La calle de Sèvres se llamó primero de la Maladrerie, luego de Petites-Maisons, debido a un hospital para leprosos, cerrado bajo Francisco I y en lugar del cual se construyeron las Petites-Maisons. Allí se encerraba a mendigos, gente de malas costumbres y locos; sin embargo el establecimiento se dividió, quedando principalmente un hospital.

Desde 1355 hay noticias del nombre calle o camino de Sèvres , pues era la dirección hacia esa ciudad, al suroeste de París, hoy célebre por la Manufactura Nacional de porcelana que ahí se estableció en 1756 —y que de 1800 a 1847 fuera dirigida por Alexandre Bronginart, entre otras cosas, hijo de arquitecto, químico y mineralogista, y colaborador de Georges Cuvier, con quien realizó estudios pioneros en la estratigrafía, como su “Corte teórico de la cuenca parisina”— y la Oficina Internacional de Pesos y Medidas, fundada en 1875, donde se conservan los “patrones universales” del metro y del kilogramo.

Fue poco después de 1821 que la Compañía de Jesús compró los edificios situados en los números 33 y 35 de la rue de Sèvres. Luego añadirían los de los números 37 y 43. Entre 1855 y 1858 se construyó la iglesia de San Ignacio a la que seguirá la de un claustro. El último edificio construido en esos terrenos por los jesuitas, tras una complicada historia de expulsiones y regresos de la Compañía en Francia, fue un centro de estudios inaugurado en 1974.

José Ramón Alonso Pereira escribe que fue Winaretta Singer-Polignac quien, a inicios del verano de 1924, ofreció a Le Corbusier la posibilidad de instalar su estudio, “en condiciones muy ventajosas”, en “un espacio secundario que ocupaba la galería de uno de los lados claustrales de la Residencia de los jesuitas.” También cuenta que, tanto el templo de San Ignacio como el edificio de la residencia fueron proyecto de Jean-Maggior Torunesac, “arquitecto diocesano luego jesuita, que siguió el estilo ojival de la catedral de Le Mans.” De Winaretta Singer-Polignac escribe:

Era hija del célebre industrial americano Isaac Merrit Singer, cuyo nombre fue emblema de la máquina de coser. Nacida en Nueva York, vivió en Inglaterra y en París, donde aprendió a pintar y se interesó por las creaciones impresionistas, así como por los prerrafaelitas ingleses, admirando en ellos su tentativa de fusión entre literatura, filosofía, religión e historia. Se casó a los 22 años con Louis de Scey-Montbéliard y luego con el príncipe Polignac, cuya unión estuvo basada en un respeto mutuo y una gran amistad artística, en especial por la música. Los salones de su casa del Trocadèro -decorados por el célebre José María Sert, tío del arquitecto José Luis Sert, luego aprendiz de Le Corbusier- fueron conocidos como un importante centro musical de vanguardia. Los mejores intérpretes de su tiempo tocaron ahí: Gabriel Fauré, Claude Debussy, Eric Satié, Maurice Ravel, Igor Stravinsky, Arthur Rubinstein, Manuel de Falla, etc. Es sabido que muchas de las evocaciones de Marcel Proust sobre la cultura de la época nacieron de su asistencia a esos conciertos en el salón de los Polignac. Winaretta Singer usó también su fortuna para el fomento de las artes y las ciencias, con una manifiesta componente social ligada a su cristianismo militante. En particular, fue mecenas del Armée de Salut, 49 patrocinando los proyectos de Le Corbusier: el anexo del Palais du Peuple (1926-27), el Asilo flotante
(1930) y la Cité de Refuge (1929-33). 

Alonso Pereira subraya el interés de Le Corbusier por nombrar a su lugar de trabajo “taller” y no “agencia de arquitectura”, como se acostumbraba —así se llamaba la de Perret, con quien trabajó— u “oficina”, inclinándose por el uso de “atelier” por artistas. Sobre el espacio en sí, Alonso Pereira escribe:

Con una altura de 4 metros, el local medía 41 metros de largo por 3.50 de ancho. Es decir, tenía una proporción 1 a 12, proporción muy ingrata que sólo tenía parangón con una obra en la historia de la arquitectura: la galería que conforma el acceso a los palacios vaticanos definiendo el brazo recto de la plaza de San Pedro de Bernini, obra admirada por Le Corbusier unos pocos años antes, en el curso de su segundo viaje a Roma con Ozenfant en el verano de 1921. En ella puede verse un antecedente más o menos claro del atelier de Sèvres como espacio arquitectónico. 

Situada en el primer piso del cuerpo conventual, no era fácil encontrar el local del atelier. El proceso de acceso era el siguiente. Común con la de la iglesia, la entrada a él desde la calle era un atrio iluminado por una claraboya, con puertas abiertas en todas direcciones. La única indicación del atelier era una pequeña placa azul con un letrero manuscrito en rojo: “Atelier Le Corbusier, primer piso al fondo del corredor”. Abierta la puerta de la derecha, se pasaba al corredor septentrional del claustro, iluminado por la luz del sur, que llevaba a su fondo hasta una escalera de madera que ascendía al primer piso. Una vez subida la escalera se cruzaba la puerta del santuario. Un mural fotográfico y una puerta negra daban paso al atelier. 

Diez altas ventanas daban sobre el claustro y sus árboles centenarios. En 1924 Le Corbusier cerró los dos extremos del local con muros de ladrillo. En los primeros tiempos, el atelier sólo estaba amueblado con algunas sillas y mesas de dibujo sobre caballetes, sin ningún orden, y el equipamiento se reducía al estrictamente necesario: un teléfono y una estufa, pues la galería no tenía calefacción. Luego se acondicionaron algunas pantallas para que Le Corbusier pudiese tener un rincón personal 53 para recibir.

En cuanto al espacio, el atelier se organizaba en tres tramos concatenados. El primero era un cuerpo oscuro, sin iluminación natural, donde se encontraban las zonas de acceso, almacén y copia de planos, control y secretariado, seguida por los pequeños despachos de Le Corbusier y, en su momento, del jefe de atelier, tras los cuales se abría al atelier propiamente dicho, con las mesas y tableros de dibujo, al fondo del cual se hallaría desde 1947 un gran mural pintado por Le Corbusier. 

A la entrada, un vestíbulo reducido, a cuya izquierda se puso el vestuario y la copiadora de planos, disimulada por archivadores, y luego la oficina del secretariado que controlaba la entrada. Detrás se encontraba el pequeño bureau de Le Corbusier, un despacho de 2.59 × 2.26 × 2.26: un ‘volumen patrón’ que daba expresión plástica a los conceptos del Modulor, cuya publicación se preparaba por entonces. Este bureau mítico era como un cabanon, una arquitectura interior dentro de una arquitectura envolvente. 

Otra descripción, menos objetiva, quizá, pero sin duda más cercana, es la que hizo Charlotte Perriand:

Mis pasos me llevaron regularmente a la rue de Sèvres hasta 1937. Mi papel, inesperado, fue el de colaborar como asociada de Le Corbusier y Pierre Jeanneret en el desarrollo de su programa de mobiliario: “cajoneras, sillas y mesas”, que habían anunciado en 1925 en el pabellón del Esprit Nouveau, para continuar su estudio y asegurar la ejecución de los prototipos por mis artesanos, pero también para iniciarme en la arquitectura, como yo quería, porque todo está vinculado. Trabajar en este antiguo convento, hoy derribado, era un privilegio. Era un lugar inspirado. Pasada la caseta del conserje, entramos en un amplio pasillo para subir el primer tramo de escaleras. Arriba a la izquierda estaba la entrada al taller. Una vez atravesada la puerta, nos encontramos en un vasto campamento. Una cuerda recorría una pared interminable donde los dibujos colgaban de pinzas para la ropa.

Las altas ventanas daban al patio del convento. En el centro del taller, una solitaria estufa de leña. Ninguna oficina secreta independiente. El correo se colocaba sobre una de las mesas de dibujo. Todos podrían leerlo. En verano oíamos cantar a los pájaros, en invierno nos moríamos de frío (entonces me envolvía las piernas en papel de periódico para no sentir que se me congelaban los pies). Pensemos en esta época heroica, pionera y sin dinero, con tan pocos medios, pensemos en todos estos proyectos arquitectónicos o urbanísticos nunca realizados y sin embargo cuidadosamente estudiados, que van mucho más allá del objeto mismo, proyectos en relación con el hombre, en armonía con él, de acuerdo con sus tiempos. Porque, después de todo, ¿por qué nuestro trabajo sino ese? El resultado es visible y experimentado. Puede hacer feliz o infeliz al hombre, según su concepción honesta. Crea el nido del hombre y el árbol que lo sustentará. Terminamos creyéndolo.

Chicos, jóvenes, entusiastas, procedentes de las mejores escuelas, de todo el mundo, estaban allí, no sólo por la arquitectura, sino por Corbu, por su forma de resolver todos los problemas, por su aura. Corbu había elegido Francia para expresarse, pero Francia no lo había adoptado. Reinaba el academicismo. El rechazo del otro era mutuo, la lucha, incluso injusta, era necesaria. Corbu nunca habría aceptado a un estudiante de la Escuela de Bellas Artes en este estudio de la rue de Sèvres: sus dibujos eran malos, sus mentes estaban distorsionadas. Esta fue una de las razones por las que prefirió contratar a Jean Bossu, cuya motivación era ser arquitecto y que trabajaba como estibador nocturno en Les Halles. Sin embargo, Corbu no le ahorró sus críticas, como nos hizo a nosotros mismos, e incluso su mal humor, hasta el día en que Bossu nos dejó para ejercer su profesión en total libertad. En esta Torre de Babel hablábamos todos los idiomas, el francés mal, pero hablábamos el mismo idioma. Nos ayudábamos con las frecuentes “repentinas”, no éramos muchos. Aquellos días, la efervescencia empezaba tras la salida de Corbu, a las ocho de la tarde.

Corbu salió por última vez del 35 de la rue de Sèvres el miércoles 28 de julio de 1965. El atelier cerró por vacaciones y Le Corbusier partió a descansar en su cabanon de Cap Martin. El viernes 27 de agosto, Le Corbusier murió mientras nadaba en el Mediterráneo. Alonso Pereira escribe: sus restos volvieron a París, al atelier de Sèvres, abierto por última vez para recibirle. 

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La arquitecta francesa Charlotte Perriand es conocida por sus diseños de mobiliario y sus colaboraciones con arquitectos franceses como Le Corbusier y Jean Prouvé, pero es más que eso, la caracterizó su espíritu descarado, inconformista y juvenil.

Perriand en su silla larga basculante, 1928. © FLC/ADAGP/AChP, París, 2019.

Muchas de sus piezas de su autoría se han convertido en clásicos del siglo XX: el sillón Grand Confort de forma cúbica, la chaise longue de piel de poni (una “máquina para relajarse”), o el sillón giratorio de cuero. Estos muebles llevaban la marca LC Collection (Colección Le Corbusier), pero su verdadera autora siempre fue Perriand, encargada de diseñar los muebles.

Frida Escobedo fue la arquitecta más joven en diseñar el Pabellón Serpentine en 2018, que también fue la primera vez que una mujer en solitario se encargaba del proyecto desde el encargo inaugural a la fallecida Zaha Hadid, en 2000. Otros proyectos destacados incluyen la Tallera de David Alfaro Siqueiros, el pabellón que hizo para el Viktor & Albert Museum de Londres y próximamente inaugurará el Ala Oscar L Tang y HM Agnes Hsu-Tang del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.

El programa anual de premios del CDA celebra los logros en los campos de la arquitectura, el diseño de interiores y de productos, así como el periodismo, la curaduría y la fotografía. Frida Escobedo recibirá el premio durante la ceremonia de los Créateurs Design Awards, que tendrá lugar en París el 20 de enero de 2024.

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Todo comenzó cuando llegué a vivir en el CUPA. “Es como la unité de Marsella”, me dijeron. Pasaron muchos años antes que tuviera la oportunidad de ir a Marsella y conocer la famosa “unité”. Como estudiante visité la unidad de Firminy y años después la de Berlín. Al final, durante un viaje especial para visitar y conocer parte del trabajo de Le Corbusier, de París a Lyon, llegamos Marsella y Cap Martin, terminando en Belfort y Ronchamp.

Al llegar a la unité de Marsella, lo primero que llama la atención es su ubicación. No está alineada respecto a la calle, sino respecto al sol, dentro de un enorme terreno donde los arboles han crecido. El conjunto surge entre su fronda. La unité no es que sea grande, es monumental —en referencia al CUPA, el cual sí es enorme. Nos instalamos en una de las habitaciones del hotel para luego subir a la azotea —había que verla a la puesta de sol, recordando aquellas fotografías en blanco y negro de René Burri, con niños corriendo por doquier en aquella azotea. Visitamos cada rincón. La zona del mercado y las oficinas, con una secuencia espacial admirable en cada detalle. Al día siguiente, desayunamos en el balcón del restaurante del hotel, disfrutando de la vista y planeando un nuevo recorrido por la unité. Había que verlo todo, anticipando que regresar a Marsella no sería muy probable. Un habitante de la unidad se ofreció a mostrarnos su departamento —he hecho lo mismo por años en el CUPA. Estaba íntegro, casi sin ninguna alteración y lo mostraba con orgullo. En especial la cocina, que de tan pequeña había sido planeada hasta el mínimo detalle.

De regreso a casa, volví también a un viejo archivo en el que había comenzado a dibujar la unité de Marsella. Busqué más información sobre la cocina. Dibujos, fotografías en libros y en la red. Encontré una fotografía donde una persona entrega o recoge la leche. ¿Por qué no vi ese detalle al visitar la unité, por qué olvidé que hay un “casillero” hacia la calle interior para ver cómo funcionaba? En uno de los textos que encontré sobre la cocina, diseñada por Charlotte Perriand, leo: “La cocina incluía una estufa eléctrica, un fregadero de aluminio, una mesa de trabajo también de aluminio con incrustaciones de cerámica, una trituradora electromecánica de residuos orgánicos, una campana de succión, gabinetes en la parte inferior y otros en la parte superior con iluminación integrada, una barra de paso entre la cocina y el comedor y, finalmente, un “casillero de entrega” con el medidor de electricidad y una nevera.” En el blog Panoramarchi mencionan que en los años 50 no era común tener un refrigerador, pero que al hacerse más baratos todo ese sistema se volvió inútil: [Perriand] “no supo anticipar la generalización del frigorífico, no más que la de la lavadora en los años 70, del congelador en los 80, por no hablar de la democratización de los lavavajillas y secadoras en muchas familias”.

Y agregan: “En esta arquitectura hiperfuncional, donde todo ha sido diseñado y nada se deja al azar ni a la improvisación, no queda espacio para lo no pensado: precisamente ahí está el límite de este ejercicio donde el todopoderoso arquitecto cree que lo sabe todo y puede dominarlo todo. En la práctica, el congelador se ha colocado a menudo en el armario de zapatos en el pasillo, el frigorífico frente a la cocina debajo de las escaleras y el mueble bar se ha movido 60 cm hacia atrás para acomodar el lavavajillas. Como siempre, el usuario tiene la última palabra y se apropia de las concepciones totalitarias de los arquitectos para su propio beneficio, incluso si eso significa romper la coherencia de un concepto: ¡hay que vivir bien, incluso en una obra de arte!”.

Con la mayor información que pude obtener, incluso más que lo que vi al visitar la unité, me dispuse imaginar cómo sería el dibujo de la sección del famoso “casillero”.

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2. Charlotte Perriand nació en París en 1903. Sus padres eran un sastre y una costurera. Tras ganar una beca, a los 17 años entró a estudiar a la Escuela de la Unión Central de Artes Decorativas. En 1926 presentó un conjunto de muebles en el Salón Anual de la Sociedad de Artistas Decoradores, recibiendo críticas por haber mezclado madera y vidrio en sus diseños. El conjunto fue comprado por Percy Scholenfield, un comerciante textil inglés, veinte años mayor que ella y amigo de su familia y con quien se casaría unos meses después. El 14 de octubre de 1927, Perriand tocó a la puerta del número 35 de la Rue de Sevres, el taller de Le Corbusier. Le enseñó su portafolio y el ya famoso arquitecto le respondió, nada cortés, aquí no bordamos cojines. Al año siguiente Le Corbusier visitó una exposición y vio los muebles de Perriand. Esta vez la invitó a colaborar con él diseñando el equipamiento de sus proyectos. Perriand sería una asociada pero no recibiría ningún pago por su trabajo.

3. En 1929, Perriand diseño, entre otros muebles, la chaise-longue LC4, firmada en conjunto con Le Corbusier y su primo, Pierre Jeanneret, probablemente el mueble más famoso de Le Corbusier. En una serie de fotografías de aquellos años se ve a Perriand usando, un tanto a la Munari, el mueble que diseñó. De una de esas fotos Beatriz Colomina escribió: “en esta imagen que Le Corbusier publicó en sus Obras completas, Perriand está recostada en la chaise-longue, la cabeza vuelta al lado contrario de la cámara. Más significativo es que, en la fotografía original […] podemos ver que la silla está colocada contra el muro. Notablemente, ella ve al muro. Ella es casi un accesorio del muro. Ella no ve nada. Y, por supuesto, para Le Corbusier —quien escribió: «existo en la vida sólo a condición de ver» […]— todo reposa en lo visual. ¿Pero qué significa visión aquí?” Para Colomina la imagen revela la posición de Le Corbusier ante su colaboradora, en particular, y ante las mujeres, en general. Sin embargo, Mary McLeod cuenta que al entrevistar a Perriand en 1997, esta rechazó molesta la interpretación de Colomina: “Perriand me dijo que ella misma montó la toma, que Pierre Jeanneret sacó la foto y que Le Corbusier no tuvo ningún papel en la concepción y que ni siquiera estuvo ahí en el momento. Ella insistió en que fue su elección voltear la cabeza para enfatizar la silla y no al ocupante.”

4. En el 2015 Édition Monumental publicó un libro firmado por Augustine y Josephine Rockebrune titulado We don’t embroider cushions here. El libro es una selección de imágenes en las que aparece la LC4 en películas porno. En una entrevista con Owen Pritchard, Augustine y Josephine cuentan que son hermanas gemelas (nacieron el 25 de enero de 1995) y que su apellido es un seudónimo: de niñas pasaban las vacaciones den Roquebrune-Cap-Martin, el lugar en que Le Corbusier construyó su famoso cabanon y donde murió el 27 de agosto de 1965. Cuentan también que la idea les vino por accidente: “nos topamos con una foto en internet de dos hombres gay teniendo sexo en la LC4 de Le Corbusier y Charlotte Perriand. Buscábamos fotos del escritor americano Tom Wolfe y nos encontramos con su homónimo: una estrella de porno gay haciendo lo suyo en la LC4.” Las Rockebrune explican la relación que hay entre arquitectura y diseño moderno y pornografía y habría que pensar, tal vez, a la inversa: no olvidemos el libro de Paul B. Preciado Pornotopía, donde explica el papel que tuvo el diseño interior en las páginas de Playboy y el efecto en la cultura doméstica moderna en los Estados Unidos. También explican que, en las más de 800 películas que vieron buscando la LC4, este mueble aparece, normalmente, como un fuck prop: “no tenemos pruebas de que la chaise longue tenga ninguna connotación cultural, ni para los productores ni para las estrellas porno, no parece ser pensada como otra cosa (para ellos) que una pieza práctica de equipamiento.” —recordemos que es esa palabra, equipamiento, la que Le Corbusier usa para el mobiliario de sus proyectos.

Aun si Perriand aclara que Le Corbusier no tomó parte en el montaje de la famosa foto y, por tanto, acaso no haya una línea directa entre la interpretación de Colomina y el uso de la LC4 como fuck prop, la mayoría de las imágenes son de películas de porno heterosexual y en casi todos los casos se trata de una mujer quien está recostada o inclinada en la chaise longue.

5. Un par de imágenes más podrían ayudar a hacer más compleja la historia de cuerpos —sobre todo femeninos— y muebles modernos (o su ausencia, en el segundo caso). En la primera vemos la silla B3 diseñada por Marcel Breuer, mejor conocida como Wassily. En la foto aparece una mujer sentada, no vemos su cara pues lleva puesta una mascara. Sabemos el nombre de la silla, Wassily, del autor de la silla —Breuer– y de quien era su destnatario —Kandinsky. Sabemos el nombre del fotógrafo —Erich Consemüller— y de quienes diseñaron la máscara —Oskar Schlemmer— y el vestido —Lis Beyer, la única mujer entre los nombrados. No conocemos la identidad de la mujer sentada —probablemente sea la misma Beyer, aunque también podría ser Ise Gropius.

La última foto es Charlotte Perriand. De nuevo no le vemos la cara. No está sentada. Está de pie, torso desnudo, los brazos en alto y dominando el paisaje.

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