Foro 4 León se encuentra en una de las zonas nuevas de desarrollo de la ciudad de León, Guanajuato, sobre la avenida Manuel Clouthier y la calle Desarrollo Empresarial.

El desarrollo, cuyo paisajismo fue trabajado por MM Landscape Architecture, cuenta con un gran jardín abierto a la ciudad a nivel de piso como articulador de todos los usos. El edificio tiene tres niveles comerciales en forma de L, los cuales se complementan con volados terrazas extensas gracias a la estructura de concreto, y un volumen que remata sobre la avenida Clouthier. Ambos volúmenes están articulados con puentes y núcleos de circulación vertical.

El estacionamiento se encuentra en la parte subterránea del terreno, en cinco niveles que economizan el uso del espacio utilizando medios niveles, a los cuales se accede por la calle Desarrollo Empresarial para posteriormente salir por un carril que se integra a la avenida Manuel Clouthier.

En planta baja se ubican los accesos de las oficinas y el hotel. Al sur, el volumen de oficinas consta de 10 niveles y plantas de 1000 metros cuadrados. Cada edificio cuenta con sus núcleos de circulación que llegan a todos los niveles respectivamente.

Al norte, el volumen del hotel cuenta con un motor lobby y acceso peatonal en una losa sólida de 18 metros de claro. El hotel cuenta con un centro de convenciones y 10 niveles de habitaciones. Sus circulaciones verticales se dan mediante el elemento de concreto ubicado al norte del volumen, el cual también integra una terraza apergolada en su azotea, la cual proporciona vistas panorámicas a la ciudad.

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Hace dos semanas, de camino a Malinalco, tuvimos que hacer una escala técnica en el Centro Comercial Santa Fe, una mole gigante al lado de la carretera, prototipo perfecto de lo que Rem Koolhaas llamó alguna vez —en su invectiva furibunda contra la posmodernidad arquitectónica— un “espacio basura”: una arquitectura prefabricada, mutante, con “textura de euforia enlatada” (21), guiada por la lógica dictatorial del consumo. “El espacio basura” decía Koolhaas “reemplaza la jerarquía por la acumulación; la composición por la adición. Más y más, más es más” (11). En plena cuarentena, el centro comercial estaba vacío y casi clausurado. Desde afuera parecía un buque hundido, rescatado de la profundidad ya medio echado a perder. Sin embargo, algunas tiendas mantenían su luz prendida, sobre todo encima de los escaparates, como si se estuvieran preparando para abrir como cualquier otra mañana antes del 2020, lo cual dotaba al sitio de un aura espectral y fantasmagórica, una realidad paralela. Lo que desde la carretera parecía a todas luces una ruina, ahí abajo, frente a los maniquíes bien vestidos, parecía más bien un mundo encantado, cautivado en el pasado como por un hechizo. 

Es sabido que, antes de convertirse en una zona de corporativos y clases altas, un barrio que sistemáticamente segrega y expulsa a la población que habitó esos terrenos durante muchos años, Santa Fe fue un basurero. Un relleno sanitario, para ser exactos. Cuentan los alumnos de la Ibero que todavía a veces, en las noches, una oleada a podrido recorre los pasillos como el fantasma de un pasado reprimido, literalmente enterrado. El que los cimientos de los grandes corporativos se anclen en basura es solamente una de esas contorsiones metafóricas que México sabe dar, sin querer o adrede, como prueba de su valemadrismo o su descaro. Y ya se ha recordado lo suficiente que justo esa pareció ser la lógica detrás de la planeación de aquel desarrollo urbano, en muchos o todos los sentidos salvo el mercantil. Poco se recuerda, en cambio, que hace mucho, por allá en los años treinta, en plena recuperación de otra severa crisis económica, algún geólogo se percató de que aquellos terrenos eran minas de arena. La ciudad se estaba construyendo en aquel entonces: salíamos de la crisis patrocinando infraestructura, la cual ponía en marcha a las constructoras, que pedían créditos y pagaban intereses a los bancos, los cuales invertían en proyectos inmobiliarios y de otro tipo para un suelo de pronto revalorizado, proyectos que aceleraban la producción industrial. En fin, se necesitaba arena y se excavó de ahí. Cuando pasó la euforia, quedaron unos huecos que no servían de mucho, así que decidieron llenarlos de basura, lo cual era lógico para una zona que estaba fuera de la ciudad pero tampoco tan lejos. ¿Y luego, cómo reciclar aquello? Ya a principios de los años ochenta, Héctor Castillo presagiaba en La sociedad de la basura lo que unos años más tarde se materializaría en Santa Fe: 

Si estos inversionistas son propietarios de terrenos, dentro o en las cercanías del DF, terrenos rústicos, disparejos, de minas de arena o de barrancas que necesiten ser emparejadas […], con la técnica del relleno sanitario —que consiste en sepultar la basura con tierra— en un lapso de tiempo se podría emparejar el terreno y dejarlo en condiciones aptas para construcción o simplemente para venta de lotes y terrenos de fraccionamiento. (35)

El resto de la historia la conocemos. David Harvey ha descrito la lógica detrás de ella a profundidad. Para que el capital sea capital y no pierda su valor, necesita a la fuerza reproducirse, requiere un lugar a donde ir. A menudo, esto se logra a través de la expansión geográfica, la inversión en el desarrollo de espacios hasta ese punto “vacíos”, espacios de oportunidad. Harvey describe esto como un proceso de destrucción creativa en la medida en la que el desarrollo arrasa con lo que había antes (o lo entierra, segrega o expulsa) para producir un espacio apto para absorber capitales y reiniciar el ciclo de la acumulación. Tal como sucedió en Santa Fe, donde un centro comercial y algunos edificios residenciales o corporativos de lujo, además de las universidades privadas que proveen la fuerza de trabajo, fueron ancla suficiente para un desarrollo que no ha dejado de atraer capitales inmobiliarios, de construcción, entretenimiento o comercial, todo el tiempo expandiéndose y ganándole terreno al bosque y a las poblaciones que ya estaban ahí desde antes pero que en ningún momento entraron en el plan. 

Harvey dice que, en el capitalismo, las crisis funcionan como otra de estas destrucciones creativas, entre otras cosas porque destruyen capitales, algunos de ellos materializados en espacios que se vuelven basura (como una fábrica que se abandona, por ejemplo). Preparan el terreno, dice, para que la acumulación se reinicie: alguien compra esa fábrica en remate para hacer algo con eso, tal vez un antro o uno de estos “mercados” de moda o algo así. Queda claro que la actual crisis dejará en la ciudad de México este tipo de espacios basura: abandonos y quiebras por donde los capitales triunfantes penetrarán para reproducirse más y mejor, lo cual transformará la ciudad y su dinámica. Frente a la particularidad de una crisis caracterizada por el infarto inesperado al consumo, el estado también tendrá que incentivar la demanda como pueda, lo que quizá incluya mayores inversiones en infraestructura y reciclaje espacial, tal como ha sucedido antes (por verse estarían el tipo de proyectos y su dirección política y social). Pero Harvey también señala que las crisis son destrucciones creativas porque generan a su vez nuevas estrategias colectivas de resistencia y supervivencia urbana, que a veces tienen que ser inventadas de la nada o aprovechar lo que ya estaba en potencia (como el auge de las redes de trueque solidario en Argentina en 2001). Algunas de estas estrategias, que es tarea de todos nosotros imaginar y ensayar, también pasan por el reciclaje y la apropiación, haciendo uso directo del derecho común a habitar y transformar la ciudad de una manera digna para la mayoría.

Referencias:

Castillo, Héctor. La sociedad de la basura. México: UNAM, 1983. 

Harvey, David. The Urban Experience. Baltimore and London: Johns Hopkins UP, 1989. 

Koolhaas, Rem. Espacio basura. Barcelona: Gustavo Gili, 2007. 

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I

Más de la mitad del metraje de la película El despertar de los muertos (1978) de George A. Romero se desarrolla en un centro comercial, el cual es tomado como un probable refugio por los cuatro protagonistas de la historia: Stephen Andrews y Francine Parker, dos reporteros, y Roger DiMarco y Peter Washington, miembros de un escuadrón SWAT, quienes aterrizan en el mall en un helicóptero robado del estudio de grabación donde laboran Fran y Stephen. Más tarde sabremos que aquello no operará plenamente como un refugio. ¿Qué los llevó ahí? Antes de su conquista de la plaza se nos narra, mediante una caótica transmisión del programa noticioso de donde salen el par de reporteros, que una extraña enfermedad asedia Estados Unidos. Llegan reportes de que los muertos parecieran estar infectados y están regresando de su estado físico, aunque no precisamente se tratan de resurrecciones multitudinarias, sino que vuelven convertidos en criaturas que tienen un hambre voraz de carne humana. Después de su atrincheramiento tras los muros del centro comercial, el cuarteto, entre secuencia y secuencia de tiroteos y cabezas destazadas, reflexiona sobre la presencia de los cuerpos putrefactos que recorren los pasillos de las boutiques, los bancos y los restaurantes. ¿Por qué están ahí, y por qué son tantos? Stephen ensaya una respuesta: tal vez los zombis almacenan una memoria de sus viejos hábitos, y ese sitio sigue siendo importante para ellos.

¿Romero nos está proponiendo una lectura sobre la funcionalidad de los centros urbanos, y sobre los cuerpos que los activan? ¿Será que la consecuencia obvia del apocalipsis zombi es la destrucción de los espacios? Por ejemplo, en la serie The Walking Dead (2010-), los personajes recurren a los suburbios, los tanques de guerra, las clínicas, y también a los centros comerciales, exclusivamente para salvaguardar temporalmente su integridad física. La totalidad de las metrópolis queda convertida en un refugio precario, las ciudades quedan en calidad de ruinas que apenas proveen de comida y servicios a los sobrevivientes. Pero la mirada de Romero, concentrada en la plaza comercial, complejiza incluso la misma idea de sobrevivencia. Jorge Fernández Gonzalo, en su libro Filosofía zombi (Anagrama, 2011), comenta la recepción de El despertar de los muertos y señala que la película se leyó como una crítica a la mercantilización del ocio:

“Las primeras lecturas de la época supieron ver muy pronto la crítica realizada a las modernas sociedades de gasto. La mercantilización agresiva ocupa todos los espacios de nuestra existencia, y hasta el ocio y los tiempos de tregua de la clase obrera, aquello por lo que tanto habían luchado los grandes movimientos proletarios de finales del siglo XIX y principios del XX, se han reintegrado masivamente en la corriente de intercambio capitalista. Ahora no trabajar nos envía directamente al consumo y a la mercadotecnia del lujo, el despilfarro efímero y las lógicas del gasto.”

Más adelante, Gonzalo enuncia una hipótesis sobre cómo la publicidad ha reconfigurado los espacios que habitamos:

“En lugar de conquistar los espacios públicos introduciendo la publicidad en ellos, con carteles y murales, construcciones monumentales, camisetas y productos destinados a una recepción masificada y no regulada, se ha privatizado el espacio, permitiendo así que las ciudades y los emplazamientos públicos sean sustituidos por el simulacro de las ciudades-mall, de las grandes superficies a modo de miniaturas urbanas.”

Stephen, Francine, Roger y Peter no experimentan un miedo constante ante los zombis. Logran acorralarlos en puntos estratégicos, cosa que les permite transitar por el centro comercial con relativa libertad. Tampoco los personajes recuerdan con tristeza los días terminados en los que los compradores eran simplemente compradores, y ese centro comercial era uno entre tantos antes de convertirse en un nido de monstruos. Stephen y Peter toman el dinero de un banco; Francine se prueba ropa frente a los espejos de las tiendas y tiene cenas lujosas con Stephen; y Roger se surte de balas y armamento porque el centro comercial sigue ofreciendo ese beneficio. Los cuatro deciden habitar las escenografías de la plaza, los falsos interiores que recrean departamentos donde los electrodomésticos mantienen su funcionalidad, y las estancias siguen estando para ver la televisión o tener sexo. Así como los zombis, los protagonistas vuelven al centro comercial por las funciones y las amenidades que éste alberga. Por otro lado, los zombis pareciera recopilar una imagen general de la ciudadanía. Enfermeras, carteros, jóvenes y religiosos continúan su tránsito por las vidrieras, manteniendo la ficción de la “miniatura urbana”.

La película abunda en escenas de ocio y entretenimiento actuadas por los sobrevivientes —como Francine en la estética, o simplemenete en una pose postcoital a un lado de Stephen—, mientras los zombis reptan por los pasillos al tiempo que las bocinas de la plaza siguen anunciando promociones y descuentos.

II

40 años después de El amanecer de los muertos, la tercera entrega de la célebre Stranger Things (2016-) vuelve a esbozar una alegoría sobre el centro comercial. A Hawkins, Indiana, llega el Startcourt Mall, un complejo que alberga cines, tiendas y restaurantes, y cuya artificialidad se expresa a través de imágenes iluminadas con neón. Además de llevar a la quiebra a los negocios pequeños, comandados por habitantes que han pasado toda su vida en Hawkins, el centro comercial no sólo es una ostentosa modernización urbana: también esconde una conspiración entre el acalde y el gobierno ruso. Los rusos, por supuesto los “malos”, están recuperando a un monstruo que quedara sepultado en una base científica asentada en el pueblo. Sólo que, esta ocasión, el monstruo desarrolla consciencia propia, y comienza a reconstruir su propio cuerpo con cadáveres de ratas y humanos. En una de las escenas climáticas de la serie, el monstruo irrumpe en el centro comercial, signo del éxito político, y este ensamblaje de cadáveres termina destruyéndolo. El mal encarnado rebasa el espacio que le dio cabida, el infame mall. Si la ciencia ficción y el horror son campos de especulación en torno a varios dispositivos culturales —el avance científico o, de nuevo, la publicidad—, el resultado de Stranger Things es mucho menos crítico —y mucho más entrenenido— que el de George A. Romero. El mutante que nace en el Startcourt Mall es el trasunto de una añoranza por el comercio local y la inocencia suburbana, mientras que los zombis de Romero, siguiendo la hipótesis de Stephen, buscan volver a su calidad de consumidores de productos hechos en masa. Pero podríamos pensar en una similitud. Al igual que los zombis no abandonaron el centro comercial, los habitantes de Hawkins acudieron en hordas a la reluciente plaza.

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Originalmente parte del plan de Lewis Cubitt para King’s Cross en el centro de Londres, este par de almacenes victorianos alargados se construyó entre los años 1850 y 60 para almacenar y transferir carbón a través de Londres, entregados por ferrocarril desde el norte de Inglaterra. El estudio fue encargado por la King’s Cross Development Partnership para revitalizar el sitio en un barrio minorista. La grandeza de las gotas de carbón de dos pisos se había desvanecido con la desaparición de la producción de carbón.

Coronados con techos de pizarra, sus ornamentadas estructuras de hierro fundido y ladrillo se habían vuelto parcialmente abandonadas, al servicio de la industria ligera, el almacenamiento y los clubes nocturnos antes del abandono parcial en los años noventa. Los arquitectos querían celebrar la textura única y la historia de los edificios industriales al mismo tiempo que crearon un nuevo espacio público y un destino comercial único. El desafío era transformar los edificios en ruinas y el sitio largo y lineal en un animado recinto comercial donde la gente podía reunirse y circular con facilidad.

Propusieron extender los techos a dos aguas interiores de los almacenes, que enlazarían los dos viaductos y definirían el patio, así como la creación de patrones de circulación de líquidos. En lugar de agregar otro elemento rectangular entre ellos que hubiera chocado con su geometría, los techos existentes se elevan y se estiran uno hacia el otro hasta que tocan el patio público. Esta intervención forma un nuevo piso superior y le da al proyecto un enfoque central.

Desde el punto de vista elevado, los visitantes pueden contemplar vistas del sur a King’s Cross y el Instituto Crick, o al norte de Cubitt Square. Debajo, el nuevo techo crea un espacio protegido de veinte metros de altura para que las personas se detengan, además de proporcionar un lugar lo suficientemente grande como para albergar conciertos o actuaciones. Una amalgama de lo antiguo y lo nuevo, la forma del techo y la pátina son específicas del sitio.

La nueva extensión de 35 metros de ancho fue diseñada para fluir sin problemas desde los frontones originales y crear la ilusión de dos edificios ligeramente tocando en el aire. Esto requería una solución estructural compleja. Para crear una intervención autosuficiente que también preservó la integridad de los elementos del patrimonio, 52 nuevas columnas de acero se pasaron a través de los edificios existentes, se ocultaron detrás de ladrillos y hierro envejecidos, y se apuntalaron con muros de hormigón y núcleos.

Cada una de las nuevas cintas curvas del techo está formada por 20 secciones de acero atornilladas a cuatro cerchas y atadas de nuevo a las columnas. El revestimiento del nuevo techo incluye más de 80,000 tejas y las pizarras del techo se extraen de la misma cantera galesa que el edificio victoriano original para dar un tono consistente de color gris azulado. Con un total de 9,290 metros cuadrados para compras, restaurantes y eventos, el sector minorista se concibe como una serie de calles conectadas horizontal y verticalmente.

En contraste con la experiencia homogénea de un centro comercial, las 55 unidades varían en tamaño y se adaptan a una amplia gama de minoristas, desde tiendas emergentes hasta unidades a gran escala para marcas establecidas. Las entradas en ambos extremos de los viaductos y las múltiples conexiones al patio a través de puentes y escaleras crean un espacio accesible que alienta a las personas a pasar a través del proyecto de forma natural.

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