Si bien la ciudad puede ser imaginada e inventada por arquitectos y promotores, no es menos cierto que es entre todos como la construimos. La realidad siempre desborda la planificación, corrige sus errores, potencia sus virtudes y se desliza más allá de planos, maquetas y demás documentos gráficos, en una tensión constante entre lo que pudo ser y lo que es, que pone a prueba la potencia de las ideas de la disciplina.

Onnis Luque (México, 1976). Vivir Bajo el Puente, 2014. Fotografía digital. Cortesía del artista

Para los arquitectos siempre son de celebrar las exploraciones sobre nuestra disciplina que ofrece el arte, pues permiten poner sobre la mesa algunos debates que enlazan historia, ideología y estética, suscitando un diálogo cruzado entre disciplinas que, aunque distintas en su lenguaje, comparten diversas afinidades. La última de estas muestras se ofrece en la exposición La ciudad está allá afuera que se desarrolla actualmente en el CCU Tlatelolco, cuyas salas acogen una reflexión de la Ciudad de México, una urbe que tiene siempre en su haber la dificultad de no poder ser reducida a una sola mirada. Es por eso que se agradece en primer lugar que los curadores hayan decidido orientar la propuesta hacia el cruce de diversas disciplinas en una muestra que recoge el trabajo de artistas, fotógrafos, arquitectos e incluso científicos, para ofrecer diversas capas de lecturas.

Mario Pani (México, 1911-1993) y Asociados. Proyecto para la Plaza de las Tres Culturas, 1962.  Ilustración realizada por F. Rivas. Fondo Mario Pani. Centro Cultural Universitario Tlatelolco, UNAM

Mario Pani Arquitectos y asociados. Anteproyecto para la Glorieta de los Insurgentes, ca.1970. Reproducción de dibujo y fotografía. Fondo Mario Pani, Archivo de Arquitectos Mexicanos, Facultad de Arquitectura, UNAM

Surgida como el trabajo final de la Maestría en Curaduría de la UNAM, la exposición se organiza en torno a tres líneas principales: Utopía, que recoge los aciertos y fracasos de aquello que pudo ser y no fue la ciudad; Ocupación, que reflexiona sobre las formas en las que las ciudades son habitadas y desbordan siempre la planificación de la arquitectura; y Demolición, que plantea el fin de los proyectos como parte misma de la dinámica urbana y donde la pieza Voto para demolición, de Gustavo Artigas, aparece como un reto al público invitándole a participar en una votación pública para decidir qué edificio de la capital es digno de ser demolido.

Despacho Mario Pani y Alweg. Estudio de transporte colectivo del Distrito Federal, ca. 1964. Reproducción de impresión Fondo Mario Pani. Archivo de Arquitectos Mexicanos de la Facultad de Arquitectura. UNAM

Desde estos tres campos semánticos, la exhibición integra tanto ejercicios que tienen como origen las banquetas de la ciudad o las ocupaciones informales en las calles, como reflexiones sobre las políticas que construyen la ciudad: la vivienda, la vida bajo el segundo piso o la gestión del agua, sin olvidar material de archivo tanto de la construcción de la infraestructura de la ciudad como de proyectos de arquitectura que nunca vieron la luz como el desarrollo original para la Plaza de las Tres Culturas o la Glorieta de Insurgentes, ambos realizados por Mario Pani.

Mario Pani Arquitectos y asociados. Anteproyecto para la Glorieta de los Insurgentes, ca.1970. Reproducción de dibujo y fotografía. Fondo Mario Pani, Archivo de Arquitectos Mexicanos, Facultad de Arquitectura, UNAM

Mario Pani Arquitectos y asociados. Unidad habitación de interés social, 1964. Ilustración realizada por F. Rivas. Reproducción de dibujo acuarelado. Fondo Mario Pani, Archivo de Arquitectos Mexicanos, Facultad de Arquitectura, UNAM

Aunque se hecha en falta algún riesgo mayor —seguro afectado por la dificultad de poner de acuerdo a 12 curadores con estímulos diferentes— la muestra plantea preguntas importantes y funciona muy bien gracias a una museografía que no sólo otorga un peso especifico a cada pieza, permitiendo disfrutarlas y establecer entre ellas conexiones y lecturas cruzadas, tanto conceptuales como estéticas, sino acierta de forma grata al integrar la ciudad en su interior como parte misma de su planteamiento, tanto visual, espacial como conceptualmente, integrando las terrazas del CCUT e incorporando la presencia de las ruinas prehispánicas como un actor principal de la propuesta; al tiempo, la selección de proyectos como el de Fernanda Barreto —que recupera objetos y enseres de un interior doméstico junto a varias voces en off que discuten sobre qué es y no es la ciudad— o el de Adrian Monroy —una estructura en forma de telaraña que sirve de espacio para tumbarse y jugar—, permiten evitar una muestra únicamente expositiva y convertirlo en un espacio para ser ocupado, dando, de algún modo, la vuelta al propio enunciado: la ciudad está afuera, pero llega hasta el interior mismo del museo. Una fórmula que tendrá seguimiento con diversos talleres y actividades fuera de la propia sala a fin de ampliar el debate y la experiencia de la ciudad.

David Miranda (México, 1977). Vías alternas II, 2016. Registro fotográfico de la intervención realizada en un puente de Eje Central Lázaro Cárdenas. Cortesía del artista. Sistema Nacional de Creadores

Sandra Calvo (México, 1977). Circuito cerrado, 2014. Vinil sobre muro. Cortesía de la artista

La ciudad está allá afuera recoge obras de Julieta Aguinaco, Alejandro Almanza, Lola Álvarez Bravo, Marcela Armas, Gustavo Artigas, Fernanda Barreto en colaboración con Eunice Adorno, Félix Blume y Daniel Godínez Nivón, Sandra Calvo, Julian Charrière y Julius von Bismarck, José Dávila, Harun Farocki y Antje Ehmann, Iván Hernández, Armin Linke, Onnis Luque, Israel Meza Moreno “Moris”, David Miranda, Adrián Monroy, Damián Ortega, Fernando Palma, Ishmael Randall Weeks e Isaac Torres. Permanecerá abierta hasta el 26 de marzo de 2017.

El cargo La ciudad está allá afuera apareció primero en Arquine.

Curaduría: James Oles y Julio Murillo, con proyectos curatoriales a cargo de Arden Decker, Natalia de la Rosa, Cristóbal Andrés Jácome, Peter Krieger, Jesse Lerner, Kathryn O’Rourke, Sandra Rozental, Regina Tattersfield y Sandra Zetina.

Museografía: LANZA Atelier (Isabel Martínez Abascal + Alessandro Arienzo)

Al exponer añadimos una capa de pensamiento a aquello que está siendo mostrado. Aún pretendiendo ser objetivos sumamos nuestra visión al discurso existente e interpretamos inevitablemente el objeto de la muestra. Tal vez por eso las exposiciones son momentos de posibilidad y de estudio. Mundos alejados en cierto sentido de los compromisos con el largo plazo, la mera funcionalidad y la coherencia urbana; en donde lo inesperado puede pasar.

La primera vez que visitamos la Sala de Colecciones Universitarias ésta se abría hacia la gran Plaza de las Tres Culturas, ubicada al norte. Al otro lado de un muro ciego se escondía el patio central del CCUT. Propusimos desmantelar ese tapial que ocultaba la fachada sur de vidrio, para retomar un diálogo en tensión histórica entre la plaza y el patio. Al retirarlo, el sol volvió a entrar a la sala. Respondimos diseñando un elemento museográfico que permitiera, además de vincular los nueve proyectos curatoriales existentes sin mezclarlos, proteger las obras de la incidencia de luz solar.

Partimos de la tesis de que la obra de Gunther Gerzso es fundamentalmente espacial, tanto sus inicios en el campo de la escenografía como su trabajo pictórico. Cuando miramos un cuadro de Gerzso, no vemos el lienzo plano sino un lugar místico a ser explorado. La intención fue traducir esa sensación a la sala, utilizando superficies de color que pudiesen recorrerse en el tiempo.

Comenzamos a trabajar en un módulo que sugiriese la masividad de las estructuras prehispánicas a partir de muros monumentales contemporáneos. Un elemento que se repitiese cambiando de proporciones en cada ocasión y en el cual el exterior y el interior fuesen radicalmente diferentes entre sí. El módulo fue adoptando una morfología que nos remitía a los frontones [1] de Alberto Arai en Ciudad Universitaria inspirados a su vez en el ancestral juego de pelota. Las conexiones con Gerzso estaban de nuevo presentes. En cada uno de los frontones, un mundo curatorial funciona de manera independiente pero sin dejar de ser parte imprescindible del conjunto.

El sistema constructivo, inusual para el interior de un museo, fue fundamental para lograr tal escala de intervención. Los muros son de paja, pacas de 100 x 37 x 47 cm recubiertas de una mezcla de cal y arena, y con un acabado de cemento gris con pigmento verde.

La bienvenida a Gerzso Gerzso Gerzso sorprende por la ausencia de cualquier obra. No hay rastro de la exposición sino apenas una serie de volúmenes superpuestos. A medida que se transita por la sala comienzan a surgir espacios interiores que presentan una superficie totalmente lisa pintada de diferentes tonos de verde. En cada frontón se encuentra una tipología de soporte de madera, desde una mesa, o un estante, hasta una rampa o un conjunto de columnas. El recorrido inverso, del fondo de la sala hacia la salida, permite ver las nueve exposiciones conversando entre sí.

El concepto de anti-retrospectiva fue el que nos permitió prescindir del usual fondo blanco y jugar con el color. La prioridad no era ya observar las pinturas en un ambiente neutro sino establecer conexiones con otros materiales documentales.

La museografía no toca en ningún punto las paredes y columnas de la sala. La muestra está contenida en los límites sugeridos por los frontones. El espacio remanente permite contemplar el propio edificio, la intervención museográfica y la exposición con cierta perspectiva, y acoger las actividades que tendrán lugar a lo largo de los meses.

Quisimos con este proyecto, ofrecer un soporte abierto que medie la relación del público con las obras, que permita finalmente adentrarse en Gerzso.

[1] Se refiere a los Frontones de Ciudad Universitaria, 1952. Alberto T. Arai.

El cargo Frontones museográficos apareció primero en Arquine.

La propuesta plasma las diversas simbologías y sucesos históricos que acumula el sitio y además de ser una experiencia espacial, fue pensada como mecanismo sonoro. Matus colocó las cuerdas con diversas tensiones que al ser movidas por el aire emiten diversos sonidos que juegan con los propios sonidos urbanos del lugar. De esta manera, el artista invita a recorrer, recordar y reapropiarse de Tlatelolco mediante una experiencia visual, auditiva y urbana. La intervención, que permanecerá instalada hasta los primeros días de noviembre, se suma a otras intervenciones similares impulsadas por el CCUT, como las realizadas por el Colectivo Tercerunquinto en 2008 y la del artista Thomas Glasfford, inaugurada en 2010.

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