Así iniciaba la presentación de la quinta entrega del “suplemento periódico de debate y planteo de problemas” que acompañó al número 62 de la revista Arquitectura México, fundada por Mario Pani. El artículo de Zevi, titulado sin miramientos Grottesco Messicano y que era una crítica a una exposición de arquitectura mexicana en Roma, se publicó en el periódico L’Espresso el 29 de diciembre de 1957 —de haberse publicado un día antes en un diario mexicano, el título se hubiera tomado, quizá, de guasa, pero no cuando se publicó en un diario que “en el campo de las costumbres” se “distingue [por] su seriedad crítica y su empeño ético,” y firmado por un historiador “conocido en Italia por la implacable denuncia de toda arquitectura nacionalista y estilo de Estado, ya sea fascista, nazi o comunista.” La serie de textos publicados por Arquitectura México buscaba “aclarar a Bruno Zevi cuál es la verdadera situación de la arquitectura hoy en México y cuál la posición de la crítica arquitectónica.” La presentación de los textos cerraba con una invitación pretendidamente irónica para Zevi, autor del libro Saber ver la arquitectura: hay que saber ver una exposición de arquitectura.

La crítica

Empecemos con algunos extractos de la traducción del texto de Zevi que abre el suplemento de la revista Arquitectura México —la colección completa de la revista se encuentra en línea, junto a otras revistas mexicanas de arquitectura, gracias al extraordinario trabajo que coordinó para la UNAM Carlos Ríos Garza en el programa Raíces Digital.

La exposición de arquitectura mexicana, abierta en la planta baja del Palacio de las Exposiciones, constituye un ejemplo de cómo no debe hacerse una exposición de arquitectura: una serie de fotografías, unos cuantos ejemplos de decoración y artesanía, ningún criterio crítico, algunas explicaciones genéricas. El que entra allí por curiosidad, se sale aburrido a los cinco minutos. El que se propone visitarla con atención, saca de inmediato una impresión decididamente caricaturesca de las directrices culturales de la construcción mexicana.

De paso digamos que, quien haya visto varias muestras de arquitectura y diseño organizadas en instituciones públicas —y una que otra privada— mexicanas, no se sorprende por la crítica de Zevi, sino por lo poco que han cambiado las cosas en 66 años. Pero volvamos a Zevi:

El procedimiento de selección es transparente, porque propone una tesis: se pretende mostrar el “espíritu mexicano” a través de los caracteres morfológicos antiguos y modernos: el gusto por la acentuación plástica y cromática, la exuberancia decorativa; en una palabra, la tendencia que llamaremos “barroca”.

Zevi continúa explicando que, sin temerle al ridículo y a lo grotesco, la exposición presenta tres “capítulos”: lo arcaico prehispánico, los monumentos del siglo XVI y la arquitectura moderna, “que encuentra su desenfrenada expresión en la Ciudad Universitaria.” De nuevo, nada que nos sorprenda sino una estrategia que, remezclada con distintos matices según la ideología —expresa o ignorada— de cada cual, se viene repitiendo literalmente desde hace siglos —dos—: México es un país con una cultura mestiza que conjunta lo prehispánico, lo colonial y, fruto de éstos, lo moderno. Zevi afirma que el intento de la exposición de “demostrar que puede encontrarse un sustrato común a estos tres períodos artísticos” es fútil. A Zevi, esa voluntad de encontrar un “espíritu nacional” en el arte y la arquitectura le hace pensar en la producción arquitectónica y artística del fascismo italiano, pero concede que los arquitectos modernos mexicanos habían logrado “hacer cosas imponentes sin caer en la megalomanía”, aunque coincidían en querer ser modernos y, al mismo tiempo, “distinguirse a toda costa, confiriendo a sus edificios una fisonomía «local».” Por supuesto, en arquitectura como en otras artes, la búsqueda de una continuidad con la tradición —sea tectónica, local o disciplinar— como manera de darle un sentido tanto histórico como cultural a lo que se está haciendo está lejos de ser una característica exclusiva de fascismos o totalitarismos políticos o estéticos. Al contrario, la tradición de la ruptura —como la calificó Paz—, es más una excepción que una regla, incluso en el modernísimo siglo XX y en la tardomoderna contemporaneidad.

Lo que sigue en el texto de Zevi es innegable fruto de un eurocentrismo, ciego a su ignorancia y a su poca o nula profundidad crítica en el caso particular: 

Lo vernáculo es logrado de un modo mecánico y externo, basándose en una tesis demasiado simplista para ser aceptable. Los monumentos históricos, desde los aztecas y mayas a los hispano-barrocos, no se diferencian de los arquetipos europeos por la originalidad de su disposición espacial o volumétrica, sino por una tormentosa apetencia plástica que lleva a incrustar todas las superficies con decoraciones pesadas y profundas, como para que la luz no pueda extenderse sobre planos tersos.

Zevi se muerde la lengua o se amarra la mano para no escribir lo que piensa y dice, rebuscadamente, con sólo dos palabras: mal gusto. Es claro que esa “tormentosa apetencia plástica” que rellena toda superficie “con decoraciones pesadas y profundas” no le gusta —lo que, parafraseando mal a Wittgenstein, es similar a que le gustara su café sin azúcar. El problema es que a Bruno Zevi, importantísimo crítico que había estudiado toda la arquitectura europea y alguna de algún otro lugar, lo que no le gusta le parece de mal gusto y seguramente estaba tentado a ser más radical y reducir su crítica a una sola palabra: mal. Sigue Zevi:

Por analogía [con la tormentos apetencia plástica antes descrita], en la arquitectura moderna [mexicana] es legítima la operación de inspirarse en la temática europea, especialmente Le Corbusier, y después darle el acento “mexicano” llamando a pintores y escultores para destrozar la textura de los muros ciegos. Una argumentación que se basa en un concepto histórico demasiado ligero y en un programa moderno improvisado; y que, no obstante, se encuentra aplicada constantemente en el conjunto de la Ciudad Universitaria.

Y sí: acá la modernidad se improvisa. Lo que no implica que “la de allá” sea la “auténtica” y “verdadera”, que, al final, reducir “la modernidad”, incluso sólo en arquitectura, a las vanguardias europeas de las primeras décadas del siglo pasado o a su transubstanciación en “Estilo Internacional” en los años treinta, es, como acusó Zevi a la exposición de arquitectura mexicana en Roma, caricaturesco. La modernidad, arquitectónica y urbana, como toda la demás, tiene uno de sus indudables orígenes en los procesos de globalización y colonización europeos a finales del siglo XVI, e incluye las interpretaciones “locales” —si la imposición colonial de un estilo y la obligación de trabajar construyéndolo se puede llamar así— que hicieron de las interpretaciones locales europeas de un canon entonces naciente —que llegaron por barco en tratados impresos, de la mano muchas veces de “aficionados”— algo “pesado” y “tormentoso” plásticamente, manchado por la “brutalidad plástica precolombina” —calificativo de Zevi. A fin de cuentas, el “modernismo” como estilo —internacional— no es sino la cereza del pastel de hojaldre que el colonialismo europeo impuso como dieta única arquitectónica —a veces con más merengue, otras aligerado, pero da igual— y que incluso en su versión “incluyente” y “regionalista” —previa aceptación por otro crítico, ahora británico— posmoderna implica la imposición de un gusto —que siempre es más que sólo gusto: es economía, es geopolítica— como única lógica posible. Así, el muro de color anaranjado o rosa, ya purificado de los millares de piedritas de colores o de pavorosos altorrelieves polícromos, es aceptable y aceptado.

La verdadera situación de la arquitectura en México

Recordémoslo: esta sección de la revista Arquitectura México, fundada por Mario Pani, cabeza del proyecto de Ciudad Universitaria, blanco de las duras pero simplistas críticas de Bruno Zevi, tiene por objetivo aclararle a éste “cuál es la verdadera situación de la arquitectura hoy (1958) en Méxicio y cuál es la posición de la crítica arquitectónica.”

La primera respuesta viene de la pluma de Mauricio Gómez Mayorga, quien empieza presentándose como uno de los responsables de la exposición fotográfica que vio Zevi en Roma. Escribe Gómez Mayorga:

Este comentario mío es fundamentalmente para darle la razón, en la medida de lo que pudo conocer de nuestra arquitectura a través de una exposición fotográfica limitada, no sólo por razones de espacio sino justamente por ser fotográfica. Y si hubiera visto todo el barroco que eliminamos, incluyendo parte de ese otro ilegítimo barroco actual de la llamada “integración plástica”, tendría más razón todavía: o sea que él está en lo justo desde ese punto de vista más de lo que pueda imaginarse.

Gómez Mayorga desearía que el crítico —Zevi—, pudiera venir a México para juzgar la arquitectura no sólo mediante fotografías. De hacerlo, dice Gómez Mayorga, “rectificaría algunos de sus juicios, pero ratificaría la mayor parte.” No sólo el barroquismo mexicano es tormentoso y pesado, dice Gómez Mayorga, “es enfático, caótico, histérico y cargante.” Y sigue:

Sí; se ha pretendido enlazar dogmáticamente y a fuerza tres mundos que no tienen nada que ver entre sí: el misterioso universo prehispánico (del que sabemos verdaderamente poco y que nos resulta tan exótico y lejano); el familiar pero agobiante y retórico mundo colonial, del que se huye como de parientes a los que no se soporta; y nuestro mundo: el actual, vivo, real universal; armonioso con la cultura contemporánea: hecho por nosotros y para nosotros.

Sí. Gómez Mayorga tiene razón en ciertas cosas. Para él, como para muchísimos en este país, el mundo prehispánico es misterioso, y también todo lo que se derive de él, mientras que el mundo colonial es cercano, aunque nos pesa. Lo que realmente somos es ciudadanos del mundo, tan cosmopolitas como cualquier ciudadano de Milán. ¿Quiénes? ¿De qué nosotros habla Gómez Mayorga? Ese nosotros no es el del “nacionalismo indigenista” —“igualmente fascista”, dice con sobrada ligereza— “un nacionalismo metafísico que pretende naturalizar de ciudadanos mexicanos a los toltecas, a los mayas o a los aztecas.” 

Vladimir Kaspé se suma para afirmar que “la tendencia que Zevi critica representa sólo uno de los movimientos existentes hoy en la arquitectura mexicana y un movimiento que consideramos de poca vitalidad.” Hay —o había en 1958, según Kaspé— otro México: un México moderno con el valor “de ensayar, de lanzarse, a veces a la ligera, sin duda, pero sin miedo, para afirmarse, para encontrarse.” La arquitectura de ese otro México es sobria, precisa, sincera, fuerte. Kaspé también se muerde la lengua para no decirlo en tres palabras: de buen gusto.

Sigue la respuesta de Manuel Rosen Morrison, autor, entre otros edificios, de la Alberca y Gimnasio Olímpicos en la Ciudad de México. “Negar totalmente lo publicado por el arquitecto Bruno Zevi, sería pecar de estrechez de criterio o de un nacionalismo exagerado,” dice. La arquitectura que vio Zevi en la exposición en Roma, dice Rosen, “es lo que propiamente podríamos llamar arquitectura de Estado, de propaganda, de exaltación de lo nacional.” Como Gómez Mayorga, Rosen sostiene que a Zevi lo que le faltó ver fue “más ejemplos de arquitectura digna de ese nombre y representativa de nuestra época” —y ya sabemos que, en nuestra época, como ironizó Jacques Tati en Playtime, la “buena arquitectura” es la misma aquí y en China, siempre y cuando logremos contener el mal gusto local.

Intentaré resumir sin mayores comentarios —pues por sí mismo el texto enseña el cobre— lo que después de Rosen escribió Ernesto Ríos González. Unos amigos suyos, italianos, se exilian en México durante la Segunda Guerra. Cuando los ve después de cierto tiempo, le cuentan su sorpresa de que aquí no fuéramos “buenos y emplumados indígenas”, sino “personas educadas dentro de la esfera de influencias de la cultura occidental.” Ríos parece pensar que el problema de Zevi fue haberse dejado llevar por una arquitectura “grandota, cara y muy vistosa”, como la de Ciudad Universitaria, e ignorar la otra, la buena, la que no tiene mosaicos como sus autores no usan plumas, sino que se han educado “dentro de la esfera de influencias de la cultura occidental.”

En resumen o, más bien, mi resumen de la respuesta de nuestros críticos a Zevi, disfrazada de un aleccionador “tiene usted razón en todo lo que dice, pero resulta que no vio todo de lo que podría hablar,” sería un: usted disculpe, signore, estamos haciendo todo lo posible por construir un México auténticamente moderno, como Milán, y de educar a esta gente, pero se resisten y persisten en su mal gusto. Mientras dicen esto al señor Zevi, ataviados con sus trajes bien cortados y sus buenas maneras, procuran que éste no vaya a voltear a ver a los campesinos sombrerudos o a los pelados de la periferia que el inconsciente de Buñuel tuvo el mal gusto de retratar para oprobio y vergüenza del México moderno, el de a de veras.

Ciudad  Universitaria, la fea, la grotesca, la mala

Al final de su crítica publicada en L’Espresso, Zevi escribió:

Todo ello no resta nada al racionalismo del planteo urbanístico de la Ciudad Universitaria, ni al rigor del proyecto de los edificios públicos y de las habitaciones privadas: en el mejor de los caos, la arquitectura se hace más vivaz, y en el peor se acentúa el mal gusto.

Lo curioso es que prácticamente la totalidad de los arquitectos invitados a “debatir” con el historiador y crítico —de nuevo, en la revista fundada por Mario Pani, cabeza del proyecto de Ciudad Universitaria— ignoran esta parte y señalan a la Ciudad Universitaria como la peor de todas las muestras de “nacionalismo indigenista arquitectónico”. Y no estaban solos. En el semanario Hoy, Vicente Lombardo Toledano, político y filósofo, escribió:

Nuestros arquitectos e ingenieros han realizado en la Ciudad Universitaria esfuerzos profesionales dignos de encomio. Algunos de los edificios son sobrios y bellos, revelan dominio de la técnica de la construcción y anhelos sinceros por recoger en su interior la quietud por el conocimiento que anima personalmente a quienes los levantaron. El conjunto da la impresión, sin embargo, de que es un pequeño poblado construido analíticamente y no de modo sintético; no se sabe qué tipo de universalidad viviente morará en su recinto; no se advierte —y sigo opinando sólo desde el punto de vista arquitectónico— la relación entre la Ciudad y el estado de evolución del país, entre ella y las perspectivas de México.

A esto, Lombardo Toledano añade que la pintura mural —la famosa integración plástica— “no mejora plásticamente las construcciones: las empequeñece y les quita significación y vuelo.”

Por su parte, Diego Rivera protestará contra quienes dicen que la zona de Rectoría y el Campus de Ciudad Universitaria “es Le Corbusier puro”: “Yo que fui camarada de Le Corbusier, desde antes que fuera arquitecto, cuando era pintor de no mucho talento, protesto a nombre de Le Corbusier.” Rivera sólo salva de su condena a los frontones, de Arai, al Estadio Olímpico, de Augusto Pérez Palacios con un mural del propio Rivera —los pavorosos altorrelieves polícromos que menciona Zevi—, y a la Biblioteca Central, de O’Gorman, arquitecto y muralista. Para Rivera, las críticas que, según él, recibía fuera de México la arquitectura de Ciudad Universitaria era algo de esperarse:

Este es el drama general de los imitadores de este continente, que tratan de repetir la producción europea. Cuando la presentan a sus amos —porque en el fondo esto no es sino la manifestación del espíritu de lacayo que tienen—, cuando presentan a sus amos los pininos que hacen para parecerse a ellos, el amo, si es indulgente, sonríe; si no es indulgente les lanza un escupitajo. Las cos cosas las tienen perfectamente merecidas.

Rivera pensaba que se había “destruido un paisaje maravilloso como el Pedregal, que pedía a gritos arquitectura de acuerdo con él por su belleza,” para copiar mal a Le Corbusier. Lo que, dice, también tenía implicaciones de clase. Los buenos edificios —los frontones, la biblioteca y el estadio— tenían una función “fundamentalmente popular y democrática”: eran “recintos para que todo el mundo vaya, para todas las clases sociales. Por otro lado, Rivera se pregunta:

¿De dónde proviene la mayoría de los estudiantes universitarios? Aquellos que van a la Facultad de Arquitectura, casi siempre —no hablo de las excepciones— tienen en mente, ellos y sus papás, la cantidad de primos, primas, tíos que pueden encargar una casa; la cantidad de amigos que pueden tener en el gobierno, que pueden dar un gran contrato. 

Rivera concluye afirmado que “la arquitectura no tuvo carácter mexicano porque la burguesía mexicana no supo asumir su papel histórico, su papel progresista, progresivo. Si la burguesía actual —dice en los años 50— tuviera “una consolidación sólida”, se trataría de “una burguesía con base industrial y agrícola, un campo industrializado y una industria desarrollada en las ciudades.” Y “tendría una arquitectura de fisonomía propia” y no, tomando el término de Zevi, una modernidad improvisada, o impostada, como la de la mayoría de las casas —bellísimas y sobrias, sin duda— del desarrollo inmobiliario que promovió Barragán al lado de Ciudad Universitaria.

Tampoco Siqueiros tenía buena opinión del resultado final en Ciudad Universitaria. En una conferencia que dictó en la Casa del Arquitecto el 10 de septiembre de 1953, afirmó:

Hay en la Ciudad Universitaria dos corrientes visibles: la de los lecorbusianos, diremos, que rutinariamente repiten las formas arquitectónicas predominantes en el mundo entero, los estilos cosmopolitas y la de los que quieren mexicanizar la arquitectura, recubriendo esas mismas estructuras cosmopolitas con vestidos, huipiles y camisas mexicanas. Una norteamericana que simplemente regresa de Cuernavaca.

Como los debatientes de Arquitectura México, pero nombrando a los culpables, Siqueiros acusa cierta estética nacionalista. Dice:

La arquitectura mexicana está recibiendo la influencia del indigenismo pictórico, o sea, de la rama conformista de nuestro movimiento pictórico, pro-realista mexicano moderno. El indigenismo pictórico de Rivera, O’Gorman, etc., está guiando a la arquitectura indigenista correspondiente.

De la Biblioteca de O’Gorman, Siquieros agrega que se trata de “una estructura cosmopolita tapada con un mal zarape mexicano prehispánico”, y se pregunta “¿cómo puede llegar a crearse verdadera belleza arquitectónica con esos trucos ornamentales?”

Por su parte, el también pintor Carlos Mérida, comentando las pláticas en la Casa del Arquitecto donde participó Siqueiros —de quien, junto con Raúl Cacho y Juan O’Gorman dice que se empeñaron en “ser oscuros para parecer inteligentes”—, califica como un error la obra de Rivera y O’Gorman en Ciudad Universitaria, y propone como contraparte al edificio llamado Las Monjas, en Uxmal, como ejemplo de “integración plástica antigua”, los edificios de Mies van der Rohe en el IIT en Chicago: “integración moderna”.

Formas de vida más justas y más humanas

La sección “de debate y planteo de problemas” del número 62 de Arquitectura México cierra con una carta de Zevi. “Mi artículo sobre la arquitectura mexicana no merecía una discusión tan a fondo,” dice, elogiando con elegante ironía a sus contrincantes. Luego se defiende de una crítica que se le lanzaba en la introducción a la sección: en la revista que dirige Zevi, dicen, a veces publica y comenta “tentativas arquitectónicas sólo por el hecho de que se salgan de la ruta del riguroso funcionalismo racional, aun cuando propongan como vía de salida las soluciones más atormentadas y extravagantes.” Zevi revira diciendo que “prefiere publicar un edificio feo que signifique algo, antes que un edificio mejor que no signifique nada,” y que “el deber de una revista humanística de arquitectura ha de ser no suministrar soluciones, sino ilustrar problemas.” Luego, uno por uno, agradece a sus críticos sus comentarios —o, más bien, acepta sus excusas. “Creo ser un crítico bastante severo de la arquitectura italiana y europea para tener el derecho de expresar una crítica sobre México sin ofender a nadie. Esto lo ha entendido el arquitecto Gómez Mayorga mejor que los otros.” A Kaspé le dice que sí, que no le puso atención a lo que no se mostró en la exposición porque, precisamente, no se mostró. Lo mismo va para Rosen y para Ríos, a quien también dice:

La cultura arquitectónica es internacional, y el frente de la arquitectura moderna es unitario: constituye el partido de las personas inteligentes y de buena fe que se dedican a la arquitectura entendida como representación, pretexto o estímulo de la civilización. 

Y aunque esto es ideología pura, líneas abajo Zevi advierte: “yo no soy un ideólogo, sino un historiador.” Y si bien la cultura arquitectónica que por varias razones y de diversas maneras se fue imponiendo como “internacional”, en parte fue impulsada por “personas inteligentes y de buena fe”, también contó —o, digamos, cuenta, que el cuento no se ha acabado— con la participación de otras personas no tan inteligentes ni de buena fe —y esto con independencia de la “calidad estética” —sea lo que sea lo que eso quiera decir— de su obra. (En otras palabras, hubo y hay “buenos arquitectos” no tan inteligentes ni bien intencionados, y viceversa.)

Zevi concluye su carta con la esperanza de poder visitar México y seguir el debate en una “avanzada de la clase intelectual”:

Podemos discutir, pelear, acusarnos los unos a los otros; pero estamos todos en la misma nave en rumbo a formas de vida más justas y más humanas.

Hoy, 65 años después de aquella disculpa disfrazada de debate por parte de los arquitectos que escribieron en Arquitectura México, podemos y debemos preguntarnos qué implicaciones tiene pensar esas “formas de vida más justas y más humanas” cuando se parte de visiones e historias únicas y necesariamente excluyentes; “formas de vida más justas y más humanas” pensadas e impuestas por arquitectos, la casi absoluta mayoría hombres, heterosexuales, blancos, burgueses, de cultura orgullosamente europea u occidental y moderna, racional, tan capaces de diseñar edificios interesantes como de construir argumentos, cargados de prejuicios cuando no falaces, para naturalizar sus gustos como razones lógicas inevitables, y negar —muchas veces por ignorancia— el sesgo ideológico y la posición política de sus planteamientos y de sus acciones. El pensamiento crítico que, a todas luces, hizo falta a los críticos de Arquitectura México al revirar la crítica de Zevi sigue siendo, por desgracia, el gran ausente en infinidad de supuestos debates arquitectónicos locales y de aires “universales”.

PS

Para comprobar la parcial actualidad del asunto arriba expuesto, léanse, una tras otra y con voz grave, las varias declaraciones, publicadas en redes sociales o hasta ante medios medio respetables, de diversos e incluso distinguidos arquitectos, que prácticamente suenan a disculpas pedidas al lord inglés porque aquí, como en tiempos del archiduque austriaco, aún hay quienes se resisten a ser civilizados y progresar y se empeñan en imponer su mal gusto.

El cargo Usted disculpe, Signore apareció primero en Arquine.

El lunes 3 de septiembre hubo un ataque de “porros” a miembros del Colegio de Ciencias y Humanidades del Plantel Azcapotzalco. Los alumnos de este bachillerato se dirigían a la Torre de Rectoría para protestar, de manera pacífica, por la falta de profesores y, por ende, de clases; por la censura que habían recibido de parte de la dirección ante expresiones recreativas y políticas; y, finalmente, por la inseguridad que atraviesa la comunidad estudiantil. El 21 de agosto se encontró el cuerpo calcinado de Miranda Flores Mendoza, quien fue secuestrada después de un día de clases en el Plantel Oriente del CCH, situado en Iztapalapa. Por una coincidencia siniestra, durante la manifestación del colectivo estudiantil, los “porros” arribaron a la explanada de rectoría, armados con palos y bombas molotov, con el propósito de atacar la manifestación.

Una imagen que fue difundida en distintos noticieros es una toma desde Insurgentes hacia la explanada de Rectoría, que captaba los ataques. El mensaje era contundente: el edificio se encontraba cerrado mientras sucedía todo. Otro video, filmado desde Biblioteca Central, capturó cómo iban llegando los provocadores, utilizando tanto las escaleras de Rectoría que dan al campus central como el bajo puente que conecta el mismo campus central con Insurgentes. En la Guía de arquitectura Ciudad de México se lee: “La Torre de Rectoría se localiza en la plaza más importante de acceso, está rodeada de varias explanadas a diversos niveles que acentúan el eje principal que cruza todo el Campus Central”. De manera más involuntaria que premeditada, todas esas explanadas fueron ocupadas, durante un par de horas, por la violencia. Pareciera que la vulnerabilidad territorial de Ciudad Universitaria —lo que permite que, de pronto, puedan entrar grupos de choque— está dada por el espacio mismo, y no sólo en lo que respecta al campus central, también en la comunicación que existe entre las facultades y la zona conocida como Las Islas. En el eje que trazan las facultades que se encuentran del lado sur de Rectoría (Arquitectura, Ingeniería, etc.) y las que están al norte (Filosofía y Letras, Derecho, etc.), hay puertas que permiten la entrada a las aulas desde el campus. También se tiene el Paseo de las Facultades, una gran avenida transitada por los Pumabuses y que dirige hacia las estaciones del metro Copilco y Universidad. Ese corredor también representa una gran puerta de entrada hacia todas las facultades que conforman el campus.

Esta doble función de Ciudad Universitaria, la del espacio público y la de la zona estudiantil, la del espacio de libre acceso y la del acceso regulado de manera académica, no es el motivo por el que, en los últimos dos años, han ocurrido actos criminales dentro de la universidad. En el Pedregal de San Ángel quedó erigido un símbolo cuya lectura no resulta tan inmediata y cuya utilización no se circunscribe meramente a un habitar por un periodo determinado de tiempo, es decir, mientras dure el ciclo escolar. Es la obra de índole colectiva más ambiciosa del siglo XX, pero también el lugar desde donde se emiten pronunciamientos políticos de la comunidad estudiantil y de las autoridades universitarias y federales. Es un lugar que detenta cierta autoridad intelectual, pero que también alberga las consecuencias del narcotráfico que han asediado al país. Las fotografías que conocemos de los conflictos de 1968 nos hablan de igual modo del espacio y de lo que el gobierno pensaba de la juventud. Podemos saber que los militares utilizaron los mismos caminos que atravesaron los “porros” este lunes.

Lo que se está intentando decir es que la solución a los conflictos de la UNAM no tendría que ser únicamente espacial —cerrar o controlar— porque no son causados únicamente por el espacio. Después de los ataques del lunes, emergen soluciones que, más bien, parecieran justificar políticas públicas contrarias al espíritu de la institución: más vigilancia, más cámaras, más privatización de los espacios. Los accesos que permiten la entrada abrupta de grupos organizados son los mismos que también representan la apertura de la universidad hacia la polis, hacia la calle. El problema no fueron, por tanto, las vías que utilizaron los “porros” para entrar al campus central. Tal vez el problema más bien sea el de una Torre de Rectoría cerrada y el de un rector que, ese día y en ese momento, se encontraba escuchando el último informe de gobierno de Enrique Peña Nieto. Tal vez el problema sea la existencia de grupos de choque que, lo sabemos, son financiados por diversas autoridades. Hasta ahora, no sabemos dónde están y cómo operan. Antes de pensar en reconfigurar el espacio, se tiene que subsanar políticamente a la universidad.

El cargo Rectoría abandonada apareció primero en Arquine.

Recientemente, se ha liberado en distintas esferas del arte y de la crítica un debate en torno a los valores del arte público. Haciendo una generalización, tan imprecisa como todas, podemos decir que las conclusiones son más o menos las mismas: cierto arte público contemporáneo no es más que la extensión de ciertos presupuestos oficiales que buscan legitimar agendas políticas más que culturales. Ahora, si bien este cuestionamiento tiene los suficientes fundamentos para sostenerse, podemos trazar una diferencia entre lo que entendemos como arte público y la lógica de branding que ha tomado no sólo a la Ciudad de México, sino que se ha colado a otros espacios, como sucedió en el campus central de Ciudad Universitaria. Estamos hablando de la instalación de letras, altas como el tamaño de una persona, como #CDMX y, de una manera más puntual, #HechoEnCU. Para bien o para mal, el arte público es una herencia de ese priísmo que pudo ver en el arte una fábrica de imaginarios: el Estado construía su propia faz a través de piezas públicas. Los pesos estéticos pueden ser diversos –en un extremo, tenemos el proyecto de la Ruta de la Amistad; en otro, al Guerrero Chimalli de Sebastián– pero, a grandes rasgos, se siguen cumpliendo las mismas funciones propagandísticas. ¿Qué podemos decir, entonces, de las letras que se han esparcido con tanto ahínco en los sitios más fotogénicos de la capital? ¿Significan lo mismo que las esculturas públicas, cuya aspiración es representar patrimonio público? Ya lo decía Joaquín Díez Canedo en su texto titulado CDMX: “Esta ciudad simbólica e imaginaria, reducida a unas siglas que adornan todo lo que es público y que intentan alejar a la población de los muy reales problemas de lo cotidiano, es la ciudad que Mancera pretende gobernar: una ciudad mediática y reduccionista, contralada por un poder que no quiere admitir discursos encontrados. No hay mucho que hacer. Sometidos como estamos a un régimen de espectáculo y comunicación, en donde lo importante no es la acción sino el discurso en torno a ésta, el sistema político y económico mundial ha pretendido convertir a las ciudades contemporáneas en marcas”. Sin decir que la instalación de los monumentales letreros es moralmente menor al arte público –ya que éste puede ser tan cuestionable como aquellas–, podemos declarar que no es más que diseño gráfico destinado no a simbolizar –como en su momento lo hizo la Ruta de la Amistad– sino a comunicar, es una estrategia de posicionamiento de marca que funciona. Así como todos reconocemos el logotipo de Nike, cualquier habitante de la ciudad identifica las letras CDMX. Esa misma estrategia de “brandeo” fue traducida en Ciudad Universitaria:

En 2007, Ciudad Universitaria fue declarada Patrimonio de la Humanidad. En 2009, obtuvo el Premio Príncipe de Asturias. Ciudad Universitaria es una de las obras arquitectónicas de índole colectiva más relevantes del siglo XX. También, es un campo en el que se han librado conflictos sociales, y como cualquier otro terreno urbano, es un contenedor complejo que alberga diversas clases económicas y múltiples prejuicios. Infraestructuralmente, Ciudad Universitaria es problemática. Por sólo mencionar un ejemplo, en algunas facultades comienzan a surgir movimientos impulsados por alumnos solicitando baños en mejores condiciones, y sobre todo, más seguros. A ciertas horas en que las facultades se encuentran casi desalojadas, utilizar un baño resulta un riesgo. También transitar en perímetros lejanos al campus central no es aconsejable para los estudiantes y para cualquier otra persona que se encuentre ahí. A veces, alumnos organizan grupos para acompañarse en su camino hacia el transporte.

Ciudad Universitaria también es el origen de una ideología en torno al monumento: el “orgullo UNAM”, una actitud que no es del todo inexplicable dada la tradición de excelencia académica, la representación que la universidad tiene con un equipo de futbol y el conocimiento que los estudiantes tienen sobre el patrimonio arquitectónico y artístico que alberga el campus, y bajo el cual puede llegarse a confundir la estrategia de marketing descrita anteriormente. Este orgullo a veces deja de referirse a la práctica humanística y científica que se pueda ejercer dentro y fuera de las aulas, tampoco a las perspectivas críticas que se puedan construir ahí.

El 3 de mayo de este año, fue reportado el hallazgo del cuerpo de Lesvy Osorio, encontrada cerca de la Facultad de Ingeniería. La Procuraduría General de Justicia trazó una imagen de Lesvy en la que pesaban más supuestos hechos aislados sin relación con el crimen que su condición de víctima. Esa misma semana, parte de la población femenina de Ciudad Universitaria convocó a una marcha para protestar en contra no sólo de ese feminicidio, sino de todos los que van tomando a México. Durante la protesta, aparecieron pintas sobre las letras de #HechoenCU. Las chicas escribieron los hashtags que explican su causa: el amargo #SiMeMatan y el #NiUnaMenos.

No se tardó en responder: se formaron comisiones de estudiantes para limpiar las letras y otros varios condenaron las acciones vandálicas. Pero quienes no logran ver que esas letras son una suerte de intrusión neoliberal que busca transformar cualquier sitio en una postal turística –por muy significativo o problemático que éste sea–, están confundiendo el patrimonio arquitectónico –que sí lo hay– con un posicionamiento de marca, y defendiendo, más por ideología, el letrero como parte del patrimonio universitario. Se trata de una mala lectura que no ha sabido entender que esas pintas son una respuesta simbólica. Debajo del branding ahora travestido en monumento, subyace una violencia sistemática hacia la mujer: denunciar por acoso que no han sido respondidas, las declaraciones de Marcelino Perelló, ahora destituido por la UNAM, y ahora Lesvy Osorio estigmatizada por autoridades de la ciudad. Esa mancha que parasitó no es más que la escisión de una realidad alarmante. Ojalá que vuelva a aparecer cuantas veces sea limpiada. Ojalá podamos entender qué mensaje es más importante.

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Esta colectividad sugiere formas de interpretación, costumbres, tradiciones e idiosincrasias que han construido los espacios habitables desde un proceso hermenéutico de concepción arquitectónica. Sólo con sentido de apropiación y pertenencia, la arquitectura se vuelve válida para evocar distintos significados a través de una percepción simultánea. Esto refiere fuertes connotaciones de la arquitectura entre los edificios de la ciudad, proyectos sobre los significados espaciales por el ámbito político, público y social, en donde el papel crítico de las acciones entre otras disciplinas dirige el sentido de la cultura.

La cultura arquitectónica es una concentración de muchas actividades sociales que dilatan y alabean el tipo edificatorio puro con la finalidad de orientar y situar en el espacio, permanecer en el tiempo y significar en la memoria. Ciudad Universitaria es uno de los grandes paradigmas del movimiento moderno de la arquitectura en México. A sesenta años de su construcción, este primer capítulo de Arquitecturas Mexicanas del siglo XXI No.2 hace un recuento cronológico de los hitos y referentes de infraestructura cultural. El punto de partida es Ciudad Universitaria, cuya “dedicación” se efectúa el 20 de noviembre de 1952, ceremonia encabezada por el presidente Miguel Alemán. Dos años después, ya con el presidente Adolfo Ruiz Cortines, se inauguran los primeros cursos en el campus.

De 1957 a 1964 se construyen los edificios del Instituto Politécnico Nacional. Con estas dos instituciones universitarias, luego de haber iniciado la primera etapa de arquitectura escolar encabezada por el Comité Administrador del Programa Federal de Construcción de Escuelas (CAPFCE) durante la década de los cincuenta, la arquitectura moderna en México destaca por obras institucionales, hospitalarias y administrativas. Hasta 1994, el Centro Nacional de las Artes (CNA) se erige como un segundo parangón para entender esta breve historia de arquitecturas relacionadas a la cultura. Como antípoda de Ciudad Universitaria, el CNA se caracteriza por objetos arquitectónicos aislados, como una feria de pabellones en busca de estilos particulares.

Tras la crisis de sexenios posteriores, obras emblemáticas como colofón sexenal develan una historia reciente, desde la política y la cultura, como la Biblioteca Vasconcelos, y el boom de proyectos culturales de 2006 a la fecha. La tarea principal de esta introducción a proyectos colectivos será fortalecer nuestro entendimiento de la cultura arquitectónica y enfatizar la teoría y práctica que la define.

Capítulo 1 | Lo colectivo del espacio

Miquel Adrià, Alejandro Hernández Gálvez, Humberto Ricalde, Jorge Gamboa de Buen, Mauricio Rocha, Michel Rojkind, Teodoro González de León, Patrick Charpenel.

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