Visitante anónimo a la falsa azotea de Barragán en la plaza Manuel Tolsá, 2023

Una obra sólo necesita ser interesante.

Donald Judd

¿Qué hace que un espacio sea más o menos bello o más o menos interesante? La pregunta no es simple y hasta podría ser confusa —y no sólo por culpa de quien escribe—. Por un lado las categorías estéticas, por así llamarlas, de lo bello y lo interesante, eso que es lo único con lo que una obra necesita cumplir, según escribió Donald Judd en su ensayo “Specific Objects”(1964),  y que ochenta años antes que él Henry James anunció como única obligación de la novela en su conferencia “The Art of Fiction” (1884).

Pese a toda la complejidad que implican en tanto juicios de valor, las categorías estéticas no parecen suficientes para agotar aquello que define o determina a un espacio arquitectónico. Por otro, ni siquiera la idea de que sea el espacio lo que define o determina a la arquitectura en tanto objeto específico, para abusar del título de Judd. Y esto porque, primero, no está claro que el espacio sea de suyo un interés o tema dominante de la arquitectura universal —es decir, en toda época, geografía o cultura—. Ya en su libro Changing Ideals in Modern Architecture, 1750–1950, el historiador Peter Collins decía que “la noción de espacio como un elemento esencial de la arquitectura debe haber existido de una manera rudimentaria desde los tiempos en los que los humanos construyeron sus primeros refugios o mejoraron sus cuevas; pero es un hecho curioso que, hasta el siglo XVIII, ningún tratado de arquitectura usara esta palabra, mientras que la idea de espacio como una cualidad específica de la composición arquitectónica no se desarrolló con plenitud hasta los últimos años de dicho siglo.”

Pero también, en segundo lugar, porque tampoco está del todo claro que la experiencia del espacio sea central o esencial para entender o tener una experiencia de la arquitectura, como escribió el filósofo Roger Scruton: “Tomada literalmente, la teoría de que la experiencia de la arquitectura es una experiencia del espacio es obviamente indefendible. Si el espacio fuera todo lo que nos interesara, entonces no sólo gran parte de la actividad del arquitecto parecería decoración inútil, sino que resultaría incluso difícil entender por qué molestarnos en construir en absoluto. Si me paro en un campo abierto, puedo tener una experiencia plena de todos los espacios contenidos en San Pedro en Roma.” Por supuesto, la reducción al absurdo de Scruton tiene, valga la redundancia, su lado absurdo, o quizá dos. Uno, pragmático, es el que señala que si llueve o si el sol del mediodía calienta demasiado, el espacio del campo abierto no protege y cobija como sí lo hace la grandiosa Cúpula de San Pedro —o una simple lona, podría objetar Scruton quien, conservador confeso tanto en lo político como en lo estético, advierte en la diferencia entre la gloriosa cúpula como arquitectura y la simple lona como mera construcción una oposición tan clásica como esencial al definir lo que la arquitectura es—.

Y eso, la definición de la arquitectura o del espacio, podría ser el otro absurdo en la reducción al absurdo de Scruton, pues el espacio no se distingue ni se experimenta sin haber sido definido —en el doble sentido que ya Bernard Tschumi apuntó como una paradoja: definir, como un acto lingüístico y conceptual y como un hecho material y arquitectónico: poner límites o linderos. El espacio de una plaza en la ciudad, por ejemplo, se define no por el vacío mismo sino por los elementos que lo delimitan —de un lado una fachada de Silvio Conti, enfrente otra de Manuel Tolsá, digamos—.

Constrúyase entonces, al interior de un espacio abierto como la Plaza Tolsá —y pasemos de largo esa nueva paradoja: el interior de un espacio abierto— otro espacio: la famosa azotea de la casa que Luis Barragán diseñó y habitó a unos cuantos kilómetros de distancia, en Tacubaya. Esas serían las instrucciones básicas del proyecto que ganó el concurso para el pabellón de la décima edición de Mextrópoli, el festival de arquitectura y ciudad que, junto con dicho pabellón, se inauguró el viernes pasado —y concluye hoy, lunes, con una serie de conferencias en el teatro del Palacio de Bellas Artes—. La decisión del jurado para premiar la copia de la azotea de la Casa Barragán ha sido, quizá, una de las más polémicas en los diez años del festival (junto con el primer año: una mesa larga de 40 metros). Ambos casos, la larga mesa y la falsa azotea, fallan al proveer alguna sombra útil al visitante, característica casi general de todos los pabellones construidos a lo largo de estos diez años, tanto si son resultado de concursos como de los que se instalan en distintas universidades —como si hubiera un rechazo, consciente o no, al sentido etimológico de la palabra pabellón, que según los diccionarios al derivarse de la palabra mariposa en latín, alude a toldos ligeros, como alas de mariposa, que se despliegan rápida y temporalmente en un espacio abierto para ofrecer sombra y protección, rechazo que podría inspirar a un Tanizaki chilango a escribir un breve ensayo titulado “Olvido de la sombra”—. Pero la polémica, tanto con la mesa como con la réplica, no tiene que ver con la poca o nula sombra, sino que apunta en dirección a lo interesante: ¿cuál es su chiste?, se cuestionó en ambos casos. Dejando de lado por ahora la mesa —pues el chiste, aunque se repita una y otra vez, tiene sentido; o es chiste sólo en la singularidad del momento en que se cuenta—, ¿cuál puede ser el chiste del pabellón titulado, con precisión, “Fuera de lugar”?

Al esperar para entrar al pabellón recién inaugurado, me crucé con un joven que les decía a sus amigos, a unos metros de distancia en la plaza: no hay nada, son puras paredes. La frase me pareció maravillosa, digna de ser usada como lema de una publicación arquitectónica —aún no tengo claro si orgullosamente, en portada, como un subtítulo, o como denuesto expresado de manera crítica: ahí no hay nada, son puras paredes. La afirmación del joven parecía confirmar, por un lado, lo que señalaron quienes rechazaron la decisión del jurado: no tiene chiste. Pero quizá, leída de otra manera, confirmaba algunas de las intenciones que el mismo jurado intuyó en la propuesta: cuestionar ciertas condiciones del espacio original —como que un espacio cerrado y privado como lo es la Casa Barragán, con acceso restringido tanto por su límite de cupo como por el costo de la entrada, sea declarado patrimonio de la humanidad—. Para mí, entrar al espacio vacío de la falsa azotea, tras escuchar el no hay nada, son puras paredes, fue una revelación —¿podría pretender que una confirmación?— de que la azotea real, en Tacubaya, tampoco tiene chiste. O, más bien, que la original es el remate de un chiste —y no se lea ninguna intención peyorativa al sugerir que la casa entera de Barragán es el chiste. Dicho de otro modo: la réplica en la Plaza Tolsá, es el remate de un chiste pero sin el chiste, el tará del truco sin truco, una moraleja sin fábula. Y ese es su chiste.

En mis años de estudiante, la palabra remate era usada como una muletilla fácil por correctores perezosos que los aprendices, quizá igualmente perezosos, terminábamos por identificar con un obelisco en una avenida o una maceta en un pasillo: algo al final de un camino, real o sugerido, que detiene la mirada. Pero remate se puede entender en arquitectura —y otras cosas— de otra manera: el tará del truco o el chiste del chiste. Digamos que acaso lo que hace que la experiencia de un espacio como arquitectura interesante —o buena— se podría explicar con la teoría del chiste de Hannah Gadsby. Todo chiste, dice ella, tiene dos partes: el montaje —o puesta en escena, conformación: set-up— y el remate —la punch line—. El montaje construye la tensión, el remate la libera.

En la casa de Barragán, la vivienda entera construye una tensión particular que se va liberando de distintas maneras. Una de las más contundentes, acaso, en la famosa azotea. Quizá esto es más claro para quienes tuvimos la suerte de visitar esa casa acompañados y guiados por Humberto Ricalde. Humberto describía en el recorrido las operaciones formales y espaciales de Barragán: las compresiones y distensiones —sístoles y diástoles, les llamaba—, abría y cerraba puertas para mostrar cómo el espacio se reconfiguraba en cada caso, señalaba las vistas y los trucos ópticos: claroscuros, contraluces, reflejos. Pero también, entre guiños y sonrisas irónicas, sumaba al análisis datos y anécdotas, imaginarias o reales, sobre los usos y costumbres del diseñador y habitante de la casa. Al llegar al vestíbulo de las habitaciones en el segundo nivel, donde unas escaleras conducen a la puertita que llevan a la famosa azotea, Humberto abría, sin pedir permiso, las puertas de uno de los muebles donde aún se guardan las botas de equitación de Barragán. Si todo iba bien en la visita y el guía oficial no ponía una mirada amenazante, sacaba una de las botas y la ponía a su lado, alzando pícaramente las cejas para mostrar la altura de las botas, a medio muslo dada las diferentes estaturas de Barragán y Ricalde. Con miradas cómplices, Humberto conectaba con rapidez la alta bota con el fuete colgado tras la puerta y la cruz en la pared para, al final, mirar sonriendo a la puerta que lleva a la azotea: el remate que liberaba la tensión del chiste insinuado y del chiste construido con puras paredes y puestas y ventanas. ¡Ay, Luis, las fiestas que pudo ver esa azotea si no hubieras torturado tanto los deseos de la carne! ¿O las hiciste? ¿Hay acaso ahí secretos guardados con tanto celo como si fueran un diamante hecho con tus cenizas?

Regresando a Scruton, el filósofo dice que la experiencia de la arquitectura en sí no importa sino por el placer o disfrute que procura, y que “en el caso del disfrute arquitectónico, cierto acto de atención, cierta aprehensión intelectual del objeto es parte necesaria de ese placer.” Para Scruton, la experiencia de la arquitectura y el placer que procura son imaginarios, no porque no sean reales sino porque dependen de esa forma particular de la atención, que describe a partir de las ideas de Kant. La experiencia de la arquitectura es imaginaria en tanto requiere, según Scruton, de la participación activa de la mente, que teje lo que vemos y sentimos con lo que sabemos, pensamos y recordamos. Así reconstruimos como una unidad coherente el objeto de nuestra percepción —siempre parcial y más en el caso de un edificio: la puerta, la ventana, el piso, puras paredes—. El chiste del pabellón sin chiste es revelar que la azotea de Barragán, como puro espacio, no tiene ningún chiste. En la Plaza Tolsá no se ha construido ningún montaje previo, ninguna tensión antes de entrar a la azotea falsa —o es, si acaso, una totalmente distinta a la que acompaña al original— y, por tanto, no hay ninguna tensión que liberar, ninguna punch line. Y, para cerrar con otra paradoja, eso es lo que vuelve interesante al actual Pabellón Mextrópoli: mostrar que por sí mismas, en tanto espacios, ni el original ni la réplica fuera de lugar tienen chiste, que, al final, sin el recorrido y la narrativa, sin la experiencia imaginada —como entendió el visitante con quien me crucé— no hay nada, son puras paredes. Y, también, que quienes visitamos el pabellón “Fuera de lugar” no podremos volver a visitar la azotea original sin que en nuestra imaginación la experiencia vaya acompañada de El Caballito de Tolsá.

PS.

Para no alargar innecesariamente este de por sí largo texto, dejo sólo como apuntes finales, y más para mí que para la paciente lectora, la referencia a un texto de Brian Bogdon titulado What’s so Funny: Modern Jokes and Modern Architeture, y el recuerdo de Humberto Ricalde, otra vez, describiendo la descripción que Manfredo Tafuri hace de la descripción y análisis que Sergei Eisenstein hizo de las Cárceles de Piranesi: la arquitectura como montaje —y, luego, el remate—.

El cargo La arquitectura como un cuento o del remate arquitectónico apareció primero en Arquine.

Recientemente, a poco más de tres años de que se dio a conocer el primer planteamiento de Plan Maestro conceptual a cargo de Gabriel Orozco, que pretende de igual manera revitalizar la oferta de atractivos contenidos en el bosque como la Tercera Sección y articular las dos nuevas reservas incorporadas al patrimonio como la superficie de la ex-residencia oficial de Los Pinos, con alrededor de 74.8 hectáreas, y la denominada Cuarta Sección del Bosque de Chapultepec antigua fábrica de pólvora, destacamento militar y sitio de almacenamiento y manufactura de pertrechos militares que, al ser parcialmente desmantelada y trasladada a otros sitios como la Base Militar de Santa Lucia o a la ciudad de Puebla, libera parcialmente una superficie de alrededor de 88 hectáreas, parte de la zona contenida en el Decreto por el que se declara como área verde de valor ambiental del Distrito Federal, con la categoría de barranca, a la denominada “Barranca de Tacubaya”, de noviembre de 2012.

Desde la conceptualización de este ambicioso plan sobre las 690 hectáreas, se ha considerado una amplia cartera de intervenciones en todas las secciones del Bosque. La conectividad, sin embargo, no había sido abordada de manera clara, a pesar de constituir uno de los aspectos más relevantes para que la estrategia de revitalización e integración pudiera ser considerada integral. Al inicio de los trabajos para la formulación del Plan Maestro, se determinó que la SEDATU estuviera a cargo de la realización del plan. Durante 2019, se llevaron a cabo diversos análisis entre ellos el de la movilidad, determinándose a partir de la demanda estimada y las condiciones físicas y de operación de las redes vial y de transporte que sirven a esta amplia porción de la ciudad, que sería necesario emprender un amplio programa de proyectos para fortalecer la conectividad no sólo entre secciones sino del Bosque con el resto de la ciudad, pues a partir de los estudios realizados, se determinó que la afluencia de los atractivos contenidos en el Bosque es de índole regional y metropolitano y a ellos se suman los viajes atraídos por las instalaciones en los alrededores.

En esta primera intención por articular la Cuarta Sección con las otras tres secciones del Bosque, se identificaron una serie de posibilidades para el mejoramiento de la conectividad en los diferentes modos de transporte, desde las más económicas y fáciles de instrumentar como la prolongación de un ramal del Metrobús de la Línea 7, hasta acciones que reclamarían mayor análisis e inversión en el mediano y largo plazo como la instrumentación de un sistema de teleférico, la incorporación de nuevos cruces peatonales a desnivel, sin dejar de lado la urgente complementación del tren interurbano México Toluca con sus estaciones previstas en Santa Fe y Observatorio y vislumbrando la posibilidad de incorporación de una nueva estación dentro del polígono de la Cuarta Sección, se sumarían la prolongación de las líneas 12 y 2 del metro hasta la estación terminal Observatorio, lo que contribuiría en gran medida a vincular Chapultepec en su conjunto, a nivel metropolitano.

A partir de finales de 2019, la responsabilidad en la conducción del Plan Maestro fue trasladada por el Gobierno Federal a la Secretaría de Cultura designando a Gabriel Orozco como el coordinador del Plan, sumado al grupo de trabajo del Gobierno de la Ciudad a través de diferentes entidades como la SEDEMA, la SEDUVI, SEMOVI y la SECRETARÍA DE OBRAS, entre otras.

Algunas de las acciones identificadas inicialmente fueron incorporadas en el cuerpo del documento denominado Plan Maestro Integral 2021 Bosque de Chapultepec: Naturaleza y Cultura, así como algunas otras propuestas en el seno del nuevo grupo de trabajo, como el mejoramiento integral de los corredores Constituyentes y Vasco de Quiroga, la construcción de nuevos puentes y pasos peatonales, como la Calzada Flotante mediante la cual se pretende articular la oferta recuperada en la sección Los Pinos con la Segunda Sección del Bosque, el Paseo de la Cañada mediante la cual se conectarían la Tercera y Cuarta secciones, así como otros pasos y conexiones que en su momento tendrán que ser evaluadas tanto en su viabilidad técnica y económica, como ambientalmente.

Fuera de este Plan se anunció recientemente la propuesta de instrumentación de un sistema de comunicación vía teleférico o cablebús, sobre la avenida Constituyentes con una longitud de alrededor de 5 kilómetros, que vincularía en el sentido oriente poniente las cuatro secciones del bosque desde la estación del metro Constituyentes, perteneciente a la línea 7, hasta la estación Cineteca —atractivo ancla, contenido en la Cuarta Sección, y que seguramente influyó en esta nueva consideración de movilidad.

Esta línea estaría acompañada en un inicio por cinco estaciones y la construcción o modernización de puentes que vincularían el sistema, salvando el cruce con la avenida Constituyentes, particularmente, el puente que vincula el Bosque con la Casa Luis Barragán, un puente a la altura del Skate Park de la Segunda Sección del Bosque, el puente ubicado a la altura del Panteón de Dolores, el puente en la proximidad a las instalaciones del SAT y, finalmente, el puente a la altura de la Tercera Sección en donde se ubica la denominada Plaza Cri Cri.

La inversión prevista para la construcción del sistema se estimó en alrededor de 1,800 millones de pesos. 

No obstante, a partir del anuncio, la polémica respecto a la instrumentación de este sistema se ha incrementado bajo el argumento de que ésta podría afectar al patrimonio cultural y ambiental de la Casa Barragán, cuya administración se mostró preocupada por la posible afectación que tendría si desde su interior pudieran verse las catenarias del sistema o bien, que desde el sistema pudieran observarse las instalaciones. Al respecto, las autoridades acordaron se revisaría la trayectoria del trazado para evitar afectar —independientemente de que se tratase de una propiedad pública o privada— la imagen urbana, los sitios patrimoniales bajo protección de la UNESCO, así como el entorno natural y construido.

Por otro lado, habría que recordar que este sistema de comunicación además de ser uno de los menos contaminantes en invasivos, ofrecerá beneficios que se orientarán no sólo a los visitantes a alguna de las secciones del Bosque, sino a múltiples usuarios que hacen uso de las diversas rutas de transporte público concesionado que circulan sobre Constituyentes, siendo esta vía una de las más congestionadas de la ciudad por constituir una arteria de enlace de largo itinerario y por el altísimo componente de vehículos pesados que transitan a través de este corredor. La instrumentación del teleférico seguramente se reflejará en la disminución de presiones sobre esta arteria, posibilitando la puesta en marcha las acciones de mejoramiento físico, como las que han visualizado muchos, entre ellos, Alberto Kalach.

Es indudable también el gran potencial turístico que este sistema reviste pues las visuales obtenidas desde el sistema serían unas de las más atractivas de la ciudad y constituirían motivo de visita en sí mismas.

Sin duda, lo que ha levantado la polémica es el súbito anuncio de la medida, el no estar contenida en el Plan Maestro divulgado y el acelerado proceso de realización del estudio costo beneficio para el cual se asignaron no más de un par de meses, lo que hace suponer que la propuesta se efectuaría independientemente de los resultados que pudieran ser obtenidos a partir del estudio.

La propuesta se percibe lógica en cuanto participaría como enlace y apoyo entre diferentes modos de transporte: el tren Interurbano México Toluca, diferentes estaciones del sistema metro, así como del Metrobús bajo una estrategia de gran visión y largo plazo y no únicamente como una acción emergente para salvar la controvertida estrategia de construcción de una segunda Cineteca Nacional en un sitio que se caracteriza por su escasa y deficiente accesibilidad.

Habrá que vigilar estrechamente la propuesta de trazado; la selección tecnológica del sistema que, dicho sea de paso, deberá contar con una imagen y calidad superiores a las otorgadas al sistema cablebús en otras zonas de la ciudad; el emplazamiento y características de las estaciones del sistema teleférico, pues por la escala que suelen tener estos elementos y la alta demanda que se espera tengan, según propios datos emitidos por el Gobierno de la Ciudad, pudieran constituir nuevos polos de comercio informal, sitios de transferencia modal improvisados o elementos que pudieran afectar la calidad espacial de los lugares en los que se insertarán.

Esperemos entonces que las autoridades nos brinden en breve mayor información para enriquecer el debate sobre un tema que nos atañe a todos y de cuya modernización esperamos obtener los mejores resultados.

El cargo El teleférico en Chapultepec. Ideas y notas apareció primero en Arquine.

Además de comentar que aquellos edificios ocasionarían problemas con el suministro de agua (añadido a cómo volvía más cruentas las diferencias entre las clases sociales que pueden acceder a una casa en las zonas más céntricas de la ciudad y las que no), Zambrano también comentaba que “otro de los problemas que generan este tipo de construcciones sin una planeación urbana adecuada es la destrucción del paisaje, uno considerado Patrimonio Mundial”. Los conjuntos de Be Grand afectarían “irreversiblemente el paisaje icónico del campus central de la UNAM, el cual lo hizo merecedor de ser reconocido por la UNESCO como Patrimonio Mundial de la Humanidad. Los cambios en la visual del campus, donde dominan la Biblioteca Central con el mural de Juan O’Gorman, la torre de Rectoría y el Estado Olímpico, serían producto de un edificio que tiene la peculiaridad de repetirse en decenas de edificios iguales en la ciudad. ¿Puede un paisaje ser declarado como patrimonio y, por ende, conservarse de los comportamientos que el mismo Zambrano concedió que son propios de la ciudad? ¿Qué implicaba que una desarrolladora de viviendas privadas modificara la visual de una universidad pública? ¿Y cómo esta institución académica respondió para defender algo tan ambiguo como un paisaje?

Fue en el mismo 2018 cuando la Universidad Autónoma de México presentó una demanda legal en contra de Be Grand para evitar que se continuaran las obras de los departamentos de lujo. Cuatro años después, a decir de Karina Suárez en una nota publicada este 26 de mayo en El País, los magistrados “han dado la razón a la universidad” después de “un extenso litigio en tribunales”. Como en su momento lo planteó Luis Zambrano, el fallo a favor de la universidad tuvo en cuenta una línea de horizonte declarada patrimonio. Según reporta Suárez, para Javier Laynez Potiseck, ministro que presentó la sentencia, el proyecto de la desarrolladora “se ubica en una zona de amortiguamiento o zona protegida, derivado de la inscripción del Campus de Ciudad Universitaria en la lista del Patrimonio Mundial, lo cual exige que se limiten a dos niveles las construcciones que sean autorizadas en esa zona, a fin de conservar y proteger el referido conjunto arquitectónico, lo cual tiene sustento en evidentes razones de interés público”. Un conjunto habitacional interviniendo el paisaje de una de las universidades públicas más importantes del país (y de una de las obras arquitectónicas más relevantes de la modernidad) se considera ciudadana y legalmente un atropello a lo público, porque, en este caso, las fronteras entre lo privado y lo colectivo están físicamente demostradas. Sobre el territorio de una institución que promete una educación democrática, se asomaría la sombra de un conjunto residencial al que casi nadie puede acceder. 

Pero podemos plantear algunos matices. En la batalla de la universidad contra Be Grand, es celebrable que los intereses inmobiliarios no hayan vencido, pero, ¿podemos decir que en el patrimonio se construyen los intereses públicos? La UNESCO define al patrimonio “como el legado cultural que recibimos del pasado, que vivimos en el presente y que transmitiremos a las generaciones futuras”. A partir de una convención celebrada en 1972 para la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural, “la UNESCO establece que ciertos lugares de la Tierra tienen un ‘valor universal excepcional’ y pertenecen al patrimonio común de la humanidad”. Las ciudades se expanden y cambian de infraestructuras que deberían ser comunes. Si Zambrano planteaba que el crecimiento poblacional debía generar una oferta de vivienda asequible, lo mismo puede decirse de los medios de transporte, sobre todo en una ciudad que concentra casi todas las fuentes de empleo. Lo común no es sólo aquello con lo que nos maravillamos, y es donde lo público tiene diversas acepciones: los servicios que puede proveer un centro urbano, como son las opciones para trasladarse, son también lugares de encuentro y negociación. Si en las tensiones que surgieron entre una desarrolladora y una universidad pudimos definir tangiblemente qué es lo privado y qué es lo público (y aprobar que se haya privilegiado lo segundo sobre lo primero), ¿por qué estas perspectivas no pueden implementarse sobre intervenciones que sí son públicas, aun cuando afecten el paisaje? ¿Aceptamos que las ciudades cambian sus dinámicas constantemente, o nuestras preocupaciones se centran en la defensa de un patrimonio que, al parecer, contempla al mismo cielo?

Hasta 1988, Luis Barragán vivió en la hoy famosa casa ubicada en la Calle General Francisco Ramírez de la Ampliación Garza García, una colonia menos elegante que aquel lugar de recogimiento que le daría tanta importancia arquitectónica. Una de las características formales de esta obra maestra es que se aísla de su entorno, apropiándose incluso de un exterior que bien podría pertenecer a la ciudad, como sucede con casi todas las casas de la capital. Como paisajista, Barragán logró difuminar el interior y el exterior, y logró integrar los jardines y las luces del día a los efectos plásticos que son plenamente  decisiones proyectuales, los cuales se encuentran colocados en los ventanales, los colores de las paredes y algunas obras pictóricas instaladas estratégicamente. El resultado es lo que llevó a que la crítica Esther McCoy declarara que estar en aquella casa era regocijarse ante la perfección misma. Visitar la casa de Barragán es experimentar un aislamiento que muchas veces se llega a juzgar estético: tal separación del contexto hace que su casa se vuelva un sitio de encuentro con las emociones que sólo la buena arquitectura puede activar. Pero primero fue una vivienda privada antes que la UNESCO la declarara Patrimonio Mundial en 2004, la primera residencia privada en ser reconocida así por tratarse de un triunfo formal del movimiento moderno. 

En una carta enviada por la Fundación de Arquitectura Tapatía Casa Luis Barragán a Claudia Sheinbaum, la Jefa de Gobierno de la Ciudad de México, se solicita que se suspenda la instalación de la Línea 3 del Cablebús, una vía de transporte público. “La razón de ello”, dice la carta, “es la afectación en el campo visual desde la casa: según el trazo del proyecto, tanto el Cablebús como las columnas que lo sustentan, se verán desde el jardín, la terraza y las habitaciones”. Esta infraestructura que sumaría opciones de transporte a los habitantes de la ciudad pondría en peligro la declaratoria. Según reporta El Universal, “se estima que este transporte tenga su ruta sobre Avenida Constituyentes, a poco más de 27 metro de la construcción diseñada por el Premio Priztker, rebasando los 22 metros de la zona de amortiguamiento establecidos por la UNESCO”. El diario también informa que el Consejo Internacional de Monumentos y Sitios se reuniría con su comisión técnica “para la revisión del proyecto de la Línea 3 del Cablebús y su posible impacto en los atributos de autenticidad e integridad de la Casa Luis Barragán”. Con esto, las ganancias de una inmobiliaria y una obra pública (que responde a los intereses públicos) quedan equiparadas: tanto lo uno como lo otro causa el mismo nivel de daño sobre el patrimonio. 

El campus de la Universidad Nacional Autónoma de México fue pensado como una gran plaza pública, y así ha funcionado no sólo por su accesibilidad. Como espacio colectivo y común, la UNAM opera como un sitio de negociaciones que, incluso, llegan a tener una gran relevancia política: la huelga de 1999, por ejemplo. La naturaleza de este proyecto es semejante a  lo que se vive en cualquier vivienda privada de la ciudad, donde también se tiene que negociar con un exterior común: afuera de nuestras ventanas, vemos los cables, los edificios de las cercanías, incluso nos encontramos con el sonido de los aviones. Resulta irónico que un paisaje que es familiar a todos los habitantes mine la autenticidad de lo que fue una residencia que no se encuentra muy alejada de una de las avenidas con mayor tránsito de la ciudad. Aún cuando no se ha resuelto si la ruta del Cablebús será trazada de nuevo, conviene pensar lo siguiente: pedir que la ciudad deje de crecer para no alterar el paisaje es, de alguna manera, privatizar al paisaje mismo.

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El 5 de noviembre, el artista vietnamita Dahn Vö montó una exposición individual en la Casa Luis Barragán, la cual podrá verse hasta el 13 de enero de 2019. La muestra, titulada Jardín con palomas al vuelo, se presenta como la vigésimo quinta intervención  a la casa del arquitecto mexicano a cargo de Estancia FEMSA; sin embargo, la estrategia expositiva es singular. En otras entregas de este  programa curatorial, la casa ha operado como un recinto que alberga obras artísticas, y las alteraciones en el espacio obedecen a necesidades museográficas. Por su lado, Dahn Vö entendió a la casa como un objeto encontrado, lo que provoca otras interpretaciones no sólo para la obra artística, sino también para el espacio arquitectónico.

Utilizando el archivo de fotografías de Elizabeth Timberman, albergado a su vez en el archivo de Esther McCoy en la Smithsonian Institution Washington, Dahn Vö construye una reflexión sobre el habitar una casa y conservar un museo. Removiendo alfombras para que el espectador aprecie los cambios de luz sobre los pisos originales, abriendo al recorrido cuartos de baño recientemene restaurados, o recreando los arreglos florales solicitados por Barragán a Ana María, su ama de llaves –quien, a decir de Estancia FEMSA, sigue con vida y continúa siendo huésped de la casa  por indicaciones testamentarias del arquitecto–, Jardín con palomas al vuelo devuelve ciertas nociones domésticas a lo que ya es un museo, al tiempo que realza otros aspectos que circundan al museo, como los laborales o aquellos que son marcados por lógicas patrimoniales.

Tal vez por esto, los efectos de la intervención sean más bien críticos. Si bien Jardín con palomas al vuelo se explica mediante la intención de hacer que la casa vuelva a comportarse como una casa –una forma doméstica en la que se come y se duerme– las operaciones del artista construyen un cuestionamiento sobre lo que implica habitar un sitio de una naturaleza tan peculiar. Los espacios clausurados que se abren por un permiso entre artista e instituciones, así como la vuelta hacia los cuartos que fueron pensados para la servidumbre – se consigna que Dahn Vö trabajó con Ana María, presencia invisible durante todo el recorrido, y si bien se puede acceder al comedor el recorrido no incluye la cocina, ya que ese sitio “pertenece” al ama de llaves– y que fueran criticados por Esther McCoy en un número de Arts and Architecture de 1951 –“esperemos que algún día el cuarto de criados tome prestado algo del espacio reservado a la recámara principal”, escribió la crítica estadounidense–  ponen entre paréntesis que se pueda volver a vivir en la Casa Luis Barragán. La única habitante aparece representada por los arreglos florales que siguen el gusto de su antiguo empleador. Aunque, de cierta manera, Barragán también pareciera ser un habitante removido por Dahn Vö. En el piso de los talleres, se exhiben los objetos que fueron retirados por el artista. Entre ellos, se encuentra el Premio Pritzker.

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El jardín que Luís Barragán compró enfrente de su casa para proteger su cielo, alberga una pequeña exposición de maquetas de Alberto Kalach. Al fondo del jardín y laboratorio de ensayos arquitectónicos del arquitecto tapatío hay un par de cuartos que eventualmente se usan como taller para algunas universidades y que con esta muestra inician su programa de exposiciones de arquitectura. En los últimos años, gracias a un patrocinio de FEMSA, la Casa Barragán albergó algunas exposiciones de artistas que interactuaban con el espacio doméstico íntimo del mago de las sombras y los silencios. Ya algunos trataron de emparejar la obra de quien vivió la casa con la de Alberto Kalach, quien ocupó una temporada la azotea de los talleres del jardín que hoy arropa sus maquetas. Quizá esta cercanía con el lugar, o la ocupación del taller/jardín sea el punto más cercano entre ambos pues lo que era sutileza de uno son manifiestos contundentes del otro, los espacios escenográficos y cromáticos de Barragán, son sobrias estructuras y palapas de Kalach, que expresan la función de cada uno de sus elementos. Así, donde se cruzan sus caminos —más allá de la excelencia de ambos— es en el jardín, en la construcción de arquitecturas vegetales. Y por ello se antojaba como el lugar para el encuentro. 

Sin embargo, la supuesta exposición no es más que el apilamiento de maquetas en las dos habitaciones. Son trescientos sesenta y cinco modelos de cartón y de madera que muestran el trabajo de tantos proyectos ganados y perdidos, algunos construidos, otros con sus variantes que delatan la evolución durante su gestación, otros que son ensayos tipológicos o que exploran estrategias estructurales. Todos surgen de un lugar y un programa —con encargo o sin él— y son parte de un proceso proyectual fundamental en el quehacer de un arquitecto que parte del croquis y que corrobora sus intuiciones en las tres dimensiones de las maquetas de trabajo. 

La exposición de sus maquetas habría sido una excelente oportunidad para dar a conocer todos estos procesos, entender las líneas de investigación, sus tipologías y sus obsesiones. Hubiera podido compartir las líneas de tiempo y la evolución de sus torres, desde las utópicas hasta las que muestran sus edificios construidos, manifestando la coherencia en su quehacer más allá de la suerte de cada proyecto. Pudiera haber sido la oportunidad para suspender en el tiempo y el espacio el trabajo de tres décadas de uno de los mejores arquitectos del continente, evocando proyectos similares pero lejanos en la realidad, así como aquellos imaginados con los construidos. Para ello habría servido una curaduría que ayudara al visitante a entender la relación entre los proyectos, las líneas de investigación, sus estructuras, sus laberintos y jardines, la cronología que condujo la evolución de sus torres, las exploraciones tipológicas de las vivienda colectiva —en hilera, vertical, en hexágonos— y las propuestas territoriales que gestaron proyectos visionarios para el rescate de la ciudad lacustre con el aeropuerto en Texcoco y otras tantas utopías que bien se podrían tutear con aquella Broad Acre City de Frank Lloyd Wright. Son muchas las exposiciones locales de maquetas o con maquetas que han precedido a esta bodega hacinada. Desde las exhibiciones monográficas de Teodoro González de León, Norman Foster, Valerio Olgiati o Rafael Moneo, hasta las colectivas de los últimos años años del Infonavit pueden ser ejemplos donde, en algunos casos se privilegia la autonomía formal de la maqueta o en otros adquieren un valor instrumental para visibilizar la propuesta arquitectónica. Algunas fueron crípticas y otras exhaustivas, pero en todos estos casos, unas fichas técnicas con nombre, lugar y fecha de cada maqueta, o eventualmente, algún dato complementario para reconocer otros aspectos del proceso creativo —croquis, planos o fotos— ayudó al visitante ávido a comprender las exposiciones, así como la posibilidad de entender las distintas facetas tridimensionales de cada proyecto. También es cierto que diciendo muy poco —o nada— se puede pretender narrar un modo de trabajar, que evidencia cierta grandilocuencia y que aspira a encontrar al conocedor, al coleccionista, al fan, capaz de reconocer algo de ADN kalachiano entre las montañas de cartón, como si se tratara de una cueva de Aladino póstuma. 

Cabe agregar que tras mi decepción, a la salida, alguien me aclaró que no se trataba de una exposición sino de una instalación y con ello debía disculparse todo lo anterior: que el almacenamiento de bodega era una estrategia curatorial y que todo el aspecto de una venta de remate es un manifiesto. Quizá ante tal despropósito, habría que susurrarle al arquitecto (como con el traje del emperador) que para bodega ya está su oficina y que seguirá pendiente la exposición de maquetas que cuente la extraordinaria obra de Alberto Kalach.

Esta exposición se encuentra en en el taller/jardín de Casa Barragán (Gral. Francisco Ramírez 17, Ampliación Daniel Garza, 11840 Ciudad de México, CDMX) hasta el 15 de diciembre.

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