¿Por qué no existen tantos registros del trabajo de diseño de las mujeres comparado con el de los hombres? Sobre la deuda histórica con el género femenino en el ámbito creativo.

Desde sus orígenes, el diseño ha sido protagonizado por hombres y, aunque ya hay más trabajo de investigación para saber qué pasaba con ellas, no está de más nombrarlas hasta que sepamos los nombres que se borraron a propósito, debajo de un apellido, un pseudónimo o una marca.

No podemos seguir ignorando la participación de las mujeres en la vida creativa, intelectual y política: un larguísimo etcétera. En nuestras escuelas, trabajos y organizaciones se han borrado de forma sistemática las contribuciones de ellas y en muchos casos, se han atribuido a socios que aún mantenemos en podios intocables.

Esto es importante…, llevamos años en deuda, hemos dejado el reconocimiento entre los mismos hombros; hombres que mantienen esa hermandad que se nos ha negado a nosotras, que nosotras mismas nos hemos prohibido. Como dice el dicho popular: juntas ni difuntas.

Para las mujeres el arte decorativo, para los hombres el diseño

 Se habla mucho de cómo la Bauhaus matriculaba de forma equitativa a mujeres y hombres. Sin embargo, poco se habla de que ellas debían recluirse en los talleres textiles y cerámicos con un enfoque a las artes decorativas. Y que además, se vinculaban a ambientes domésticos. Tenían que luchar por el reconocimiento de sus pares masculinos, para siquiera atreverse a navegar por otras disciplinas. Tomemos el ejemplo de Gunta Stölzl, la única maestra dentro de la institución y claro, su clase era de tejido, dirigió ese departamento por cinco años. Fue uno de las técnicas más exitosas de la escuela​​.

 La exclusión no es casualidad y corresponde a un contexto histórico bélico, en el que el imaginario de lo que representa lo masculino recae hacia la fortaleza, la capacidad y la habilidad para resolver técnicamente. Por lo que a ellas se les atribuían (y todavía ocurre) habilidades sin ingenio, sin racionalidad; pues porque ellas son emocionales, débiles y poco interesantes para influir en la economía. ¡Además, se pensaba que sólo podíamos pensar en dos dimensiones!

 Los diseños icónicos ¿por quién?

 La ofensa que esto representa es compleja y prolongada. Algunos objetos icónicos deberían ensalzar el nombre de una mujer como su autora, co-autora, directora creativa, o “todóloga” como la genia Florence Knoll, quien supo aprovechar sus conocimientos para dirigir la Knoll Planning Unit.

Se dedicó a diseñar piezas que aún están vigentes y fue ella quien invitó a Eero Saarinen, Harry Bertoia, Isamu Noguchi y George Nakashima, por nombrar a algunos; bajo su dirección crearon piezas icónicas. Fue con Florence, que la compañía Knoll desarrolló mucho del éxito que aún resuena y ella, incansable, se mantuvo involucrada en algunos proyectos incluso después de retirarse.

Florence se casó con Hans Knoll y menciono esto, porque es cierto que algunos de los nombres que conocemos están vinculados a una figura masculina: esposo, padre, hermano o socio. Esto responde a una costumbre patriarcal donde se les recuerda como musas y en el mejor de los casos, compañeras. Tal es el caso de Aino Aalto y Ray Eames, esposas de Alvar Aalto y Charles Eames respectivamente. Por un lado, Aino fue pionera del diseño escandinavo, co-fundadora de Artek, donde fue directora y desarrolló textiles, lámparas, objetos de vidrio y edificios. Por otro lado, Ray fue socia en el estudio Eames y sus contribuciones incluyen arquitectura, diseño gráfico, textil y mobiliario, no sólo en creación, sino en desarrollo y prototipado. Es importante también recordarlas sin el apellido de sus esposos: sus nombres son Aino Marsio y Ray Kaiser.

Caso parecido es el de Lilly Reich, reconocida como colaboradora de Mies Van der Rohe; pero a estas alturas ya sabemos que fue mucho más que eso, pues parte del catálogo de sillas atribuido a Mies fue diseñado por Lilly. Todas las series que comienzan en LR son de ella, sin contar su participación dentro de la creación de la famosa silla Barcelona o de la cama de día del mismo nombre.

Quizá la invisibilidad que han enfrentado las mujeres radica precisamente en la figura acaparante del mundo masculino. ¿Sabías que Le Corbusier vandalizó la obra de Eileen Gray? Eileen fue arquitecta y diseñadora, abrió una tienda con un pseudónimo y tuvo un éxito rotundo. Modificó el nombre para añadir el suyo como un “socio” sin revelar su género. La situación con Le Corbusier fue cuando él asistió como invitado a la casa E.1027 y pintó murales sin su consentimiento, hay retratos del suceso. Le Corbusier estaba desnudo, para colmo. Parte del mobiliario e incluso la casa se llegaron a atribuir por error al arquitecto y no a ella.

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Hasta ahora he nombrado figuras fuera de México, pero también aquí hemos cometido omisiones. Por mucho tiempo se le atribuyó el diseño de la butaque “Miguelito” a Luis Barragán; pero fue Clara Porset quien la diseñó para contribuir en los proyectos del arquitecto. Además, es importante mencionar que el legado de Clara se mantiene encausado exclusivamente al desarrollo profesional de diseñadoras gracias al Fideicomiso que administra el Centro de Investigaciones de Diseño Industrial, de la UNAM.

Todavía hoy, hablar con diseñadoras puede convertirse en una charla donde el ambiente creativo y de reconocimiento es dominado por hombres; a pesar de que en muchas escuelas la mayoría de la población estudiantil está conformada por mujeres. Aunque si hablamos de profesores, decanos o coordinadores quizá siga siendo un campo para ellos. La misoginia vive entre nosotrxs, creativxs.

Brindemos el reconocimiento que las mujeres creativas merecen, arquitectas, diseñadoras industriales y gráficas. Hoy en día se siguen borrando sus nombres o se les quita el crédito para mantener la apariencia de una dirección masculina. Y reconoce también, a qué tipo de figuras recurres cuando piensas en diseño, ¿son hombres?, ¿hay mujeres en tus ídolos creativos?, ¿por qué?

Bien lo dijo Virginia Wolf: “En la mayor parte de la historia, Anónimo fue una mujer”. Y si nos queremos poner más espesxs, también tendríamos que añadir: fue artesanx, interseccional, minoría y disidente.

El cargo La deuda histórica con las mujeres en el diseño industrial apareció primero en Arquine.

¿Cuáles son las principales preocupaciones y reflexiones de Clara Porset representadas en esta exposición?

Llevo los últimos ocho años haciendo una recopilación de los textos que Clara Porset escribió y publicó entre 1925 y 1965 en Cuba, México y Estados Unidos. A partir de los textos llegamos a algunas de sus preocupaciones y reflexiones para representarlas en la sala. Arrancamos con un texto de 1948 sobre muebles vernáculos mexicanos y todo el análisis que ella hace de las tipologías, su uso, y cómo responden a las condiciones de diferentes contextos y culturas de diferentes regiones geográficas. A lo largo de su reflexion en los textos, Clara Porset persiste en la búsqueda de un diseño propio, un diseño que refleje las condiciones culturales y sociales de México con la intención de convertirlo en un diseño nacional.

La exposición tiene 100 metros cuadrados, es una exposición pequeña pero que reúne casi 100 piezas. Logramos conseguir piezas de época de la colección del Instituto Nacional para los Pueblos Indígenas, algunas piezas exactas a aquellas que describe y analiza en su texto del 48. La exposición inicia con este texto, con la idea de que el público pueda entender las proporciones que se usaban, los materiales y los acabados que se utilizaban, pero también la existencia del mueble vernáculo y cómo a partir de su análisis Clara Porset desarrolla su propia propuesta de diseño y sus tipologías. Su inspiración la encuentra en tipologías mexicanas como el equipal y el butaque; realmente retoma estos asientos de influencias vernáculas y nacionales para convertirlos en piezas modernas que acompañarán los interiores diseñados por los arquitectos de la modernidad mexicana.

Luego mostramos su interés por el diseño social y por el mobiliario funcional, práctico pero estético, para propuestas de arquitectura social, y logramos conseguir en el archivo del arquitecto Alberto T. Arai imágenes, croquis y planos de la Casa campesina construida en la cuenca del Papaloapan, en Veracruz, en 1950, amueblada por Clara Porset partiendo de la idea de dignificar la casa campesina mediante el diseño de mobiliario. Justamente los muebles propuestos para esa casa son los que, en 1941, presentó junto a Javier Guerrero para el concurso del MoMA, en el que ganaron un premio. Los retomó para la casa con Arai y luego para la Sierra Maestra, en Cuba. Esos tres momentos se muestran en la exposición permitiendo establecer comparaciones. Se puede ver una adaptación de la tipología y en algunos momentos piezas nuevas. Eso lo descubrimos a través de material del archivo de Porset, que permite ver como retoma esta inspiración del mobiliario vernáculo para transformarlo en mobiliario rural.

El siguiente paso fue un proyecto de mobiliario para la zona urbana, para el proyecto de vivienda del Centro Urbano Presidente Alemán (CUPA), de Mario Pani. Contamos con fotos del archivo de ICA, con planos de diferentes propuestas —unas que sí se construyeron y otras que no.

En sus textos, Porset reflexiona sobre lo que ella llama diseño viviente y sobre cómo el arquitecto y el diseñador de interiores y mobiliario deben estar en continuo diálogo, porque los muebles no pueden ser una cosa apartada de la arquitectura. Esto incluye un análisis sobre cómo distribuir el mueble dentro de la arquitectura moderna para que resulte espaciada, de tiros largos y amplia circulación. Sobre esto mostramos tres casos: su estudio de 1956, diseñado por Juan Sordo Madaleno —a través de piezas del archivo Sordo Madaleno—, la casa del mismo arquitecto, que es del 57, y, por último, la casa del arquitecto Enrique Yañez, que es donde utiliza una pieza muy emblemática que sólo se ve en determinadas obras: el sillón totonaca. Yañez involucró en el diseño de su casa muchos de los principios de la integración plástica y del modernismo arquitectónico y de diseño de ese momento. En su casa del Pedregal participaron Francisco Zúñiga, el escultor, Chávez Morado, con un mural de piedra, Olga Acosta y Clara Porset con el mobiliario, reuniéndose así los componentes de la modernidad con la integración plástica y de diseño.

Finalmente la exposición culmina con la etapa en que Porset retoma el mueble vernáculo para convertirlo en un mobiliario tropical que utiliza para amueblar los hoteles de Acapulco. Lleva el mobiliario al destino turístico y trabaja en colaboración con empresas como DM Nacional, IRGSA —Industrias Ruiz Galindo S.A.—, para diseñar mobiliario que se produzca de manera industrial.

Si bien la finalidad de esta exposición es representar el pensamiento de Clara Porset a partir de sus textos, buscamos también realizar un pequeño recuento de los distintos momentos de su trabajo. 

¿Estos textos en los que está basada la exposición, son de acceso al público?

Todos estos textos están presentados en tabletas digitales a lo largo de la exposición, donde la gente los podrá consultar. También estamos trabajando con editorial Alias un libro con la idea de hacer un recuento de varios de los textos de Clara Porset publicados en Social, la revista cubana, la recopilación de una serie de ocho o nueve conferencias inéditas que dio en Cuba en el 47, cuando regresa a dar clases en la universidad luego de haber salido de México en el 36. Le sigue una parte de La vida diaria, una exposición organizada por ella en el 52, y termina con una serie de textos publicados en Arquitectura México, Espacios y Decoración. La idea es que tengamos la edición en español de estos textos acompañados con fotografías del archivo lista en los próximos días.

¿Cómo influyó el diseño de exposición de Clara Porset para la La vida diaria en la museografía de esta muestra?

Para el momento en que organiza la exposición La Vida Diaria, estaba viendo lo que estaba haciendo Philippe Johnson en el departamento de diseño del MoMA y a su colaboración con la Bauhaus en la parte de exposiciones, y también las exposiciones de Herbet Bayer. Entonces toma estas ideas y las trae a México con una museografía bastante innovadora. Creo que definitivamente hay una influencia de ello en su exposición, porque ella en alguno de estos textos habla de cómo la museografía es también parte de una propuesta de diseño que dialoga y es propositiva.

¿Qué es lo nacional para Clara Porset?

Creo que hay una parte de su trabajo donde es muy evidente que buscaba generar un diseño nacional mexicano, y no porque pareciera mexicano sino porque el diseño respondía a las condiciones del país con el uso de materiales locales, accesibles, su conocimiento sobre maderas de la zona, su trabajo en conjunto con artesanos y carpinteros locales. Pero al mismo tiempo, creo que su visión es muy internacional. Se nota no solamente en las reflexiones de los textos sino también, ahora que he tenido oportunidad de revisar su biblioteca, en las lecturas y títulos que conserva. Su colección de libros revela que había estado leyendo y releyendo mucho sobre la vanguardia en la arquitectura y el diseño en Europa. En ese sentido creo que esta exposición va a dialogar muy bien con lo que sucede en la de Lina Bo Bardi, sin habernos puesto de acuerdo. Es innegable que sus ideas son muy similares. Eran ideas que viajaban a través de las publicaciones, de los congresos internacionales y esta diseminación de las ideas a través de los viajeros, porque hay un mismo interés profundo por lo vernáculo, por redignificar ese tipo de trabajo. Se trataba de una preocupación latinoamericana, pero Porset nunca dejó de ver hacia Estados Unidos, viajaba y exhibía su trabajo en Estados Unidos porque allí también habían ideas que le interesaban.

¿Cuál es el descubrimiento más sorprendente o desconocido que surgió durante la investigación previa a esta exposición?

La verdad es que esa primera sección a mi me tiene muy contenta, porque encontré este texto publicado por ella en el 48 en una revista educativa en California, donde realiza este análisis de los muebles vernáculos y habla de la silla-escalera, de la silla de palo, del banco-tortillero, del butaque y sus diferentes tipos —el de Tehuantepec, por ejemplo, que tiene piel de venado. Es un análisis muy profuso y muy profundo de los muebles vernáculos y como existen en distintas zonas distintos tipos de muebles. En el momento que encontré ese articulo entendí  muchas cosas que veía en el archivo y que no estaban claras. Este texto permitió extender su visión plasmada en muchos de esos dibujos. Ayer que terminamos de instalar todo en el museo me preguntaban: ¿y por qué son de este tamañito? Y les decía: piensen que estamos hablando de 1940, el tipo de población era indígena, menudita, o era población con otra estructura corporal, y eso se puede ver en la exposición. Clara Porset se da cuenta de que debía realizar estudios ergonómicos, que para los 50 el mexicano es mucho más corpulento más alto y cambian las dimensiones de los muebles que ella diseña. Esto me resultó muy interesante desde el punto de vista del diseño y ese artículo me pareció muy revelador para entender sus procesos de trabajo y cómo estaba analizando lo vernáculo a profundidad.

El cargo El trabajo de Clara Porset. Conversación con Ana Elena Mallet apareció primero en Arquine.

Jorge González Reyna (arquitecto), Walter Gropius (asesor), Iglesia de Cristo Rey, Torreón, Proyecto, 1944-46.

De los Bauhauslers (maestros o alumnos de la Bauhaus) que emigraron a México ya sea para asentarse definitivamente, o que salieron posteriormente del país, o aquellos que tuvieron algún asunto importante en él, o los que simplemente lo visitaron por periodos extendidos o sólo fugazmente, el escultor Herbert Hofmann-Ysenbourg es sin duda el más olvidado de todos, y de manera muy injusta. Esta serie de ensayos hace un repaso, un tanto fragmentario y anecdótico, de los Bauhauslers en México, comenzando con su fundador y primer director, continuando con sus otros dos directores, seguidos de otros famosos y no-tan-famosos egresados (algunos cuasi-egresados), para culminar, en la última entrega, con la figura de Hofmann-Ysenbourg.

Si bien no hubo ningún mexicano que estudiara en la Bauhaus, México recibió una fuerte influencia de aquella célebre escuela de arte y diseño que este año cumple cien años de su fundación. Probablemente no exista ningún otro país en América Latina que pueda presumir que sus tres directores, Walter Gropius, Hannes Meyer, y Mies van der Rohe, dejaran huella en su territorio como ellos lo hicieron aquí. Gropius visitó México en dos ocasiones. La primera fue en 1946, cuando recorrió en coche varios estados de la república acompañado de su esposa Ise en un viaje que duró un mes y medio. Además de conocer a gran parte de la élite cultural y arquitectónica mexicana, en ese viaje Gropius reestableció contacto con Max Cetto, a quien había frecuentado en Alemania y quien fue siempre su principal contacto en el país.[1] De paso por Michoacán, Gropius pasó unas noches en Jungapeo hospedándose en el Hotel San José Purúa que Cetto había recientemente proyectado junto con Jorge Rubio. Desde el hotel, Gropius le envió una carta a su paisano, elogiando el emplazamiento “muy libre” en el terreno rocoso así como su organización general, aunque criticaba un tanto los detalles de la construcción. Sin duda el proyecto de Cetto y Rubio resonó de manera positiva con algunas de las preocupaciones que Gropius venía mostrando en esos años y que coincidían con varios de los temas de corte regionalista discutidos al interior del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna), organización de la cual era vicepresidente.

Otro de los contactos de Gropius en México fue su exalumno de Harvard, Jorge González Reyna, con quien de hecho colaboraba en esos años como asesor en un proyecto para una iglesia en Torreón: la Iglesia de Cristo Rey. Este proyecto, que no llegó a construirse, era algo parecido al proyecto (ligeramente anterior) de la iglesia de La Purísima en la vecina ciudad de Monterrey de Enrique De La Mora, y por lo tanto representaba uno de los primeros intentos en México de otorgarle a la arquitectura eclesiástica una expresión moderna y monumental. Por su uso de cubiertas parabólicas, tanto La Purísima como la iglesia de Cristo Rey podrían considerarse reelaboraciones de aquel proyecto pionero, pero poco analizado, de Juan O’Gorman para la CTM de 1936 o 37 y que de forma análoga intentaba lograr un lenguaje contemporáneo para edificios institucionales, pero en la línea de su “funcionalismo radical”. Por otro lado, ambas iglesias prefiguraban la arquitectura religiosa que el mismo De la Mora en colaboración con Félix Candela desarrollaría poco tiempo después. Aunque Winfried Nerdinger, biógrafo de Gropius, no considera el proyecto con González Reyna algo representativo de la obra del arquitecto alemán, e incluso dude que éste haya contribuido sustancialmente en él, en aquel viaje, ambos arquitectos visitaron el terreno y juntos revisaron y mejoraron los bocetos preliminares;[2] además, la documentación existente atestigua cierto entusiasmo y satisfacción con el proyecto por parte del maestro alemán.[3] González Reyna murió en un accidente aéreo el 4 junio de 1969, casi exactamente un mes antes que su maestro.

Izquierda: Gropius con Carlos Mérida y Max Cetto en una fiesta en el despacho de Augusto H. Álvarez, Enrique Carral y Manuel Martínez Páez en Polanco, 1952 (Fuente: Industria Mexicana). Derecha: Max Cetto y Walter Gropius en la casa del primero en El Pedregal, 1952 (fuente, Susanne Dussel Peters, Max Cetto 1903-1980: arquitecto mexicano-alemán, ciudad de México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1995).

La segunda vez que Gropius visitó México fue en 1952 durante el Séptimo Congreso Panamericano de Arquitectos, evento que coincidió con la inauguración de la Ciudad Universitaria y la exposición “El Arte en la Vida Diaria” de Clara Porset. En esa ocasión Gropius fue uno de los dos invitados estelares del congreso. El otro era el mismísimo Frank Lloyd Wright quien, según cuentan algunos, realizó duras críticas al proyecto de Mario Pani y Enrique del Moral. Otra anécdota que Gropius gustaba rememorar, trataba sobre el encuentro que sostuvo con Wright en una fiesta en la casa de Cetto en El Pedregal de San Ángel. Según Gropius, mientras departía con otros invitados, incluido Diego Rivera, y les hablaba de las virtudes del trabajo en equipo (teamwork), Wright llegó a casa de Cetto y se sentó a su lado para escucharlo “con una sonrisa en la cara”.  De acuerdo al relato de Cetto, “apenas si lo vio, cuando el genio americano le lanzó la pregunta: ‘Hola Walter, ¿con que te parece tan importante la colaboración? ¡Puras tonterías! La arquitectura es concepción ¿a quien se le ocurriría llamar al vecino para que ayudase a procrear a un niño?’ ‘Todo depende’ fue la respuesta [de Gropius], “si el vecino resultara ser mujer…”.[4]

Fuera de lo ingenioso de la respuesta (por no mencionar el machismo del maestro estadounidense), lo que este intercambio revela es el antagonismo, más ficticio que real, entre una idea de creación arquitectónica como un fenómeno individual por un lado y uno colectivo por el otro. La relación entre Gropius y Cetto merece un estudio aparte ya que la correspondencia entre ambos arquitectos fue vasta, especialmente después de aquellos dos viajes a México, y también porque para celebrar el cincuenta aniversario de la fundación de la Bauhaus en 1969, Cetto planeó organizar una exposición sobre la misma que lamentablemente no llegó a realizarse pero que contaba con el apoyo de Gropius. A pesar de esto, Cetto escribió un texto destinado a acompañar la exposición, y cuyo manuscrito, resguardado en su archivo de la Universidad Autónoma Metropolitana, espera ser publicado algún día. Gropius murió ese mismo año en el cincuentenario de la que escuela fundó y dirigió.

A pesar de la importancia de proyectos como la fábrica Fagus en Alfeld o el edifico de la Bauhaus en Dessau, la arquitectura de Gropius, podría decirse, jamás alcanzó los niveles poéticos de Mies, Aalto o Le Corbusier. En este sentido, más allá de la influencia que su arquitectura pudo haber tenido en gente cercana a él, como Cetto o González Reyna, o más indirectamente en otros arquitectos mexicanos, su legado trasciende ese ámbito para abarcar la pedagogía de la arquitectura, del diseño, del arte y las artesanías. En México ese legado está representado por los “cursos básicos” que las escuelas de arquitectura del país comenzaron a implementar a mediados del siglo XX y que rápidamente se multiplicaron, pero más concretamente quizás en las Escuelas de Diseño y Artesanías dependientes del Instituto Nacional de Bellas Artes fundadas, como una sola institución, en 1961 bajo el modelo de los talleres ideado por Gropius. Quizás en reconocimiento de sus limitaciones como arquitecto pero también del largo alcance de su visión, a la muerte de Gropius, su amigo Cetto escribió lo siguiente en su obituario: “La importancia de Gropius en el desarrollo de la arquitectura moderna fue que fungió como catalizador y en este sentido su mayor logro que sobrevivirá a todas sus construcciones, fue la fundación de la Bauhaus en 1919, así como la programación y dirección de esa escuela de arte durante los primeros nueve años de su corta pero fructífera existencia”. [5]

Notas:

1. Ver Juan Manuel Heredia, “México y el CIAM: Apuntes para la Historia de la Arquitectura Moderna en México”, primera parte, Bitácora-Arquitectura (Noviembre de 2013), pp. 84-95.

2. Ver Winfried Nerdinger, Walter Gropius, Cambridge, Mass., William Hays Fogg Art Museum, 1986, pp. 208-9 y Reginald Isaacs, Walter Gropius: Der Mensch und sein Werk, Berlín: Gebr. Mann Verlag, 1983-4, 246.

3. Ver Ana María V, de González Reyna, “Relación de amistad con el arquitecto Walter Gropius”, Calli, 43, (Septiembre-Octubre de 1969), pp. 19-20.

4. Max Cetto, “Walter Gropius”, Arquitectura-México 102 (1970), p. 201.

5. Ibid.

El cargo Bauhauslers en México (I): Gropius apareció primero en Arquine.

Se dice que la Revolución Cubana utilizó el diseño como herramienta de cambio social. Sin lugar a duda, la arquitectura y el diseño de la isla caribeña, en los años que siguieron al triunfo de la Revolución en 1959, fueron parte de la pauta ideológica que veía en el ámbito de la construcción, el mobiliario y la iconografía una poderosa herramienta que podía propiciar la equidad y defender ese ideal de una sociedad sin clases que pregonaban. Temas como la educación, la identidad nacional, la tradición y la vanguardia, la influencia escandinava y el arte pop, entretenimiento e internacionalización y el diseño de bienestar social, son los que se exploran en la exposición Cuba: la singularidad del diseño que se inauguró en el Museo de Arte Moderno este mes y que aprovecha los 500 años de la fundación de La Habana.

Los años sesenta y la Revolución parecían el escenario perfecto para que numerosos artistas, diseñadores y arquitectos se sintieran empoderados para ser los ejecutores de las transformaciones prometidas. Es así como surgen gran parte de los proyectos que alberga la muestra, estos son el resultado material de la convicción de aquellos que creyeron en la transformación social de un territorio. Destaca el proyecto educativo, una de las prioridades de la Revolución, donde encontramos la Ciudad Escolar Camilo Cienfuegos en la Sierra Maestra, donde se planeó como un lugar que incluyó desde las aulas rurales hasta las habitaciones para los maestros y un zoológico, con mobiliario diseñado por Clara Porset con materiales locales y de bajo coste. Este proyecto, era similar al aula rural que diseñó en México Pedro Ramírez Vázquez, concebido para multiplicarse en otros países y adaptado en Cuba a sus condiciones locales de clima y manufactura. Un caso singular es el complejo desarrollado para las Escuelas de Arte que integró el trabajo de los arquitectos Ricardo Porro, Roberto Gottardi y Vittorio Garatti. Un antiguo campo de golf expropiado por la Revolución a las viejas burguesías para dar lugar a las escuelas de arte, quizás el más singular y destacable ejemplo de arquitectura moderna construido en Cuba en este período, todavía hoy, una ruina moderna de gran valor arquitectónico y espacial. 

La Revolución entendió que la clave para transmitir su mensaje a toda una población, en su mayoría analfabeta, se encontraba también en la estrategia de comunicación visual empleada. Es así como la muestra reúne imágenes gráficas de ese grupo importante de artistas que produjeron la iconografía por la cual Cuba y la Revolución serían reconocidas. Imágenes precisas en su contenido, de fácil y barata reproducción y con el uso de muy poco texto, muchas de ellas irónicamente tan reproducidas como las más famosas imágenes de Warhol. Este lenguaje de economía y simplicidad, también presente en el mobiliario escandinavo que se estaba reproduciendo para la época es el que se encuentran en muchos de los diseños realizados en Cuba: contraenchapados, ensambles y empacados prácticos que no sólo llegaron a la isla, sino también a los países más vanguardistas del momento. Como cierre, la muestra ahonda en los diseños cubanos para el bienestar social, analizando los diferentes sistemas creados para la democratización de los servicios, por ejemplo, el sistema de salud cubano un referente que ha permitido exportar médicos a otros países cercanos ideológicamente, o los organopónicos, surgidos a partir de los noventa como estrategia para el abastecimiento de comida de las ciudades y que podría verse como un antecesor de la reivindicación de lo rural que la crisis climática y otros problemas de las urbes contemporáneas parecen colocar sobre la mesa. 

Quizás ese buen diseño cubano que la muestra reúne, no es más que el producto de una época donde las vanguardias se expandían de modo viral, cargadas del espíritu de industrialización y eficiencia del momento, que había descubierto la virtud de la utilidad del diseño, contaminando todo un continente en expansión y desarrollo. La muy conocida Revolución más bien supo encontrar su capacidad para fabricar y distribuir un discurso, con algunos aciertos gráficos, de mobiliario y arquitectónicos, resultados de un momento que se detuvo en el tiempo. Sesenta años después, los cubanos siguen buscando reinventarse. Hablar de lo singular de su diseño hoy, es reconocer sus limitaciones y ese entorno ruinoso en el que viven, desde las glorias y esperanzas de una Revolución congelada en el tiempo. 

El cargo Cuba en el diseño apareció primero en Arquine.

Poco se ha escrito y registrado sobre mujeres en el diseño de mobiliario objetos e interiorismo y sin embargo existe una interesante participación de mujeres en el diseño. Quizá la presencia más destacada –y documentada hasta el momento- es la de Clara Porset (1895-1981), cubana de nacimiento pero mexicana por convicción, Porset llegó a nuestro país en 1938 para establecerse definitivamente y casarse con el pintor Xavier Guerrero. Fue éste quien la introdujo al arte popular nacional y logró despertar en ella un interés- que se convertiría en pasión- por el mobiliario tradicional mexicano.

Tanto lo hecho a mano como el mobiliario popular se convirtieron en  referencias fundamentales en el trabajo de esta diseñadora que tomó el Butaque como emblema de diseño y trabajó alrededor de él generando un referente cultural directamente asociado con la identidad local.

En diseño de joyería destacó Matilde Poulat (1900-1960)  de la mano de  su sobrino Ricardo Salas Poulat (¿ -2006) quienes en 1934 comenzaron a trabajar objetos de plata, cobre y latón; para 1940 crearon su marca Matl (“Ma”, de Matilde, y “atl”, que significa “agua” en náhuatl), la cual destacó por su hábil trabajo con la técnica del cartoneado y la sutil incrustación de pedrería: amatista, turquesa y coral. Sus joyas hacían alusión a la flora y fauna nacional, así como a símbolos y figuras prehispánicos. La joyería de Matl fue utilizada lo mismo por divas del cine nacional, intelectuales y artistas y elegantes mujeres de alta sociedad.

Cynthia Sargent (1922-2006) fue una destacada diseñadora textil; sus tapetes y tapices eran piezas codiciadas  por interioristas y  coleccionistas. Llegó a México con su marido en 1951 y se adentraron en los círculos artísticos locales. En 1960 reunieron a un grupo de amigos dedicados a realizar diseños artesanales para fundar un espacio de compra-venta de diseño nacional. Así, ese año, en la calle de Doctor Gálvez, por los rumbos de Chimalistac, al sur de la Ciudad de México, surgió El Bazaar del Sábado.

Sargent nació en 1922 en Cambridge, Massachusetts, estudió artes en el Black Mountain College, en Carolina del Norte, y bajo la tutela de Josef Albers aprendió a pintar. De Adja Yunkers absorbió la técnica del grabado en madera en la New School for Social Research, donde, además, se adentró en la historia del arte bajo el amparo de Robert Motherwell. Conoció a Wendell Riggs en 1950, luego de divorciarse de John Balcomb, con quien había procreado un hijo. Ya establecida en México, junto con su esposo se dedicó a diseñar telas para cortinas, tapicería de mobiliario y ropa, la cual pintaban a mano con tintes naturales y en ocasiones hasta utilizaban grabados en madera para crear patrones originales. Sus telas y tapices se convirtieron en referentes para diseñadores de mobiliario de interiores, arquitectos y decoradores tanto nacionales como internacionales.

María Aurora Campos Newman de Díaz (1941-2003) fue la primera mujer mexicana en titularse como diseñadora industrial por la Universidad Iberoamericana en 1962. Al recibirse partió  a Italia para continuar su formación en  el Politécnico de Milán y luego en la prestigiosa  escuela de Ulm. En 1969 de vuelta en el país destacó por su comprometida labor profesional y su compromiso con la difusión del diseño como fundadora de grupo di en 1971, empresa dedicada a la planeación de espacios interiores para oficinas. Anteriormente en 1959 al lado de su esposo el arquitecto Raúl Díaz Gómez habían fundado la revista Calli que buscaba difundir el diseño y la arquitectura del momento. En 1983,  Campos Newman de Díaz fundó DA COLOR,  tienda pionera en el país ya que estaba especializada  en muebles para armar, realizados por diseñadores nacionales. Durante años su fuerte fue la importación de mobiliario italiano para oficinas pero en 1999 se decidió por el diseño propio desarrollando la línea de mobiliario llamada euro, producida totalmente en México.

Actualmente existe un nutrido grupo de mujeres diseñadoras que sin duda están haciendo la diferencia, curiosamente casi todas han apostado por el diseño artesanal y las prácticas colaborativas: Kitzhya Barrera al mando del colectivo de Cerámica 1050º en Oaxaca ha realizado una inigualable labor con artesanas de San Bartolo Coyotepec. Cecilia León de la Barra además de tomar como referencia elementos de la cultura popular nacional para generar nuevas piezas se ha abocado a la curaduría y a la promoción; Sonia Lartigue fundó hace casi 5 años Candela, una marca de lámparas que trabaja directamente con la familia Piña en la Ciudadela. Maggie Galton, historiadora del arte que se convirtió en diseñadora por necesidad,  ha sabido impulsar el talento de artesanas de distintas regiones para generar piezas de estética contemporánea realizadas con técnicas tradicionales en comunidades rurales. Laura Noriega originaria de Jalisco logró mapear las prácticas artesanales de su estado, localizando talleres donde ha producido piezas con un espíritu muy original y casi único. Lo mismo trabaja con cerámica, hueso, madera y otros materiales. Perla Valtierra que actualmente radica en Bélgica, encontró en la cerámica su medio de expresión. Valtierra ha desarrollado un lenguaje elegante y sobrio que resulta en piezas sencillas pero atractivas y de gran calidad.

Las anteriores son sólo algunas de las diseñadoras que ahora están destacando en profesión, pareciera que la masculinidad característica del diseño mexicano esta empezando a quedar atrás para dar paso a un nuevo momento: el de las mujeres en el diseño.

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