Uno de nuestros primeros ejercicios en la Facultad de Arquitectura de Barcelona consistía en proyectar una cabaña que tuviera la chimenea como elemento central alrededor del cual debía articularse el espacio. No sabía que, diez años después, descubriría y habitaría un quincho argentino en pleno corazón de la pampa cordobesa. Lo que más me sorprendió de esta casa fue la variación en los acabados de los espacios. Cuando pregunté por qué el proyecto parecía “a medio terminar”, me respondieron que la casa se construía poco a poco, adaptándose a los nacimientos que ampliaban de manera progresiva el número de miembros de la familia —cuyo grupo de WhatsApp lleva por nombre “quincho”. Entre espacio privado y estructura que recibe al público, el quincho constituye una paradoja interesante, al igual que los argentinos, que trasciende las clases sociales: se pueden distinguir los quinchos públicos —estructuras que se asemejan a áreas de picnic— de los privados. Mientras que la primera configuración suele ser un proyecto realizado de una sola vez, los quinchos familiares por lo general se desarrollan en varias etapas y representan una estructura evolutiva que se adapta a las necesidades cambiantes de sus ocupantes. Como mencioné antes, el proyecto arquitectónico del quincho se articula en torno a la parrilla, el primer elemento diseñado y construido. Luego, según los recursos económicos y las necesidades, la construcción puede extenderse de manera más o menos orgánica. Esta noción de flexibilidad está en línea con los desafíos contemporáneos de la arquitectura, que priorizan la adaptabilidad y la impermanencia. La capacidad de evolución del quincho refleja una filosofía de diseño que valora la personalización de los espacios de vida y coloca al usuario en el centro.

Bajo ciertos aspectos, esta evolución en el tiempo recuerda las teorías de la arquitectura incremental, representadas desde hace dos décadas por Alejandro Aravena (ELEMENTAL), que no siguen de manera estricta las reglas de replicación geométrica o clonación de espacios idénticos, pero propone modelos alternativos de vivienda autoconstruida donde el sistema estructural permite la flexibilidad y superposición espacial. La arquitectura incremental se suele usar en los proyectos de vivienda, permite una evolución progresiva del alojamiento y se adapta a las posibilidades económicas de sus habitantes, quienes tienen un rol activo en la construcción. La relación entre la arquitectura de ELEMENTAL y la arquitectura incremental es intrínseca, porque el proyecto inicial prevé y fomenta las futuras extensiones. La estructura de base está concebida para soportar las modificaciones y evolución del espacio arquitectónico, que va de la mano con las posibilidades económicas de los usuarios.

El quincho también permite cuestionar el concepto de habitabilidad. Su idea principal es crear intimidad y domesticar el entorno —urbano o natural— alrededor de elementos cálidos como el fuego o la carne. El quincho no es sólo un lugar de cocción, sino que puede ser un motor de habitabilidad progresiva. Lo ilustraré con otra anécdota personal que ocurrió en la capital argentina. Unos amigos que vivían en un edificio en el barrio de Palermo solían ocupar la terraza del segundo piso para organizar reuniones alrededor de un asado. Así, a partir de estas reuniones simples, nació el quincho y poco a poco se fueron agregando elementos: aparecieron baños y se instaló una despensa hasta que finalmente surgió un apartamento en un espacio que en principio no era construible. Se trata de una construcción orgánica, impulsada por el deseo de compartir una comida entre amigos, una arquitectura de dentro hacia fuera.

¿Pero quién inventó el asado? Como explica a la perfección el documental Todo sobre el asado (2016), de Gastón Duprat y Mariano Cohn, cuando hablamos de quincho es importante diferenciar la cocina de la cocción. Los gauchos no cocinan, ellos cuecen. Esta sutileza explica, en parte, el minimalismo de estos espacios arquitectónicos y la simplicidad de sus materiales. La mayoría de los quinchos se construye con materiales tradicionales y de bajo costo, como el ladrillo y el concreto. La madera se utiliza a menudo como tabla para cortar la carne y, por supuesto, como combustible para el fuego. Estos materiales —vistos en la mayoría de los casos— son testigos indirectos de una voluntad de transparencia y simplicidad. La valorización del aspecto bruto y natural de estos materiales recuerda la importancia de la autenticidad, tanto en el grupo social como en la arquitectura.

Otro aspecto fundamental del quincho es su integración con el paisaje. No hay construcciones verticales en la llanura argentina, por lo que estas estructuras rara vez se elevan más allá de una planta baja, máximo en un primer piso. El quincho se extiende según el terreno y las necesidades de sus usuarios. Esta arquitectura favorece las actividades y los encuentros, siempre en busca de una conexión constante con la naturaleza. Algunos quinchos incluso recuerdan ciertos proyectos de Mies van der Rohe por su porosidad, su relación con el terreno o el minimalismo de un bloque alargado o en forma de L. Diseñado sin límites rígidos, en el quincho siempre hay espacio para un comensal más. En el quincho cordobés mencionado más arriba, no era raro encontrar una iguana en el cuarto, ya que los límites eran muy porosos.

Casa Mid Week por la agencia Adamo-Faiden, Luján, Buenos Aires.

A pesar de todo, es importante recordar que los argentinos no inventaron el fuego, ni el asado, ni las áreas de picnic. Otras arquitecturas se acercan al concepto de quincho, como la yurta mongola o el boma africano, estructuras circulares cuyo espacio central está dedicado al fuego. El quincho se inscribe, por lo tanto, en el concepto arquitectónico de regionalismo crítico, popularizado por Kenneth Frampton, ya que incorpora elementos contextuales relacionados con la geografía, el clima, la cultura e historia locales. Para volver a la pregunta inicial y al concepto de arquitectura incremental, podemos matizar el argumento y hablar del quincho como una arquitectura adaptativa y orgánica. Ambos términos destacan la idea de una arquitectura que no es estática, sino que crece de forma natural, respetuosa con su entorno y las necesidades cambiantes de sus habitantes.

Acabaré con este croquis de la arquitecta argentino-brasileña Federica Linares que resume perfectamente la tipología del quincho: la simplicidad a nivel formal del proyecto arquitectónico, la distinción clara entre el espacio público compartido en torno a la comida (zona de día) y el espacio privado reservado al descanso mediante la intimidad (zona de noche). Los quinchos argentinos encarnan más que un simple espacio arquitectónico; son la materialización de un pensamiento orgánico y vivo, en el que la arquitectura abraza la dinámica familiar en su forma más espontánea. A imagen de las Zonas Autónomas Temporales (TAZ), conceptualizadas por Hakim Bey, el quincho se convierte en un territorio de encuentro, un espacio de libertad donde las fronteras físicas y sociales se diluyen. Al igual que en la visión de Bey, es un lugar donde impera la horizontalidad, en el que cada miembro encuentra naturalmente su lugar, donde la comida se convierte en el centro ritual que reúne y une.

La incrementalidad del quincho trasciende la simple construcción: es una metáfora viva de la adaptación, un relato arquitectónico que se reescribe de manera constante según las necesidades cambiantes de la familia. Cada adición, cada modificación cuenta una historia, la de una comunidad en movimiento, la de un espacio que respira y crece con sus habitantes. El quincho se convierte así en mucho más que un refugio: es el testigo móvil de los lazos familiares, un manifiesto arquitectónico de la flexibilidad y la acogida.

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Ruizpalacios conoció de primera mano la experiencia cuando trabajó en un restaurante en Londres. De esos días, confiesa, se le quedó grabada la coreografía espontánea, de ritmo muy elaborado, que se genera en el trabajo de una cocina: “Otra cosa que me gustó es la experiencia internacional que viví ahí porque había gente de todo el mundo conviviendo en un espacio cerrado. Era una comunidad internacional fascinante, un intercambio cultural pulsante. También me gustaron, quizás, los escasos momentos de bondad que de repente afloran, cuando alguien le tiende la mano a otra persona que está valiendo madres, no pasa mucho, pero cuando pasa es notable”. 

Retrato: Alonso Ruizpalacios

La cocina tiene un ritmo agitado e intenso, zarandea y acorrala a los espectadores. Sus ingredientes principales son la fotografía en blanco y negro, de carácter atemporal, el plano secuencia y los diálogos en español, inglés y francés. Se trata de una adaptación de The Kitchen (1957), la obra de teatro del dramaturgo británico Arnold Wesker. En 2010 Ruizpalacios, que comenzó en las tablas, llevó a escena su propia traducción y adaptación de la pieza con la generación 2006-2010 del Centro Universitario de Teatro. En ese montaje, el actor Raúl Briones, protagonista del filme, hacía un personaje secundario. Tanto en el teatro como ahora en el cine, el restaurante inglés de Wesker está situado en Nueva York, ciudad de migrantes. Ahí es donde el cineasta encuentra un lugar adecuado para Pedro (Briones), un cocinero mexicano carismático y bravucón. Junto con sus compañeros de cocina, la mayoría inmigrantes, y algunos gringos en los cargos de mando, Pedro es motivo de una investigación por un faltante de dinero en la caja. Atribulado por su relación con Julia (Rooney Mara), una mesera enigmática a la que adora, el conflicto de Pedro, que no tiene papeles y se comunica de forma esporádica con su familia en México, está en medio del complejo entramado laboral del que forma parte. 

En La cocina hay personajes latinoamericanos, chicanos, estadounidenses y africanos de habla francesa, al respecto, Ruizpalacios recuerda: “Wesker retomaba la célebre línea de As You Like It [obra a veces traducida al español bajo el nombre de Como gustéis] y decía que para Shakespeare todo el mundo es un escenario, pero para mí el mundo es una cocina donde la gente entra y sale tan rápido como entró, sin jamás tener tiempo de conocerse. Él veía el mundo como una cocina, se refería a la cocina como un negocio de este tipo. La película, que retoma esa idea, es una alegoría del mundo globalizado, del capitalismo tardío, un lugar donde la productividad es la medida máxima de los hombres y no las relaciones, no su humanidad, sino el rendimiento. Es una línea de ensamblaje. Tiene la particularidad de las grandes ciudades cosmopolitas, que reúnen gente de diferentes partes del mundo”.  

En términos de espacialidad, en La cocina todo, o casi todo, sucede tras bambalinas de The Grill, nombre del restorán. Hay una voluntad de adentrarse en las vísceras del negocio, al centro que lo conforma, la parte más cochambrosa que pocas veces está a la vista de los comensales. Resulta seductor ver cómo un cineasta y guionista reconocido por su detallada atención a los espacios —por ejemplo, el sur y oriente de la Ciudad de México en Güeros (2014), el Museo de Antropología en Museo (2018) y el departamento (que podría estar tanto en el Centro Histórico como en Iztacalco o Iztapalapa) de Una película de policías (2021)— filma en un emplazamiento simbólico como la cocina. “No puedo escribir en abstracto, tengo que saber cómo es el espacio, a veces se va revelando sobre la marcha. Cuando pasé del teatro al cine entendí que filmar en locaciones informa el resultado de la película de una manera inesperada. Cuando el cine salió de los foros a las locaciones con el neorrealismo italiano, se dio un gran paso, y la arquitectura empezó a fundamentar e inspirar las películas y a cambiar las tramas. Es un proceso fascinante. Cuando doy clases en el CCC [Centro de Capacitación Cinematográfica] siempre insisto mucho en eso: hay que buscar locaciones, no quedarse con la primera, buscar la que tenga la atmósfera precisa que necesita la escena, y esa no siempre es la más bonita o la más cool, a veces es la más fea, la más anodina, pero tiene que ser la arquitectura más precisa”. 

Still: La cocina (2024)

La cocina del filme se construyó en los Estudios Churubusco de la Ciudad de México, a partir del diseño de arte de Sandra Cabriada. La parte del set que da a las oficinas del administrador y el contador del restaurante parece una jaula, un enrejado contra el que Pedro descarga su furia y que recuerda obras de arte contemporáneo como Security Fence [Valla de seguridad] (2005-2007), de Liza Lou. Se trata de una instalación, hecha con alambre de púas y adornada con cuentas de vidrio, que responde a las imágenes de abusos y torturas en las prisiones de Abu Ghraib (Irak) y Guantánamo (Cuba). En palabras del director, el set fue pensado “como un submarino, un búnker en el que era muy importante que se sintieran presentes las paredes”. Los exteriores, por otro lado, se filmaron en Nueva York. No son imágenes turísticas de la ciudad, sino que acentúan la sensación de encierro en un callejón donde desemboca la parte trasera del restaurante. Es un paso estrecho en el que los trabajadores se descargan, salen a fumar y, por un momento, se apartan del vapor y olores de su estación de trabajo. Es un momento que les sirve para hablar de sus anhelos y frustraciones en clave cómica que, de un momento a otro, escala a un registro serio y violento, arrebatado. Son personas que sueñan con amar, ganar mucho dinero y desafanarse del trabajo, tener un lugar propio y seguro, o simplemente huir y desaparecer por completo. 

La cocina conserva de manera puntual una característica básica de la composición original de la obra: “Wesker perteneció a la generación de los angry young men. Se trataba de jóvenes enojados, descontentos con su realidad, inconformes, hay algo de eso que permanece en la película. El interés de retratar a la clase trabajadora de una manera cándida, empática, cercana y, al mismo tiempo, sin condescendencia o sin evitar su furia o desencanto, viene del original y de la generación de dramaturgos a la que perteneció Wesker.” 

Si algo prevalece en la película es la incorrección. Los personajes se divierten, se cabulean y pendejean, se bullean e insultan en todos los idiomas disponibles. El calor de la cocina parece atizar la desesperación que lleva a un enfrentamiento final que —asegura Ruizpalacios— se filmó como un documental de guerra, con cámara en mano, de ritmo circular e incesante: “De repente había que empujar a los actores a atreverse a llegar ahí. La corrección política comienza a invadir el acto creativo y eso es muy peligroso. Era importante mantener ese registro, porque las cocinas son lugares así, son lugares en donde el mismo cansancio, la temperatura alta, la chinga, hace que se relajen todas las normas y que la gente se relacione de maneras más políticamente incorrectas. Es algo muy normal”. 

Still: La cocina (2024)

En su hora de comida, los personajes mexicanos hablan de la exaltación y fetichismo de los cuerpos de las mujeres blancas estadounidenses. También del hecho de llamarle india o prieta a Estela, que llega a Nueva York a buscar a Pedro para integrarse a la fuerza laboral de la cocina. Son comentarios de dimensión compleja y necesarios en una historia que echa mano de la noción del melting pot. Ruizpalacios sostiene que “requirió de mucha cabeza pensar qué estamos diciendo, quién lo está diciendo y en qué contexto. No lo estoy celebrando, al contrario, es una denuncia al racismo, al escarnio y al bullying racial. Pero, en este caso, Pedro lo puede decir porque él es mexicano, es moreno. Está en la posición de burlarse del gringo que está negociando con eso, que no se atreve a decir ni siquiera morena, prieta. Él puede burlarse de eso. Es complicado, pero me gusta explorarlo en la ficción y probar los límites”. 

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Como introducción a la publicación de algunos pasajes del texto de Schütte-Lihotzky, ¿Por qué me hice arquitecta?, Juliet Kinchin proporciona algunos datos biográficos:

Margarete Schütte-Lihotzky (1897-2000) estudió arquitectura de 1915 a 1919 en la Kunstgewerbeschule de Viena con Oskar Strnad, un pionero del diseño de vivienda social. En 1921 empezó a trabajar junto a Adolf Loos en el departamento municipal de vivienda del municipio de Viena. En enero de 1926 fue llamada a Frankfurt para unirse al equipo de Ernst May en el departamento municipal de construcción (Hochbauamt) para implementar el programa integral de renovación y vivienda social conocido bajo el título genérico Das neue Frankfurt. Su obra más famosa fue la llamada Cocina Frankfurt, una cocina integrada y prefabricada diseñada según principios de ahorro de espacio y mano de obra que se instaló en alrededor de 10,000 hogares nuevos.

Además de las cocinas, Schütte-Lihotzky también participó en el diseño de escuelas, guarderías y residencias para estudiantes en el marco de un programa de desarrollo cívico más amplio de la ciudad. En octubre de 1930, ella y su marido Wilhelm Schütte, un colega arquitecto del departamento, se unieron a la “Brigada” de May y se embarcaron hacia la Unión Soviética para trabajar en nuevas ciudades industriales como parte del primer Plan Quinquenal de Stalin (1928-1932). May abandonó la Unión Soviética en 1933, pero Schütte-Lihotzky permaneció allí hasta 1937, cuando las purgas de Stalin hicieron la vida intolerable para los extranjeros. Tras una breve estancia en París y Londres, se trasladó a Estambul en agosto de 1938 para enseñar en la Academia de Bellas Artes junto a Bruno Taut. En Estambul desarrolló aún más su interés por el diseño de escuelas y guarderías. En 1940 se unió al Partido Comunista de Austria en el exilio y en diciembre regresó a Austria para trabajar con la resistencia clandestina. Poco después de su llegada, el 22 de enero de 1941, la Gestapo la arrestó y, aunque sus cómplices fueron ejecutados, ella fue condenada a 15 años de prisión. Liberada por las tropas estadounidenses a finales de abril de 1945, reanudó su carrera como arquitecta, primero en Sofía, Bulgaria, y a partir de 1947 en Austria. Sus opiniones políticas, que se habían endurecido debido a sus experiencias de guerra, fueron un obstáculo para recibir importantes comisiones gubernamentales o cívicas, pero continuó trabajando en proyectos de pequeña escala y viajó regularmente a países del bloque comunista donde trabajó como consultora. A medida que los estudiosos redescubrieron sus logros, su reputación empezó a crecer. En 1980 recibió el Premio de Arquitectura de la ciudad de Viena, el primero de muchos premios. En 1985 publicó Erinnerungen aus dem Widerstand (Memorias de la resistencia), una memoria de sus actividades políticas. En 1990 asesoró al Museum für Angewandte Kunst (Museo de Artes Aplicadas) de Viena en la creación de dos réplicas de la Cocina de Frankfurt, una de las cuales está en exhibición permanente. Margarete Schütte-Lihotzky murió el 18 de enero de 2000, a los 103 años.

En el texto “¿Por qué me hice arquitecta?”,Schütte-Lihotsky explica que el nombre “cocina de frankfurt” fue ideado por May como una estrategia publicitaria que, insistiendo en la visión burguesa que pensaba el cocinar y todo lo “doméstico” como asunto femenino, subrayaba que el diseño lo había hecho una mujer. “De ello parecía deducirse que una mujer arquitecta sabría mejor lo que era importante para las cocinas. Esa fue una buena acción de propaganda. Pero la verdad del asunto es que nunca había llevado una casa antes de diseñar la Cocina Frankfurt. Nunca había cocinado y no tenía ni idea de cómo cocinar.” Para Schütte-Lihotsky había dos razones importantes para haber diseñado aquella cocina:

Primero, el reconocimiento de que en un futuro previsible las mujeres tendrían un empleo remunerado adecuado y no se esperaría que estuvieran únicamente disponibles para atender a sus maridos. Estaba convencida de que la lucha de las mujeres por la independencia económica y el desarrollo personal significaba que la racionalización del trabajo doméstico era una necesidad absoluta. Lo más importante que tenía en mente cuando trabajaba en proyectos de viviendas era la idea de que el diseño y, sobre todo, la distribución de los espacios podían ahorrar trabajo… En segundo lugar, sentí que la cocina Frankfurt, un diseño tan conectado con el tejido arquitectónico y con la planificación y las características integradas de las habitaciones, era sólo el primer
paso hacia el desarrollo de una nueva forma de vida y, al mismo tiempo, un nuevo tipo de construcción de viviendas.

En el sitio dedicado a la exhibición se puede leer que,

Dividida en cinco capítulos que abordan diferentes aspectos del trabajo de Schütte-Lihotzky, la exposición ilumina sus experiencias transnacionales y sus redes profesionales. Al seguir de cerca su vida y obra, la exposición enfatiza su firme compromiso con las cuestiones sociales y su participación durante toda su vida en movimientos políticos y culturales. En este contexto, Schütte-Lihotzky emerge como una visionaria pionera, que nunca rehuyó abordar directamente preocupaciones importantes como la guerra, las crisis económicas, la creciente desigualdad social y la supresión global de los derechos de las mujeres. Su distintiva fusión de práctica arquitectónica y activismo político la posiciona a la vanguardia para enfrentar estos temas apremiantes.

El cargo “Antes de diseñar la famosa cocina, no había cocinado nada en mi vida” apareció primero en Arquine.

Dentro del estilo de vida urbano, los protagonistas de las cocinas son los electrodomésticos. Sobre todo aquellos pertenecientes a la familia de la línea blanca: refrigeradores, lavadoras, estufas, lavaplatos, microondas, etc. El nombre línea blanca refiere al fenotipo que históricamente, en el siglo pasado, hacía que toda esta familia de máquinas fueran diseñadas de tal color. El motivo de su blanquitud es el mismo por el cual son blancas las losetas de los baños, la cerámica de los platos y los pasillos de los hospitales. El prejuicio de equiparar la blanquitud con la pureza asegura que cualquier mancha, polvo o suciedad será fácilmente erradicable si se identifica al contrastar contra un fondo blanco. De tal forma, las superficies claras y brillosas son sinónimo de limpieza, y a su vez, de salud. En las décadas de 1950 y 60, los electrodomésticos eran diseñados con este afán sanitizante a la vez que apelaban a la sensibilidad de las personas que más los usarían: mujeres, amas de casa a las que se les relegaba sistemáticamente las tareas que mantenían el sustento material del hogar.

En casa hemos estrenado un nuevo refrigerador, pero no es blanco, sino negro. El color de un electrodoméstico podría parecer una cuestión superficial (no hay nada más profundo que lo superficial), sin embargo, esta instancia produce efectos interesantes. El nuevo refrigerador es un dispositivo sofisticado, no solo enfría los alimentos sino que cumple perfectamente su cometido de provocar una complacencia sensible. Es una máquina seductora, una estela de obsidiana. Con más pies cúbicos de capacidad que el anterior, es varios centímetros más alto que yo y en su superficie reluciente y oscura veo mi reflejo antes de abrir la puerta para que su luz interior me deslumbre. Este nuevo refrigerador ostenta claramente aquello a lo que Walter Benjamin aludía al hablar sobre el sex appeal de lo inorgánico. No sé en qué medida el color de este electrodoméstico complazca la susceptibilidad femenina, pero la masculina puede reflejarse cómodamente en el espejo negro.

Lo interesante sucedió al querer colocar sobre el nuevo refrigerador los imanes del anterior. De repente parecía más adecuado adornar el electrodoméstico bajo la máxima según cual menos es más. El refri negro inspiró un afán minimalista y cualquier imán que se quisiera colocar sobre su puerta estropearía su aspecto elegante. Si bien los imanes en los refrigeradores —como todo adorno— son artificios que establecen la particularidad de una vivienda, el no querer colocarlos sobre un electrodoméstico no implica que el habitante se quiera despersonalizar, o desidentificar. Al contrario, implica que aquel que se observa sobre el refrigerador negro se complace de que su superficie le permita verse a sí mismo e identificarse con aquel refri que parece estar diseñado para no tener imanes. Si los souvenirs, fotografías, números telefónicos, notas, y demás imanes son ornamentos que de alguna forma ayudan a establecer una singularidad, el hecho de no colocar objetos sobre un refrigerador implica que este es en su totalidad un ornamento, que cumple una función utilitaria a la vez que adorna la cocina. Es decir, hay cierta pretensión que se esconde tras el velo del afán minimalista suscitado por este espécimen negro perteneciente a la línea blanca.

El nuevo refrigerador es una poderosa máquina, no solo por su eficiencia energética o por sus funciones digitales, sino que es una máquina en el sentido que acuñaron Gilles Deleuze y Félix Guattari: como un artificio que modula los flujos de deseo gracias a los cuales regulamos nuestra identidad. El sex appeal de lo inorgánico que inspira el nuevo protagonista de mi cocina es deseo de sí, de ser quien seríamos tras satisfacer nuestros deseos de consumo. El electrodoméstico sirve aquí como un ejemplo, sus efectos se podrían generalizar al resto de superficies negras que nos rodean: computadoras, celulares y cualquier otra máquina a través de las cuales nos identificamos (reflejamos) sin necesariamente darnos cuenta. Por mi parte, estoy encantado con el prisma negro que está en la cocina. Sin embargo, sé que sus efectos seductores se desvanecerán la próxima vez que suceda alguna fiesta o reunión. Tal vez alguien me obsequie un imán. 

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revista académica publicada por SCI_Arc

Anuncio de refrigerador Kalvinator, 1947. magazine-advertisements.com/appliances-and-cookware.html

Durante los últimos meses el disco duro de mi computadora y el rollo de la cámara de mi iPhone se han llenado de innumerables imágenes de anuncios de cocinas. Una carpeta contiene más de 200 artículos de catálogos antiguos de Ladies Home Journal y exhibiciones de productos de marcas conocidas como Frigidaire o General Electric.

La colección comenzó como un deseo obsesivo de descubrir un nuevo significado dentro de la inusual historia de la cocina. Mientras revisaba archivos digitales y búsquedas de imágenes en Google de anuncios antiguos, me transporté a una era de novedad. Cuando la tecnología de refrigeración revolucionó la forma en que se compraban y almacenaban los alimentos. El frigorífico se convirtió rápidamente en un símbolo icónico del estilo de vida moderno del siglo XX. Cuando los primeros hornos de gas y luego eléctricos alteraron la preparación de las comidas y transformaron la cocina en exhibiciones dignas de fotografías. Cuando ejércitos de alegres personajes femeninos simbolizaban inocentemente el sueño americano. Elaborados cuadros de brillantes electrodomésticos de acero inoxidable caracterizaron la pintoresca casa de mediados de siglo. Estos anuncios no solo apelaban a tecnologías que mejorarían los estándares de limpieza, sino que prometían glamour y perfección al realizar las tareas diarias.

Lo que se hizo evidente a partir de este ejercicio de archivo es el poder de un anuncio ordinario para influir en la cultura dominante.[1] Los nuevos estándares de estilo de vida se delinean mediante la puesta en escena de cuadros domésticos con artefactos icónicos como un “mix master”. Estos artículos para el hogar se utilizan para vender el deseo al representar una identidad: lujo, perfección, glamour o belleza. Los consumidores diligentes luego imitan estas imágenes comprando y exhibiendo sus cosas.

Hoy, con la afluencia de plataformas de medios avanzados, el publicista del siglo XX ha muerto. En cambio, las personalidades de la cultura pop están influyendo silenciosamente en el diseño de espacios interiores como la cocina. Y las cocinas de celebridades son el pináculo de la tendencia actual hacia el lujo espacioso y de gran tamaño. Efectivamente, se anuncia una subcultura inusual dentro de los hogares de Hollywood.

Por ejemplo, los clips publicados de la temporada 16 de Keeping Up with the Kardashians presentan una intensa disputa entre tres hermanas de la familia. Están reunidos en casa de una de las Kardashian y la cámara sigue a Kim mientras se mueve por la cocina. Las cubiertas de mármol son elegantes y prístinas, sin ningún desorden desagradable. Algunas ollas descansan sobre la estufa, pero no se ven restos ni sobras de la presunta comida. Los electrodomésticos de alta tecnología brillan en el fondo pidiendo ser comprados. Cada cliché predecible ha sido complacido como si la estrella del reality tomara una página de una revista Architectural Digest. Sin embargo, el cuadro perfecto de la cocina entra en conflicto con el drama entre las Kardashian. ¿Cómo sería una cocina si reflejara radicalmente la identidad de sus usuarios?

Imagen cortesía de Claudia Wainer

Las cosas que generalmente se esconden detrás de los gabinetes y dentro de los cajones se esparcen por las cubiertas. Los platos agrietados por una fuerza desconocida mantienen su usabilidad. Los derrames no son accidentales sino que se pueden comprar. Las sillas son cruces de formas lindas y familiares. Hordas de artefactos de cocina se ensamblan tortuosamente en una isla bien formada. La imagen perfecta de la cocina se parece más a una escena del crimen preparada para nuevos consumibles adquiribles. Juntos, la identidad del usuario y la cocina conviven radicalmente para producir una experiencia interior inusual. Promete escapar de las realidades del trabajo doméstico. Requiere un estudio forense de todo el cuadro. El espectador se enfrenta a varias opciones: reírse de su absurdo, horrorizarse por las imágenes gráficas o, armado con una tarjeta de crédito en la mano, aventurarse a la tienda IKEA, Target o Home Goods más cercana para comprar estas cosas.

Claudia Wainer es una diseñadora y educadora con sede en Los Ángeles. Su trabajo investiga la intersección entre la tecnología, la cultura de consumo y el género. Actualmente enseña taller de diseño en Cal Poly Pomona. Completó su posgrado del programa en Teoría y Pedagogía del Diseño de SCI-Arc en 2018, donde también se graduó anteriormente del programa de Maestría en Arquitectura en 2017.

Notas 1. Para obtener más información sobre este tema Smithson, A & Smithson, P. (2003). “Pero hoy recopilamos anuncios”: artículo escrito por Alison Smithson y Peter Smithson y publicado en la revista finlandesa Ark en 1956. Architecture d’Aujourd Hui. 344. 40-45.

El cargo Dramas de cocina apareció primero en Arquine.

En un texto publicado en la revista Jacobin, Marcel Bois cita lo que Lihotzky escribió en sus memorias:

“Descubrí con claridad que en Viena, junto a mi mundo de intelectuales de clase media y la vida de las elites que se veían como estando por encima de otras clases, desconocida para mí, existía una enorme clase social de cientos de miles de personas viviendo sus difíciles vidas. Aunque las causas de su miseria no eran claras para mí, quise seguir una carrera desde la que pudiera contribuir a aliviar su desesperación. Mi decisión de convertirme en arquitecta fue hecha con certeza.”

Bois también dice que “a lo largo de la vida de Lihotzky dos cosas fueron constantes: su compromiso profesional como arquitecta y su profundo compromiso político.” Lo que sigue es un texto que Grete Lihotzky publicó en 1927 el número 5 de Das neue Frankfurt.

Racionalidad en el hogar

Toda mujer reflexiva debe ser consciente del atraso en las maneras de organizar la casa y reconocer el severo impedimento que implica para su desarrollo y, por tanto, también del de su familia. La mujer, a quien la vida metropolitana actual le impone muchas más exigencias que la tranquila de hace ochenta años, está aun condenada a llevar su casa, con algunas excepciones, como en los tiempos de sus abuelas.

El problema de hacer el trabajo del ama de casa más racional tiene igual importancia en casi cualquier clase social de la población. Tanto las mujeres de clase media, quienes comúnmente hacen el trabajo doméstico sin ninguna ayuda, como las mujeres de la clase trabajadora, que generalmente tienen otros tipos de trabajo fuera de casa, están tan sobrecargadas que ese exceso de trabajo no puede quedar sin consecuencias a largo plazo para la salud pública entera.

Hace más de diez años, mujeres líderes reconocieron la importancia de liberar al ama de casa de la carga innecesaria de su trabajo y se pronunciaron por la gestión centralizada del hogar, incluyendo la construcción de cocinas comunes. Se preguntaron: ¿por qué deben ir de compras veinte mujeres cuando una puede hacerlo por todas? ¿Por qué veinte mujeres deben cocinar para veinte familias cuando cuatro o cinco personas pueden hacer el mismo trabajo para veinte familias si la organización resulta adecuada? Esas consideraciones que tienen sentido para cualquier persona sensata tuvieron efecto. Se construyeron cocinas centralizadas. Sin embargo, pronto se reveló que no es tan fácil integrar veinte familias en un hogar. Además de disputas y discusiones personales, resultan inevitables las grandes variaciones en la situación material de los diversos residentes, por lo que unir varias familias necesariamente genera conflictos. Para trabajadores y empleados, quienes pueden perder su empleo en poco tiempo, la cocina central comunitaria no es una respuesta, pues los desempleados no pueden reducir sus condiciones de vida al punto necesario para ellos. El problema de racionalizar las tareas domésticas no puede, por tanto, resolverse por sí mismo, sino que debe ir acompañado de las consideraciones sociales necesarias.

Con base en la experiencia que hemos adquirido, reconocemos que debemos mantener la idea de la casa unifamiliar, pero de la manera más eficiente posible. ¿Qué hacer con el tiempo y la energía desperdiciados en el trabajo de la casa? ¿Podemos usar en el hogar los principios básicos para ahorrar trabajo y administrarlo de manera económica implementados en fábricas y oficinas y que han producido aumentos inesperados en la habilidad para hacer? Debemos reconocer que hay una manera más fácil de realizar cada trabajo, y que es por tanto la menos agotadora. Para tres grupos de trabajadores —amas de casa, fabricantes y arquitectos— es una tarea importante y de gran responsabilidad colaborar para identificar y permitir la manera más fácil de hacer cada tarea doméstica.

La mujer con una formación trabajará de manera más racional como ama de casa. Apoyada por el equipamiento y la maquinaria correctos, y con la correcta disposición en el apartamento, pronto reconocerá la manera más eficiente de hacer su trabajo.

Entre los fabricantes (a excepción de los de mobiliario), hay muchos que ya se adaptan a las nuevas exigencias de nuestro tiempo y producen maquinaria útil que ahorra trabajo. Por mucho, el mayor atraso está en el tipo de accesorios domésticos. ¿Cuándo reconocerá el público qué tipo de accesorios domésticos son útiles y eficaces? Años de esfuerzos de la Werkbund alemana y de arquitectos, en numerosos escritos y conferencias que pedían claridad, simplicidad y eficiencia en el equipamiento y promovieron el abandono del kitsch tradicional de los últimos cincuenta años no fueron suficientes.

Al entrar a un departamento aun encontramos las viejas cosas y la “decoración” tradicional. Que todos esos esfuerzos fueron prácticamente inútiles se debe principalmente a la mujeres, quienes, extrañamente, no reciben bien las ideas nuevas. Los vendedores de muebles dicen que los compradores siempre buscan lo anticuado. Las mujeres prefieren hacer todo el trabajo extra para tener un hogar “acogedor”. La mayoría aun considera la simplicidad y lo práctico como sinónimos de austero. La oficina de vivienda de la ciudad de Frankfurt ha tratado de convencer a la gente de lo opuesto mostrar un departamento completamente amueblado en la exposición “La nueva vivienda y su mobiliario”, que tuvo lugar en la feria de comercio de Frankfurt, combinando la sencillez y la eficacia, que implican ahorro de trabajo, con buenos materiales, formas y color correctos, y claridad y belleza.

En la exposición, la Asociación de amas de casa de Frankfurt mostró la importancia de racionalizar el hogar. Con el título “el hogar moderno”, lidiaba primordialmente con el problema de ahorrar trabajo en las cocinas. Como un ejemplo particularmente ilustrativo del ahorro de trabajo, se mostró una cocina de tren completamente equipada. Tres ejemplos de cocinas con muebles integrados que fueron instaladas en 3000 unidades en Frankfurt mostraban cómo el trabajo puede resultar más fácil si se disponen los muebles correctamente. Los tres casos distintos fueron:

1.La casa sin servidumbre (hasta 5 mil marcos de ingreso anual).

2.La casa con una trabajadora (hasta 10 mil marcos de ingreso anual).

3.La casa con dos trabajadoras (con un ingreso anual mayor a 10 mil marcos).

Además de cocinas de madera, se mostró una pequeña cocina para apartamentos de solteros hecha de metal y una de piedra moldeada y lavable. Estas dos cocinas buscan usar nuevos materiales que resistan más que la madera. Todas las cocinas con pequeñas para ahorrar trabajo y pueden aislarse por completo de la estancia. La vieja forma de la cocina habitable parece de otra época. También se mostró mobiliario autónomo que se puede conseguir comercialmente y que facilita el trabajo doméstico. Se exhibieron utensilios de cocina probados en otras partes, buenos y malos, lavadoras de platos que ahorran trabajo, y dispensadores de harina que proporcionan cantidades exactas en un tazón.

Se prestó especial atención al equipamiento eléctrico. Aunque hoy no está al alcance de los más desfavorecidos, sabemos que el futuro será de la cocina eléctrica. Ejemplos de sistemas eléctricos centrales de lavado, como debieran instalarse en cada bloque grande de apartamentos, buscan que las mujeres puedan realizar sus labores con mayor facilidad y las animan a exigir suficiente cantidad de equipos en los cuartos de lavado, que también resultan asequibles para familias con bajos ingresos. En un caso en Frankfurt, por solicitud de los inquilinos, se instalaron en el cuarto central de lavado máquinas eléctricas y manuales. Hoy todas las mujeres quieren usar las eléctricas. “El baño más pequeño para un espacio reducido”, con un tamaño de 1.65 x 1.35 metros, hace que la exigencia de “un baño en cada apartamento” ya no sea impensable. La posibilidad de ahorrar espacio insertando un “nicho para lavado y regadera” entre dos recámaras se veía en una maqueta 1:10 de un apartamento. Gracias al agua corrieinte la limpieza puede ser mejor que en una tina.

El uso extensivo del gas en el hogar se demostró con el modelo de una vivienda unifamiliar que usa solo gas. La importancia de la buena iluminación en la vivienda se trató con particular cuidado. ¡Cuánto dinero puede ahorrarse sólo eligiendo el correcto papel tapiz que aumente la luminosidad! Qué tan importante es para la salud de la familia que las mujeres, que representan la mayoría de las compradoras, conozcan las mejores lámparas para trabajar, técnicamente eficientes y que no compren sin pensarlo las pequeñas lámparas de piso con pantallas oscuras que sólo sirven para guardar polvo.

Generalmente resultan ridículas las razones que nos llevan a rodearnos de cosas mal diseñadas. Así, por ejemplo, una fábrica de lámparas, que sólo tiene lámparas tan de mal gusto como poco prácticas, produce modelos de baja calidad para exportar en grandes cantidades a la India, mientras que el escaso volumen de producción doméstica hace que los buenos modelos no sean rentables. ¿Debemos gastar nuestro dinero en eso y dañar nuestros ojos por el hecho de que esas lámparas se compren en las colonias indias? Aquí, como en todo, es asunto de que el gran público, en particular las mujeres, aceptan todo lo que sale al mercado y no revisan que lo que parece bello en un momento no tiene calidad técnica ni funcional.

Por eso, esta exhibición debe ayudar a afinar la mirada.

El cargo Racionalidad en el hogar apareció primero en Arquine.

En las páginas interiores se lee la descripción de lo que discutieron mientras recorrían la exposición: economía, geopolítica, la libertad de las ideas, la investigación del espacio exterior y, por supuesto, la cocina. “Ustedes tenían una muy bonita casa en su exhibición en Nueva York —dice Nixon. Mi esposa la vio y la disfrutó mucho. Quiero mostrarle esta cocina. Es como las de nuestras casas en California.” La nota continúa:

Khrushchev (tras de que Nixon dirigió su atención hacia una lavadora integrada en la cocina y con controles al frente): “Tenemos cosas así.”

Nixon: “Es el modelo más nuevo. De este tipo se han construido miles de unidades para instalarlas directamente en las casas.”

Agregó que los americanos estaban interesados en hacer más fácil la vida de sus mujeres. El señor Khrushchev remarcó que en la Unión Soviética no tenían “la actitud capitalista hacia las mujeres.”

Nixon: “Creo que esa actitud hacia las mujeres es universal. Lo que queremos es hacer más fácil la vida de nuestras amas de casa.”

En la foto de la primera plana no se ve al fondo sólo una mujer presente mientras Nixon y Khrushchev discutían, rodeados de hombres, sobre las bondades y defectos del capitalismo y del comunismo y del interés de facilitarle la vida a nuestras mujeres. En su libro Homeward Bound, American Families in the Cold War Era, Elaine Tyler May comenta cómo la discusión sobre los dos sistemas políticos y económicos se centró finalmente en “los méritos relativos de las lavadoras, los televisores y los electrodomésticos americanos o soviéticos.” Y agrega que para Nixon “la superioridad americana descansaba en el ideal del hogar suburbano, incluyendo los electrodomésticos modernos y la clara distinción de roles para los miembros de la familia, proclamando que en el hogar «modelo» el hombre era el proveedor mientras que la mujer era un ama de casa de tiempo completo, adornada con un amplio conjunto de bienes de consumo que representaban la libertad americana.”

Por supuesto no era extraño que la cocina fuera el escenario de batallas prácticas e intelectuales al rededor de la modernización del espacio y del papel de la mujer dentro y fuera del mismo. A mediados del siglo XIX, Catherine Beecher —hermana mayor de Harriet Beecher Stowe, autora de La cabaña del tío Tom— había escrito, entre muchos otros libros, sus Principles of Domestic Science as applied to the Duties and Pleasures of Home donde, entre otras cosas, trataba sobre la mejor manera de organizar una cocina. En 1915 Mary Patterson publicó Principles of Domestic Engineering y Christine Frederick, editora de la revista Ladies’ Home, otro titulado Scientific Management in the Home. Frederick había montado en la cocina de su casa en Long Island un laboratorio —el Applecroft Home Experiment Station— para probar recetas rápidas, productos y utensilios domésticos. Buscaba que los trabajos de la casa se pudieran hacer de manera más eficiente, económica y sin la asistencia de sirvientes. En 1919 publicó otro libro titulado Household Engineering. En Europa, Grete Schütte-Lihotzky, la primera mujer en estudiar arquitectura en la Real e Imperial Escuela de Artes Aplicadas de Viena y, en 1926, la única trabajando en el Departamento de Vivienda de Frankfurt, dirigido por Ernst May, diseñó la famosa cocina de Frankfurt tras estudiar los utensilios, el mobiliario y los movimientos necesarios para lograr la máxima eficiencia al cocinar.

La modernidad hasta en la cocina no sólo implicaba distintas concepciones del espacio, la productividad y lo doméstico, sino sobre todo del papel que jugaban las mujeres y, por tanto, los hombres, dentro y fuera de la casa. Elaine Tyler May dice que si bien en el debate de la cocina entre Nixon y Khrushchev, éste entendía el papel de las mujeres como parte de la fuerza de trabajo, mientras que aquél las veía sólo como amas de casa, al final del día un acuerdo más profundo surgió entre los dos caballeros: volteando a ver a una mesera que les acercaba unas copas, Khrushchev dijo “brindemos por las damas,” a lo que Nixon respondió, “todos podemos brindar por las damas.” Por supuesto, agrega May, tanto en los Estados Unidos como en la Unión Soviética las mujeres trabajaban tanto fuera como dentro de casa, pero eso poco tenía que ver con las ideologías de género, más fuertes quizá que las económicas, e inscritas hasta o, más bien, desde la cocina.

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