le ha destilado hasta la pureza de la futilidad cuantitativa. Aquellos 16 millones de colores reproducibles digitalmente superan por mucho a los 2,500 dentro de la colección de pigmentos de Edward Forbes y los 1,867 tonos catalogados por Pantone; cada vez hay más colores y menos significado. Gracias a esta secularización tajante se podría anunciar metafóricamente, que lo que hoy nos queda es una desencantada escala de colores pálidos, descoloridos no por sus carencias cromáticas, sino por su falta total de contenido trascendente.  

La arquitectura ha sido fiel cómplice y colaboradora de este proceso de limpieza del color. Hoy, al construirse un edificio, puede proceder a pintarse del color que sea, indistintamente. El color parece ser una muletilla, un accesorio que se le agrega al final en vez de ser un elemento constitutivo dentro de mismo proceso de diseño y producción. El tono y color de un edificio se piensa prescindible, pues no se considera que ningún color tenga jerarquía o valor con respecto a otro. Tal podría ser la razón por la cual resulta mejor forrar una torre con cristal reflejante para ahorrarse una discusión irrisoria. A lo largo del siglo pasado, la arquitectura típica del movimiento moderno fetichizo el muro blanco, cediendo a la contradicción al establecer un vinculo casi cosmogónico de progreso y pureza —una paradoja que inclusive hoy ha perdido vigencia. 

En el pasado hubo intentos formidables por revertir la vacuidad cromática y bríndarle a los colores las particularidades cualitativas de las cuales fueron despojados con la modernidad. La Teoría de los colores de J.W. Goethe aspiraba a reconciliar las explicaciones científicas del espectro cromático con una serie de atributos cualitativos; asoció el rojo con la hermosura, el naranja con lo noble, etc. De la misma forma, las vanguardias de principios del siglo XX aspiraban a romper el esquema de lo racional y transcender el descanto moderno vía el color: un ejemplo podría ser el neoplasticismo de Piet Mondrian y de Theo van Doesburg. El ultimo intento de emancipación cromática importante vino con los expositores del movimiento artístico conocido como el expresionismo abstracto, pero al igual que sus antecesores falló, pues el color por si solo resultó impotente sin un marco de referencia que lo permita establecer relaciones alegóricas, es decir, representaciones no racionales. 

La digitalización del mundo ha subyugado los aspectos cualitativos de los colores, aunque su secularización total es imposible – algo que las agencias de publicidad, por ejemplo, saben muy bien. Aun nos quedan fragmentos asociativos cromáticos y salen —literalmente— a la luz cuando decidimos pintar nuestras casas, cuando escogemos la ropa al vestirnos, al designarle algún fondo a nuestras pantallas, etc. Una pregunta con la cual podríamos contrarrestar el desencanto cromático es, ¿cuál es tu color favorito? Y mejor aun, ¿por qué?

Notas:

(1) Martin Jay, “Force fields: Between Intellectual History and Cultural critique” (New York, NY: Roultledge, 2013), Chapter 9: Scopic Regimes of Modernity, 114-134.

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Nacido en Caracas, Venezuela, en 1923, Carlo Cruz Diez, uno de los más reconocidos artistas cinéticos en el mundo, murió ayer, 27 de julio, en la ciudad de París, donde vivía. Esta conversación con Cruz Diez se dio con motivo de su exposición en el MUAC, en México, en el 2012.

El arte contemporáneo introduce variaciones entre el hombre y el espacio, otorga valor a la relación entre éstos y las situaciones sensoriales complejas construidas en torno a los objetos; en ocasiones se desprende de las galerías para ocupar lugares claves del entorno y formar parte de los itinerarios cotidianos que despiertan sensibilidades ligadas a la estética de la reacción, la diferencia y el movimiento. La obra de Cruz-Diez le ha permitido posicionarse como uno de los principales exponentes del arte del siglo XX debido al gran aporte en el campo teórico y plástico del color.

Andrea Griborio: La retrospectiva de su obra en el MUAC reúne 120 de las obras que ha realizado desde 1940 hasta hoy. ¿Cómo ha relacionado color, tiempo y espacio a lo largo de esta trayectoria artística?

Carlos Cruz-Diez : Desde niño me fascinaba el color, la transparencia de los vidrios coloreados y sus reflejos sobre el piso, sobre el cuerpo, en el mantel blanco de la mesa en mi casa. Desde el primer año de estudiante en la Escuela de Bellas Artes de Caracas me preguntaba si no habría otra manera de pintar que no fuera aplicando colores con una brocha sobre una tela o un cartón. Me molestaba que todo el mundo hiciera el mismo cuadro y de la misma manera. Por supuesto, en esa época no tenía la información ni la formación intelectual para dar  respuesta a mi inquietud. Para mí, el color representa años de reflexión acompañada de lecturas, experimentos y fracasos para dar otra información sobre el color en el arte. Propuestas distintas al concepto arraigado durante milenios, según el cual la expresión de arte se reduce a un cuadro pintado al óleo colgado de un clavo en la pared.

AG: ¿Cómo se activa la obra al trascender las cualidades del soporte. ¿Cómo definir la escala, el formato y el material de la obra para lograr la máxima experiencia sensorial e interactiva?

CCD: El sentido de la escala es como tener buen oído musical. El sentido de las proporciones está relacionado con la sensibilidad, más que con el conocimiento. Una de mis preocupaciones fundamentales es darle proporción justa a los componentes de mis obras para que el discurso sea eficaz y evidente. El formato y los materiales usados obedecen a la evidencia de que el color esta fuera del soporte evolucionando continuamente. El “objeto” como fetiche estético no debe ser importante para que el espectáculo sea el único punto de atracción de la obra. No hago cuadros, ni esculturas, sino simples soportes de acontecimientos; acontecimientos cromáticos de un instante, sin pasado ni futuro, como el sonido.

AG: ¿Cómo se define la vocación de interacción artística y cuáles son las principales herramientas que la hacen pública?

CCD: En el pasado, el arte estaba diseñado para la contemplación pasiva. Hoy se manejan  conceptos de participación activa,  multiplicidad e interactividad. Los artistas cinéticos avanzamos unos años y esto nos costó mucha incomprensión y, no pocas veces, la banalización de nuestras propuestas fundamentales que abrían nuevas posibilidades de expresión. Tomamos la noción de tiempo y espacio reales, y la participación como instrumentos  medulares de la creación de arte. Al ser una expresión participativa y creadora de acontecimientos se facilita el acceso al disfrute del arte. En nuestras proposiciones hay un hecho lquinas de la represa Gury en Venezuelan en Yvelines en Franciacurrio ralizarla en el piso, pues, lo quwe uno hace en aeriopuertoúdico como primera manifestación de la creatividad. No es preciso tener información previa para “entender la obra” porque se asiste a un espectáculo que se desarrolla con nuestra participación.

AG: Su obra se desprende de las galerías para ocupar lugares claves del entorno urbano y se revelan para hacer fricción, de una u otra forma ser parte de los itinerarios cotidianos ciudadanos. ¿Cuál de su obra se considera paradigmática como catalizador de la vida pública?

CCD: Hay varias que considero importantes desde el punto de vista del bien común y de la participación, como es el caso del piso del Aeropuerto Simón Bolívar de Caracas. Cuando me encargaron hacer una propuesta para ese sitio se me ocurrió realizar una obra cromática en el piso que se desarrollara en función de la actividad que hacemos en un aeropuerto: caminar de un lado para otro mientras despega el avión. Otra obra es la Plaza Venezuela en París, donde transformé un espacio de estacionamiento salvaje en un lugar reposado de recreación visual. También están la pasarela de la estación de tren de la ciudad de Saint Quentyn en Yvelines, Francia; la sala de máquinas de la inmensa represa del Gury en Venezuela; la plaza de entrada al estadio de los Marlyns en Miami que volvió amable y participativa una zona triste y desprovista de cosas sensibles.

AG: Rem Koolhaas decía que los arquitectos nunca supimos explicar el espacio… que cuando pensamos en el espacio sólo miramos sus contenedores, como si el propio espacio fuese invisible ¿De qué hablamos cuando hablamos de espacio?

CCD: Estamos inmersos en el espacio, ocupamos un espacio y no tomamos conciencia de ello. Los objetos y las formas nos obnubilan impidiéndonos “leer” el espacio. Uno de los propósitos Chomosaturation es revelar el color haciéndose y deshaciéndose en el espacio.  Cuando entramos en uno de los cubículos de intensa saturación cromática estamos “leyendo” el espacio, no las formas.  Es una insinuación que invita a descubrir que vivimos en el espacio y que suceden cosas en el mismo.

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