Hace tiempo, cuando colaboraba en una investigación acerca de la “Comida, Cocina y Ciudad”, leí un artículo donde se mencionaba que la cocción de alimentos había sido clave en el desarrollo evolutivo que daría lugar a nuestra especie. Cocinar no es, pues, un asunto trivial, como tampoco lo es comer. Sin lugar a duda, cuando comemos estamos resolviendo una necesidad objetiva fundamental que nos mantiene biológicamente vivos, sin embargo, de manera curiosa, no solemos hacerlo en soledad. Comer no es sólo un acto pragmático, sino también es un ritual simbólico, social y hasta político. No en balde, en su teoría del tercer espacio, Ray Oldenburg (1989) identificó que distinguir meramente entre espacios públicos y privados dejaba fuera ciertos lugares que, aunque en términos de propiedad son privados, son de especial importancia en la construcción de las comunidades. Entre tales espacios, podemos pensar en aquellos lugares en los que se come y convive: desde los thermopolia de la antigüedad, pasando por mesones, tabernas, hasta los nacientes restaurantes del siglo XVIII, estos sitios han dado lugar no sólo a la solvencia del hambre y al intercambio comercial, sino también al encuentro comunitario e incluso a la gestación de revoluciones.

En el caso de la Ciudad de México, las fondas representan una muy específica manera de atender una necesidad a bajo precio que, a su vez, va acompañada del desarrollo de relaciones sociales de confianza y de conocimiento sostenido a lo largo del tiempo. Sin embargo, hoy en día estos sitios se enfrentan al ya conocido proceso de gentrificación, entendido este no sólo como el desplazamiento de poblaciones de menores recursos por otros de mayor ingreso, sino también como la transformación de sensibilidades enteras que son reflejo de maneras de vivir que son despojadas de sus territorios. Como bien lo señalaba Pierre Bourdieu, el gusto es también un instrumento para ejercer el dominio y quien detenta el poder, impone el prestigio de una sensibilidad sobre otra. 

En búsqueda de futuros más justos y promisorios para las comunidades que suelen ser desplazadas por la especulación inmobiliaria, María José Villa, estudiante de maestría del Posgrado de Diseño Industrial de la Universidad Nacional Autónoma de México, desarrolla el proyecto Futuros Gastronómicos Gentrificados. En este, Majo nos propone reimaginar de manera colectiva en escenarios futuros como una forma de resistencia a los procesos de homogeneización que derivan de la gentrificación. Ella lo señala bien, estos procesos de desplazamiento no sólo se expresan en la cuestión objetiva de la expulsión territorial de los habitantes de un lugar, sino del despojo y aplanamiento de los paisajes sensibles que conforman nuestras vidas cotidianas.

De los no-lugares a la no comida: Explorando los efectos de la gentrificación estética

María José Villa

Existen muchas teorías sobre cómo nos convertimos en humanos. Para Jonathan Gottschall fue el acto de contar historias, la narrativa como un puente hacia la empatía y la cohesión social; mientras que Richard Wrangham sitúa el fuego y la comida cocinada en el centro. Ambos son ciertos: el cómo cocinamos nuestra comida tiene una historia, una narrativa implícita en sus sabores nos recuerdan lo más profundo de nuestra humanidad. 

Los restaurantes son el reflejo del cruce entre la necesidad y la expresión. Más allá de ser el tercer espacio, estos lugares, desde sus inicios en la cafetería Kiva Han en Constantinopla, han ofrecido un lugar en dónde se sirven y consumen alimentos que a su vez funge como centro de la vida pública fomentando, incluso, debates políticos. Los paisajes gastronómicos —mercados, cafés, restaurantes—operan como microcosmos sociales donde el gusto personal y los valores colectivos chocan, se mezclan y, a veces, se reinventan. La estética visual y gastronómica de estos espacios de consumo ha sido, y sigue siendo, un tema de deliberación política, no sólo como reflejo de los gustos individuales, sino también como una fuerza que modela y, en ocasiones, regula las dinámicas de poder, dando forma a los rituales cotidianos y exponiendo —a menudo con crudeza— las jerarquías sociales.

Bajo este lente nace Futuros Gastronómicos Gentrificados, un proyecto que busca imaginar una estética inclusiva en la comida corrida, bajo la amenaza de la gentrificación. De acuerdo con algunas fuentes, en México 70% de la población habita en viviendas propias o en proceso de pago. En este sentido, podría parecer que la gentrificación afecta a menos de la mitad de la población. No obstante, el impacto de la gentrificación estética afecta a todas las comunidades de un lugar. Este problema, como advirtió Jane Jacobs en 1961, lleva consigo la “muerte de la diversidad.” La transformación de mercados, cafés y restaurantes tradicionales en espacios homogéneos evoca un proceso de estandarización cultural que despoja al entorno de su carácter distintivo. Estos nuevos espacios, imitados de otros y vacíos de propuestas gastronómicas innovadoras, se inscriben en lo que Marc Augé denomina no-lugares. En ellos, las relaciones humanas son efímeras y provisionales, un eco de la alienación que caracteriza al sujeto moderno.

La estancia en estos espacios no genera arraigo; más bien, refuerza un sentimiento de desvinculación, como si el individuo no pudiera reconocer en ellos una extensión de sí mismo. Este desapego subraya la temporalidad como una condición inevitable, y marca una distancia que convierte al espacio en un objeto neutral, sin alma ni profundidad. En última instancia, la proliferación de estos lugares se erige como un símbolo del vaciamiento estético y emocional, que define la lógica instrumental de nuestro tiempo. Uno de los problemas de la gentrificación del siglo XXI es que estos ocurren de manera acelerada —lo que produce más lugares de este tipo, sin evaluar el impacto a largo plazo—. No es global, ni local, ni cosmopolita, es una imitación sobre lo que algún día fue auténtico. Estos no-lugares erosionan las identidades locales desalojando simbólicamente a las personas, creando espacios donde no se sienten bienvenidos por gustos ni precios. Además, la gentrificación trae consigo la turistificación, que acelera la transformación, borrando las texturas culturales en favor de un atractivo genérico, que puede ser consumido y compartido en lo virtual.

Frente a esta homogeneización, imaginar futuros gastronómicos —utópicos y distópicos— se convierte en un acto de resistencia. Futuros Gastronómicos Gentrificados, busca generar conversación sobre la gentrificación estética e imaginar de manera colectiva, con vecinos y población flotante, el paisaje gastronómico del futuro, en específico el de la comida corrida. Se eligió la comida corrida como lienzo para proyectar las inquietudes de la comunidad, ya que las fondas son un espacio cotidiano que a la vez que está cambiando, en algunos cuadrantes incluso está desapareciendo. Por eso, dentro de este proyecto, la comida corrida se convierte en un medio sobre el cual observar los cambios sociales de la estética y la gentrificación, y así imaginar nuestras ideas sobre el futuro deseable y no deseable.

A través de una metodología adaptada de los Ethnographic Experiential Futures (EXF), se propuso visibilizar las tensiones entre lo local, global y gentrificado, mediante cartografías colectivas y narrativas especulativas. El proceso inició con la creación de un catálogo de señales sobre los cambios en la estética global, conversaciones sobre gentrificación y tursitificación. Seleccionamos las más relevantes, y en conjunto con Subgráfica, se ilustraron aquellas que despertaron mayor resonancia y debate. Estas señales fueron contextualizadas con entrevistas a expertos en estética, gastronomía o gentrificación, cuyos conocimientos ofrecieron un lente crítico. Los resultados culminaron en dos talleres, celebrados en el Museo Experimental El Eco y en Proyectos Públicos, en los que vecinos y población flotante trazaron mapas del presente y proyectaron futuros posibles. 

La investigación mostró que no existe un conflicto directo entre los lugares nuevos y los originales; más bien, existe una apreciación por aquellos espacios nuevos que ofrecen propuestas culinarias originales y buena sazón. Los vecinos y expertos ven estos nuevos espacios como una extensión de su entorno y buscan apropiárselos, siempre que enriquezcan la experiencia comunitaria y gastronómica del barrio. En general, aceptan precios más altos, pero exigen autenticidad y excelencia en la propuesta. Esta búsqueda por el buen comer es primordial, por eso la mayoría de los expertos están dispuestos a tolerar una estética descuidada si la comida es única. Aquí encontramos el mayor problema con la comida corrida, en general hay pocos establecimientos que ofrecen una buena sazón. Los entrevistados ven estos espacios como aquellos que resuelven el problema para comer a precio asequible, sin embargo, rara vez es algo que anhelan. En el raro caso de que una comida tenga una buena sazón y propuesta, se convierten en espacios míticos que se convierten en un ancla en el paisaje gastronómico.

Los talleres revelaron un consenso: el futuro utópico radica en consumir alimentos locales, naturales y orgánicos, arraigados en una comunidad vibrante, con una mesa grande y llena de sonidos únicos: las cumbias, el camotero y lo pregones. Hay una apreciación por todos los diferentes lugares que crean el paisaje gastronómico único de la zona, como son los puestos callejeros, ambulantes, restaurantes de “viernes” o festividad, los restaurantes de diario, y los que siempre han estado. En contraste, la distopía es blanca, uniforme, repetitiva e hiperindividualista. En el mejor de los casos, el individualismo se puede convertir en comida personalizada a las preferencias y necesidades, pero es solitaria, no hay mesas grandes, comunidad ni ruido. Se refleja en espacios más pequeños y comida para llevar. Esta distopia viene acompañada de sonidos mecánicos y una estética culinaria de texturas y sabores similares. El mayor temor de los participantes es la proliferación de ingredientes falsos y el exceso de glutamato monosódico resuelve —que la comida sea como hoy en día los expertos percibieron la comida corrida—, pero no es una experiencia placentera. Similar a los no-lugares, la distopía gastronómica gentrificada podría transformar la comida en no-comida, desprovista sabor nutrición e identidad. Esta no-comida se convierte en una simulación de lo que alguna vez fue real, representando la amenaza más profunda de la gentrificación: una falta de narrativa sobre lo que comemos, una narrativa esencial para definir y sobrellevar nuestra humanidad.

Los hallazgos de esta investigación buscan materializarse en objetos que actúen como vehículos de conversación, capaces de provocar reflexiones colectivas. Estos objetos, diseñados para vincularse tanto con el presente como con el espacio específico de la alcaldía Cuauhtémoc, aspiran a crear conexiones significativas entre las personas y su entorno inmediato, revalorizando la experiencia local y fomentando un sentido de pertenencia en el contexto contemporáneo. Estos objetos, que materializan las narrativas colectivas, son esenciales para resistir esta homogeneización. Imaginar futuros gastronómicos permite construir puentes entre el pasado y el presente, rescatando las texturas culturales que nos hacen únicos. Este ejercicio no solo denuncia la pérdida, sino que propone posibilidades: una comida que trascienda el sustento para convertirse en un medio de expresión y pertenencia. En este sentido, las narrativas sobre lo que comemos y cómo lo hacemos son la herramienta más poderosa para devolverle identidad y significado a los paisajes gastronómicos del futuro.

El cargo De fondas y gentrificación apareció primero en Arquine.

Hace unos años que dejé mi natal Mérida para instalarme en Monterrey. Los contrastes y semejanzas entre un lugar y otro me parecen paradigmáticos de esta falacia de la posición. Por un lado, la capital yucateca representa las consecuencias de un crecimiento horizontal absurdo que lo depreda todo. Por otro lado, la capital regiomontana ilustra las consecuencias de creer en el ingenuo reduccionismo de que lo que importa es construir mucho y construir para arriba.

La primera vez que vi una montaña fue probablemente a los 16 años cuando fui por primera vez a Ciudad de México. Algunos se sorprenden cuando cuento este dato, pero es inevitable. Mérida se encuentra en un terreno por completo llano. En gran parte de la Península de Yucatán no hay ríos, ni relieves geográficos, con algunas excepciones en el sur de Campeche y la zona de Belice. Por algo, las carreteras yucatecas deben ser de las más aburridas del mundo: es un constante perpetuo que se mantiene a ras del suelo, y permite un cielo amplio y extenso como sólo puede verse en pocos lugares. Por desgracias, estas características han generado la falsa percepción de que el espacio es infinito y el crecimiento extensivo es inevitable. Hoy en día Mérida es un ejemplo de cómo no debe ser el crecimiento de una ciudad. La expansión urbana sin sentido, que asume que nada importante se pone en riesgo con ella, han generado un proceso todavía incipiente, pero notorio, de descomposición urbana. La planificación ha quedado por completo en manos del sector privado, el cual a su vez prioriza la construcción horizontal para vender como producto el sueño de una vida idílica y campestre, fuera de un departamento y con jardines en cada casa. Un modelo que, hay que recordarlo, no apunta a la principal demanda que es la vivienda accesible para el grueso de la población.

Por otro lado, Monterrey, es una ciudad que cayó del cielo y aterrizó entre las montañas. Al principio me costaba entender la ciudad, ya que parece un laberinto de cerros que siempre oculta alguna parte de la mancha urbana. Es como si al mismo territorio le faltara confianza ante tu mirada, o como si quisiera que lo conocieras paso a paso, sin prisa, develando capa por capa. Esta geografía ha generado retos para administrar y priorizar el uso del suelo. Si bien Monterrey sigue teniendo un serio problema de baja densidad en comparación con su población, se ha caído en el fetichismo de los edificios que compiten por robarse el título de ser los más altos de América Latina. Ejemplo de ello son los programas para repoblar el centro de la ciudad. En aras de construir más y más alto, se han permitido construcciones que carecen de viabilidad. A mediados de 2022, Agua y Drenaje de Monterrey anunciaba que había al menos 30 proyectos construyéndose sin dictamen de factibilidad de agua y otros permisos. El aumento de pisos en construcción no pareciera estar generando en los hechos una ciudad más densa. Incluso, en la zona del Barrio Antiguo se aprecian edificios sin terminar, ya sin actividad de construcción. E incluso, algún otro ha empezado a operar como pisos de estacionamiento y ya no como departamentos.

En México tenemos un déficit de vivienda y eso nadie medianamente razonable lo pondría en duda. Debe construirse más vivienda. Sin embargo, gran parte de la demanda de vivienda se compone por la denominada vivienda “económica”. Construir vivienda económica es un gran reto, ya que los elevados costos se generan tanto por el precio de los materiales como por tramitologías deficientes y la falta de suelo disponible en zonas céntricas. Y sí, también, y aunque a algunos no les guste, porque la especulación también termina jalando los precios.

Frente a este complejo escenario, debemos dejar de pensar que el debate es sobre si hacer vivienda vertical u horizontal. Necesitamos vivienda que genere densidad. Más pisos no significa más densidad. Un edificio 6 seis pisos puede ser un modelo más denso que una torre de 20 pisos —aclaro que pongo ejemplos, no estoy estableciendo mínimos ni máximos, dado que eso siempre es contextual—. Pero para hablar de densidad también debemos hablar de acceso al suelo y, por lo tanto, de esquemas como, por ejemplo, los que proponen los bancos de suelo. Esto, además, requiere llevarnos a hablar de movilidad. Y de los espacios que pueden integrarse en un mismo proyecto para generar verdaderas ciudades de proximidad. La falacia de la posición nos pone en la encrucijada absurda de tener que elegir entre crecimientos horizontales, que se cobran con movilidad y medioambiente, o en reduccionismos verticales con delirios de Dubái que son insostenibles a largo plazo y que, por más pisos que tengan, no logran aminorar el déficit de vivienda, porque no están siendo construidos para los deciles que más demandan vivienda.

Probablemente esta falacia es del gusto de muchos porque, al menos permite que uno no se abrume demasiado. El escenario pareciera ser aplastante. Son muchas las consideraciones y puntos por atender para poder garantizar ciudades más habitables y, sobre todo, sostenibles. Y es verdad, es una tarea más compleja de lo que la falacia nos deja ver. Pero no por ello es imposible, ni deja de ser urgente. Se dice que si no se nombra algo no existe. Pero también es cierto que, si algo no se nombra, no se evidencia lo absurdo que es. Sé que suena pretencioso proponer una terminología única, pero, al menos desde mi trinchera, tomaré esta idea como una postura: tenemos que dejar de perder tiempo en la falacia de la posición.

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Tres pretextos para hablar de esta idea de la ciudad circo, una canción, una escultura y unos textos que bien pueden ser el preámbulo para hablar de los escenarios, personajes y narrativas como una forma de descripción del lugar en el que vivimos, residimos o sobrevivimos. 

Un gran circo, el de la maldita vecindad: la calle y la ciudad 

El 24 de septiembre de 1991 se lanzó El circo, segundo álbum de la banda mexicana La Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio. Su track número seis, “Un gran circo” describía a una ciudad desde sus calles-color, y unos personajes: el malabarista, el tragafuegos, el payaso, el faquir, el saxofonista o músico de la esquina, pero al mismo tiempo narran entre otros temas la pobreza, los niños de la calle y el trabajo infantil, la idea de sobrevivir todos los días en esa ciudad de 1991, esa ciudad fenómeno que les llama la atención a artistas, arquitectos extranjeros y turistas hasta el día de hoy, y que se maravillan con eso con lo que nos toca convivir en el día a día como como ciudadanos. Decía la Maldita Vecindad que, tanto locales como foráneos, somos ricos espectadores al tener la oportunidad de apreciar esa “riqueza cultural” que hay en las calles, no sólo la del entretenimiento y sus derivaciones, sino que también hablan (supongo) de la fortuna de no tener que pasar hambre, maltrato o falta de vivienda en esta ciudad circo. 

Entre los personajes que protagonizan el video de esta canción, grabado directamente en las calles de diferentes ciudades, se encuentra un niño que corre por la calle mientras es perseguido por su madre; un borracho que duerme en las escaleras de una estación del metro; un cronista (de seguro Don Palabras; [1] un indigente; unos payasitos de crucero malabareando en un alto, un siga, un alto; un vendedor ambulante; un organillero; un músico callejero; un malabarista; un trapecista; un bailarín; un campamento en el Zócalo; un boleador de calzado; paseantes en pausa; perros callejeros (cada vez menos en la ciudad) y más niños que juegan en la calle. Podríamos sumar a la larga lista de personajes de esta ciudad circo al limpiaparabrisas, el vendedor de tamales, el afilador de cuchillos, el ropavejero, el que compra-colchones-refrigeradores-y-fierro-viejo-que-vendan, esos personajes que sustituyeron a los que aparecen en la portada del álbum. 

El Circo de Alexander Calder

El otro circo: el Circo de Calder. Los personajes y sus cuerpos. 

Para entender este circo tendríamos que empezar por La familia Brass (1972), de Alexander Calder, una escultura hecha con alambre que da la sensación de una continuidad espacial en sus personajes, y cuya estructura propone un equilibrio entre ellos, que representa su fuerza en la base y la fragilidad en el remate. En la base está un hombre musculoso, el padre, quien está a la mitad de un acto de contorsión para tratar de sostener a seis personajes más: La familia, su familia, conformada por tres habitantes (ya no personajes) en la construcción de esta escultura, de los cuales tres son femeninos y tres son masculinos, tres hijos menores, dos hijos adolescentes y la madre.  

De los brazos extendidos del padre, un par de ellos, el hijo menor en el brazo izquierdo y la hija menor en el brazo derecho se sostienen parados de cabeza desde la articulación de las muñecas y las manos del padre. Otro par de hijos, ahora invertidos —la hija adolescente, del lado izquierdo; y el hijo adolescente, del lado derecho—, se apoyan con sus pies en el padre, desde sus hombros y la articulación del codo, con los bazos extendidos en forma de V (que representa lo femenino), en la misma posición que las piernas en una V invertida (que representa la masculino). Estos sostienen a la madre en una posición horizontal, su cabeza del lado izquierdo, con la cabeza que gira a su lado derecho; y sus piernas en el otro sentido. Entendemos que los puntos de equilibrio de la madre están en el cuello, la cintura y las rodillas (si analizamos las proporciones del cuerpo, la distancia de esos puntos están a 0.534 m, 1.13 m. y 1.63 m.), en la cintura de la madre, la hija más chica se sostiene balanceándose invertida con su brazo izquierdo jugando en el aire dando el sentido de movimiento a esta escultura, los pies tanto del padre y de la hija están señalando a la tierra por un lado (la base) y al cielo por el otro (el remate), entre La familia construyen tres líneas: la de tierra, la del horizonte y la vertical. 

El padre, que tiene una expresión de asombro (su boca en forma de O puede confirmar esto), está tratando de mantener el equilibrio. En su pierna izquierda se ve el esfuerzo en sus músculos para tratar de balancear el peso de La familia. La pierna derecha está a punto de hacer flexión. Se ve en el doblez de los alambres cómo la rodilla está a punto de ceder y propiciar una caída, un colapso, y, por consiguiente, la reconstrucción de sus cuerpos (las ciudades se reconstruyen a partir de sus caídas, en el caso de la Ciudad de México a partir de sus sacudidas, ver “La Ciudad [IV]: de sacudidas, perdidas y caídas”). La vertical siempre mantiene el eje mientras la horizontal tanto en los brazos del padre como en el cuerpo de la madre está más cargado al lado derecho, está cediendo un poco y está fuera de balance. 

La firma de Calder es un tatuaje en el brazo izquierdo del padre 

Me parece que esta escultura está hecha con dos tipos de alambre, uno más grueso, que nos muestra en dónde está la tensión y el esfuerzo de los cuerpos para tratar de mantener el equilibrio; mientras el alambre delgado nos muestra mejor la ligereza de los cuerpos que tratan de encontrar su balance. Las articulaciones, tanto de alambres como de las partes de los cuerpos, siempre están en forma de V, y representan esa especialidad que genera el encuentro de los cuerpos. 

La familia Brass forma parte de un conjunto de obras —una serie de dibujos, una maqueta y esculturas de alambre — en el que Calder representa la idea de arte de acción, movimiento y equilibrio: una arquitectura mecánica creada en París entre 1926 y 1931, llamado El Circo de Calder, teatro, arte, aire y un espectáculo artístico e itinerante bajo un recinto redondo con gradas y pistas circulares, cubierto por una gran carpa de colores donde desfilan desde acróbatas y trapecistas hasta domadores de fieras, magos, payasos y otros actores. Para mí esta obra es la representación de una ciudad, La Ciudad de París. 

El Circo de Luis Moreno Mansilla, Luis Rojo y Emilio Tuñón. Las narrativas y las palabras. 

Un Circo, igual que una cooperativa de pensamiento que en 1993 publicó el número 1 de su revista, en el que se incluía “Cuando el dedo roza, con cierta fe, lo inerte” (texto que le dedicó unas notas a El Circo de Calder); hasta el número 193, “Permeabilidad” (o, por lo menos, hasta ahí el registro que he perseguido de estas publicaciones), un circo que constituye una plataforma de pensamiento en torno a la arquitectura, una pista de circo a la que se invita a participar con escritos por sus fundadores en solitario, en dúo o en trío. Dicen Luis y Emilio en “Conversaciones en voz baja” que “hacer arquitectura [y, agregaría yo, hacer ciudad] tiene también algo de eso, más de voz baja que de silencio, porque las ideas están presentes, pero el verdadero esfuerzo es hacerlas invisibles”. En la portada del número 60 (1999), aparecen en escena: una pista, una arena de lucha libre en la que se representan tres actores —el rudo, el técnico y el árbitro (una buena analogía con Luis M., Emilio y el otro Luis, no sé bien cuál es cuál o si los tres pertenecen a un mismo bando)—. Detrás de ellos, se muestra la tensión de las tres cuerdas del ring, una de ellas en completa tensión, la superior; la de en medio, reaccionando al esfuerzo que hace el árbitro contra un luchador; y la tercera que está levemente hacia atrás, respondiendo a la acción de la lucha, esas tres cuerdas que me recuerdan a la horizontal de La familia Brass, la del equilibrio, el movimiento y, posiblemente, la caída. El árbitro sostiene la cara al luchador en medio desde la boca y este somete con una llave al luchador que está a punto de ser derrotado, una lucha a tres caídas sin límite de tiempo: qué mejor fotografía para imaginar las conversaciones, discusiones y negociaciones entre estos tres actores de Circo. Los tres luchadores están conversando, a su manera, pero lo están haciendo: primero en pensamiento y después de manera verbal, aunque en la imagen escuchemos solo un silencio. 

Escritos Circenses (2005), uno de los primeros libros que leí en la vida profesional y me dio a entender la relación entre presentación —(re)presentación, entre (di)bujo— (di)scurso y, por consecuencia, con el (di)álogo y comprender que antes que todo la arquitectura es pensamiento, es una idea vaga que deriva por nuestra mente, con la que conversamos primero en solitario, discutimos con ella en la soledad, luchamos día a día y después rebotamos en conjunto, (di)scutimos con un equipo de trabajo, con una comunidad, con un político, con un tomador de decisiones dentro de una de estas pistas de circo. 

conversaciones en voz baja, 1999. 60 por Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón.

Wonne Ickx dice en El circo en serio (2007) que “la arquitectura es por lo mismo un dispositivo para escribir narrativas o fábulas urbanas y representa la ferviente esperanza de interactuar con este gran circo intangible que es la ciudad actual”. No sé si los miembros de La Maldita Vecindad —Adrián Navarro Maycotte, Aldo Rubén Acuña Yance, Eulalio Galarza Cervantes, José Luis Paredes Pacho y Rolando Javier Ortega Cuenca, autores de la canción— visualizaron en algún momento que esta podría ser un muy buen soundtrack para El Circo de Calder que, junto con los escritos circenses de Mansilla, Rojo y Tuñón, bien podrían ser una acompañamiento ideal para definir la ciudad desde sus habitantes, personajes y la magia que producen en ella como una invitación a caminar en ese extraño lugar aún llamado La Ciudad. 

Para Sax, que murió un 14 de Octubre del 2021, por complicaciones derivadas del COVID-19, que seguramente anda por las calles de esta La Ciudad de México tocando a todo pulmón. 

Este texto forma parte del proyecto de investigación de “ciudad cuerpo y deporte urbano” del Sistema Nacional de Creadores de Arte en Arquitectura (diseño arquitectónico).  

Referencias  

[1] “Don Palabras” es el doceavo track del álbum Baile de máscaras, de La Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio. 

El cargo La Ciudad [VIII]: la ciudad circo apareció primero en Arquine.

A ojos de expertos urbanistas este plan y discurso político, que accionaba la restricción de movimiento, se atisbaba como un idílico y potente mensaje: los barrios podían ser la solución a muchas problemáticas urbanas, como la mejora efectiva de la movilidad, la activación de negocios locales, la reducción en la contaminación del aire y el diseño de nuevos programas para espacios públicos.

Hasta aquí llega lo maravilloso del concepto. Su objetivo: que toda la población pueda acceder a servicios básicos y de empleo en una distancia capaz de recorrerse en 15 minutos. La idea es muy loable, pero hay que ser realistas al considerar la capacidad para ubicar comercios, escuelas, consultorios, espacios públicos y fuentes de empleo cerca de todos los habitantes.

Moreno nunca ha explicado los aspectos técnicos de la planificación urbana en relación a esta idea. A muchos expertos que he consultado, y que apoyan la importancia de los barrios urbanos, les ha sorprendido un planteamiento de los 15 minutos basado, justamente, en la vida de barrio. Por desgracia, la realidad económica de este planteamiento apunta a que no funciona. Si bien la aspiración es notable, y en Europa hemos visto algunos intentos de aplicación de este modelo, el esfuerzo de los urbanistas por lograrlo puede llevar a exacerbar las ya preocupantes desigualdades económicas en las ciudades. El acceso y la comodidad, como política, serían un privilegio dentro de nuestras urbes, como lo vemos en barrios como la colonia Roma en Ciudad de México; Palermo, en Buenos Aires; o Vila Madalena, en São Paulo.

Barrio saludable, Bogotá, 2023. Secretaria de Movilidad.

La idea de Carlos Moreno se basa en un acercamiento sistémico al territorio urbano, [2] pero olvida que el funcionamiento de la economía está basado en una simple ley del mercado de costos de operación. Hay negocios y comercios que requieren de mucha gente para ser viables en lo económico: una cafetería requiere menos gente que una clínica o sanatorio para cubrir sus costos de operación. En lugares muy densos, la zona de captación de consumidores puede ser bastante pequeña, pero en distancias cortas se puede llegar a un gran número de clientes. Esto funciona para los cafecitos, hoteles chicos, etc. Todos ellos son servicios fáciles de montar y cuyos productos se consumen con frecuencia. Para este tipo de comercios, el radio puede ser menor. Pero algunos negocios tienen costes de establecimiento más elevados. Para este tipo de empresas, el número de clientes necesario para sobrevivir es mucho mayor. Esto se incrementa en ciudades de una densidad poblacional media, como la mayoría de las urbes en América Latina. Si se habla de empleo, el desafío es mucho mayor. Es casi imposible hacer efectivo y exitoso un modelo en el que las personas tengan su fuente de trabajo en su mismo barrio.

Un estudio reciente de Leah Brooks indica que no existen casos que demuestren que los cambios de usos de suelo para uso mixto sean una garantía de éxito para el aumento de las fuentes de empleo. Tal cambio puede ser efectivo en el caso de usos de suelo para la activación de fachadas, lo que hace más seguros a los barrios. Pero si, a largo plazo, los negocios cierran, la actividad disminuye, lo que los vuelve inseguros y hace que desaparezcan las fuentes de empleo.

La proximidad urbana tiene el potencial de convertirse en una nueva norma de planificación para nuestras ciudades. Sin embargo, no debemos olvidar la potente fuerza de la economía en tanto motor de las urbes. Incluso desde una perspectiva socialdemócrata, es necesario reconocer las fuerzas del mercado, como ya lo indicó el famoso exalcalde de Londres, Ken Livingston. A muchos urbanistas y arquitectos les seduce la idea de la planificación a escala de barrio, pero esta tiene sus limitaciones. Debemos encontrar la forma en que ese concepto consiga hacer sinergias con el amplio efecto económico de la ciudad misma y que no se vuelva una herramienta de segregación.

Referencias

[1] Western Australian Planning Commission (enero de 2009), “Liveable Neighbourhoods. A Western Australian Government Sustainable Cities Iniciative”. Disponible en: https://www.wa.gov.au/system/files/2021-05/FUT_LN_Liveable_Neighbourhoods_update_02.pdf

[2] “The 15-minute city” (25 de enero de 2021). TED Talk de Carlos Moreno sobre la idea de ciudades de 15 minutos. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=TQ2f4sJVXAI.

[3] Leah Brooks (enero de 2024)  “Retail on the Ground and on the Books: Vacancies and the (mis)Match between Retail Activity and Regulated Land Uses”, George Washington University. Artículo disponible en: https://www.leahbrooks.org/leahweb/papers/20240202_japa_draft_submitted.pdf

El cargo Realidad y ficción de las ciudades de 15 minutos apareció primero en Arquine.

las angelicales flores, las rosas y azucenas
que cubren campos celestiales
no me deleitan más que un recto consejo,
mas algunos veo que en su propio beneficio
me desprecian y engañan a mi patria
siendo más celebrado cuanto más maldicientes [1]
Versos en el fresco de La Virgen, señora de Siena, Maestà, de Simone Martini, en la Sala del Mapamundi.

El lenguaje de las ciudades, de Deyan Sudjic, fue escrito en “una granja situada a media hora del Palazzo Pubblico de Siena donde [nos dice el autor] pasé mucho tiempo viendo el mural de La alegoría del buen y el mal gobierno del artista italiano Ambrogio Lorenzetti”. Algo así como Martin Heidegger cuando se refugió en una casa de madera con cuatro habitaciones en el pueblo de Todtnauberg, a las afueras de Friburgo (Alemania), para escribir Construir Habitar Pensar, que sentenciaba con la frase “solo lejos de la ciudad se puede pensar bien” para explicar el motivo por el cual no sería profesor en Berlín y por qué prefería refugiarse en la búsqueda romántica de la soledad. Supongo que Sudjic también se alejó de la ciudad para poder Pensar Habitar Construir el lenguaje de las ciudades. Pero, a diferencia de Martin, Deyan tenía que recurrir habitualmente a la ciudad para poder hablar y escribir de ella y preguntarse: 

• ¿Qué es una ciudad?, 
• ¿cómo hacer una ciudad?, 
• ¿cómo cambiar una ciudad?, 
• el gobierno de las ciudades, 
• la idea de una ciudad y 
• las multitudes y sus descontentos.   

En el cuarto capítulo de El gobierno de las ciudades, Sudjic le dedica un par de páginas al mural de La alegoría del buen y el mal gobierno, del artista italiano Ambrogio Lorenzetti (también participó en su hechura Pietro, su hermano), pintado entre 1338 y 1339 en el ayuntamiento donde los oligarcas que gobernaron la República Sienesa se reunían para el Concejo de los Nueve y deliberar así sobre temas de política y ciudad. Ubicado en el extremo norponiente, a este se llega desde una escalera de doble rampa a la Salle des Neuf o Sala de los Nueve, que funcionaba como una antesala a la Salle de la Mappemonde o Sala del Mapamundi, que era donde sesionaban los concejales. La Sala de los Nueve, también conocida como la Sala de la Paz, es un pequeño espacio de forma rectangular de aproximadamente 8.5 m × 17 m, con unos 144.50 m² y casi 6 m de altura. Está iluminado de manera natural por una ventana de proporciones también rectangulares en la vertical (ahora con cortinas para proteger el mural), que recibía la luz proveniente del norponiente, desde la calle de Via Giovanni Duprè y Piazza Mercato (hoy un estacionamiento). Una luz artificial, que viene de un candil central a lo alto de 32 lámparas, sustituye esa luz natural, así como 16 reflectores ubicados en pares, 8 de cada lado, que refuerzan lo que esa luz natural ya no debe hacer. Sobre pisos cuatrapeados de barro, la alegoría se levanta a unos 3 metros de altura para poder apreciarla mientras uno camina y se dirige hacia los otros salones. 

Plano del Palazzo Pubblico de Siena. En la Salle des Neuf o Concejo de los Nueve se ubica la Alegoría del buen y el mal gobierno como antesala a la Salle de la Mappemonde o Sala del Mapamundi.

Esta alegoría es una de las primeras obras del arte occidental de temática no religiosa que lanza un primer mensaje de propaganda política y “establece con claridad la jerarquía entre los principios y los actos, entre las causas y los efectos, poniendo como ejemplo de orden cívico, la autoridad y la justicia”, [2] así como la importancia del bien común y que éste nunca puede estar por debajo de ningún interés privado. De ahí que establezca también el conflicto entre las virtudes y los vicios. 

Si uno se para en este espacio a doble altura dándole la espalda a ese ventanal rectangular (al paisaje de la toscana italiana), lo que se puede ver es la siguiente disposición del mural de la alegoría dividido en tres secciones. La lectura no se da exactamente en el orden en que está pintada, de izquierda a derecha, ya que al dar vuelta hacia la izquierda (una vez pasando la puerta de acceso que viene de las escaleras) uno se encuentra con la sección central que es La alegoría del buen gobierno para, después, por decisión propia, girar la vista hacia la derecha o hacia la izquierda o viceversa —comúnmente nuestros ojos voltean a los dos lados, pero nuestra atención se centra hacia el lado izquierdo, al más llamativo de la alegoría. 

La primera sección, la central —en el sentido corto, el transversal—, es la del buen gobierno, sobre un fondo bicolor, café-terroso, para hablar de lo terrenal, y azul para hablar de los celestial. La alegoría se divide en tres partes, de abajo hacia arriba, que representan lo ciudadano, lo institucional y lo divino. Inicia con una narrativa y descripción de izquierda a derecha. La primera figura que vemos es la de la justicia con un vestido en color rojo, sentada en un trono telar sobre una alfombra decorada. Ve con los ojos —ligeramente hacia arriba— a la sabiduría, que sostiene por un lado con su brazo y mano un libro y una balanza como símbolo que equilibra la justicia conmutativa (representada por una figura celestial en color blanco que entrega a unos mercaderes en color naranja y verde instrumentos de medición para su actividad comercial) o la igualdad entre lo que se da y se recibe y la justicia distributiva (representada por una figura celestial en color rosa que, con su mano derecha, está por decapitar a un personaje con túnica marrón, y con su mano izquierda corona a otro con una vestimenta color rojo ocre, ambos arrodillados). A cada uno le corresponde lo que se merece. Tanto la cintura del ángel de la justicia conmutativa como la del ángel de la justicia distributiva están rodeadas por una cuerda que baja hacia la parte inferior. La terrenal se dirige a un personaje que representa a la concordia (cum-cordis: cuerda-conformidad-unión), que está sentada en un trono color verde y une a los concejales de la ciudad abrazándolos. La concordia no es más que la armonía entre las personas. Los concejales representan el orden, son exactamente los 24 concejales de diferentes estratos sociales y profesiones que representan a los ciudadanos de esos años 1338-1339 y que toman en su representación las decisiones comunes en bien de todos, caminan en pares hacia el Gobernador o el bien común que se encuentra del lado contrario de la justicia. El Gobernador está pintado a una mayor escala y está sentado en un trono telar común con una tapicería con rectángulos en diagonal; viste una túnica blanca y negra (que son los colores representativos del escudo de Siena) [3] sosteniendo una lanza y un escudo viéndonos directamente a los ojos (no divaga como la justicia, el bien común tiene que ser de frente y directo). 

El Gobernador o el bien común está acompañado en ese mismo plano, el institucional, por seis personajes femeninos también sentados que representan a las virtudes cardinales, de izquierda a derecha: la paz, vestida enteramente de blanco, descalza, reclinada y apoyando su cabeza en su brazo derecho, posa con la tranquilidad de saber que todo marcha bien; seguida por la fortaleza, la seguridad, con una vestimenta color obscuro, sostiene una maza y un escudo mientras está flanqueada por dos soldados de la caballería; después la magnanimidad (elevación del ánimo, gran generosidad), con una vestimenta azul y blanca; pasando al gobernador o el bien común, lo sigue la prudencia, que sostiene un par de espejos, uno sobre su regazo para interpretar el pasado y otro en su mano derecha junto al gobernador para prever el futuro; la templanza (cualidad humana que induce a usar o hacer las cosas con moderación) tiene un reloj de arena (como instrumento de medición de la moderación) en su mano derecha; y la justicia, representada por segunda vez, ahora con carácter militar, carga una lanza medieval en su mano derecha con una cabeza decapitada al centro de su asta y una corona en su mano izquierda, posiblemente es la materialización de la ejecución y coronación que realiza en el otro extremo el ángel de la justicia distributiva, una representación mediante opuestos complementarios. 

Escudo del equipo italiano de futbol: Associazione Calcio Robur Siena.

En un nivel celestial acompañan al gobernador las virtudes teologales: la fe, del lado izquierdo, carga una cruz; la caridad, y su actitud solidaria con el sufrimiento ajeno en su rostro; y la esperanza, del lado derecho, con sus brazos abiertos y las palmas de las manos en posición frontal viendo hacia el cielo en dirección a una de las pocas nubes pintadas donde aparece el rostro del astro rey. En el nivel ciudadano aparecen los gemelos Asquio y Senio (hijos de Remo, hermano de Rómulo, fundador de Roma) y, por lo tanto, un zorro o una loba se asoma detrás de la espalda de Senio. Tras la loba o el zorro hay una edificación que reitera el mito fundacional de Siena, la vieja ciudad, [4] y un grupo de soldados de infantería y caballería que representan al ejército y cuidan a unos prisioneros maniatados (posiblemente con la misma cuerda de la concordia por haber roto la armonía en la ciudad) y que simbolizan el desorden, el caos, lo contrario al orden representado por el lado opuesto de los concejales. 

El buen gobierno (1338-1339), de Ambrogio Lorenzetti.

La segunda sección, la del lado izquierdo (o la siniestra), en el sentido longitudinal, representa el mal gobierno y sus consecuencias en la ciudad y el campo, protagonizada por la alegoría de la tiranía. Aquí la narrativa y la descripción se centran en el tirano, el diablo, el demonio o, simplemente, una figura masculina con cuernos que pisa y maltrata bajo su pie izquierdo a un carnero y, debajo de él, en el plano ciudadano, se encuentra la sabiduría, sometida y torturada por unos ayudantes del verdugo, [5] proclamando la ignorancia. Junto al tirano, hay una especie de monstruo mitológico, parecido a un centauro, con un torso humano, pero con cabeza y cuerpo de animal cuadrúpedo, que define la lectura de esta alegoría. 

En el plano celestial, sobre el tirano, se encuentran los vicios, encabezados por la soberbia (superbia) u orgullo, la madre de todos los vicios; a su lado derecho se encuentra la avaricia (avaritia); y a su lado izquierdo la vanagloria, la vanidad, sosteniendo con presunción lo que parece ser un laurel y alimento. 

En el plano institucional, de izquierda a derecha, está la crueldad (crudelitas), que sostiene a un recién nacido torturándolo por el cuello y a una serpiente en la mano contraria; la traición (proditio), que se muestra dócil acariciando a un híbrido entre reptil (en sus extremidades inferiores) y oveja (en la superior), lo antinatural, híbrido que desconoce su destino; el fraude (fraus), representado por la herejía mediante una bruja o vidente con alas falsas, vestimenta verde y un peto con un tablero de nueve figuras geométricas (en las que no aparece el triángulo indicativo de las trilogías); la ira (furor), representada por el engaño de la cabra negra mitológica que sostiene un par de herramientas, lo que se puede identificar como un cuchillo en su mano derecha; la discordia o la división, con una túnica bicolor blanco y negro, y una palabra difícil de leer en su pecho (pero que posiblemente diga saína, saenii o seneo como toponimia de Siena) que hace una referencia opuesta a la vestimenta del gobernador y el bien común; y la perfidia (deslealtad, traición o quebrantamiento de la fe debida), representada por la guerra con un soldado listo en posición de ataque. 

La ciudad está representada por un muro, que hace de fondo para el tirano, y una serie de edificaciones difíciles de leer por lo deteriorada que está ahora esa sección del fresco, pero, de lo poco que parece mostrarnos, podemos describir que aun en el mal gobierno la ciudad sigue su curso, destruida y sin mantenimiento. En el plano ciudadano aparece un grupo de soldados dispuestos a la guerra, un esqueleto representando a la muerte, la pandemia de la virulencia, la disentería, la gripe, el sarampión y la lepra, así como el temor, presente mediante colores ocres obscuros que contrastan con el resto de los frescos. El campo no es fértil, las tierras de cultivo no son verdes, son arenosas, con grietas y fisuras; el agua del río está contaminada y las pocas construcciones que se ven están en llamas. Una serie de fantasmas de la guerra rodean la escena, indicándonos la consecuencia del mal gobierno en la ciudad y en el campo. 

La alegoría de la tiranía, el mal gobierno (1338-1339), de Ambrogio Lorenzetti.

La tercera sección, la del lado derecho, o la diestra (también en el sentido longitudinal), representa los efectos del buen gobierno en la ciudad y el campo; aquí la narrativa podría realizarse de izquierda a derecha (de la ciudad al campo), o de derecha a izquierda (del campo a la ciudad). Un gran muro que zigzaguea, con una torre de vigilancia en medio, divide la ciudad. A las puertas de la ciudad, unos ciudadanos salen a pasear o a participar en cacerías, y otros entran con mercancías y animales domésticos para comerciar. El campo está coronado por el ángel semidesnudo de la seguridad (securitas), cubierto su cuerpo parcialmente con un túnica color piel, sostiene un pergamino en su mano derecha que se despliega con el viento con una frase que dice más o menos así: 

sin miedo, cada hombre marca su camino,
sembrando semillas cada uno,
mientras, esta comunidad
mantendrá el poder del señorío,
que levantará cada enfermedad 

Con su mano izquierda sostiene un símbolo de advertencia contra el robo o hurto, dirigido hacia los comerciantes, y en el que se representa a una persona con los ojos vendados y colgada de una estructura de madera: el castigo a los ladrones. Debajo de la seguridad vemos valles y colinas verdes y campos de cultivo que representan el ciclo agrícola: el arado, la siembra, la cosecha y el trillado, casas vivas, almacenes de grano y gente trabajando a lo largo de esos pastizales. 

Una vez traspasada la muralla, la ciudad sigue vibrante y colorida con la arquitectura de la época, representada por los hermanos Lorenzetti como la construcción de la ciudad ideal: vanos y ventanas se abren para apreciar las dinámicas dentro de ella; puertas y portales están ocupados para demostrar el poder del intercambio comercial, lo económico y la abundancia; toldos para la protección del sol y mesas se extienden para hablar de las diferentes profesiones que se desarrollan en ella; torres y terrazas completan el panorama urbano para hablar de la ocupación espacial. A lo alto de esta alegoría, un grupo de cinco trabajadores consolida la construcción de la ciudad. En el extremo inferior hay un grupo de danzantes tomadas de la mano, la comunidad: representan el juego en la ciudad, lo lúdico. Inclusive lo nupcial tiene la escena de una pareja a caballo que se encamina a casarse hacia la catedral. 

La arquitectura de paisaje juega un papel importante para representar tanto lo urbano y lo rural como la culminación de una alegoría que representa la alegría y la felicidad. 

Los efectos del buen gobierno en la ciudad y en el campo (1338-1339), de Ambrogio Lorenzetti.

La inmensidad de simbolismos que tiene este mural a doble altura seguramente hacía sentir pequeños a los concejales, que pasaban por una puerta de doble abatimiento de madera hacia el salón donde tenían que sesionar. Deyan Sudjic dice que este mural tiene un doble propósito, inspiración y aviso: inspirar para gobernar bien, y aviso para los que gobiernan mal. Una distinción muy clara entre una acción para el buen gobierno y las repercusiones del mal gobierno, y por esas otras malas acciones que toman las personas en beneficio propio y no en beneficio colectivo. Una sentencia, diría yo, entre lo individual y la comunal. 

En Google Maps un recorrido virtual nos permite entender lo que veían continuamente los nueve concejales para tomar sus decisiones: algo muy similar, pero con diferentes referencias, escala, proporciones y temáticas de lo que ven nuestros gobernantes al entrar a nuestras instituciones públicas de gobierno o, mejor dicho, lo que dejan de ver porque tienen otros intereses, los individuales. 

La alegoría, en resumen, puede representar una trilogía o tres lógicas o razonamientos: los de izquierda, centro y derecha —por ponerlo en términos políticos y ciudadanos actuales—. Pero también representa a esa ciudad de Siena y a los intereses que movían a una de las capitales italianas más importantes de aquella época (la otra era Florencia). También les da representación a datos de la ciudad y el campo en un lejano 1338-1339 (donde se consideraban, pero no se diseñaba con información), años en los que difícilmente se podría argumentar la ya muy trillada frase para evadir responsabilidades de “yo tengo otros datos”. Los hermanos Lorenzetti murieron a causa de la peste negra en el año de 1348, quizá por un mal gobierno derivado de la ignorancia y un mal manejo de la pandemia. 

Detalle del gobernador o bien común en La alegoría del buen gobierno (1338-1339), por Ambrogio Lorenzetti.

Referencias 

[1] Véase Diana Norman, Siena and the Virgin: Art and Politics in a Late Medieval City State, Yale University Press, 1999. Versos extraídos de “Los frescos del Palazzo Pubblico de Siena. Pinturas para una ciudad en guerra”, de Jesús Cantera Montenegro y Clara María Castrejón Vellé, en José María Salvador González (org.), Mirabilia Ars 3 (2015/2). 

[2] “Ambrogio Lorenzetti y la alegoría del buen y el mal gobierno”, recuperado del blog trecentoandcuattrocento:  

https://trecentoandquattrocento.wordpress.com/2017/02/10/ambrogio-lorenzetti-y-la-alegoria-del-buen-y-mal-gobierno/ 

[3] Aunque en la imagen digital se alcanza a apreciar un color azul en lugar de negro, debido a la decoloración producida por la luz natural que entraba por la ventana. 

[4] Véase el escudo oficial del equipo de fútbol de A.C. Siena o La Associazione Calcio Robur Siena de 1904 

[5] Muchos autores, en diferentes documentos revisados para este texto, mencionan que es la justicia la que se encuentra sometida (y estaría representada por tercera ocasión), pero, al hacer la interpretación de la alegoría, no tendría sentido hablar de la falta de justicia o de una acción contraria, la injusticia, como algo con lo que la tiranía se impondría. Más bien creo que es la sabiduría la que deja al descubierto la idea o concepto de la ignorancia con la que muchas veces el tirano ejerce el abuso de poder, fuerza o superioridad. 

El cargo La Ciudad [VII]: la alegoría del buen y el mal gobierno apareció primero en Arquine.

Un libro es, en sí mismo, un viaje. La portada y el título dan las primeras pistas; la sinopsis comienza a colocar algunas ideas en la mente. El resto es descubrimiento. La experiencia de envolverse en un nuevo libro implica visitar ciertas paradas conocidas para, después, adentrarse en lo desconocido.

Mientras Dublín dormía (Fruto de Dragón, Argentina, 2023) es un viaje a la capital irlandesa en las últimas horas del 16 de junio de 1904, al final del recorrido de Leopold Bloom y Stephen Dedalus, personajes principales del Ulises, de James Joyce. Los autores, Daniel Merro—arquitecto y escritor— y Hugo Savino —escritor y traductor—, encontraron en la literatura compartida en un taller de lectura el incentivo para hacer una relectura y traducción del recorrido en clave arquitectónica; primero, por medio del dibujo; y, después, del relato como en una bitácora de viaje: un repaso topográfico y simbólico del Dublín de principios del siglo XX.

“La ciudad es una para el que pasa sin entrar, y otra para el que está preso en ella y no sale; una es la ciudad a la que se llega por primera vez, otra la que se deja para no volver”, dice Italo Calvino en Las ciudades invisibles. [1] Cuando Joyce escribió Ulises, en el autoexilio, Dublín era para él ya un recuerdo. Y, no obstante, la describió de memoria para que sus protagonistas, Leopold y Stephen, la recorrieran como “una geografía posible de la conversación” —en palabras de los autores—, a la luz de sus propios pensamientos y las charlas que compartían. Un Dublín que es el mismo para ambos y, sin embargo, tan distinto para cada uno, dependiendo de la circunstancia específica, de la religión heredada, del lado del río en el que se ha nacido. [2]

Los autores de este libro eligieron el fragmento nocturno de Ulises para sumergirse en la ciudad taciturna, siguiendo los pasos de Bloom y Dedalus en su experiencia de recorrerla con los pies y la mirada, con los recuerdos y las expectativas. Ambos vuelven a trazar la ruta emprendida por los personajes y comparten con ellos barrios, farolas, encuentros y discusiones por medio del relato, ilustraciones de los puntos principales del recorrido, así como un plano de Dublín (que viene como añadido al libro). Así, redescubren lugares emblemáticos como el almacén, la taberna, la panadería o la iglesia; pero también las calles, chimeneas, puertas y ventanas georgianas —dependiendo del espectador, con sus respectivos encuadres de la ciudad o del interior de las casas— tan características del paisaje dublinés. En este recorrido hacen también un tránsito de escalas, que va de la experiencia urbana a la doméstica: de los escenarios típicos de la vida pública, hasta los detalles de la vida privada, cuyo centro está —como indica tanto esta crónica como la novela— en la cocina, el último punto del recorrido.

Así, Mientras Dublín dormía resulta ser un viaje de ida, un extravío por la noche profunda de la mente joyceana, un Dublín del pasado, o uno que probablemente nunca existió, traído al presente por Merro y Savino, para arquitectos y no arquitectos. El libro ofrece una perspectiva alternativa de los intrincados caminos de la literatura de Joyce para quien ya la ha leído, y una posible guía de viaje para quien está por adentrarse en ella y la ciudad que retrata. Es un relato que conjuga la literatura como itinerario; la ciudad y la arquitectura como soportes para la experiencia del recorrido, en el que los autores reivindican el valor del viaje como acto de descubrimiento: leer, caminar, observar, dibujar, escribir; repetir.

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Fruto de Dragón es un proyecto editorial de Córdoba (Argentina) fundado y dirigido por Agustina Merro, que publica libros ilustrados sobre viajes, territorios y ciudades, en diversos formatos y géneros. Guiada por una mirada subjetiva del espacio, la editorial intenta captar las múltiples formas de recorrer y habitar poéticamente los lugares.

Referencias

[1] Italo Calvino, Las ciudades invisibles (Madrid: Siruela, 1998).

[2] James Joyce nació en Dublín el 2 de febrero de 1882. En 1904 dejó Irlanda para trasladarse a Zúrich (Suiza), aunque terminó dando clases en Pola (Croacia) y después en Trieste (Italia). De 1915 a 1919 vivió en Zúrich. En 1920 se trasladó a París, donde vivió los siguientes 20 años y conoció a Sylvia Beach, propietaria de la librería Shakespeare & Co., un acontecimiento decisivo para la publicación de Ulises. Huyendo de la ocupación nazi, Joyce regresó a Zúrich en 1940, donde murió un año después.

El cargo Un extravío nocturno por Dublín apareció primero en Arquine.

Better design will not save us from ourselves.

Wade Graham (1)

Hace poco se viralizó en las redes un video en el que un grupo de mujeres indígenas de la comunidad wixárika (o huichol), en Jalisco, solicitaban la ayuda al líder de un cartel para controlar la violencia que mantiene asolados a los habitantes de esa región. Numerosos reportes en Chiapas, Estado de México y Tabasco señalan que locatarios de mercados públicos han tenido que cerrar por las amenazas recibidas si no llegan a cubrir las cuotas solicitadas para ejercer el comercio. Una balacera en la alcaldía Iztacalco de la Ciudad de México (CDMX), que tuvo un saldo de dos muertos y varios heridos, pone en evidencia la extorsión a la que están sujetos los vendedores callejeros de la zona. Podría seguir enumerando hechos similares en diversas ciudades o regiones, pero sería reiterativo y redundante. El más reciente informe de la World Population Review (2) ubica a 7 ciudades mexicanas entre las primeras 10 más peligrosas del mundo: “pueblos mágicos”, que han pasado a ser trágicos. 

Según datos del Secretariado Ejecutivo del Sistema Nacional de Seguridad Pública, antes de la pandemia se registraban cerca de 900 mil extorsiones a pequeñas y medianas empresas en todo el país (3). Tras la pandemia de covid-19 es probable que esa cantidad se haya duplicado, pero las cifras son difíciles de rastrear, y se calcula que 92% de las extorsiones permanecen sin denuncia (4). 

Actualmente, en no menos de 25% del territorio nacional, la delincuencia controla o participa en temas relacionados con la seguridad comunitaria, abasto de gasolina, comercio con materiales de construcción; también determinan el precio de productos como el aguacate, limón, pollo, jitomate o la dotación de servicios públicos como transporte, agua, permisos de construcción, vivienda e incluso el derecho a la movilidad y el uso de vías de transporte. Según el NorthCom del Departamento de Estado de Estados Unidos, este control podría alcanzar hasta 35% del territorio. 

En 1942, en una publicación de la Universidad de Harvard, Josep Lluís Sert se preguntaba “¿Can Our Cities Survive?” (5). Hoy podríamos reformular la pregunta de otra manera: ¿quién subsistirá, usará, usufructuará y diseñará nuestras ciudades?, ¿y quién gobierna nuestras ciudades? 

“Nuestras ciudades” están viendo el surgimiento de un nuevo modelo en el que el Estado y el mercado —las dos piernas que mueven la urbe — están siendo secuestrados y suplantados por el crimen organizado, y establecen relaciones de intercambio “tributario” como las que se dan entre un proveedor de bienes y servicios y un “contribuyente” —si bien forzado por la violencia—, para pagar a un nuevo recaudador por el ejercicio de sus derechos. Todo esto no es más que la usurpación de un “autoridad” por otra, cuya función sigue siendo la de dotar de esos servicios y monopolizar legítima o ilegítimamente el uso de la violencia, según el viejo precepto de Max Weber. 

En muchas ciudades el Estado ha quedado desdibujado y usurpado por grupos delictivos, que controlan importantes mercados, no sólo el informal sino el formal. En fechas recientes, en Acapulco y Taxco, en el Estado de Guerrero, se ha tenido que detener el servicio de transporte público como protesta por el cobro de extorsión a los choferes. 

Gobiernos, cámaras, organizaciones y gremios diversos apelan a la moral y al diseño para tratar de remediar el conflicto como si fuese un acto deliberado de voluntad moral o de corrección estética. Creamos programas y políticas públicas que consumen los escasos recursos del Estado para elaborar normas y proyectos, que nada cambian en realidad. En el Centro Histórico de la Ciudad de México, como en muchos otros, se han hecho infinidad de reglamentos y proyectos de “embellecimiento”, que muy poco o nada hacen para extirpar la trata de personas, el narcomenudeo, la extorsión o el cobro de piso. En cambio, la sobrerregulación mantiene a cientos de inmuebles fuera del mercado inmobiliario, abandonados, sumidos en la decadencia como hospedaje y refugio de criminales. En tanto, muchos arquitectos, urbanistas e instituciones de gobierno se dedican a diseñar y construir pabellones cuyo destino final es el like de Instagram; o a crear planes y programas estériles mientras la ciudad alrededor se desgrana y corroe. 

¿Por qué los planes y programas urbanísticos, las campañas publicitarias o la corrección arquitectónica, a pesar de las posibles buenas intenciones que puedan contener, no alcanzan para recuperar a las ciudades de la violencia y el rapto del crimen? 

La respuesta no está en el diseño ni la normatividad, menos en la policía. Seguimos viendo a la ciudad como una gran escultura moldeable mediante ordenamientos y arquitecturas, y no como lo que es: un gran mercado de suelo y trabajo con un árbitro: el Estado. 

Las propuestas urbanísticas suelen plantearse en términos normativos o espaciales. Se sigue imaginando a las ciudades como un tablero de dibujo cuya viabilidad reside en un trazo adecuado, edificios, calles y plazas bien localizados, diseñados correctamente, flujos medidos, ordenados y normas convenientes que intentan resolver los conflictos derivados del interés público y el interés privado. Es la visión utópica-estatista tradicional que adjudica al establishment técnico-político todas las decisiones urbanas, y deja al mercado como una externalidad más bien perniciosa que es necesario mantener a raya. 

Sin embargo, en la ciudad moderna es el mercado el que asigna y distribuye la posesión de recursos y mercancías, con un Estado que debería determinar la utilización de sus ganancias orientadas al bien común. Son esas dos instituciones las que de verdad modelan la urbe moderna. Quien tenga el control de esas entidades controlará la ciudad. La visión idílica del urbanismo utópico puede ser más romántica o políticamente correcta, pero es una ficción. Las ciudades se parecen más a un tablero de Monopoly que a un mandala. No es fortuito que hayan sido los pasajes comerciales lo que Walter Benjamin identificó como el germen de la ciudad moderna.  

Los mercados son los que “producen” la ciudad, con o sin el Estado, velando por los derechos ciudadanos para redistribuir fiscalmente sus excedentes. Se esperaría un equilibrio entre ambas para interactuar con la ciudadanía, fomentar la pluralidad democrática, la alternancia representativa de los distintos intereses y promover la sostenibilidad, aunque no siempre suceda así. 

Un Estado metropolitano sin un mercado en pleno desarrollo es incapaz de hacer frente a las demandas ciudadanas de servicios, equipamientos, espacio público y, por supuesto, su seguridad. No puede haber ciudades ricas sin Estados ricos. Y su opuesto es igual de certero, una ciudad pobre es igual a un Estado pobre. La economía y la ley van antes que la arquitectura y el urbanismo, y garantizan su viabilidad. 

Las grandes ciudades, que hoy admiramos por su calidad de vida y su positiva especialidad pública, fueron mucho antes crisoles de capital y comercio: desde Venecia, Ámsterdam o Hamburgo, hasta Chicago, Nueva York o Seúl, siempre ha sido necesario empatar riqueza y gobernanza. 

La ciudad de Medellín, en Colombia, se presenta con frecuencia como un caso de éxito contra el rapto criminal, suele presumirse su caso como un triunfo del urbanismo —y ciertamente lo es—, sin embargo, pocos se preguntan quién pagó esas nítidas plazas, los parques o las famosas bibliotecas. La estrategia urbanística de rescate del espacio público no hubiese sido posible sin el apoyo fiscal de las Empresas Públicas de Medellín (EPM), la agencia de gestión que operó los proyectos y las obras de rescate, beneficiaria directa de los dividendos millonarios de la industria hidroeléctrica exportadora de energía a Puerto Rico y República Dominicana, y que aportó anualmente más de 400 millones de dólares a las EPM, sin mencionar la orientación productiva de la renta inmobiliaria y la eficiente recaudación fiscal. (12).  

“Se puede decir que un gran aprendizaje para todos es que una ciudad debe fortalecer la inversión social no solamente por justicia y equidad, sino también como estrategia para fomentar desarrollo económico y competitividad…” (13)  

El plan Medellín sólo pudo ser promovido por un Estado fiscalmente sano, en superávit y con suficiente legitimidad de representación democrática. Sí, hubo proyectos buenos y una sana gestión urbana, pero estos sólo fueron posibles gracias a la derrama económica de un mercado fortalecido y encausado para generar altos ingresos fiscales. 

Acapulco, recién sacudido por el huracán Otis, podría convertirse en un laboratorio para rescatar una ciudad mediante la reinvención de un mercado exitoso para generar una sinergia productiva entre empleo, utilidades, equipamientos, infraestructuras y recaudación; o podría convertirse en la primera “narcópolis” integral capturada por la mafia y sus allegados establecidos como nuevos gestores metropolitanos. Hoy ya controlan amplios sectores de los mercados y el Estado. 

Los carteles funcionan —sugiere Claudio Lomnitz (14)— como organizaciones gremiales dentro de un sistema “feudal”, que se asocian jerárquicamente a cambio de protección y “empleo”, crean pactos de lealtad y sumisión para operar y delimitar su territorio, buscan ejercer autoridad y el usufructo de la renta geográfica de usos y servicios, en complicidad o a pesar de un Estado debilitado o inexistente. Así, la violencia se erige como el código de apropiación y jurisdicción territorial. 

El Laboratorio de Análisis y Comercio, Economía y Negocios (LACEN) calcula hasta en 2 puntos porcentuales la inflación causada por el “cobro de piso” (6); y la Encuesta Nacional de Victimización de Empresas del Inegi (7) estima que el costo de la delincuencia en unidades económicas se ubica al año en $120 millones, es decir 0.67% del producto interno bruto (PIB) (8). Y eso sólo por hablar del “impuesto” criminal a empresas formales, sin contar al comercio informal que podría ser equivalente. Comparémoslo con los $16,934 millones recaudados por el Gobierno de la Ciudad de México por concepto de Impuesto Predial en 2022 y podremos vislumbrar el tamaño y escala del precio del crimen, así como la dimensión del mercado en la economía metropolitana (9). Estudios del BID consignan que los costos totales del delito en América Latina pueden llegar a costar en promedio, alrededor de 3% del PIB (10). 

La dificultad de la gran mayoría de la población para integrarse a los mercados formales de trabajo alienta la informalidad, que al mismo tiempo suple la oferta precaria de servicios como transporte, abasto, bienes de consumo y seguridad. La informalidad es el primer punto de infiltración del crimen organizado a campos más amplios de influencia, ahí comienza su expansión metropolitana, con la creación de alianzas con muchos colectivos de comerciantes callejeros muy difíciles de fracturar al tiempo que su fragilidad, aunada a la ausencia del Estado, es el caldo de cultivo de la delincuencia institucionalizada. 

En México al menos la mitad del empleo es informal, y prácticamente todo el comercio informal se encuentra tocado por la delincuencia sea en forma de extorsión, cobro de derecho de piso, o blanqueo de dinero (11). 

Estos grupos pueden comenzar a crear formas distintas de desarrollo urbano —inciertas aún—, pero basadas en la fuerza motriz primigenia de la ciudad moderna: la utilidad del suelo. En ello, son más modernos estos nuevos gestores que los tradicionales, son más conscientes de que la localización tiene un precio proporcional al uso, el potencial y la intensidad. Ya incluso poseen tarifas por metro cuadrado según su ubicación y lo exigen por encima de la autoridad establecida: derecho de piso, que podría llamarse “derecho de suelo”, una forma de catastro fiscal para tasar un impuesto alterno. 

“En el retrato implacablemente sombrío de Buñuel en la vida en la Ciudad de México en 1950”, nos recuerda McGuirk (15), “el crimen se presenta como una consecuencia inevitable de la pobreza”, pobreza producto de mercados alternos, formas de gobernanza paralelas, nuevos pactos y una nueva asociación metropolitana. 

“Quienes se dedican a estos impuestos se han convertido en toda una administración paralela donde la recaudación fluye que ya quisieran las Haciendas públicas.” (16) 

No es con más policía, ni sembrando cuarteles militares como lograremos expulsar al narcotráfico o, al menos, mantenerlo al margen de la economía productiva de nuestras ciudades. Tampoco se logrará con cosméticos placebos arquitectónicos, acupunturas triviales o planes abstractos de usos, ocupación y densidades, sino creando un mercado más potente y vigoroso que el que controlan las mafias locales. Necesitamos reemplazar un mercado por otro e implantar el mecanismo jurídico que le permita funcionar, que regule sus excesos, reparta sus excedentes y lo proteja de sí mismo, de eso que llamamos Estado, reacción urgente ante criminales que pretenden hacer lo mismo para sus intereses. Cualquier otra fórmula será insuficiente o, de plano, un derroche innecesario de energía y dinero. Las ciudades son un crisol de riqueza, sus reactivos son el suelo y el fisco. Sobra decir que los beneficios deben ser compartidos entré lo público y lo privado. 

La arquitectura y el urbanismo son los instrumentos de ese proceso redituable y redistributivo: son su efecto, no su causa. Un Estado consolidado y apoyado en un mercado potente puede hacer surgir lo que Louis Kahn esperaba de las ciudades, un lugar donde los niños y las niñas puedan elegir su futuro, y no en el que se vean obligados a optar entre empuñar un arma o migrar hacia mercados que sí den cabida a sus ideales, garantizados por un Estado legítimo. 

¿O será posible que estemos en el punto en el que tal vez ya no haya retorno y las ciudades sencillamente estén cambiando de dueño? Creo que serán los mercados los que hablen pronto en un sentido o en el otro: 

“Nuestra violencia es un síntoma de Estado, que aún no sabe o no quiere nombrarse a sí mismo.”
Claudio Lomnitz (17) 

Notas 

1. Graham, Wade; Dream Cities, HarperCollins Publishers Inc., New York, 2016.
2. World Population Review: https://worldpopulationreview.com
3. Martínez, Trujillo María Teresa; “Extorsión y cobro de piso: la protección que inquieta”, Nexos, 13 de diciembre de 2021.
4. Morán, Breña Carmen, “La omertá mexicana: millones de comerciantes pagan ‘el piso’ a los criminales para vender en las calles”; El País, 2 de enero 2024.
5. Sert. José Lluís; Can Our Cities Survive?, Harvard University Press, Cambridge, 1942.
6. Hernández, Enrique; Forbes, 4 de mayo de 2022.
7. Encuesta Nacional de Victimización de Empresas del Inegi del 2022.
8. Pérez, Maritza; El Economista, 30 de septiembre de 2022.
9. Secretaría de Finanzas de la Ciudad de México: www.finanzas.cdmx.gob.mx 

10. BID: https://publications.iadb.org/es/publicacion/17466/los-costos-del-crimen-y-de-la-violencia-nueva-evidencia-y-hallazgos-en-america
11. Morán, ibid.
12. McGuirk, Justin; Ciudades Radicales. Un viaje a la nueva arquitectura latinoamericana, Turner Noema, Madrid, 2015.
13. Jaramillo Pérez, Jorge; Medellín. Urbanismo y sociedad, Turner, Madrid, 2019.
14. Lomnitz, Claudio; “Interpretación del ‘tejido social rasgado’”, El Colegio Nacional, México, 2021.
15. McGuirk, ibid.
16. Morán, ibid.
17. Lomnitz, ibid.

El cargo Narcópolis apareció primero en Arquine.

En ese sentido, una de las cosas en común que tienen las muestras ha sido la reivindicación de la función social de Héctor García en su labor como fotorreportero. En una trayectoria biográfica que ahora parecería inverosímil, García no estaba muy lejos de los niños de vecindad y barrio miseria que retrató a lo largo de su carrera. Sin ser especialmente problemático, sólo pobre, terminó en una correccional juvenil, misma en la que aprendería los pininos de la fotografía analógica. Aunque consiguió una beca para estudiar una carrera en el recién formado Instituto Politécnico Nacional, García decidió irse de bracero a Estados Unidos, en un trayecto que lo llevó por la Costa Este: Maryland, Nueva Jersey y Nueva York. Con la cámara siempre en su equipaje e inspirado por el fotógrafo callejero Arthur Fellig, mejor conocido como Weegee, García regresó a México, donde terminó de formarse con referentes como Gilberto Bolaños Cachol, Gabriel Figueroa y Manuel Álvarez Bravo.

De rebote, o por suerte (predestinación le dirían otros), iniciaría así su carrera sin una formación estrictamente académica en periódicos que, de todos modos, en esos tiempos, requerían menos de un título profesional que de aprendices dispuestos a curtirse en un oficio tan apasionante como demandante en tiempo y hasta condición física. Con el tiempo, sus coberturas habituales y su ojo se refinaron al punto en que podía compaginar su labor en diarios, agencias y hasta instituciones de gobierno. En una época donde estaba por inventarse tanto el oficio, como el género y el negocio del fotorreportero, García empezó a destacar con un estilo a caballo entre la foto naturalista, pero siempre con un trasfondo social.

De ahí que en sus fotos más famosas, canónicas hasta cierto punto, de las que siempre salen a cuento cuando se hablar de garcía: un niño atrapado en un hueco de cemento; otro que le pinta una señal obscena al fotógrafo, las series del Caballito en Bucareli, algunas escenas de los militares en Tlatelolco. Todas estas imágenes de vecindades, obreros, mendicantes, niños pobres, comerciantes y vendedores ambulantes son documentos fundamentales para entender la vida cotidiana en la Ciudad de México a mediados del siglo pasado, ese periodo que hoy se estudia como el periodo posrevolucionario. Aunque el aspecto humano siempre resaltó en su obra, esta realidad es inseparable de la contextura material.

Además de esos relatos de imagen fija, es posible recrear la transformación del Distrito Federal en una metrópoli avasallada por los automóviles, la publicidad, algunos rascacielos y una desigualdad trepidante se puede apreciar sobre todo en las imágenes que García le dedicó a los trabajos de construcción y, en paralelo, a los escenarios de destrucción que dejó el terremoto de 1957, todo lo cual compuso un contrarrelato de la modernidad mexicana y, en paralelo, su particular modernismo arquitectónico: basureros descomunales, periferias, anuncios publicitarios en vez de horizonte y un parque vial que superaba en prioridad a la gente de a pie.

En Ciudad vorágine, la muestra que le dedicó el Centro de la Imagen, la más grande y comprehensiva, se resalta el periplo profesional de un periodista que vio en esa Ciudad a punto de desbocarse la necesidad de contar las historias de quienes se vieron atrapados, en los márgenes, por su desbocamiento urbano. En las revistas que fundó o en los reportajes que dirigió, García retrató zonas que en ese momento mostraban los límites de la urbanización defeña, como Nezahualcóyotl. A pesar de que cambian las vestimentas, se trata de fotografías que se pudieron tomar apenas hace un cuarto de siglo en Ecatepec, Iztapalapa, Tláhuac y otros territorios en los que la expansión metropolitan ha dejado su rastro de vialidades agujereadas y con montículos de tierra, perros de la calle, basura y una magra infraestructura general. 

Ciudad espectro, que se exhibe en el Museo de la Ciudad de México, tiene en principio una temática lumínica como filtro para su selección: por un lado, escenas en las que la luz entra o aporta una cierta atmósfera a vitrinas, cuartos de vecindad y mercados. Del otro, el más interesante, una serie de imágenes nocturnas de la ciudad: cabarets, anuncios de neón, aparadores. Aunque la bohemia del DF llegó a ser legendaria en los cincuenta, y objeto de escándalo en muchas ocasiones, es notable que la mayor parte de la iluminación de esta ciudad espectro venía de vitrinas de tiendas de joyería, ropa y otros productos; resplandecientes, tenían frente a sí a un público cautivo de gente añorante de los lujos de la vida moderna. Ver en el Buen Fin estas imágenes es interesante, poco ha cambiado en realidad con respecto a la cultura del consumo en nuestros días.

La muestra ¿Qué me ves? Héctor García, cronista de la lente, en el Museo del Estanquillo, se centra en los vínculos del fotógrafo con la farándula y el mundillo cultural (además de repetir algunas de sus obras mayores): su relación cercana con Carlos Monsiváis, se ve reflejada en las múltiples portadas, revistas y personajes donde colaboró con García. Además de eso, fotos de estrellas de cine y artistas, como Diego Rivera o Andy Warhol, dejan ver el lado más oficioso de su trabajo. Pese a que pudo retratar a famosos y políticos de toda clase durante décadas, su mejor trabajo siempre fue en las calles.

Es en esa clase de paralelismos en los que la obra de Héctor García sigue siendo relevante, todavía más en tiempos en que la fotografía digital, los drones o incluso la inteligencia artificial, parecen menos interesados que nunca en documentar esa tensión a menos que sea desde la espectacularidad. De hecho, hay poco de eso en García, un fotógrafo que podía tomar imágenes clásicas pero sin escenificar las. 

Ciudad vorágine se exhibe en el Centro de la Imagen hasta el 11 de febrero de 2024.

Ciudad espectro se exhibe en el Museo de la Ciudad de México hasta el 28 de enero de 2024.

¿Qué me ves? Héctor García, cronista de la lente se exhibe en el Museo del Estanquillo hasta el 22 de enero de 2024.

El cargo Tres lentes para ver a Héctor García apareció primero en Arquine.

Animo a quien lea esto a rebuscar entre sus sueños más frecuentes o, si no, en la idea general que tenga (por magra o vestigial que sea) de los sueños. Tengo casi por seguro que, además de las pesadillas o ideas recibidas de rigor (las más clásicas: la de volver a la escuela para aprobar esos exámenes o pasar esa materia; hablar con seres queridos que se han ido; o que a uno se le caigan todos los dientes), habrá un escenario, un bajo continuo: la ciudad a la vez familiar y extraterrena en la que ocurren todas esas tramas. Una ciudad que en su inmediación es reconocible, donde uno es capaz de orientarse sin otra cosa que una brújula interna que ningún GPS o Waze podrán mejorar o trastocar. ** 

En mi caso, esa ciudad no es para nada similar a una Utopía ni a los cielos monoteístas —dicho sea de paso, lugares que más que por su pureza o perfección se caracterizan, como dice Siegfried Zielinski, por no necesitar de dispositivos; pues todo allí es, literalmente, inmediato—. Tampoco es, como suele suceder en el imaginario mexicano y latinoamericano, una ciudad de inspiración europea o, peor aún, una de palacios y castillos disenyificados. Al contrario, mi ciudad soñada es un trasunto descarado de la Ciudad de México. Si pudiera trazarla en un pliego de papel albanene de suficiente tamaño y buena escala, muchos de sus límites y rasgos formales (como su relieve, “fronteras” o el vil trazo político de las alcaldías) serían similares a los de la Zona Metropolitana del Valle de México. 

De acuerdo a mi experiencia, también tendría zonas nebulosas muy parecidas: lugares en los que nunca he puesto pie, locaciones de infamia que es preciso olvidar, vías de paso que, bien vistas, uno sólo ve a cierta velocidad, nunca con detenimiento. Lo más fascinante: aunque llega el momento en que el sueño se hace consciente, no hay una sensación de extrañeza: las obras en construcción avanzan, se inauguran líneas del metro, los coches siguen vialidades hace mucho definidas, la gente que la habita sabe orientarse por sus calles y, como es propio de las ciudades habitadas, la vida ocurre por unos cuantos contados mismos lugares. 

Como se puede intuir en lo arriba escrito, esa ciudad se configura en lo esencial por sus espacios, por una arquitectura (esa sí inconsciente) que reafirma la organización y el orden de la urbe concreta: ejes viales, rascacielos, obras negras, conglomeraciones de gente, edificios que se derruyen o completan. Si bien sigue siendo un espacio liminal, no es porque esté desolado: su condición de umbral es aquello de donde brota el aura fantasmal y no pocas veces nostálgico de las formaciones de edificios y trazas, surtidoras de imágenes que anticipan ruinas como sueños (in)cumplidos. Hay, por lo tanto, una lógica colectiva subyaciendo ahí: lo comprueba el hecho de que, sin tener que ser arquitecto, urbanista o ingeniero, uno pueda delinear ciudades enteras.

Esa tensión entre lo individual y lo común es fundamental para pensar tanto lo urbano como lo onírico. Durante al menos un siglo el problema de los sueños en Occidente se volvió uno de interpretación. Desde la Traumdeutung freudiana, y su promesa de desciframiento hermenéutico (lo cual implica que hay un problema que debe solucionarse), los sueños pasaron a convertirse en un asunto individual. De ahí la reacción casi vergonzosa de la gente cuando alguien expone sus sueños a plena luz del día. Desde esta perspectiva, cuando no son un repositorio de los deseos e impulsos más oscuros y reprimidos, son apenas la “pipí del pensamiento”, como dijo un escritor mexicano –Antonio Ortuño, para más señas–. En la sensibilidad moderna, tan obsesionada con desentrañar y patologizar los sueños, estos quizá no sean más que un síntoma interno, una elaboración estética que no puede ni debería compartirse. Esa individualización del sueño hermana, de manera fatal, al surrealista y sus cadáveres exquisitos con el empresario extractivista que ve en el dormir (siempre el de los otros) poco más que una pérdida de tiempo. 

Quisiera pensar (pues ya lo sueño) que esa visión y su breve imperio están llegando a su fin. Durante siglos, los sueños fueron algo colectivo, una materia de intercambio. Así se estudia, por ejemplo, en un libro como Hacia una teoría antropológica del valor. La moneda falsa de nuestros sueños (Fondo de Cultura Económica, 2018), de David Graeber; o se puede leer en incontables obras literarias que cuentan historias de gente movilizada a otros países por algo que soñó. Una de esas fugas de retorno está en un libro que toca el tema de manera muy cercana: Las ciudades invisibles, de Italo Calvino (quien además acaba de cumplir 100 años hace poco). Organizado famosamente por diadas, no existe en sus capítulos el par de “Las ciudades y los sueños”, pero sí el de “Las ciudades y los intercambios”: Eufemia, Cloe, Eutropia, Ersilia, Esmeraldina, urbes donde el comercio (en el buen sentido de la palabra) de recuerdos, emociones y lenguajes se interpola como algo más que una simple actividad lucrativa. 

Así como Marco Polo trata de hacerle entender a Kublai Kan, no es que haya que visitar todas las ciudades del mundo, pero sí las que hay dentro de esa única ciudad que articula las demás: como la Venecia de Calvino, o mi Cedemequis semiplagiada, toda ciudad –soñada, visible o no– es múltiple. Ejemplos concretos hay muchos tan sólo en Chilangostán: colonias escondidas como El Reloj o la Nueva Argentina; los pasajes de Viaducto Tlalpan, arcadias de oscuridad y vida en trasiego; burgos como La Herradura o Las Lomas donde las clases altas tratan de negar la ciudad de quienes los sostienen. De manera más importante, sueños de vivienda colectiva que se materializaron en un aquí y ahora que parece diluirse en umbrales: Nonoalco-Tlatelolco, Plateros, Villa Coapa, Ciudad Independencia o el Conjunto Urbano Presidente Alemán; quien las recorra con ojo atento podrá ver que ahí no todo es vigilia. 

Convencido de que las ciudades comienzan en la mente, sirva todo esto para presentar una serie de crónicas, oneirocríticas si se quiere, sobre las ciudades invisibles de Cedemequis: ciudad cornucopia de mientras tantos (para citar a John Durham Peters); ciudad invivible; ciudad lamentablemente transformada en metrópolis que no ha sido vencida ni siquiera en el territorio del sueño. Es imposible decir cómo acabará este proyecto, o si en el camino será refutado por el propio peso de una colectividad convencida de que la realidad es sólo una. Pero no importa, porque como decía un pirata infame: los sueños nunca mueren. 

Notas 

* Una pregunta cuya enunciación se inspira en una de Jimena Hogrebe, para un ensayo de próxima aparición en el número 106 de Arquine. 

** Queda para otro día reflexionar sobre cómo estas dos tecnologías han deteriorado, de manera literal, la memoria urbana 

*** Otro tema para después: la interpolación de los sueños y los deseos, última frontera del pensamiento político para nuestros tiempos. 

El cargo Ciudades sueños I apareció primero en Arquine.

Chicago Sky

“Chicago, levantate y camina”

Uprise es una tienda de patinetas que está ubicada en el 1820 N de la Avenida Milwaukee en Chicago Illinois, en el barrio de Logan Square, al norte del barrio ucraniano en Wicker Park, muy cerca de la línea azul del CTA (Chicago Transit Authority) y del parque lineal “the 606”, si uno toma el pasaje peatonal de este parque lineal se puede bajar en la esquina que conforman la Avenida Milwaukee y la calle Leavitt en el spire garden que forma parte de los espacio públicos de “the 606” construido en el año del 2014 y que al día de hoy tiene una vitalidad importante en la comunidad, a 160 metros caminando se encontrará uno con la tienda de patinetas de la zona, Uprise, que fue fundada en 1997 por Ken Uriah, es una tienda-museo que entre todo lo que vende y sus colaboraciones con diferentes marcas (vans o venture trucks)  hay dos cosas que llaman la atención al visitarla, una es la serie de fotografías que tienen de ciertos spots de Chicago y la otra es su propia marca de ropa con una identidad gráfica que rinde tributo tanto a la ciudad de Chicago como a su arquitectura y a los spots en los que uno puede patinar.

El nombre Uprise de la tienda evoca al levantamiento de una ciudad que fue consumida por las llamas del 8 al 10 de octubre de 1871 donde 300 personas perdieron la vida, 100 000 mas quedaron sin hogar y se consumieron 9 kilometros cuadrados; una larga sequía, clima cálido y fuertes vientos (el cambio climático de esa fecha) ademas del sistema constructivo de madera de las edificaciones así como los recubrimientos  con tejas también de madera y una capa de alquitrán en sus cubiertas propiciaron su rápida extensión. El inicio de este incendio se dió en un granero ubicado en el 137 de la calle DeKoven perteneciente a una familia inmigrante irlandesa, los O´Leary, la culpa se discute entre la vaca enfadada por que la ordeñaban dos veces al día de la señora Catherine O´Leary que derribo una linterna encendida contra un grupo de hombres que estaban jugando póker dentro del granero (yo le creo mas a la vaca y a la señora y le voy mas a la versión de los hombres amigos de Patrick O´Leary jugando, pero al final el mito de como inició el incendio dictaminó que la vaca fue la responsable), y si a esto se le añade que los caminos y aceras de la ciudad también estaban hechos con madera el viento del suroeste facilitó la extensión del fuego; aún existe un vestigio de esos caminos, “el callejón de madera” es el único que queda como recuerdo de esto,  está ubicado en el 1535 wooden alley entre N State Parkway la calle N Astor en el Near Northside de la ciudad.

El 10 de septiembre de 1997 el Ayuntamiento de la Ciudad de Chicago votó la resolución presentada por Alderman Edward M. Burke para absolver de toda culpa a Catherine O´Leary y quizás también a su vaca.

Por cierto, frente al Chicago Cultural Center en el 88 East de la calle de Washington se encuentra la escultura de bronce de una vaca que conmemora el proyecto de arte público del cows on parade de 1999 (regalo de la familia de Peter Hanzig organizadores de este evento y donantes anónimos en noviembre de 2001); para mí es la vaca de la señora Catherine O´Leary como un perdón de la ciudad hacia ella por tantos años de culpa sobre ese incidente y la propagación de un mito; como dato curioso y de conexión en su ojo derecho tiene grabada la vista de una de las torres de agua para combatir los incendios y en el izquierdo la vista de la escultura de El Picasso de Chicago. Una vaca que dió paso a la construcción de la ciudad de los rascacielos.

La ciudad en un jardín.

Urbs in horto.

Fue incorporado como lema de la ciudad de Chicago el 4 de marzo de 1837 por los parques, jardines, bosques, reservas y otros remanentes de la naturaleza que tenían cabida en la ciudad; los padres y madres fundadores de la ciudad entendieron que el contexto natural en el que se enclavaría la ciudad tenía el potencial futuro para 552 parques, 7300 acres, 33 playas, 16 lagunas y 10 santuarios de aves y vida silvestre como un sistema de espacio público natural. La identidad gráfica que refuerza ese lema está representada al centro por una gavilla de trigo que significa la fertilidad de las praderas, a la derecha un barco a toda vela sobre el Lago de Michigan y la riqueza del agua, el Indio (potawatomi) con arco y flecha a los pobladores originales de la región de shikaakwa (derivación francesa de la palabra nativa americana que significa “cebolla  olorosa” o “ajo silvestre”) y en la parte superior central un bebe gateando rodeado de 12 cuentas o perlas que dan a entender a una ciudad de paz y pureza.

La identidad gráfica actual recompone esa primera imagen manejando una trilogía cromática entre el cielo (azul), el agua (del mismo color azul) y la tierra o el jardín (verde), el centro se conserva pero se invierte al barco del lado izquierdo y al indio (ya sin arco y flecha) del lado derecho viendo la llegada del barco, (ya no es la tierra a la vista es el lago y barco a la vista), es la relación económica y ecológica para la ciudad, atrás de él un roble blanco que representa la abundancia vegetal de la región y en la parte superior central ahora el niño está dormido en lo que parece una ostra (para sintetizar las 12 cuentas o perlas) reposando sobre una nube posiblemente soñando en “paz, pureza y prosperidad” para la ciudad de Chicago, para:

checagou, la ciudad poderosa, fuerte o grande de Robert La Salle, 1679.

the windy city, la ciudad de los vientos

the second city, la segunda ciudad 

the gangster city, la ciudad de la ley seca y de la matanza de San Valentin por Al Capone contra su rival Bugs Moran, 

porkopolis, la ciudad donde los cerdos vagaban que dio paso como a otras ciudades de Estados Unidos a la industria de la carne y sus mataderos.

the monumental city, la ciudad monumental de Daniel H. Burnham, 1909, en el Plan de Chicago.

the city of architecture, la ciudad de la arquitectura en las guías turísticas.

sky town, la ciudad deportiva con su equipo de basquetbol femenil de la WNBA sky Chicago o los Chicago Bulls, que cambiaron a la vaca de la señora O´Leary por un toro para el equipo varonil o al equipo de Hockey de la NHL de los Chicago Black Hawks o halcones negros con la cara morena (antes roja, después amarilla pálida) del líder militar de la tribu india Sauk con sus cuatro plumas de colores rojo, verde, amarillo y naranja, que bien podría definir como esas cuatro P´s de “paz, pureza, prosperidad y piel”, este último como tema racial de una ciudad para todos.

chi-town, la ciudad del lenguaje popular de 1900.

urbs in horto, city of chicago, incorporated 4th march 1837, variaciones de la identidad gráfica.

Hortus in urbe.

Es el lema del Distrito de Parques de la Ciudad de Chicago, su sistema de parques y jardines con una oferta en áreas naturales, jardines, espacios para el juego, centros y programas naturales como campamentos, jardinería y pesca entre otros que complementan el espectro de la ciudad en el jardín.

Organizado en 1934 en su identidad gráfica representa en primer plano un árbol siendo su copa la sombra y cubierta para la ciudad y en la parte inferior tres capas olorosas, la de los arbustos, los cubre suelos y la del agua del Lago Michigan, el tronco del árbol se erige como un edificio mas dentro del entorno urbano y ya no como un elemento natural de la ciudad, es el proceso de consolidación que la ciudad ha llevado a “el jardín en una ciudad”. El árbol por el tipo de hoja y la referencia al lema y sello de urbs in horto supongo puede ser un roble blanco; su tronco hace un eje de simetría, es una columna, un eje espejo que refleja del lado derecho lo que hay del lado izquierdo de la ciudad.

hortus in urbe, chicago park district, organized 1934, variaciones de la identidad gráfica.

Y ¿que tiene que ver un incendio, una vaca y un par de lemas y sellos para la ciudad?

Uprise, la tienda de patinetas en su identidad gráfica retoma estos simbolismos y lemas para hablar de la ciudad, su arquitectura y su espacio urbano como una forma de apropiación para la generación de spots para patinar, en su imagen, representan:

Tres edificios.

A la izquierda, el 875 North Michigan Avenue de 1969, con 100 pisos, era conocido antes como el John Hancock Center, s reconocible por sus antenas y por sus contraventeos de acero, diseñado por S.O.M. a cargo del arquitecto Bruce Graham y del ingeniero Fazlur Rahman Khan que tomo la idea de un “sistema de tubos en celosía” para su diseño estructural.

Al centro, la Willis Tower también de S.O.M. de 1974, está ubicada en el 233 S. Wacker Drive, anteriormente conocida como la Torre Sears y que cambió su nombre en el 2009, con 110 pisos y un mirador es conocida como “la evolución de un hito” en el paisaje de la ciudad de los rascacielos y tiene un sistema estructural que utiliza tubos cuadrados gigantes formados por columnas individuales que provee una estabilidad contra las cargas por viento.

A la derecha, el 150 North Michigan Building, de 1984, con 39 pisos, es también conocido como el Crain Communications Bulilding o el “smurfit stone building” o el “stone container building” está ubicado en la esquina de la Avenida Michigan y la calle E. Randolph y es reconocible desde Millenium Park por su fachada inclinada con corte en diagonal diseñada por Sheldon Schlegman de A. Epstein and Sons donde se mostraban anuncios publicitarios como “Go Bears” en apoyo al equipo de futbol americano de los osos de Chicago o “Go Sox” para el equipo de beisbol de las medias blancas, en esa diagonal se encuentran los cuartos de máquinas del edificio y es lo que le da la identidad gráfica hasta en su número oficial.

Detrás de estas tres referencias en altura las llamas del fuego que recuerdan el gran incendio de 1837.

Dos esculturas

El Flamingo de Alexander Calder  que está ubicada en la Plaza Federal del edificio de Mies van der Rohe de fondo, el John C. Kluczynski Federal Building en el 230 de la calle Deaborn con 45 pisos y 171 metros de altura de 1974 y que sustituyó al edificio del Chicago Federal Building del arquitecto Henry Ives Cobb. 

El Flamingo es una escultura de 16 metros de alto y 50 toneladas de peso, terminada en pintura de esmalte color bermellón, hoy conocido como Rojo Calder que contrasta con el fondo negro gráfito y bronce de la arquitectura de Mies, es una escultura abstracta estacionaria que le público la transforma al recorrerla en un móvil (de esos que trabajo Calder). Por la fecha grabada en ella indica que se terminó en el año de 1973 y fue inaugurada un 25 de octubre de 1974, ese día fue proclamado como el “día de Alexander Calder” que se celebró con un desfile de circo (la Ciudad Circo vuelve a aparecer como referencia)

El Flaminigo de Calder es fondo para los patinadores así como el edificio de Mies es fondo para esta escultura, un doble fondo negro-rojo-bronce-granito que arma unas panorámicas impresionantes para las fotografías. En la Plaza Federal aún se puede ver gente patinando sobre todo del lado de la calle de W Adams, donde existen un conjunto de arboles dispuestos en forma de “L” que con la delimitación de sus arriates, sus bancas y su piso de granito facilita para poder patinarlos; en uno de esos conjuntos verdes, el paralelo a la calle de W Adams se puede leer un placa fechada el 29 de agosto del 2011 dedicada a los cuerpos de paz y sus 20,000 voluntarios que sirvieron en 39 países promoviendo la paz mundial y la amistad desde 1961.

La tetté de femme o cabeza de mujer de Picasso -que en realidad no tiene título pero se le conoce en el medio de esa forma- es una escultura monumental pública en el Chicago Loop, es la primera escultura de dominio público al ser un regalo de Picasso a esta ciudad, es un poema convertido en escultura que Richard Benett (de Loebl, Schlossman & Bennet) arquitecto del Richard J. Daley Center (junto con Jacques Brownson de C.F. Murphy y Asociados y S.O.M.) escribió para solicitarle a Picasso el encargo en 1965,  es la representación de una mujer y su doble coleta de caballo, la de Sylvette David o Lydia Corbett, es una escultura lúdica que funciona como trapadero y resbaladilla y es una escultura patinable que con su talud de acero corten pulido genera la superficie ideal para patinar. Pero no solo es una cabeza de mujer echada hacia atrás, es el asiento de la razón sobre un cuerpo estilizado (el de la ciudad) que se desplanta con sus rodillas sobre un basamento de granito, sus piernas son el remate perfecto para darle continuidad al talud patinable que hizo emblemática a esta escultura en la escena del skateboarding en Chicago. La cabeza de mujer de Chicago es hueso y carne.

El Picasso de Chicago ubicado en la Daley Plaza fue inaugurado un 25 de mayo de 1967 y está ubicado frente al Richard J. Daley Center en el no. 50 W de la calle Washington a 640 metros o cinco cuadras de El Flaminigo y que en ese recorrido en línea recta uno puede ver los edificios de Marquette de Holabir & Roche, el Inland Steel Building de S.O.M. y el Miro de Chicago de Joan Miro frente a este.

En el 2001 Uprise sacó un video sobre el skateboarding en las calles de Chicago, SUPRISE (Skateboarding Uprise), solo para dejar clara una sorpresa: “Chicago se levanta y patina”.

El cargo urbs in horto: la ciudad (de Chicago) en un jardín apareció primero en Arquine.