Dependiendo de la temporada el lecho del arroyo cambia de un recipiente para agua corriente a un recipiente seco lleno de madera flotante y plantas taladas. Este proceso de transformación impulsó la paleta de materiales y la forma del puente. Las modernas casas estilo rancho de mediados de siglo que rodean al arryo fueron también un punto de partida.

El puente resultante de  18 metros de largo se asemeja a una rama suave y curva de madera flotante o un arco
férula de madera curvada, formando un arco sobre el arroyo y proporcionando conectividad peatonal entre dos partes de un barrio. Desde otros ángulos se refiere vagamente al casco de un barco, con un  vientre convexo y una tapa cóncava que contiene un camino, bancos y barandillas. Excepcionalmente, estos elementos están integrados en una sola forma, donde se diseñan ondulaciones y curvas irregulares para sentarse . Con esto, Drift se convierte en un espacio de contemplación, recreación y comunión, en lugar de un simple mecanismo de búsqueda de caminos.

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Después de Kaplan habló Edgardo Contini, ingeniero italiano que llegó en los años cuarenta a los Estados Unidos, donde trabajó primero con Albert Kahn en Detroit y luego con Victor Gruen en Los Angeles. “Soy un ingeniero que ha tenido por amigos casi invariablemente arquitectos y diseñadores,” dijo Contini para empezar. Limitándose al campo de la arquitectura y la planificación, Contini también habló de tres fuerzas. La primera, el sistema económico occidental, que hace que prácticamente cualquier diseño esté condicionado ya sea por la búsqueda de una ganancia financiera o por un presupuesto limitado. En ambos casos, la eficiencia manda. La segunda fuerza es, para Contini, la influencia de la comunicación “que es inmediata y total hoy en día.” Eso tiene dos consecuencias. Una buena: la fertilización cruzada entre culturas distintas y distantes, y otra no tanto: “la influencia local o regional no tiene tiempo de madurar.” La última tendencia es “una filosofía de una obsolescencia forzada que potencialmente afecta al diseño del futuro,” que para Contini deriva de la primera —la presión económica. La obsolescencia artificial, como la llamó, tiene un efecto “visible en todos los campos del diseño industrial en los que la producción para el uso y el desecho han sido desarrollados para ser parte de nuestros patrones de vida.” Kleenex en vez de pañuelos, dece. Lo que no es necesariamente malo, pero “crea un acercamiento y un sistema de valores completamente nuevo para los logros arquitectónicos.”

Después del filósofo y el ingeniero vino el diseñador: Charles Eames —un diseñador que ha salido desde la arquitectura, dijo. Para él una fuerza convergente en el diseño “es una que actúa en el momento y tiene efecto en el futuro.” La primera fuerza que él menciona es “casi una necesidad universal: la atmósfera conductora de la creatividad.” Que según él no tiene nada que ver con la estética, sino “con la necesidad de lidiar con problemas de una nueva magnitud, que surgen en todas las áreas: política, social, científica y económica.” La segunda fuerza que apuntó Eames fue “la tendencia para la vida en nuestro tiempo a convertirse en un juego abierto más que en un juego cerrado.” Juego abierto son los dados o el ajedrez, donde todos pueden ver la configuración del juego en cada momento; un juego cerrado es el poker, donde sólo el jugador conoce los elementos y la estrategia de su jugada.

El último en hablar fue un arquitecto: Richard Neutra, quien empezó caracterizando cuatro tipos de arquitectura: la mental, estable y con propósitos claros; la temperamental, que sigue la moda y tiene propósitos vacilantes; la accidental, que evoluciona irregularmente; y la experimental, engolosinada en la experimentación por la experimentación. Neutra fue el único que junto a su plática proyectó algunas imágenes —“pienso que estas fotografías podrían hablar por sí mismas,” dijo. Primero Sao Paulo, luego Caracas —donde “todo parece diseñado por Mr. Gropius”— y después Chandigar. Siguen una casa de Bruce Goff, un proyecto de Mies y otro de Nervi. Luego mostró un edificio que adjudicó a Félix Candela: el Pabellón de los Rayos Cósmicos en Ciudad Universitaria —que diseñó junto con Jorge González Reyna. Neutra visitó México en 1937 —conoció Teotihuacán en compañía de O’Gorman— y luego, junto con Wright y Gropius, visitó la recién inaugurada Ciudad Universitaria en 1952. Neutra sigue con otra imagen de Candela: “una iglesia de gran claro,” hecha junto con Enrique de la Mora. Tras una obra de Eero Saarinen, Neutra vuelve a mostrar algo de Candela:

Aquí ven de nuevo a Félix Candela. Ahora él mismo es el arquitecto. La histórica iglesia de tres naves. Las bóvedas tienen tres cuartos de pulgada de espesor —muy diferente a la catedral gótica, que no es monolítica. Ven cómo estos muros de una concha delgada se tuercen y repliegan en soportes que no son realmente columnas.

Sin duda hablaba de la Medalla Milagrosa, que Candela construyó entre1953 y 1957, con la colaboración de José Luis Benlliure y Fernando Fernández Rangel. Antes de seguir con más imágenes —el desierto, el cielo azul, el atardecer—, Neutra habla de una fuerza convergente: la habilidad de combinar al edificio con el paisaje y termina hablando de que la arquitectura no es un arte del espacio sino del espacio en el tiempo.

Por cierto, Félix Candela nació el 27 de enero de 1910 en Madrid y murió el 7 de diciembre de 1997 en Durham, Carolina del Norte. Entre 1939 y 1971 vivió y trabajó en México.

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Esther McCoy dijo de Ray Eames que “tenía una de esas mentes que se deleitan en los hechos y una sensibilidad que puede transformar los hechos en arte.” También subrayó su talante coleccionista, que compartía con Charles. En la entrevista, Bowman le dice a Ray que coleccionaban —ella y Charles— conchas, cosas vivas del mar y otros objetos. “Sí, responde Ray, casi todo lo que coleccionamos fue porque era un ejemplo de alguna faceta del diseño y la forma. Nunca coleccionamos nada sólo por hacerlo, sino porque había algo inherente a la pieza que hacía parecer una buena idea. Pensábamos que eran ejemplos de algo.” Cuando Bowman repite más adelante en la entrevista que todo eso que coleccionaban no era realmente por una obsesión sino parte de su trabajo, Ray responde que casi todo era ejemplo de algo: como su colección de muñecos kachina —figuras hechas por los Hopi del norte de Arizona y que representan los espíritus de dioses y elementos naturales o animales. Cuando ves esos objetos hermosos —dice Ray—especialmente los más antiguos, donde se seguían muy de cerca ciertas reglas para fabricarlos, “se convierten en maravillosos ejemplos de reflexión al mismo tiempo que puntos de vista de su religión, sin ser objetos sagrados.”

Esa manera de ver las cosas, casi una etnografía artística, era parte de la formación de Ray que, según Joseph Giovannini, sumó a la de Charles, en principio más clásica. Giovannini dice que Eames siempre se pensó como arquitecto, con una mente más enfocada en la estructura, mientras que Ray se interesaba más por la dimensión espacial:

La mayoría de los comentaristas —explica Giovannini— dice que el talento de Ray era desarrollar formas, figuras y el color, pero es una valoración incompleta porque no reconoce su maestría en algo más fundamental: el espacio. Si Eames absorbió la estructura como la gran lección del modernismo, Kaiser sumó a la colaboración otro de sus cimientos: entender que el arte abstracto es espacial. En un recibo sin fecha que se encontró entre sus papeles, Ray escribió: «Arte abstracto, basado en la expresión pictórica espacial. No en la representación.»

El mismo Giovannini cita a James Demetrios, nieto de Eames, diciendo que Charles veía todo como una extensión de la arquitectura y Ray lo veía todo como una extensión de la pintura —sin olvidar aquella nota: la pintura, abstracta al menos, es ya espacio. Donde Charles buscaba estructuras, agrega, Ray producía espacios. En la entrevista con Bowman, Ray habla del interés que tuvo al estudiar, también, danza y teatro: “nunca pensé en realmente actuar, me interesaba para ganar conocimiento sobre el movimiento y el cuerpo en el espacio, que está relacionado con la pintura, que está relacionado con la música y la arquitectura. Todo eso era una preparación, creo, para mi trabajo posterior en términos de diseño arquitectónico. Todo me parecía relacionado.”

Charles Eames murió el 21 de agosto de 1978; Ray murió diez años después, el 21 de agosto de 1988.

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Eso lo escribió en su libro La invención de la ciencia moderna, Isabel Stengers, quien tras estudiar química y escribir varios libros sobre la Teoría del Caos junto con el físico químico de origen ruso, Ilya Prigogine, premio nobel de química en 1977, se dedicó a estudiar la filosofía y la historia de la ciencia. Stengers dice que las constricciones o restricciones son distintas a las condiciones de un problema: Leibniz el diplomático, dice, desesperadamente buscaba crear las condiciones para la paz entre las religiones, pero sabía que no podía hacerse sin “respetar” los sentimientos establecidos: las constricciones que, en el mismo sentido que un matemático usa el término, dan sentido e interés a un problema.

En su libro Cosmopolíticas, Stengers vuelve al tema de las constricciones, y explica que deben entenderse de manera abstracta, a diferencia de las condiciones. A diferencia de éstas, que son siempre relativas a un caso dado, y que necesitan ser explicadas, establecidas o legitimadas, las constricciones ni explican, ni fundamentan ni legitiman: deben ser satisfechas pero la manera como esto sucede es siempre una pregunta abierta. Las constricciones, dice Stengers, remiten a prácticas colectivas: “es posible reducir la actividad de «tomar el metro« a un acto rutinario e individual, precisamente porque el metro «funciona.» Pero la construcción de lo que llamamos «metro,» y la construcción de la identidad de su usuario, también, corresponde a una práctica eminentemente colectiva, que debe tomar en cuenta constricciones eminentemente heterogéneas que reúnen a protagonistas dispares.”

Stengers explica que “buscar las condiciones para la paz europea” —en tiempos de Leibniz como hoy y en cualquier otro lugar– constreñidos a no “revertir los sentimientos establecidos” no significa “no chocar con nadie, agradar a todos,” sino lograr que aquello en lo que se cree —y que nos constriñe— pueda “abrirse a aquello que su identidad establecida lo lleva a rechazar, combatir o no entender.” Por eso también afirma que “el talento de los innovadores es transformar las condiciones en constricciones o, en otras palabras, no someterse a las relaciones de fuerza existentes sino trabajar de nuevo sus implicaciones.

En 1972, madame L’Amic, del Museo de Artes Decorativas de París, le hizo una entrevista a Charles Eames —que nació el 17 de junio de 1907— sobre lo que es el diseño. Una de las preguntas fue si el diseño admite restricciones (constrains), a lo que Eames respondió: el diseño depende en gran medida de las restricciones. ¿Qué restricciones?, revira madame L’Amic.

La suma de todas ellas. Éste es uno de los pocos factores clave a a hora de afrontar el problema del diseño —la capacidad del diseñador de reconocer tantas restricciones como sea posible—, su buena disposición y entusiasmo por trabajar dentro de estas restricciones: restricciones de precio, tamaño, resistencia, equilibrio, superficie, tiempo, etc.; cada problema tiene su propia lista de restricciones.

Parafraseando a Stengers a partir de Eames, podemos decir que la construcción de lo que llamamos «diseño,» y la construcción de la identidad de su usuario, también, corresponde a una práctica eminentemente colectiva, que debe tomar en cuenta constricciones eminentemente heterogéneas que reúnen a protagonistas dispares, y que será innovadora y exitosa en la medida que logre transformar las condiciones en constricciones. No una silla, pues, sino el modo de producción pero también la ideología del mueble y la costumbre de cómo sentarse y…

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Reconocer la necesidad es la primera condición para el diseño

Charles Eames

El acto de curiosidad podría a la larga convertirse en un vicio que lleva a alguien a inquirir lo que no debiera importarle, pero en este caso, el acto de “lo curioso” desembocó en un fenómeno que no sólo marcó la historia del arte, la arquitectura, el diseño, las ciencias visuales o de comunicación. Charles Eames (1907-1978)  junto con Ray Eames desembocaron su curiosidad y sus inquietudes creando un mundo único para su época. Era el Estados Unidos de la 2da. Guerra Mundial que no sólo sufría cambios por la pasada recesión de los años 20 sino que también creaba en la sociedad reacciones ante estos hechos. Los Eames fueron un claro ejemplo de estos cambios en las artes, el diseño y la arquitectura de la pos guerra que revolucionó la vida cotidiana de una población que renacía a través de diversos lenguajes y la manipulación de las ideas.

La conjunción de dos formas diferentes de ver el mundo creó una reacción química que se volvió irreversible en la percepción del diseño y la arquitectura, cada objeto que esta pareja diseñaba era una extensión de su propia arquitectura. Ellos funcionaban a través de imágenes para contar historias, el cine y la fotografía fueron una extensión de su mundo comunicando de otra forma sus lenguajes para manipular las ideas. Andy Warhol solía decir que la vida era una serie de imágenes que cambiaban a medida que se repetían, imágenes hechas lenguaje, lenguaje hecho diseño y diseño hecho vida. Vidas que a lo largo de toda una época del auge de lo moderno, de sus lenguajes y sus personajes sobresalieron por si solas, estos fueron los mundos de Charles y Ray: Los Eames.

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Reconocer la necesidad es la primera condición para el diseño

Charles Eames

Este documental es una invitación a conocer el mundo de Charles y Ray Eames, una inusual pareja formada por un arquitecto sin licencia y una pintora que rara vez pintaba. Juntos formaron Eames Offices y se convirtieron en una de las firmas más influyentes dentro de la arquitectura y el diseño norteamericano de la posguerra. Eames: The Architect & The Painter (2011) fue escrita y dirigida por John Cohn, producida por Bill Jersey y narrada por James Franco, quien con un tono irónico y divertido enfatiza al carácter polifacético de estos dos icónicos personajes.

La película introduce al mundo de Charles y Ray Eames a través de entrevistas con familiares y gente que trabajó en la oficina, imágenes de archivo que van desde fotografías y cartas de la pareja hasta videos de sus exhibiciones para clientes y empresas como IBM, Westinnghouse y Polaroid, además de algunos clips de las curiosas películas que hicieron juntos.

Desde sus comienzos a finales de los cuarenta y hasta el día de hoy, la firma de Eames ha sido sinónimo de innovación, creatividad y excelencia en el diseño. Así, el documental no es sólo un retrato de estos dos inusuales, pero brillantes e incansables personajes que cambiaron el concepto de lo que significa ser diseñador, sino que también es un recorrido por la historia del diseño norteamericano del último siglo.

Fotos: Cortesía The Architect and The Painter

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