Rob Krier nació el 10 de junio de 1938 en el principado de Luxemburgo. Terminó de estudiar arquitectura en 1964 en la Universidad Técnica de Munich, tras lo cual trabajó un año en la oficina de Oswald Mathias Ungers —antes de que entrara a trabajar ahí Rem Koolhaas— y después trabajó durante tres años con Frei Otto. Desde 1976 empezó a dar clases en la Universidad Técnica de Viena y en el Politécnico de Lausana. Un año antes fue que publicó, en alemán, su libro sobre el espacio urbano.

Cuestionarse de manera crítica lo que la modernidad arquitectónica y urbana había hecho con las ciudades era una tendencia, si no general entre los expertos, sí cada vez más común. En 1965, Christopher Alexander publicó, en dos partes en la revista Architectural Forum, su ensayo “La ciudad no es un árbol”, donde afirmó que las ciudades modernas no tenían ni la complejidad ni la riqueza espacial de las naturales, como calificó a aquellas que se van formando y transformando con el tiempo. En 1966, Robert Venturi publicó Complejidad y contradicción en arquitectura, que tendrá su corolario mucho más urbano, y pop, en Aprendiendo de Las Vegas, de 1973, en coautoría con Denise Scott Brown. También en 1966, Aldo Rossi publica La arquitectura de la ciudad. En 1977, dos años después de que Krier publicara Stadtraum, O.M.Ungers junto con Rem Koolhaas publicaban su manifiesto Berlín: un archipiélago verde. Y Collage City, de Colin Rowe, y Delirious New York, de Koolhaas, son de 1978. Krier estaba en sintonía con su época.

Rob y Leon Krier

Si, como afirma el dicho, “a veces hay que dar un paso para atrás para coger impulso”, se podría decir que los Krier —Rob y su hermano menor, Leon— decidieron dar tres pasos atrás y quedarse ahí. Aunque sin duda esta sería una crítica fácil, que atiende sólo a las apariencias y no a las complejas relaciones de el estilo con una época, la suya u otra. Cuando en una entrevista Rob Krier contó que su abuelo, sin tener una formación como arquitecto, diseñó y construyó su propia casa, sabiendo cómo se diseñaba una casa luxemburguesa de la manera como siempre se había hecho en su pueblo: “diferente que la del vecino pero dentro del mismo estilo y de la misma tradición”, y contrapone esa manera de construir a las 300 casas iguales hechas por un promotor inmobiliario, se acerca sin duda a las ideas del Lenguaje de patrones de Christopher Alexander e incluso a las críticas al desempoderamiento del habitante efectuado por los arquitectos modernos en la visión de John Turner. Por supuesto, la crítica al enemigo común —la arquitectura y el urbanismo modernos—, incluso si coincide en señalar puntos similares —como la pérdida de agencia o autonomía de los habitantes respecto a la construcción y transformación de su propio entorno físico—, debe matizarse y leerse de acuerdo a los sesgos ideológicos particulares. Que en los años 30 del siglo pasado la respuesta a las ideas arquitectónicas y urbanas modernas con otras formas, que apelaban a la tradición vernácula o un clasicismo reinterpretado, fuera no sólo apoyada sino impuesta por regímenes fascistas, y que en la actualidad esas mismas críticas y esos mismos estilos sean defendidos y adoptados por personas y grupos conservadores o de extrema derecha declarada, no implica una relación directa y unívoca pero explica cierta sospecha. Además, no es lo mismo hablar de autoconstrucción en un poblado del principado de Luxemburgo que en una barriada de Lima: el poder del habitante es distinto.

La relación entre arquitectura y poder no le pasó desapercibida a Krier. En un ensayo titulado 
​“Sobre la responsabilidad del arquitecto”, Krier comienza reconociendo que los arquitectos siempre han servido a los poderosos. Pero su crítica culmina exigiendo al arquitecto que se haga responsable de la calidad material y constructiva de sus diseños, pero sin mencionar qué posición y qué agencia política puede o debe tener de cara a los poderosos a quienes siempre han servido.

El pasado 26 de noviembre, a los 85 años, Rob Krier, arquitecto, urbanista, escultor y teórico, como se presentaba, murió.

El cargo Rob Krier (1938–2023): el poder del estilo apareció primero en Arquine.

Ciertas palabras enterradas en la vida diaria del lenguaje pueden, mediante la perspicacia de un crítico individual, emerger, comúnmente de manera rápida, como lo que Raymond Williams llamó “Keywords” —palabras que enmarcan, enfocan y muy a menudo estimulan una discusión que puede durar años y gradualmente desvanecerse ante nuestros ojos. Cuando están activas, dichas palabras suelen tener el efecto electrificante de comprometer un rango de disciplinas. Cuando son olvidadas, sea antes de ser descubiertas o después de desvanecerse en lo cotidiano, se quedan en el lenguaje, normalizado o académico, esperando su próxima resurrección.

En seguida, Vidler da varios ejemplos al azar, dice, de se tipo de palabras: sublime, que tuvo su momento en la teoría estética de la Ilustración; o ideología, tal como la utilizó Marx y discurso, en el sentido que le dio Foucault. Vidler cierra con deconstrucción, que es la idea alrededor del cual gira su ensayo —aunque me parece que deconstrucción, que Derrida imaginó como un neologismo para traducir el término alemán Destruktion, usado por Heidegger, tiene por tanto una vida, tanto anterior como posterior a su momento, en algo distinta a las de lo sublime, la ideología o el discurso. Pero el asunto aquí no es Derrida y la Deconstrucción, sino el propio Vidler, crítico, historiador y teórico de la arquitectura, quien falleció el pasado 19 de octubre, a los 82 años de edad.

Anthony Vidler nació el 4 de julio de 1941 en Salisbury Plain, Reino Unido. Courtney Coelho escribió que:

cuando niño, en Essex, Inglaterra, el aburrimiento a menudo hacía que saliera de su casa y se subiera en su bicicleta para dar largos paseos por el campo. El terreno plano y desocupado de vez en cuando daba paso a ruinas o a una iglesia histórica, y Vidler se detenía con frecuencia para dibujarlos, un pasatiempo que rápidamente se convirtió en algo más. “Yo era muy bueno dibujando, así que muy pronto decidí convertirme en arquitecto”, dijo Vidler.

Coelho prosigue su relato diciendo que a los 15 años, Vidler viajó a Italia en un viaje escolar y quedó cautivado por la arquitectura de Venecia. Estudió arquitectura en el Emmanuel College de Cambridge y se doctoró en la Universidad Técnica de Delft. Pero su carrera académica e intelectual se forjó en los Estados Unidos, a donde llegó para enseñar en la Universidad de Princeton, donde dio clases por 27 años, para luego ir a la Universidad de California en Los Angeles y posteriormente ser nombrado Decano de la Escuela de Arquitectura Irwin S. Chanin de la Cooper Union en el 2001, cargo que desempeñó hasta el 2013, para entonces ocupar una cátedra de Historia de la Arquitectura en la Universidad de Brown.

Es precisamente en el sitio web de la Cooper Union donde ser perfila con mayor detalle el momento y condiciones en que Vidler acepto el reto no menor de suplir tras su muerte a John Hedjuk en la posición de Decano:

Aunque muchos se habrían sentido intimidados por suplir a Hejduk, considerando su enorme estatus como pedagogo y arquitecto, Vidler, un erudito de renombre, no temía las comparaciones. Sin embargo, lo que sí vio como un desafío fue introducir herramientas de diseño digital en el plan de estudios de Cooper Union sin sacrificar las particularidades de la pedagogía de la escuela y su énfasis en el papel del dibujo a mano y la creación de maquetas.

Además, Vidler tomó las riendas justo antes de los atentados del 11 de septiembre. Entre eso y la muerte de John Hejduk, muchos en la escuela estaban, dijo, “en estado de shock”. Se esforzó por cohesionar a los profesores en torno a objetivos pedagógicos compartidos y por comprender los cambios que consideraban necesarios para una educación arquitectónica del siglo XXI. Después de escuchar mucho, llegó a la conclusión de que la escuela de arquitectura de Cooper necesitaba estar más comprometida con Nueva York, menos protegida del tumulto del diseño y la construcción fuera de la academia. Quería ofrecer a los estudiantes mayores oportunidades intelectuales para brindarles lo que llamó “una educación que fuera importante para su práctica futura”: oportunidades de pensar sobre el papel de la arquitectura en el cambio climático, las amenazas a la estabilidad cívica y cultural y la justicia económica. “En Tony”, dijo la decana en funciones Hayley Eber, “encontramos un defensor totalmente devoto de la disciplina y la profesión de la arquitectura, un intelecto inquebrantable y un creyente ferviente en el potencial de la arquitectura para impactar la cultura, la sociedad y el mundo. configuración de la historia.

Vidler fue autor de numerosos textos que, entre crítica e historia, estudian principalmente la arquitectura moderna, yendo a sus raíces en la Ilustración e incluso más atrás, y la contemporánea, sin temor a usar los instrumentos críticos en plantear “historias del presente inmediato” —título éste de uno de sus libros que, con el subtítulo Inventando el modernismo arquitectónico, analiza el trabajo de cuatro de los historiadores clave de ese periodo: Emil Kaufmann, Colin Rowe, Reyner Banham y Manfredo Tafuri. Títulos como éste o como el de otros de sus libros como The Architectural Uncanny —en el que recupera el término que usualmente se utiliza en inglés para traducir la idea freudiana de lo Unheimlich—, o Warped Space —que se traduciría como espacio deformado, torcido, doblado—, Vidler se acercó a aquella perspicacia del crítico que hace estandartes intelectuales con palabras acaso olvidadas y, según el mismo Vidler, destinadas a difuminarse.

El cargo Anthony Vidler (1941–2023) apareció primero en Arquine.

Peter Eisenman

Eisenman escribió eso casi al final de un texto que se publicó en la revista Perspecta en el 2008. Rowe, que había nacido en Rotherham, Inglaterra, en 1920, murió el 5 de noviembre de 1999. El texto de Eisenman se titula The Last Grand Tourist: Travels with Colin Rowe —jugando con la idea del Grand Tour, el largo viaje que en el siglo XVII y hasta finales del XIX emprendían los jóvenes aristócratas del norte de Europa para completar su educación. “La idea del grand tour en arquitectura es una tradición inglesa, si no europea”, escribe Eisenman, “en él un viajero con mayor edad y experiencia inicia a un joven en los esplendores del sur de Europa.” El viaje a la cuna de la arquitectura clásica se volvió parte fundamental de la educación de un arquitecto, agrega Eisenman, aclarando que sus viajes con Colin Rowe fueron parte, más bien, de una “educación accidental.” Rowe era doce años mayor que Eisenman y enseñaba en Cambridge cuando éste llegó ahí con una beca tras un viaje frustrado que empezó y terminó en París casi el mismo día. Rowe había estudiado con el historiador Rudolf Wittkower y tras sus pasos había escrito y publicado en 1947 —a los 27 años, la misma edad que tenía Eisenman cuando conoce a Rowe— “Las matemáticas de la villa ideal”, un ensayo en el que relacionaba la lógica compositiva de las villas palladianas con las de Le Corbusier. Eisenman escribe que en sus primeros encuentros, cuando visitaba a Rowe en su apartamento, éste sacaba de su librero tratados en los que le mostraba planos de edificios del Renacimiento.

“Aprendí a entender las sutilezas de estos planos, cómo constituyen la esencia de lo que es arquitectónico, de lo que se ha vuelto persistente en la arquitectura. No analizábamos su función sino más bien las relaciones arquitectónicas en esos planos. Eso construyó la base de nuestro viaje.”

El viaje lo empezaron en Holanda, porque Eisenman tenía interés por las obras de De Stijl. Siguieron por Alemania y Mies, luego Suiza y lo que ahí había construido Le Corbusier y llegaron a Italia. En Como, frente a la Casa del Fascio de Terragni, Eisenman tuvo lo que Rowe calificó como una revelación. Siguieron a Milán y entonces Rowe se hizo cargo del viaje y de sus enseñanzas. Arquitectura renacentista y manierista. Prohibido el barroco. Eisenman escribe que sacaba transparencias pero no dibujaba.

“Aprender a ver requiere algo más que tomar transparencias o hacer dibujos. Mi lección más importante de arquitectura fue la primera vez que vi una villa palladiana. No recuerdo cuál era, en algún lugar del Veneto. Hacía calor. Más de 35 grados y muy húmedo. Colin dijo, «siéntate frente a esa fachada hasta que puedas decirme algo que no puedas ver. No quiero que me hables del rusticado, ni de la proporción de las ventanas. No quiero que me hables de la simetría ni de esas cosas de las que habla Wittkower. Quiero que me digas algo que esté implícito en la fachada.» Recuerdo ese momento como si fuera ayer. Así fue como Colin empezó a enseñarme a ver como arquitecto. Cualquiera puede ver las relaciones de una ventana con un muro, ¿pero puede cualquiera ver la tensión en su borde, el hecho de que las ventanas venecianas se empujan fuera del centro para crear un espacio en blanco, un vacío entre las ventanas que actúa como energía negativa? Esas ideas no se encuentran en los libros. Se encuentran al ver arquitectura.”

Eisenman describe cómo siguieron el viaje a Venecia, luego a Verona y Padua; no a Florencia porque primero había que ver Roma, pero sí hasta Nápoles. Rowe era implacable en su itinerario. Doce horas diarias de lecciones, dice Eisenman. De Italia siguió Francia. En París estuvieron frente al número 35 de la rue de Sevres, el estudio de Le Corbusier. Toca, dijo Rowe. ¿Qué le voy a decir?, preguntó Eisenman. Anda, toca, repitió Rowe. Eisenman se quedó viendo la puerta. No, le dijo a Rowe, no sabría qué hacer. Y dieron media vuelta sin haber tocado la puerta. Después de ese primer viaje, Rowe y Eisenman harían otro más en 1962.

“Haber tenido como mentor a uno de los tres grandes historiadores y críticos de la segunda mitad del siglo XX —los otros dos eran Banham y Tafuri— fue la experiencia más intensa que he tenido. El tiempo que pasé con Rowe fue mi educación como arquitecto. En esos dos años y dos viajes, recibí una educación que sería imposible obtener de otra manera. Continué profundizando esa educación al mismo tiempo que me rebelaba contra ella.”

Eisenman cuenta que al siguiente verano de su segundo viaje con Rowe se casó. El viaje de bodas fue en coche, por Italia, repitiendo parte del itinerario que había hecho con Rowe. En un camino cerca de Cortona, un pequeño MG verde se paró detrás del auto en el que viajaban Eisenman y su esposa. “Liz, no lo vas a creer, Colin Rowe acaba de estacionarse detrás de nosotros.” Y sí, dice Eisenman, era Rowe con su nuevo acompañante y aprendiz: Alvin Boyarsky, quien luego sería director de la Architectural Association en uno de los mejores momentos de esa escuela.

“Si no hubiera sido por Colin Rowe, no sería lo que soy hoy en día. Pero también, si no hubiera escapado de Rowe, no sería lo que soy hoy en día.”

El cargo El viaje de Eisenman y Colin Rowe apareció primero en Arquine.

El subtítulo de la exposición es del ensamblaje arquitectónico a la ciudad collage y empieza con Mies —y sus famosos collages donde a veces un plano de color hace todo el trabajo sobre una foto, o unas líneas que marcan casi por omisión la presencia de la arquitectura—incluye algo de Le Corbusier, pasa por Collin Rowe y la idea misma de la ciudad como collage y llega a Koolhaas —con sus obvias referencias miesianas— y Diller y Scofidio, aun sin Renfro. En referencia a éstos es que incluyo la línea, obviamente por el High Line. Relacionar este proyecto en el suroeste de Manhattan con la exposición del MoMA no resulta sólo de haberlas visitado el mismo día —en el orden inverso: primero caminé el High Line y luego fui al MoMA— y de encontrar trabajo de los autores de aquél en la exposición, sino del efecto que finalmente tienen los cortes y las inserciones en la arquitectura y la ciudad. Más allá de la técnica gráfica con la que hayan presentado en su momento el proyecto, la idea de sumar un parque —que de algún modo ya estaba ahí en la vegetación que había crecido sobre unas vías abandonadas—, unas plazas, un camino y algunas otras estructuras al tejido de la ciudad es una forma de collage urbano. Si no del que teorizó Collin Rowe, si una demostración de que esas yuxtaposiciones de formas y de usos no sólo son lo normal en una ciudad sino que, a la larga, terminan por fundirse con el contexto en el que se insertaban. Y aunque iba a escribir: a la larga, con suerte y si son buenos, creo que el efecto de la ciudad es un poco eso: incluso sin suerte y no tan buenos, los proyectos urbanos terminan formando parte de una estructura mayor que los absorbe. Al recorrer el High Line se pueden ver los efectos de una línea que, en principio, cortó y luego fue armada como una inserción de proyectos distintos pero que de algún modo se relacionan al ser a veces unos consecuencia de otros. Hoy el resultado urbano de esa inserción —que en parte resultó de la oposición de un grupo a que se demoliera una infraestructura abandonada y al muy buen proyecto que, resultado de un concurso, se implementó— es notable —aunque siempre es arriesgado pensar como ejemplo urbano algo que pasa en una ciudad, Manhattan, gentrificada casi por completo de norte a sur y de este a oeste. Como explicó Xavier Rubert de Ventós, el contexto —me parece que el decía que el de un rascacielos, pero da igual— no es lo que rodea al edificio sino lo que produce el edificio: no está antes, viene después.

PS. En este texto el comando cut ‘n’ paste se usó siete veces.

El cargo Líneas, cortes e inserciones apareció primero en Arquine.