El cargo Tlatelolco. Un concepto de ciudad apareció primero en Arquine.

El Monumento digital al estudiante caído se ha instalado en cuatro sitios relevantes para la historia reciente de México: el Centro Cultural Universitario Tlatelolco; el ITESO de Guadalajara, escenario del secuestro y asesinato de tres estudiantes; la Casa de la Cultura del Centro Cultural de El Carmen, en Chiapas, foco de las luchas por los derechos humanos; y Guanajuato, “estado que registra 6,829 personas desaparecidas entre enero de 2016 y noviembre de 2018”, a decir de José Carlos Thissen, jefe de comunicación de la Federación Internacional por los Derechos Humanos para Latinoamérica y el Caribe. Thissen también menciona que “contar la historia reciente de la violencia en México de una forma amigable no es posible, ni sería ético. Pero sí merece ser hecha de forma tal que interpele a quien la vea, y que al mismo tiempo logre generar empatía” (Animal Político, 2019).

Este miércoles 2 de octubre, la ciudad volvió a protestar por los ahora 51 años de la matanza en la Plaza de las Tres Culturas. Desde 1968 las políticas de la mirada han establecido un consenso sobre la representación —y consecuente comprensión— de lo ocurrido. En su momento el gobierno controló encabezados en periódicos y la difusión de imágenes —simultáneamente a que Luis Echeverría, documentalista involuntario, ordenara la filmación de los momentos más álgidos del fuego en el conjunto urbano obra de Mario Pani. El 3 de octubre, un día después del crimen, el caricaturista y pintor Abel Quezada publicó en el periódico Excélsior un cartón totalmente negro, únicamente rotulado con la pregunta ¿Por qué? Una cinta de luto pero también una veladura sobre los cuerpos que todavía no eran vistos fue, con el transcurrir de los años, paulatinamente transparentada. Ahora tenemos archivos de fotografías que documentan las manifestaciones y los cadáveres; crónicas escritas desde Lecumberri o desde la mirada de quien visita Lecumberri para recopilar testimonios; y sobrevivientes que son rastreados por periodistas o historiadores y que, medio siglo después, siguen hablando sobre un crimen de Estado. Para la conmemoración de los 50 años, también, hubo actos oficialistas que, a su vez, produjeron sus propias imágenes histórico-estéticas. En la Cámara de Diputados se lee ahora sobre un mármol la placa que reza “Al movimiento estudiantil de 1968”, y las luces de la Torre de Rectoría, también proyectada por Mario Pani junto con Enrique del Moral, se apagaron en las primeras horas de la mañana del 2 de octubre. El 68 es una imagen ineludiblemente política cuya representación sigue construyéndose, ya que únicamente la justicia puede clausurar sus diversas articulaciones, cuyos soportes están dados en las posibilidades que puedan surgir entre la documentación o la ficcionalización.

Entonces, ¿por qué producir tecnología para mirar al estudiante que cae, teniendo un repertorio tan robusto de interpretaciones? En el texto Sobre la inminencia de lo insensato o la pintura como aniquilación. Memoria, materia e historia (MUAC, 2016), el crítico José Luis Barrios, partiendo de las ideas clásicas de Walter Benjamin sobre la técnica y la reproductibilidad, aborda el problema de la imagen artística o documental como herramienta para construir las verdades históricas. “Pensar en la verdad de las artes o considerar los regímenes de la imagen supone pensar la verdad en las artes: pensar sus técnicas, sus soportes, su materialidad, pero también pensar el carácter histórico material de estos medios”, escribe. Y se puede comprobar que la visualización digital es un formato que está forjando nuestra mirada política y afectiva, y que igualmente nos posiciona en nuestro presente histórico. Con las pantallas está capturándose el temperamento de nuestra época. Pero esta afirmación no descarta otra. El Monumento digital al estudiante caído reproduce la misma sintaxis que otras instalaciones que ahora requieren ser activadas. ¿Explotación de una particularidad técnica? El Monumento digital es una aplicación de realidad aumentada para, sí, transmitir información sobre los crímenes de Estado —porque Tlatelolco no es lo único que ha sucedido— pero cuyas interactividades son las mismas que las que ahora podemos observar en la nueva edición de los nuevos billetes mexicanos, que activan animaciones de ballenas. Esta especulación tecnológica sobre los desaparecidos, ¿significa una recuperación urgente del 2 de octubre para una generación que podría no conocer el hecho, y que ha adoptado para sí las implicaciones de la imagen digital? No podría justificarse así al Monumento, ya que esa misma generación es la que se ha apropiado del signo siempre abierto del 2 de octubre, es la que vuelve a las calles.

José Luis Barrios también dice que las representaciones siempre encierran un vacío que genera un desfase entre la fidelidad histórica y la imagen del horror que desata la violencia necropolítica, “la clausura de la representación no en función del tiempo, ya sea como memoria o como historia, sino de remontarlo como huella o impronta, como impronta del terror en la superficie”. Una vuelta a la veladura de Abel Quezada: desde Tlatelolco los cuerpos siguen desapareciendo sistemáticamente, y una forma más empática de mirarlos puede ser dimensionando su anonimato, su permamente falta de resolución política. Mirar un abismo negro. Pero lo que intenta el Monumento digital es corporeizar, ponerle una figura aunque sea prostética al estudiante asesinado. Y lo que podría ser una multitud de cuerpos anónimos queda reducida no sólo en un cuerpo, sino en el cuerpo de un hombre joven, misma figura de otros monumentos de bronce y oro.

Yo diría que el desfase contemporáneo de Tlatelolco puede identificarse en la vida después del 2 de octubre. Si Gustavo Díaz Ordaz pretendió borrar la presencia pública dentro de un espacio, esa misma presencia vuelve no sólo cada 2 de octubre. Más bien, nunca fue borrada. La lectura pesimista —y reduccionista— del Conjunto Nonoalco Tlatelolco es la que lo coloca en la vitrina de las ruinas de la modernidad. Pero su destino ha sido distinto que el que trazó Reinier de Graaf en MEXTRÓPOLI 2017, al revisar tipologías similares a la de Pani y que fueron, en su mayoría, demolidas. Tlatelolco continúa siendo habitado y es un sitio que ha generado vínculos institucionales y vecinales de maneras mucho más eficaces que otros espacios más mediados por ideas de tolerancia. Por las fiestas religiosas o las actividades programadas por la Unidad de Vinculación Artística, se puede intuir que el tejido social que palpita en la obra de Pani es más que saludable. Tlatelolco mantiene sus funciones como vivienda, como parque y como sitio de tránsito entre Reforma e Insurgentes. Sí, es un lugar para la memoria pero también es un espacio público. De ninguna manera es una zona cero. La imagen del 68 mexicano no logra ser determinada por el archivo y por las supuestas actualizaciones del 2 de octubre, ya que ahí se viven de maneras múltiples a las que una matanza marcó. Permanecer después del 68 podría tomarse como una protesta cotidiana que no tendría que ser resuelta por ningún monumento.

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Curaduría: James Oles y Julio Murillo, con proyectos curatoriales a cargo de Arden Decker, Natalia de la Rosa, Cristóbal Andrés Jácome, Peter Krieger, Jesse Lerner, Kathryn O’Rourke, Sandra Rozental, Regina Tattersfield y Sandra Zetina.

Museografía: LANZA Atelier (Isabel Martínez Abascal + Alessandro Arienzo)

Al exponer añadimos una capa de pensamiento a aquello que está siendo mostrado. Aún pretendiendo ser objetivos sumamos nuestra visión al discurso existente e interpretamos inevitablemente el objeto de la muestra. Tal vez por eso las exposiciones son momentos de posibilidad y de estudio. Mundos alejados en cierto sentido de los compromisos con el largo plazo, la mera funcionalidad y la coherencia urbana; en donde lo inesperado puede pasar.

La primera vez que visitamos la Sala de Colecciones Universitarias ésta se abría hacia la gran Plaza de las Tres Culturas, ubicada al norte. Al otro lado de un muro ciego se escondía el patio central del CCUT. Propusimos desmantelar ese tapial que ocultaba la fachada sur de vidrio, para retomar un diálogo en tensión histórica entre la plaza y el patio. Al retirarlo, el sol volvió a entrar a la sala. Respondimos diseñando un elemento museográfico que permitiera, además de vincular los nueve proyectos curatoriales existentes sin mezclarlos, proteger las obras de la incidencia de luz solar.

Partimos de la tesis de que la obra de Gunther Gerzso es fundamentalmente espacial, tanto sus inicios en el campo de la escenografía como su trabajo pictórico. Cuando miramos un cuadro de Gerzso, no vemos el lienzo plano sino un lugar místico a ser explorado. La intención fue traducir esa sensación a la sala, utilizando superficies de color que pudiesen recorrerse en el tiempo.

Comenzamos a trabajar en un módulo que sugiriese la masividad de las estructuras prehispánicas a partir de muros monumentales contemporáneos. Un elemento que se repitiese cambiando de proporciones en cada ocasión y en el cual el exterior y el interior fuesen radicalmente diferentes entre sí. El módulo fue adoptando una morfología que nos remitía a los frontones [1] de Alberto Arai en Ciudad Universitaria inspirados a su vez en el ancestral juego de pelota. Las conexiones con Gerzso estaban de nuevo presentes. En cada uno de los frontones, un mundo curatorial funciona de manera independiente pero sin dejar de ser parte imprescindible del conjunto.

El sistema constructivo, inusual para el interior de un museo, fue fundamental para lograr tal escala de intervención. Los muros son de paja, pacas de 100 x 37 x 47 cm recubiertas de una mezcla de cal y arena, y con un acabado de cemento gris con pigmento verde.

La bienvenida a Gerzso Gerzso Gerzso sorprende por la ausencia de cualquier obra. No hay rastro de la exposición sino apenas una serie de volúmenes superpuestos. A medida que se transita por la sala comienzan a surgir espacios interiores que presentan una superficie totalmente lisa pintada de diferentes tonos de verde. En cada frontón se encuentra una tipología de soporte de madera, desde una mesa, o un estante, hasta una rampa o un conjunto de columnas. El recorrido inverso, del fondo de la sala hacia la salida, permite ver las nueve exposiciones conversando entre sí.

El concepto de anti-retrospectiva fue el que nos permitió prescindir del usual fondo blanco y jugar con el color. La prioridad no era ya observar las pinturas en un ambiente neutro sino establecer conexiones con otros materiales documentales.

La museografía no toca en ningún punto las paredes y columnas de la sala. La muestra está contenida en los límites sugeridos por los frontones. El espacio remanente permite contemplar el propio edificio, la intervención museográfica y la exposición con cierta perspectiva, y acoger las actividades que tendrán lugar a lo largo de los meses.

Quisimos con este proyecto, ofrecer un soporte abierto que medie la relación del público con las obras, que permita finalmente adentrarse en Gerzso.

[1] Se refiere a los Frontones de Ciudad Universitaria, 1952. Alberto T. Arai.

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Una elipsis es una omisión. Algo que se elimina sin que por ello afecte al significado del conjunto. Si la arquitectura se posiciona en uno de los lados antes mencionados y se limita a la construcción de espacios – más o menos bellos – eludiendo hablar sobre el uso –que no función– está presentado esa elipsis en su narración. Bien es cierto que al proyectar y producir objetos imaginamos como se puede vivir el espacio a través del uso de dibujos, maquetas o renders; la arquitectura y el territorio ofrecen muchas más posibilidades de las que son imaginadas.

Este es el punto en el que se sitúa la exposición ‘La elipsis arquitectónica’, inaugurada el 27 de febrero en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco. La muestra, curada por Ruth Estevez y Javier Toscano, recoge distintas piezas artísticas que se enfrentan a la arquitectura buscando construir otras narrativas desde sus mismas herramientas: planos, fotografías, maquetas y mapas… Los mismos elementos en otras manos, que buscarán mostrarla más allá de sus posibilidades concebidas en origen y desvelar aquello que no se ha mencionado. Las prácticas artísticas buscarán descubrir lo oculto y demostrar nuevas posibilidades más allá del supuesto funcionalismo que ofrecen las construcciones que habitamos.

La muestra podría recorrerse en torno a dos tiempos –en ocasiones mezclados– que se sitúan a uno y otro lado de la arquitectura. Primero se podría pensar en aquél que se aproxima antes de la existencia misma de la arquitectura, que trabaja con los mecanismos de producción para desarrollar posibles mundos imaginados capaces de contar, a través de una construcción arquitectónica, el mundo personal de una persona o la situación política de un país, tal y como ocurre en Self portrait as a building de Mark Manders o las Heliografías de Luca Frei.

El extremo contrario consistiría en experimentar la arquitectura en su después, una vez que ya está construida, ilustrando aquellas situaciones ocultas u olvidadas por la memoria. Enrique Ježik podría ejemplificar esta búsqueda del recuerdo silenciado al recuperar la historia del mismo Tlatelolco o la pieza ‘White Marble Everyday’ de Clarissa Tossin, que descubre el coste real que supone el mantenimiento de los icónicos edificios de Brasilia. Otros artistas como Jordi Colomer construyen nuevas formas de recorrer la arquitectura y experimentarla; su Istanbul map mira a las cubiertas de la ciudad una nueva forma de deriva urbana. Este trabajo presenta a personajes que no se resisten a limitarse a los movimientos que damos por sentado en la ciudad. Similar idea recogen las cartografías de Larissa Fassler que ilustran los recorridos que realizan en la Plaza de la Concordia; personajes marginales como ladrones, vendedores o pandilleros.

En sí, trabajos que ilustran esa tensión mencionada en el texto de Tschumi: la arquitectura no solo como un hecho estético y acabado, sino como un espacio que puede ser afectado y modificado por el que lo habita. De esta forma, destaca la mirada de Tania Candiani sobre el uso real que ofrece el espacio doméstico de la habitación moderna, heredera de un supuesto funcionalismo que medía hasta los movimientos que una persona (mujer) debería hacer. Esos estudios son repetidos ahora ilustrando la tensión del proyecto y la realidad vivida. Esta idea se resume a la perfección en el título de la obra de José Jiménez Ortiz, Un mapa no es el territorio.

La exposición, que estará abierta hasta junio, además reúne trabajos del colectivo madrileño Democracia, Jimmie Durham, Luca Frei, Mark Manders, Erik Olofsen; Matt Mullican, Esteban Azuela y Anri Sala; completándose con un libro que acompaña la muestra y compila estudios e investigaciones que expanden la exposición en el tiempo y permiten ampliar las ideas presentadas: una invitación a pensar en la vida que el espacio ofrece… u omite.

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La propuesta plasma las diversas simbologías y sucesos históricos que acumula el sitio y además de ser una experiencia espacial, fue pensada como mecanismo sonoro. Matus colocó las cuerdas con diversas tensiones que al ser movidas por el aire emiten diversos sonidos que juegan con los propios sonidos urbanos del lugar. De esta manera, el artista invita a recorrer, recordar y reapropiarse de Tlatelolco mediante una experiencia visual, auditiva y urbana. La intervención, que permanecerá instalada hasta los primeros días de noviembre, se suma a otras intervenciones similares impulsadas por el CCUT, como las realizadas por el Colectivo Tercerunquinto en 2008 y la del artista Thomas Glasfford, inaugurada en 2010.

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