Strada Novissima. The Presence of the Past. Hans Höllein. I Biennale d’Architettura di Venezia, Italia. 1980. 

Cualquier período de exaltación del clasicismo es susceptible de crear sus propios órdenes, entendidos como distorsiones de aquellos considerados como clásicos, pero siempre en busca de un orden ideal que interprete la realidad. Es así como el orden corintio servirá de punto de partida para la creación del “Orden Británico” reivindicado por Soane como conmemoración de la batalla de Crecy o de la búsqueda por parte de Ribart de Chamoust del “Orden Francés”.

“Las especulaciones sobre los tipos ideales de cada orden se han desarrollado ininterrumpidamente a lo largo de toda la historia de la arquitectura clásica, oscilando entre una reverencia de anticuario en un extremo y una aguda inventiva personal en el otro.”(Summerson, 1963)[1]

Sidereal Time. William Leavitt. Hönggerberg, Suiza. 2014.

E.D.E.N Pavilion. Hotel Eden. Herzog & De Meuron. Rheinfelden, Suiza. 1987.

Además de la creación de nuevos órdenes, otra de las herramientas que responde a esa necesidad de diversidad reclamada por la posmodernidad tiene que ver con la manera en que se mezclan todos ellos. Los sistemas clásicos tenían reglas muy estrictas a la hora de coordinarlos que van pervirtiéndose poco a poco en los períodos manieristas. De esta manera, los arquitectos adscritos a la posmodernidad producirán y reproducirán esos órdenes nuevos y los combinarán de las maneras más extravagantes y bizarras posibles en una especie de “All You Can Eat” arquitectónico.

“Los cinco órdenes italianos, la bota de Italia y la fuente situada en la plaza son todos símbolos y funciones que trabajan conjuntamente para conseguir el objetivo principal fijado para este proyecto por Moore y sus colaboradores: dar identidad a la comunidad italiana en una ciudad dominada por otros grupos étnicos.”(Jencks, 1987)[2]

“La Piazza d’Italia de Charles Moore evoca los monumentos originales de Italia, como lo hacen las imágenes de la arquitectura de ese país que hemos recibido de las películas de Hollywood.”(Robert A. M. Stern, 1977)[3]

Griku Monument. Leon Krier. 1985. 

Piazza d’Italia. New Orleans. Charles Moore. Urban Design. New Orleans, USA. 1978.

La  “Piazza d’Italia” (1978) diseñada por Moore para la ciudad de Nueva Orleans supone el ejemplo perfecto de esta idea de combinación desmedida. El baquetón de unas columnas corintias se alarga y rellena con neones de colores o toda la superficie de una de orden toscano se cubre de aluminio reflectante. Toda esta suerte de efectos cromados, pictóricos o de deformación de órdenes existentes supone una mezcla entre esa identificación de la comunidad italiana de la ciudad con la cultura visual de los grandes centros comerciales norteamericanos. 

Alhondiga Bilbao. Philippe Starck. Bilbao, España. 2010. Fotografía de Francisco Berreteaga.  

Vesterport. Bente and Ernst Lohse. Copenhagen, Dinamarca. 1986.

Pavilion of Columns. Sam Jacob Studio. Pavilion. 2016.

Para la renovación del edificio de la Alhóndiga de Bilbao, el diseñador francés Philippe Starck propone transformar los 43 pilares  de la planta baja en una especie de colección de variaciones de todos los estilos posibles. Columnas salomónicas, neo-jónicas o como homenaje a Ledoux. La mezcla de estilos, la experimentación formal, la identificación pluralista pero sobre todo el “remake” de columnas conocidas suelen ser las motivaciones principales de esos proyectos que coquetean con las columnas multi-forma, multi-color y multi-superficie. Annia Jaworska convierte su investigación “Subjective Catalog of Columns” sobre el carácter simbólico de la columna en “Column Pavilion” para la Bienal de Chicago de 2015. Un pabellón construido con re-interpretaciones de dieciséis de las columnas más famosas de la historia, el pilar cruciforme de Mies para el pabellón de Barcelona es rodeado con un aro de neón que santifica lo ya convertido en venerable o la columna neo-jónica engordada diseñada por Venturi y Scott-Brown para el Allen Art Museum aparece envuelta en lamas para acentuar su extraña materialidad de madera.  

BRAVOURE ‘memorial I’  Filip Dujardin. Proposal. Belgian Pavilion at the 15th Venice Architecture Biennale. 2016.

2015 Column Pavilion. Ania Jaworska. Chicago Architecture Biennial. Chicago, USA. 2015.

Notas

1. SUMMERSON, John. El Lenguaje Clásico de la Arquitectura. Gustavo Gili. Barcelona, 1978 (1963). p.17. 

2.“Five Italian Orders, boot of Italy and fountain set in piazza are all symbols and functions originating directly from the programe given to Moore and his collaborators: to provide identity to the Italian community in a city dominated by other ethnic groups.”

JENCKS, Charles. Post-modernism: the new classicism in art and architecture. Rizzoli. New York, 1987.

3.“Moore’s Piazza d’Italia evokes the genuine monuments of Italy, as it does the image of that country’s architecture we have received on celluloid from Hollywood.”

STERN, Robert A.M. New Directions in American Architecture. Revised Edition. George Braziller. New York, 1977. p.131.

El cargo Columnas All You Can Eat apareció primero en Arquine.

Founders Room, The Museum of Modern Art New York . Philip Johnson. New York, USA. 1967.

El uso de la columna como simple ornamento supone una constante en la historia de la arquitectura. Desde columnas pintadas en villas romanas y toscanas a otras adheridas a fachadas ya consolidadas, pasando por columnatas sobre-dimensionadas sin necesidades aparentemente portantes. Sin embargo, no es una cuestión tan común que ese carácter decorativo de la columna sea explícitamente evidenciado. La lucha contra la gravedad parece el aliado perfecto para potenciar esa naturaleza estrictamente ornamental de la columna. Las palabras de C. Ray Smith demuestran cómo Philip Johnson se deshace de un plumazo de toda la herencia moderna heredada de su gran maestro Mies van der Rohe en “Founders Room” (1967) a partir de esas columnas ingrávidas. 

“Cuando el ojo sigue la estructura de acero, se ve que simplemente se detiene un pie y medio por encima del suelo. Se realiza así una inversión del idioma miesiano utilizado como pura decoración.” (Smith, 1976)[1]

Wexner Center for the Arts. Peter Eisenman. Columbus, USA.1989. Fotografía de Brad Feinknopf. Cortesía de Eisenman Architects.

Michael Graves, que en sus inicios también coquetea con esa herencia moderna, recupera una estrategia de ingravidez utilizada por Soane en su propia vivienda,[2] al superponer una columna que se desliga de su base a la fachada de la “Schulman House” (1976). La columna se parte en dos, abandonando el trozo superior el plano terrestre, saliendo propulsado hacia la cubierta de la vivienda y desafiando así a la mismísima ley de la gravedad newtoniana. Idéntica ingravidez es utilizada por Robert Mittel Stadt en el diseño de su propia vivienda. En ella despoja a un pórtico de columnas circular de su carácter estructural para convertirlo en la iluminación del hall principal. Las columnas son ahora luminarias al adosarles un downlight en la cara superior de la basa, la parte que debería soportar todo el peso del edificio en condiciones normales es ahora vista y se convierte en el soporte de la iluminación del salón principal de la casa.

Sir John Soane’s Museum. John Soane. Londres, Inglaterra. 1837. Fotografía de Gareth Gardner.

Schulman House.  Michael Graves. Princeton, USA. 1976. Cortesía de Michael Graves Architecture & Design.

MittelStadt Duplex. Robert Mittelstadt. San Francisco, USA. 1979. Fotografía extraída de la revista GA Houses.

Quizá las columnas ingrávidas mas comentadas de la historia de la arquitectura sean las diseñadas por Charles Moore para el Lawrence Hall del Williams College Museum of Art. Las columnas gemelas de orden jónico irónico que flanquean la entrada trasera del museo están cortadas por sus capiteles, por lo que el volumen saliente encima de las mismas nunca llegó a ser soportado por ellas. Cuentan las malas lenguas que los clientes obligaron a Moore a poner columnas en una fachada que consideraban demasiado moderna. La realidad es que estuvieron presentes en todas las fases del proyecto, incluso su efecto siga a ser potenciado por una escultura de los artistas franceses Anne y Patrick Poirirer. En ella, una columna masiva y fracturada se colocaba como si se hubiera derrumbado justo en medio del patio, amplificando esa controversia existente entre las cosas que soportan y las que deberían estar siendo soportadas.

Collège Anne Franck. Jean Nouvel. Gilbert Lézénès. Antony, Francia. 1980. Fotografía extraída de la revista L’Architecture d’aujourd’hui.

Lawrence Hall Columns. Charles Moore. Williamstown, USA. 1986.

La columna ya no es necesariamente portante sino simple decorado, o quizá ambas, o incluso puede que ninguna de ellas, haciendo explícita esa complejidad y contradicción venturiana. Ugo Brunoni evidencia esas dicotomías en una misma imagen, la de la “Librería Päquis en Ginebra” (1981). 

“La mas notable es la columna corintia del primer piso, que cuelga de una columna técnica (apoyada y no apoyada), que sobresale de una columna trampantojo.” (Quincerot, 1981)[3]

The Interrupted Pillar. Maria Loboda. Instalación artística. Braunschweig, Alemania. 2014. Cortesía de Maria Loboda.

Päquis Library in Geneva. Ugo Brunoni. Ginebra, Suiza. 1981. Fotografía extraída de la revista Werk, Bauen + Wohnen.

Años después los arquitectos de MAIO ni siquiera necesitarán de otra columna en la que apoyar la ingravidez. Cuatro columnas hinchables flotan en medio de la Bienal de Arquitectura de Chicago como símbolo de una arquitectura en continuo estado de redefinición. 

6M Floating Columns.  MAIO Architects. Chicago, USA. 2015. Fotografía de David Schalliol. Cortesía de MAIO Architects.

“Cada unidad flotante es una estructura inflable, que forma parte de un sistema más amplio que permite dar forma a diferentes espacios según sea necesario. La estructura se encuentra en un estado permanentemente inacabado”. (MAIO, 2015)[4]

Notas

1. SMITH, C. Ray. Supermannerism: new attitudes in post-modern architecture. University of Minnesota / Dutton.  New York, 1977. p.71.

2. Que a su vez había sido utilizada siglos antes por el manierista Bartolomeo Ammannati para el diseño del “Palazzo della Prefettura de Luca” (1577).

3. “Le plus notable est sans doute la colonne corinthienne du premier etage, accrochee ä une colonne technique (portee et non portante), se detachant sur fond d’une colonne peinte en trompel’oeil”

QUINCEROT, Richard. Bibliothèque des Pâquis à Genève : architecte Ugo Brunoni. En: Werk, Bauen + Wohnen. vol 68 (1981), Heft 10: Illusionismus. pp.38-42.

4. “Each Floating unit is an inflatable structure, forming part of a wider system that allows to shape different spaces as required. The structure is in a permanently unfinished state.”

Extracto del Manifiesto de MAIO escrito como memoria del proyecto.

El cargo La columna ingrávida apareció primero en Arquine.

Cuando decidí que podía tomarme unos días para ir a conocer Sea Ranch, me metí a Airbnb para ver si de casualidad alguna de las cabañas originales estaba disponible. Pensé que era un tiro al aire, considerando que el proyecto se había gestado con un espíritu de comunidad según el cual era fundamental conocerse entre vecinos, tomar decisiones en común y partir siempre de un terreno de valores e ideas compartidas entre todos para así habitar juntos. Por eso me sorprendió cuando resultó que no sólo una o dos de las cabañas de Joseph Esherick, sino que la mayor parte de las casas y cabañas originales estaban ahora en Airbnb y eran manejadas por las mismas dos compañías de bienes raíces. Me pregunté si eso quería decir que sus dueños eran ahora esas dos compañías o si estas compañías manejaban la renta de las casas porque sus dueños ya no vivían ni iban nunca a Sea Ranch. 

Me enteré de Sea Ranch a través de una exposición en el SFMOMA. Ahí, entre dibujos, bocetos, fotografías, diagramas y planos, se narraba la historia del lugar y de las ideas que lo habían moldeado. La exposición explicaba la anécdota según la cual un desarrollador y un grupo de arquitectos de Berkeley con ideas afines habían tenido la ocurrencia de construir una comunidad cuya arquitectura y forma de vida surgieran y estuvieran todo el tiempo condicionadas por el sitio mismo, un pastizal en la costa norte de California que en otro tiempo fue un rancho de ovejas. De entrada, la arquitectura tenía que surgir y responder al sitio: se utilizaría la madera del lugar; se permitiría que el tiempo, el aire y la brisa salada obraran sobre los materiales; las formas arquitectó0nicas estarían en diálogo y serían tan austeras como los viejos graneros y establos que todavía quedaban por ahí, grises de tanta sal, perdidos entre los pastos largos, como ruinas. La experimentación sesentera y la herencia moderna en arquitectura tenían que ponerse en función de estas premisas. Y así, en Sea Ranch predominaría lo que ya estaba desde antes, que era el sitio mismo y su ecosistema: los pastizales, los escarpados frente al mar, el bosque que empezaba unos metros más lejos, la fauna y la flora que habitaban en ese ambiente. Las casas, el hotel y los centros recreativos estarían desperdigados por ahí, conectados a través de senderos por donde la gente podría pasear con tranquilidad, asimilados en el paisaje. 

Al igual que muchas otras comunidades surgidas en los años sesenta, sobre todo en una California revolcada de sur a norte por las olas del New Age, Sea Ranch se pensó como una separación, casi una secesión de la vida americana y los Estados Unidos. En Sea Ranch, como decía uno de los diagramas montados en la exposición, operarían una serie de reglas y normas propias, decididas en consenso por los miembros de la comunidad y que nada tenían que ver con los suburbios clásicos y su reproducción normativa de una forma de vida. La exposición llamaba a esto el “idealismo” de los searanchers, pero quizá un mejor término sea utopismo, en la medida en la que la utopía implica siempre un movimiento de separación y clausura espacial. En la Utopía de Moro, para no ir más lejos, la primera decisión del rey Utopus es construir un canal que volviera su territorio una isla, separándolo y aislándolo del resto del mundo. Era en la isla utópica, libre de las contaminaciones del exterior, donde podía crearse una nueva ley, una nueva sociedad y una nueva forma de vida.  Los integrantes originales de Sea Ranch, al igual que muchas otras comunidades contraculturales de la época, pensaban justamente en estos términos: ese pedazo de tierra lejos de todo, aislado casi por completo de la vida americana, representaba una oportunidad para empezar de nuevo y construir desde sus cimientos su propia comunidad. 

En The Drowned World, cuando varios de los personajes empiezan a sentir la inclinación de internarse en las lagunas tropicales en las que se ha convertido Londres como si estuvieran volviendo al líquido amniótico, J.G. Ballard plantea la existencia de una memoria biológica, instintiva, incontrolable. Mientras paseaba por el lugar, perdiéndome en sus senderos y pastizales, me preguntaba si el utopismo de Sea Ranch (al igual que del resto de las comunidades contraculturales de Estados Unidos) no respondía en cierta medida a una inclinación así, a una memoria cultural tan ancestral que ya era instintiva, casi un reflejo. Porque puede decirse que el proceso de integración nacional de Estados Unidos, la forma como llegaron a expandirse de costa a costa, dependió entre otras cosas de grupos dispuestos a internarse cada vez más lejos, a menudo motivados por la fe. Estos grupos, comunidades y sectas, pese a sus diferencias evidentes, compartían sin embargo una idea providencial de la tierra americana, que veían como su salvación. Ahí, en ese pedazo de tierra alejado de todo mundo, aislado de cualquier contaminación o impureza, nacía la posibilidad de empezar de nuevo, corregir los errores del mundo de los hombres y construir la buena vida, aquella que les garantizaría la redención en el reino de la tierra y la salvación para el reino de los cielos. ¿No fue la “conquista” del Oeste pensada justo en estos términos, como un proyecto redentor, tierra de segundas oportunidades y de empezar de nuevo? En términos prácticos, lo que estas comunidades cerradas terminaron por hacer fue abrir el camino, trazar la vereda por donde luego atravesaría cualquiera hasta que ese territorio, en otro tiempo aislado, se incorporaba ya de lleno a la nación. Y ahora Sea Ranch, según lo que descubría en Airbnb, ya no era una comunidad integrada por una serie de ideas y valores compartidos, sino un negocio turístico de un par de compañías que rentaban las casas a gente como yo. 

Aún así, durante los días que estuve en Sea Ranch, no me pareció difícil contagiarme de su promesa, percibir el atractivo que significó ese lugar para Esherick, Donlyn Lyndon, Al Boeke y el resto de los arquitectos que se imaginaron y construyeron esa comunidad. Las casas y estructuras aparecían y desaparecían entre los senderos que atravesaban los pastizales o se internaban en el bosque o conducían a los escarpados costeros y las playas llenas de focas. En casi todas se percibía esa tensión entre austeridad y experimentación, practicidad campestre y juego que los searanchers habían sentado como punto de partida. Muchas de ellas prometían cosas interesantes al interior, aunque la mayoría estuvieran cerradas y no me dejaran ver. Lo mismo sucedía con uno de los centros recreativos, el Moonracker, que no era más que una sencilla estructura de madera, casi un tablón, frente al cual aparecían dos hundimientos, uno para una alberca y el otro para una cancha de tenis. Aún así los arquitectos habían encontrado oportunidad para el juego pues en los vestidores una serie de pequeños espacios se desdoblaban uno frente al otro como si fueran una casa de espejos. Los diseños coloridos de Barbara Stauffacher –bastante sesenteros, por cierto– segmentaban las paredes o conducían de un espacio a otro, o provocaban una ilusión de profundidad que ampliaba las dimensiones reducidas del vestidor. Fuera de esas construcciones que emergían de entre los pastos o se abrían hueco entre los árboles, el paisaje de la costa norte de California predominaba, y ciertamente era hermoso. 

No había nadie en Sea Ranch. Me metí sin permiso al Condominio 1, una de las primeras estructuras del sitio. Ni siquiera había a quién pedírselo, mucho menos alguien que me fuera a regañar o a correr. Así que ahí estuve caminando entre los pequeños departamentos, probando las chapas a ver si de casualidad alguna estaba sin seguro. Tampoco en los centros recreativos había nadie. Ni en los senderos, fuera de una o dos personas con las que me crucé por ahí. La mayor parte de las casas estaban cerradas, si no es que vacías o abandonadas. Muchas tenían letreros de venta. Cuando ya iba de regreso por la carretera 1 que bordea el océano Pacífico, pensé que tal vez eso era lo que más me había atraído de Sea Ranch. El hecho de que fuera una suerte de ruina a medio California, como si acabara de pasar unos cuantos días paseando yo solo entre los restos arquitectónicos de una comunidad que, a causa de algún misterioso cataclismo, de repente había dejado de existir.   

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Durante febrero se inauguró la exhibición Espacios sin Drama o la Superficie es una Ilusión, pero también la Profundidad (Spaces without Drama or Surface is an Illusion, but so is Depth) en la Fundación Graham para los Estudio Avanzados en las Bellas Artes ubicada en Chicago. La exhibición, organizada por LIGA-DF y con la curaduría de Ruth Estévez, Directora y Curadora en la galería REDCAT en Los Ángeles, y Wonne Ickx, socio fundador de Productora, se inspira en la reciente proliferación del collage digital en la representación arquitectónica y presenta piezas elaboradas por arquitectos, artistas y dramaturgos en las cuales se exploran la superposición entre el collage gráfico y el escenario teatral. Aún más, examina las formas de utilizar las superficies bidimensionales para evocar ambientes arquitectónicos. La muestra incluye una generosa diversidad de piezas —un total de 21 autores— y se organiza a través de la Casa Madlener y sus tres niveles.

El listado de autores es una interesante combinación de distancias en tiempo, geografías y generaciones: Emilio Ambasz (Argentina), baukuh (Italia), Pablo Bronstein (Argentina/UK), Gerardo Caballero (Argentina), fala atelier (Portugal), Marcelo Ferraz (Brasil), David Hockney (UK/USA), Sam Jacob Studio (UK), William Leavitt (USA/LA), Johnston Marklee (USA/LA), Charles Moore (USA), Monadnock (Holanda), MOS Architects (USA/NY), Norman Kelley (Australia/USA), OFFICE KGDVS – Kersten Geers David Van Severen (Bélgica), Jorge Palinhos (Portugal), Pezo Von Ellrichshausen (Chile), Cecilia Puga (Chile), Aldo Rossi (Italia), TALLER|Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo| (Mexico), Silke Otto-Knapp (Alemania/USA), Gabriel Sierra (Colombia) y Batia Suter (Suiza/Holanda).

La representación como tema de reflexión de esta exhibición es un provocación positiva y busca mirar a obras del pasado de importante influencia, presentar algunas técnicas y métodos relevantes más contemporáneos y, por qué no, también abrir a cuestionamiento y discusión —la revista Metropolis publicó recientemente sobre la representación arquitectónica en la era post-digital—, así como proponer y explorar nuevas formas de combinar lo análogo y lo digital.

La Casa Madlener es un espacio curioso para exhibiciones, con un partido arquitectónico residencial de tres niveles y un carácter íntimo y de secuencia de espacios que beneficia ampliamente a Espacios sin Drama, logrando una navegación y lectura muy estimulante. En ese sentido, Espacios sin Drama se percibe como una obra teatral en tres tiempos, uno por cada espacio-galería en un nivel diferente del edificio. Continuando con esta analogía del teatro, se suman las áreas del vestíbulo y las escaleras a manera de interludio o “viñetas”, utilizando un par de piezas que se distinguen del resto de la exhibición por su medio. Así, cada uno de los tres niveles de la casa organizan una combinación de los diferentes tipos de contenido bi y tridimensional: dibujo, pintura, fotografía, proyección, diorama, maqueta, objeto, instalación. La variedad de enfoques de las nuevas piezas creadas para esta exhibición resulta muy interesante: escenarios miniatura, comentarios sobre referencias históricas y piezas inspiradas en el tiempo para evocar el aspecto narrativo del teatro. La intención de Espacios sin Drama como exhibición se intensifica con el concepto de la doble lectura: la de la escenografía y el escenario.

Entre los protagonistas de referencias e inspiración histórica están los dibujos del Teatro del Mondo (1979) y la Citta Analogo (1973, 1980) de Aldo Rossi y las pinturas tridimensionales de escenografías para La Flauta Mágica (1977) de David Hockney —el contraste en su cromática y técnicas de representación en relación a la percepción de profundidad y secuencia sugiere una pauta para mirar y admirar el resto de las obras—. Como parte de los escenarios miniatura, explorando a través de la maqueta y la representación tridimensional de secuencia, superposición y yuxtaposición, destacan las piezas The False Flat (2017) de Monadnock, Chocolates (2017) de Taller Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo, No More No Less (2017) de Pezo von Ellrichshausen y House No. 8, Image no.1 with Layers and Masks (2017) de MOS. Por el lado de representación espacial y de perspectiva sobresalen el libro A stanza (2017) de fala atelier, el objeto Drop-Leaf table in Oblique Elevation (2017) de Norman Kelley —inspirado en un espacio específico en la misma casa Madlener— y la perspectiva New National Center for Contemporary Art NCCA Moscú (2013) de OFFICE KGDVS. Finalmente, las piezas directamente relacionadas con la función o escenario teatral: el video corto Court Ballet (2017) de Pablo Bronstein, proyección del guión At Rise (2017) de Jorge Palinhos, y el conjunto de paneles Stage–after Kurt Schwitters (2017) de Silke Otto-Knapp.

Con la premisa de que “solamente la ficción del teatro nos permite entender la realidad” (Rafael Moneo), Espacios sin Drama ofrece un espacio y montaje que invita a la reflexión y crítica de nuestra actual cultura dominada por las herramientas digitales de representación y comunicación. Pero, sobre todo, es un amplio y generoso estímulo a la imaginación. Espacios sin Drama se encuentra en escena hasta el 1 de julio.

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Es famoso el episodio en que Luis Barragán recomendó o más bien exigió a Louis Kahn ‘no colocar ni un solo árbol ni plantar una sola hierba’ en el patio del Instituto Salk de la Jolla. Lo que no es tan conocido es que después de que Kahn y su cliente acordaron seguir la recomendación de Barragán, el mismo Jonas Salk, no del todo convencido, buscó una segunda opinión: la del arquitecto paisajista Lawrence Halprin. En esos años Halprin era uno de los arquitectos paisajistas más importantes en los Estados Unidos y el más reconocido en la costa oeste. A petición expresa de Salk, Halprin desarrolló una serie de alternativas que buscaban evitar o mitigar el duro aspecto y el potencialmente incómodo microclima que se produciría en un patio casi totalmente pavimentado. Después de ensayar distintas propuestas de vegetación, arborización, y tratamiento de agua, el propio Halprin reconoció la ‘poesía pura’ del diseño de Kahn y se retiró voluntariamente del encargo. No por ello, sin embargo, dejó de pensar que el patio merecía un tratamiento distinto al recomendado por Barragán.[1]

Lawrence Halprin, fuente Lovejoy, Portland, 1962-65 (foto: Karen Heredia)

Lo anterior puede dar la idea de que Halprin era un arquitecto paisajista en la tradición ‘naturalista’. Al contrario, sus paisajes se caracterizaron por una gran voluntad formal y una dureza material y háptica parcialmente aliviada por la presencia del agua. Su obra también tuvo un carácter más público que la de Barragán y ciertamente un pensamiento teórico más articulado. Nacido en Brooklyn en 1916, Halprin estudió ciencias y horticultura en Cornell y Wisconsin, y arquitectura del paisaje en Harvard. En Wisconsin conoció a quien sería su esposa, Anna Schuman, una bailarina y coreógrafa profesional que tuvo una gran influencia en su obra. Los paisajes de Halprin fueron pensados como secuencias estructuradas de espacios en las que los usuarios supuestamente interpretaban ‘coreografías’ o ‘partituras’ (scores) preestablecidas por el diseñador pero ‘abiertas’ a las contingencias y a la improvisación. A pesar del deterioro y el olvido por el que han pasado durante algunas décadas, los espacios abiertos de Halprin se han reafirmado a lo largo de los años y muchos de ellos son ahora referentes indispensables en distintas ciudades y barrios norteamericanos. [2]

Lawrence Halprin, fuente Lovejoy (foto: Juan Manuel Heredia)

Quizá la obra mas importante de Halprin sea la secuencia de plazas planeadas a principios de los años sesenta para la ciudad de Portland. En 1961 la Comisión de Desarrollo de Portland comenzó un ambiciosos proyecto de ‘renovación’ urbana en pleno corazón de la ciudad. Diseñado por el omnipresente despacho de Chicago, Skidmore Owings & Merrill (SOM), este proyecto consistía en tres supermanzanas con torres habitacionales y de oficinas y comercios de baja altura localizadas en la parte suroeste del centro, que básicamente hacían una tabula rasa de un barrio judío de gran antigüedad y tradición. Probablemente anticipando los efectos negativos que traería el proyecto, la Comisión llamó a Halprin para diseñar los espacios abiertos del conjunto. Basándose en el plan maestro de SOM, Halprin transformó lo que se preveía serían simples parques arbolados en tres memorables plazas para el encuentro y el esparcimiento humano. Engarzadas mediante corredores peatonales, estas plazas se concibieron como una representación de la topografía de Portland y de la región, metafóricamente recogiendo el agua de las montañas para conducirla a través de canales, estanques, fuentes y cascadas hacia el rio Willamette y eventualmente hacia la desembocadura del Pacífico.

Diagrama de la secuencia Halprin (http://halprinconservancy.org/)

La secuencia comienza en la parte más alta del complejo, en una pequeña fuente concebida como manantial (source fountain). Borbotones de agua hacen rebosar el nivel de esta fuente mientras un pavimento radial simboliza su emanación hacia la ciudad. El recorrido continua hacia el norte y desembocaba en la plaza Lovejoy, una gran plancha de concreto de geometría angular con una fuente cascadeante al centro y un expresionista pabellón de descanso. En días laborales este espacio funciona como zona de relajamiento para oficinistas y la comunidad universitaria vecina, mientras los fines de semana se convierte en un gran chapoteadero para niños, adultos y sus mascotas. Para el diseño del pabellón Halprin recurrió a su amigo y ex-socio Charles Moore, un teórico del agua y la arquitectura, cuya experiencia en este proyecto fue el antecedente de su muy famosa pero no muy exitosa Piazza d’Italia en Nueva Orleans.

Lawrence Halprin, fuente y (Charles Moore) pabellón Lovejoy (fotos: Juan Manuel Heredia)

Lawrence Halprin, parque Pettygrove, Portland, 1962-65 (foto: Karen Heredia; croquis: http://halprinconservancy.org/).

Descendiendo por los corredores arbolados uno se encuentra con el parque Pettygrove, un jardín sombreado formado por montículos de césped que recuerdan los montículos de la arquitectura precolombina de ese país. El recorrido culmina en la plaza o fuente Ira Keller, justo enfrente del Auditorio Cívico de Portland. En la parte inferior de esa plaza Halprin creó una impresionante fuente mediante gigantescos muros-taludes de concreto y plataformas desplazadas ‘flotantes’. El sonido ensordecedor producido por las cascadas contrasta con el murmullo del agua percibido desde el jardín superior. Pensados para el descanso, la recreación y la contemplación estos espacios se ajustan a los movimientos de las coreografías ideadas por Halprin pero también se desvían de ellas a través de performances artísticos y manifestaciones cívicas y políticas esporádicas.

Lawrence Halprin, fuente Ira Keller, Portland, 1965-70 (fotos: Karen Heredia)

La ‘secuencia Halprin’ -como generalmente se le conoce a este conjunto de espacios- es una especie de paradoja: una obra de gran potencial para la vida pública al interior de un complejo que niega a la ciudad misma. En efecto, a pesar su vitalidad ganada a golpe y paciencia (especialmente en la fuente Keller -la única que colinda con la trama original de Portland) estos espacios resaltan más por sus promesas de convivencia y encuentro que por su actividad efectiva y real. En ese sentido la secuencia fue un episodio importante dentro de la carrera de Halprin y de la arquitectura del paisaje estadounidense en general: un proyecto ‘catalizador’ de obras posteriores dentro y fuera de Portland, ciudad hoy en día excepcional en el contexto norteamericano por la cantidad, calidad y coordinación de sus espacios públicos. Una secuencia con-secuencias.[3]

Lawrence Halprin, fuente Ira Keller, Portland, 1965-70 (foto: Karen Heredia)

El cargo La secuencia Halprin apareció primero en Arquine.