En Las ciudades invisibles, Italo Calvino imagina un escenario distinto, si no es que contrario, a las batallas que misioneros y soldados tuvieron en el océano. El emperador Kublai Kahn ha transitado del “orgullo por la amplitud desmesurada de los territorios que hemos conquistado, a la melancolía y al alivio de saber que pronto renunciaremos a conocerlos y a comprenderlos”. Kublai Kahn sólo escucha los relatos que el viajante Marco Polo le hace sobre las ciudades que se encuentran en sus dominios. Tomando como punto de partida El libro de las maravillas de Marco Polo, el libro de Calvino es el reverso de un libro de viajes donde los datos que se acumulan del imperio (el escenario cartográfico) son en realidad una serie de ejercicios imaginativos sobre las dinámicas que pueden darse en lo que conocemos como un entorno urbano, con el único fin de saber que la ciudad está hecha de las “relaciones de las medidas de su espacio y los acontecimientos de su pasado”. Para una ciudad no sólo importa lo construido, sino lo que ocurre, y esto no sólo responde a sus ritmos cotidianos sino también a su imaginario: los monstruos que piensa que se encuentran fuera de sus límites.

En una conferencia dictada en 1983 en la Universidad de Columbia, Calvino habló de los acontecimientos futuros que, desde ese entonces, comenzaban a asediar al espacio de las ciudades y se volvían las criaturas que señalaban los peligros ya no para el conquistador, sino para quienes habitaban las metrópolis del mundo. “¿Qué es hoy la ciudad para nosotros? Creo haber escrito algo como un último poema de amor a las ciudades, cuando es cada vez más difícil vivirlas como ciudades”, dijo. “Tal vez estamos acercándonos a un momento de crisis de la vida urbana y Las ciudades invisibles son un sueño que nace del corazón de las ciudades invivibles. Se habla hoy con la misma insistencia tanto de la destrucción del entorno natural como de la fragilidad de los grandes sistemas tecnológicos que pueden producir perjuicios en cadena, paralizando metrópolis enteras. La crisis de la ciudad demasiado grande es la otra cara de la crisis de la naturaleza.”  Posteriormente, Calvino menciona que no es un escritor de distopías apocalípticas. “Lo que le importa a mi Marco Polo es descubrir las razones secretas que han llevado a los hombres a vivir en las ciudades que pueden valer más allá de todas las crisis”. En sus hojas de ruta, la arquitectura también ha trazado el rostro de diversas adversidades que a veces tienen el aura del bestiario mitológico. Por ejemplo, la vivienda colectiva moderna resolvería algunas de contradicciones y necesidades sociales que son propios de los ámbitos urbanos. El conflicto quedaría subsanado mediante la creación de espacios comunes. Actualmente, la crisis climática plantea una serie de aristas que se han nombrado como “retos” y “cuestionamientos” para una disciplina que busca volver a marcar el mejor camino para un futuro cada vez menos imaginario. Se plantea la idea de sustentabilidad, aun cuando estas estrategias de diseño no tengan un impacto directo para revertir los efectos de una historia larga que inició, precisamente, cuando los exploradores comenzaron a adueñarse de otras latitudes en nombre de una ficción: el poder. Y sobre esta ficción se erigieron muchas ciudades.

Probablemente, la melancolía de Kublai Kahn, lejos de ser un gesto de resignación, tenga un potencial productivo (y tal vez subversivo). Ya no se trata de construir para ampliar los dominios de un imperio. Es momento de escuchar la historia del mundo, de sus habitantes y de su naturaleza. Volver a entender por qué y cómo vivimos en estos sitios llamados ciudades para que las inminentes crisis no intenten resolverse con las mismas herramientas de los reyes y los ejércitos.

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Como becaria en el programa para Jóvenes Creadores del Fonca, primero, y del Sistema Nacional de Creadores, después, Jimena Hogrebe desarrolló el proyecto Geografías narrativas, en el que investigó mediante mapas la relación que se establece entre relatos —ya se trate de crónicas supuestamente históricas o narraciones supuestamente ficticias— y los espacios de la ciudad donde tienen lugar. ¿Cómo surgió el interés por los mapas, el territorio y las ficciones?

Tiene algo de autobiográfico. Quería estudiar Letras y terminé en Arquitectura por la historia de un libro: un amigo de mi hermana me contó que trabajaba en un proyecto a partir de un texto de Salman Rushdie. La idea me fascinó: encontré otra posibilidad en los libros y decidí que iba a estudiar arquitectura. Durante la carrera olvidé la literatura, pero en la maestría la retomé con una perspectiva de arquitecta. Encontré fascinante la relación porque me di cuenta que yo construía mapas a través de libros. En Londres hice el experimento de mapear una novela, y empecé a entender que la ciudad estaba hecha de capas, las cuales se relacionan y forman una amalgama de historias que vivo cuando recorro la ciudad. Entendí que como había aprendi- do arquitectura, a través de formas, no era la manera indicada para mí. Me interesa es saber qué pasa en esas formas. Se pueden estudiar el mapa y el territorio y las historias por separado, pero no hay mapa sin territorio y no hay territorio sin alguna narración del territorio, así como tampoco hay historias sin espacios.

¿Qué historias tienen más sentido al contar la historia de esta ciudad?

Empecé el proyecto hace cinco años un poco perdida. Compré antologías de crónicas, compendios de crónicas que alguien pensó eran importantes, ordenadas por año de publicación o por año en el que sucedió lo narrado. Algunas antologías tienen introducciones que explican quién es el cronista. Así fui conociendo a los personajes. Una antología con la que trabajé es México D.F. Lectura para paseantes, de Rubén Gallo. También La ciudad que nos inventa de Héctor de Mauleón. Decidí trabajar en Coyoacán por las crónicas de Jorge Ibargüengoitia. Pocas crónicas las leía enteras, sino en fregmentos colocados en la ciudad.

¿Qué capas se suman a la cartografía actual de la ciudad con este trabajo?

En la primera parte de mi trabajo, propuse una especie de metodología para explorar la ciudad a través de sus crónicas. Lo que hice fue leer la crónica e ir apuntando cada lugar en el orden en que se mencionaba y copiando las citas referentes a esos lugares. Después, con el mapa de la crónica en mano, iba al lugar. Trataba de comparar lo que ocurría en la crónica con lo que pasa ahora y escribirlo. En el mapa está la cita original y luego reinterpretada con lo que yo vi, usando las mismas palabras. Es un plagio o interpretación. También propuse una simbología para indicar que el sitio se conservaba igual o había sido transformado o desaparecido. Eso permitía ir viendo cómo había cambiado cada lugar. Había lugares mencionados en siete crónicas, por lo que podías ver siete momentos; otros se mencionan únicamente en una.

¿De qué manera determinas lo que quieres leer y ver en la ciudad?

En general, incluyo todo lo que menciona un lugar. Si la crónica no menciona un lugar de la ciudad, la descarto, porque lo que me interesa es ubicarla en el territorio. Ese es mi único criterio. Sin ser una experta, viendo la historia de las crónicas es interesante el papel del cronista a lo largo de la historia. Antes de la fundación de la Ciudad de México hay crónicas de Tenochtitlán. Luego, los conquistadores comenzaron a hacer crónica desde el poder. Hernán Cortés habla maravillado de la ciudad prehispánica, pero al fin y al cabo es el conquistador. Bernal Díaz del Castillo, quien era parte del ejército de Hernán Cortés, narra desde la visión militar. Esas primeras crónicas son desde la visión del conquistador, del misionero, del poder que está destruyendo una civili- zación y construyendo otra. En el siglo XIX las crónicas son más cotidianas, más burguesas, más europeizadas al tratar sobre cómo México es igual de impresionante que una ciudad europea. En el siglo XX, si vemos a alguien como Carlos Monsiváis, la crónica voltea a ver a las minorías y le da voz a otro tipo de realidades.

¿Cómo estos distintos puntos de vista han dado sentido a una ciudad que solemos ver a través de una historia ya establecida y más o menos canónica de la arquitectura y el urbanismo en México?

Este trabajo definitivamente ha cambiado mi visión de la ciudad. Tal vez yo tenía una visión más estática de la ciudad. La entendía como monumentos, calles, edificios famosos y otros no tanto. Al incorporar estas narrativas, me he dado cuenta que hay dos ciudades: una objetiva y otra subjetiva. Cada uno va construyendo una ciudad. Como arquitecta, me parece muy importante tomar en cuenta más cosas que las que se supone tomamos en cuenta. Por otro lado, mis recorridos por la ciudad son diferentes. Ahora van apareciendo esos fragmentos de lecturas, citas y frases que se construyeron en mi cabeza a través de los libros. No sólo veo lo que está sino también lo que he leído e imagino. Así la experiencia de la ciudad resulta enriquecida, es más que su tránsito. Si paseo con alguien le puedo contar las coasas que he aprendido. Se vuelve una especie de conocimiento común, tal vez comunitario. Yo no tenía esa perspectiva de la ciudad.

En tu experiencia profesional y docente, ¿has utilizado esta metodología para leer la ciudad de otro modo?

En la academia todavía no. Los ejercicios han sido ex- haustivos, implican lecturas, transcripciones y recorridos. No me he sentado a pensar cómo se puede hacer de esto una metodología para las clases. Lo que sí he tratado es incorporar la narrativa a mis procesos de diseño. Cuando hago un proyecto intento narrar lo que yo me imagino del proyecto, más allá de los dibujos. Claramente hago dibujos y planos ejecutivos, pero siempre acompaño el proyecto con una narración, porque me parece que es un lenguaje más cercano que los dibujos, al tiempo que permite mayor complejidad y muchas más capas que un dibujo estático. En el concurso para la FICA de 2016, en vez de una memoria descriptiva escribí una historia de alguien que visitaba la FICA y lo que iba encontrando mientras caminaba.

Cuando pasas de la crónica a la ficción,¿hubo algún cambio en la manera cómo ves la ciudad?

Las crónicas de la Ciudad de México tienen su parte de ficción. Pero fue distinto porque el formato de trabajo que propuse con las crónicas queda abierto: si se vuelven a escribir crónicas de un lugar del que ya hice el mapa, se pueden ir sumando. Son mapeos que no terminan. En cambio, la novela es como un mundo en sí misma. Lo que hice fue un mapa por cada novela, que es finito. La novela es lo que es y no va a crecer.

¿Crees que lo que ocurre con la novela tenga relación con lo que sucede con la obra arquitectónica, la cual es fija, mientras que la crónica tiene que ver con la ciudad al ser algo que va cambiando y que va sumando distintas historias?

Creo que la arquitectura debe ser modificable. Entiendo que hay un momento de la obra en que queda como el autor la quiso, pero al final la arquitectura es para vivirla. Si no puedo colgar un cuadro o mover un muro…, tal vez las modificaciones que se le puedan hacer sean menores que las que se pueden hacer en la ciudad, tal vez las arquitecturas no cambian —aunque es casi imposible que no cambien con el tiempo. En conclusión, no veo la arquitectura como algo cerrado. Y uno de los grandes problemas de la arquitectura es que se piensa como algo cerrado. Además de la cuestión del autor o de los autores, a la arquitectura le pasa el tiempo. Aunque otros autores no la toquen, el tiempo siempre la va a tocar.

Fotografía: Rafael Gamo.

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El contexto

En agosto de 2018, la edición en español del New York Times publicó un texto de Jorge Carrión titulado “La literatura hispanoamericana que se escribe en inglés”. El contenido del artículo queda explicado por aquel encabezado: distintos autores hispanoamericanos hablan con Carrión sobre por qué y cómo es que escriben en inglés. Pero, ¿era importante que se dijera que hay escritores contemporáneos, algunos de origen mexicano, que pueden narrar en una segunda lengua? Carrión no deja de dar cierto contexto a algo que él considera un fenómeno mediante una tradición de poetas y novelistas que tradujeron o adoptaron el inglés sus propios textos —Beckett, Borges, Nabokov—, pero también no deja de mencionar que sus entrevistados viajan mucho, que usan redes sociales y que —si leemos entre líneas— conforman el catálogo de una literatura globalizada, que se puede  vender con éxito. Una de las escritoras que aparece es Valeria Luiselli. En el artículo se dice que su novela Lost Children Archive (2019) —publicada primero en Knopf Press y luego en la editorial Sexto Piso como Desierto Sonoro— es la parte ficcional de otro libro, Los niños perdidos (Un ensayo en cuarenta preguntas) cuyo título anglosajón es Tell Me How It Ends, y que ambos títulos están relacionados con “la crisis de los menores de edad centroamericanos que llegan solos a los Estados Unidos” y que derivan de “la experiencia de Luiselli como traductora de los protagonistas en los juzgados de Nueva York.” Carrión decide obviar esta labor, y pasa a enlistar el Book Award que recibió el ensayo y la próxima aparición en español de la novela. 

Si hacemos caso a Carrión, pareciera que no es lo mismo ser migrante que escribir sobre su crisis: unos aparecen en las noticias y los otros son los llamados ciudadanos “extraterritoriales”, los que fluyen entre lenguas y fronteras y ganan premios bilingües. También, existe una sospecha ineludible. La frontera México-Estados Unidos es un tema lógico para la ficción hispanoamericana, pero uno que podría resultar demasiado obvio si es que se quiere llamar la atención de los jurados y de los lectores. Lo ficcional bien puede quedar subordinado a lo coyuntural y los libros que resultan de esta difuminación sólo terminan reseñados bajo el adjetivo de “necesarios”, sin que por tanto se deduzca que logran hacer más compleja la realidad de quien lee. Pero dos aspectos son ciertos: Luiselli trabajó como traductora e intérprete de los niños migrantes que tienen que atravesar procesos legales que son injustamente ilegibles, y esta experiencia, lejos de ser una mera investigación literaria, la hizo reflexionar sobre los límites del lenguaje en tanto representación de la realidad. Esta puesta en crisis de lo que implica la traducción y el bilingüismo —la autoridad hablándole a un niño que no aprendió inglés, o que si lo aprende es para responderle únicamente a la autoridad que lo juzga— que fue la materia para Los niños perdidos (Un ensayo en cuarenta preguntas) es continuada en Desierto Sonoro, una novela en la que vuelve a los cuestionamientos sobre el lenguaje, aunque ahora dirigidos a su propia práctica como novelista. Las preguntas ahora son: ¿qué clase de autoridad enviste al autor para narrar la crisis migrante? ¿Es ético narrarla?

Espacios

Una pareja de documentalistas forma una familia en un departamento de Nueva York. Ella es mexicana y él estadounidense. La voz femenina constantemente revisa la constitución de esa casa. La mesa donde arman rompecabezas, las declaraciones conjuntas de impuestos o los momentos para la siesta describen un espacio que es también un mito de origen: el techo bajo el que vive una familia heterosexual con dos hijos. Él y ella documentan a través del sonido y trabajan en proyectos que buscan registrar la diversidad de lenguajes que existen en su ciudad y en el país. Pero cuando terminan los encargos que los mantienen en Nueva York, él decide —aunque sin buscar el consenso de su esposa o de sus hijos— que su siguiente proyecto será grabar los ecos en las tierras donde los indios del norte fueron desplazados, asunto que genera una crisis al interior del matrimonio pero que provoca que ella dirija su actividad documental hacia la crisis de los niños migrantes en la frontera, otra forma de desplazamiento que mantiene semejanzas y diferencias con lo ocurrido durante el exterminio de los indios del norte. Después de solicitar el financiamiento de una institución universitaria, marido y mujer traspasan el arrendamiento de su departamento a otra familia y emprenden un viaje en automóvil desde Nueva York hasta Arizona en el que visitarán los territorios en los que resistieron las tribus y en el que el objetivo, también, es acercarse a los refugios y a los aeropuertos donde los niños son procesados y deportados, respectivamente. 

El departamento y el automóvil parecieran dos prótesis que extienden la presencia de la familia tradicional. En uno se genera crianza y en otro se construyen recuerdos. Incluso, el automóvil es un signo de libertad. “El desplazamiento es una necesidad y la velocidad es un placer”, dice irónicamente Jean Baudrillard. “La posesión de un automóvil es todavía más una especie de cédula de ciudadanía, la licencia de conducir es la carta de crédito de esa nobleza mobiliaria cuyos cuarteles son la compresión y la velocidad de arranque. ¿El que le quiten a uno esta licencia de conducir no es una suerte de excomunión, de castración social?” Pero la familia de Desierto Sonoro no se traslada para reafirmar su unión ni su poder adquisitivo. Conforme van internándose en el sur de los Estados Unidos, niños y pareja reconocen su propia incertidumbre: tal vez no sigan juntos después de este viaje. Al tiempo que las relaciones de este conjunto de personas en apariencia legítimo y estable se vuelven más frágiles, escuchan las noticias sobre aquellos niños que buscan atravesar el desierto para buscar a sus propias familias, aquellas que tuvieron que huir de la violencia en sus propios territorios.

Cartografías

Un mapa es también una narrativa, generalmente construida desde el poder. Edumundo O’Gorman consigna en La invención de América que los mapas que fueron apareciendo tras el descubrimiento del continente funcionaron como un autorretrato del imperio español, en los que sus límites geográficos quedaron dibujados como si fueran los de un gran objeto que sólo estaba a la espera de ser encontrado. Pero el mapa que siguen los documentalistas en la novela de Luiselli es uno que les genera miedo. Se cuidan de decirles a los lugareños cuáles son sus verdaderos orígenes —a veces dicen que son franceses para no decir que algunos miembros de su familia son mexicanos— y tanto los habitantes vivos de los estados que recorren, como los cementerios de indios que albergan esas tierras, son evidencias de un racismo enraizado. La historia del sur de Estados Unidos termina reflejada en el dibujo cartográfico que recorren al tiempo que subvierte ciertas dinámicas familiares en lo que respecta a las visitas de sitios turísticos. A veces los hijos mezclan en sus juegos las historias de los apaches contadas por su padre con las de la migra.

Archivo

La antropología decimonónica miraba desde su gabinete las realidades que pretendía catalogar, y esta objetividad —cuestionada por la voz femenina de la novela— linda con la captura de aquello que se está estudiando. Si los migrantes son juzgados por el sistema legal de Estados Unidos, el estudio científico también puede taxonomizarlos en su vitrina de curiosidades. Pero si previamente los protagonistas de Desierto Sonoro tenían a la mano una diversidad de lenguas que podían registrar, en su viaje van quedándose con el sonido del viento que atraviesa los sitios donde ocurrieron genocidios, o con el sonido de un avión que deporta a los niños. Aquí, los archivos son precarios. Albergan las ansiedades de la familia que miran los exterminios y los desplazamientos, y captan apenas residuos de la historia de un país donde “el viento arrastra las últimas notas de todos los ruidos del desierto, diseminados a lo largo y ancho de las tierras yermas que hay afuera, sonidos leves de ramas que se quiebran, pájaros que cantan, piedras que ruedan, pisadas, lamentos, voces que ruegan por agua antes de apagarse con un quejido postrero, luego sonidos más oscuros, como el de los cadáveres que se convierten en esqueletos, los esqueletos en huesos sueltos, los huesos que se erosionan y desaparecen en la tierra”. 

En Desierto Sonoro surge el registro del melodrama, pero en los alcances que tuvo Douglas Sirk cuando filmaba suburbios de la posguerra donde la armonía era perturbada con el racismo o la homofobia, o como sucede con la reciente El proyecto Florida (2017) de Sean Baker, película donde, a través de las periferias de Orlando, Florida, se confronta la noción de lo que puede conformar una familia. Mientras algunos pueden visitar un parque de diversiones, otros tienen que enfrentarse a las prescripciones de los servicios sociales del estado, los cuales indican que una niña no puede vivir con una prostituta, aún cuando su madre nunca haya abusado de ella. Desde el ángulo de una clase media educada que deja de tener autoridad para siquiera entender las crisis geográficas y climáticas –como ya se dijo, los documentalistas de la novela no se quedan más que con un puñado de ecos–, Luiselli construye una épica sobre el fin de los estados-nación, y arroja cuestionamientos pertinentes sobre por qué los intereses de ciertas familias, las que viven bajo techo, tienen que ser defendidos de algo que no es otra cosa más que la muestra de una cartografía ya insostenible. 

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Pero el verdadero naufragio que está también ahí, del cual el suyo propio no es más que una alegoría, es para Benjamin un fracaso colectivo: el de un mundo completo, dentro de él, de una época y, dentro de ésta, de un proyecto.

Bolívar Echeverría

La jungla

La página web del Departamento de Estados Unidos ofrece al público un mapamundi en el cual se codifican con colores los travel advisories (recomendaciones de viaje) que ha recibido cada país. Este mapa está diseñado para hacer visible a los ciudadanos de Estados Unidos el nivel de precaución que se recomiende tomen si viajan al extranjero. Así, los países en los que se recomienda “ejercer una mayor precaución” —la menor de las recomendaciones— son tintados de un amarillo ligero, mientras que aquellos a los que se recomienda “no viajar” —la más severa de las recomendaciones— se colorean de rojo. El resultado visible es una franja de naranjas y rojos que rodean a las sociedades del cansancio [1](los países de “primer mundo”). Parado en las fronteras de su orbe, el autor del mapa observa ese infierno que según él lo rodea y después de juzgarlo pinta con colores una forma que lee: quienes allí vayan, abandonen toda esperanza. 

En su novela, Las tierras arrasadas, Emiliano Monge intenta hacer enunciable la vida dentro de los territorios representados con colores cálidos. El horror empieza a increpar al lector cuando comienza a comprender que la novela, si bien pertenece al género de ficción, se vuelve más verosímil si se le contrasta con la avalancha de notas periodísticas que revelan algún nuevo suceso en el mundo del trasiego de migrantes.[2] Conforme el tránsito del tiempo va revelando una relación cada vez más cercana entre la ficción de Monge y nuestra cotidianidad, aparece la posibilidad de tratar Las tierras arrasadas como una narración que evidencia lo impotente e insignificante del esfuerzo de los sistemas de representación modernos cuando éstos son confrontados con la tarea de hacer visible y enunciable el siniestro fenómeno de la vida y el tiempo en los vastos territorios arrasados que nuestra contemporaneidad produce.[3]

La novela de Monge gira alrededor del trasiego ilegal de migrantes a lo largo de un territorio que bien podría ser México o cualquier otro país del mundo que deba ser atravesado, hoy, para llegar a una sociedad del cansancio. En el claro de una jungla atravesada por un río fronterizo, donde los cuerpos de migrantes ilegales serán cargados en tráileres con la promesa de ser llevados a algún otro lugar, Monge se esfuerza en resaltar la precariedad de los cuerpos migrantes

Los hombres y mujeres que salieron de sus tierras hace días […] sienten como que algo abandona sus entrañas y se acercan más y más unos a otros, convirtiendo en uno sólo sus temblores y en una sola voz sus voces huecas. Está pasando la sorpresa y el terror se está llenando de preguntas.[4]

No cabe duda de que entre ellos se conocen por sus nombres, por sus pasados y sus memorias, pero una vez que cruzan una línea imaginaria en la jungla y se entregan a los chicos de la selva —estafadores encargados de llevar a los migrantes al punto de encuentro donde abordarán los tráileres— pierden cualquier dejo de subjetividad que pudieron haber tenido. La multiplicidad de subjetividades se vacía y los que antes tenían nombres propios que los diferenciaban entre sí, se vuelven un solo cuerpo, tembloroso, con una sola voz, hueca. 

En total setenta y cuatro, anuncia Estela luego de un instante y acercándose aún más al cercado se sorprende de escuchar las más tímidas palabras, los alaridos sofocados, los acentos de temor, los suspiros y los ayes de los hombres y mujeres que escaparon de sus tierras. Qué buenos mis nuevos aparatos, rumia emocionada la mujer…[5]

En este lugar de tránsito, los sujetos de otras patrias aparecen como utensilios intercambiables cuyo fin es desarrollar una actividad cualquiera. En la selva todavía son presentados en la novela como “Lasquetienenaúnsombra” y “Quienesaúnpresumendealma”, pero en el momento que son vendidos por los chicos de la selva a Epitafio —apodo que recibe el que manda—, son vaciados por completo y quedan sinnombres y sincuerpos. A lo largo del resto de su viaje ya únicamente serán referidos así por Monge, quien se esfuerza en nunca escribir un sólo nombre propio, un gesto que debe considerarse como de la máxima importancia estética, sobre todo dada la importancia de la que goza el nombre propio a lo largo de la genealogía literaria mexicana.[6] Desde el momento que han cruzado el río cocito en la jungla, los nombres propios que tenían los migrantes se ven vaciados de todo contenido, sólo quedan lugartenientes del puesto más bajo en la topología del capital[7], una batería de cuerpos, reservas de energía. El vaciamiento del nombre hace aparecer la violencia en su forma más pura, como la potencia fundacional que el nombre propio ha tratado de ocultar a lo largo de toda la historia de Latinoamérica.

Más adelante en la novela, Monge relatará con detalle el viaje recurrente de los niños de la selva, acarreando hombres y mujeres de otra patria a través de la jungla, para llegar al claro donde serán vendidos a quien manda. En uno de los viajes, cuando uno de los chicos percibe un ruido en la selva, proveniente de algo invisible, no duda en lanzarse ciego con machete en mano para eliminar la cosa cualquiera. Después de describir la manera como el chico elimina con su machete a lo que resulta ser un primate, la novela describe el cadáver del mono

[…] no hay nada en sus facciones ni tampoco en sus pupilas que de él hagan un ser vivo. Queda solo su quejido, ese lamento que no parece ni siquiera emerger de su garganta: sale el ruido de la herida que además de la barriga atraviesa entero el pecho del primate como sale el aire por la boca de los globos. Y este sonido es antes un recordatorio de la muerte que la promesa de una vida que se aferra a la existencia.[8] 

Si bien en la novela se está hablando de ese mono, el que acaba de matar el chico de la selva, la descripción que se ofrece del cadáver del primate se vuelve también la descripción de todo primate en las tierras arrasadas, de todo sinnombre y todo sincuerpo, pero también de todo sujeto vaciado que no sea más que un alias, un apodo. Los chicos de la selva tampoco gozan todavía de un apodo, no han llegado a ese puesto en la topología del capital. En la escala alimenticia, son lugartenientes del cargo más bajo, aquél que es apenas un poco más que mera potencia, que requiere un grado mínimo de humanidad, donde la más ligera inclinación hacía la adulación, la seducción y la hipocresía bastan. Esta inclinación los diferencia de la mera vida, pero su intercambiabilidad sigue siendo su característica constitutiva. Su cercanía a la animalidad aristotélica (zoe) los ubica, por lo menos según Linneo, más cerca de los sinnombre y los sincuerpo que de quienes gozan ya de un apodo, como Epitafio. De ahí que la novela no se refiera a los chicos de la selva por un nombre o un apodo, sino por sus puestos: “el que hace aquí de jefe” y “el que hace aquí de subalterno”.

“Vamos de regreso que perdimos mucho tiempo” dice el que la hace allí de jefe. La aventura con el primate ha irrumpido en el orden algorítmico del tiempo que sólo conoce quien ha realizado un cargo innumerables veces. Los chicos de la selva son autómatas del trasiego, tendrán que esperar que el azar les dé la oportunidad de salir de la selva, recibir un apodo y, con suerte, algún día salir del infierno.

Notas

* William Brinkman-Clark es curador de la exposición Territorios arrasados, que presenta el trabajo de Arturo Ortiz y se exhibe en la galería José Luis Benlliure, de la Facultad de arquitectura de la UNAM. Este texto es un fragmento del que se incluye en el catálogo.

1. Si bien el intento del filósofo surcoreano Byung-Chul Han de describir el estado actual de las sociedades occidentales es interesante y agudo, en realidad no describe tanto una cotidianidad mundializada, sino una forma de vida —ya hegemónica en los países de “primer mundo”— que en sus intentos de mundializarse ha producido condiciones materiales de existencia diversas. En muchas, el exceso de trabajo —forzado o autoimpuesto— no resulta en cansancio, sino en explotación, esclavitud o muerte. Las sociedades del cansancio son, entonces, una realidad en el “primer mundo” y un imaginario de exportación mas allá de sus fronteras. Byung-Chul Han, Las sociedades del cansancio (Barcelona: Herder, 2017).

2. Por ejemplo: Notimex, “Desaparece camión con 90 migrantes a su paso por Puebla”, La silla rota, Noviembre 5, 2018, y Redacción, “Rescatan a más de 100 migrantes en una caja de tráiler”, La silla rota, Febrero 23, 2018, entre muchos, muchos más. Incluso, mientras se escribía este artículo, 22 migrantes que viajaban en un camión de pasajeros por Tamaulipas fueron secuestrados. Ver: M. Espino y S. Alcántara, “Fiscalía federal investiga secuestro en autobús”, El Universal (en línea), Marzo 12, 2019.

3. Una excelente teorización sobre la relación entre realidad y literatura, y la potencia de ésta como herramienta para el análisis sociológico puede encontrarse en el prólogo de: Georg Lukács, Teoría de la novela: un ensayo histórico-filosófico sobre las formas de la gran literatura épica (Buenos Aires: Godot, 2010).

4. Emiliano Monge, Las tierras arrasadas (México: Random House, 2015), 16.

5. Monge, Las tierras arrasadas, 24-25. El resaltado es mío.

6. El nombre –como lo nota José Luis Barrios– es el último recurso o suspiro de la modernidad latinoamericana; la “urgencia por amarrar el cuerpo a un nombre y un nombre a un sujeto” es la necesidad de ese origen, de esa herida inicial, sin la cual todo el imaginario de la utopía mexicana se desfonda. Barrios evidencia cómo la obra de Bolaño, en contrapartida a la de Rulfo, es la narrativa de este desfondamiento que hace visible, de formas cada vez más crudas, la violencia pura que los nombres propios —en tanto falsa red de significantes— tratan de ocultar. La forma en que el nombre propio es sustituido por apodos o lugartenencias en Las tierras arrasadas inscribe a la novela de Monge en la dialéctica que dibuja Barrios: si 2066 y Los Detectives Salvajes muestran el horizonte de expectativa fallido que ya desde Pedro Páramo se imaginaba, en Las tierras arrasadas podemos leer la intensificación de las lógicas que configuran los desiertos en Bolaño, cuyo resultado es la inexistencia absoluta del nombre propio, con todo lo que ello significa. Ver, José Luis Barrios, Lengua herida y crítica del presente (México: UIA/Fractal/Orbilibro, 2016), 178-186.

7. ¿Qué es la topología del capital? Nada menos que la materialización de lo que Sergio Villalobos-Ruminott llama filosofía de la historia del capital. Si aceptamos como premisa que, a lo largo de la historia moderna, el pasaje a Occidente de los estados latinoamericanos continúa transitando por procesos de violencia que se legitiman en “la profunda complicidad entre el historicismo burgués que lee la historia regional de acuerdo con un esquema estandarizado y las transformaciones sucesivas del patrón de acumulación, permitiéndonos comprender la teoría general de la modernización (formación del Estado-industrialización, nacional-desarrollismo, integración, globalización, etc.) como filosofía de la historia del capital” (S. Villalobos Ruminott, Soberanías en suspenso. Imaginación y violencia en América Latina [Lanús: La Cebra, 2013], 66-67). Debemos reconocer que las condiciones materiales de existencia actuales de la región son la materialización de dicha filosofía, lo que hace visible la abstracción-relato. Sin embargo, dada la manera en que se ha logrado construir el imaginario de modernidad alrededor de la filosofía de la historia del capital (en tanto abstracción) y no alrededor de una topología del capital (su materialización), las condiciones de precariedad intensa que subsisten terminan fortaleciendo el proyecto modernizador en lugar de subvertirlo. La relación entre filosofía de la historia del capital y la topología del capital deberían exponer la relación inevitablemente aporética entre el capitalismo y la democracia, pero la industria cultural —en su sentido más amplio posible— ha instrumentalizado la aporía y la presenta como la tensión a superar en lo que ahora aparece como La Historia natural del capital.

8. Monge, Las tierras arrasadas, 263.

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en colaboración con

La arquitecta Nora Akawi, especialista en la reimaginación del mapeo político y espacial en el Medio Oriente, cuestiona la manera como hemos entendido los territorios y las fronteras en un momento en que la figura del refugiado es “central para la política contemporánea”. Al hacerlo, ilustra con precisión el nivel de complejidad involucrado en la planificación espacial contemporánea y resalta el valor de las herramientas arquitectónicas al tratar de darle sentido a todo.

A pesar de muchos intentos por socavar su efecto transformador, el año 2011 representa un punto de inflexión en la historia árabe. Aunque se encontraron con la violencia represiva de los regímenes en el poder, los levantamientos en toda la región llevaron consigo una visión alternativa de cómo las personas y los recursos podrían organizarse en el mundo. Pero las protestas y demandas de dignidad, libertad y justicia social se ahogaron en una sangrienta orquestación de violencia que continúa hasta hoy.

Debajo de este campo ensordecedor de violencia hay un silencio paralelo facilitado por la comunidad internacional, ya que flujos estables de dinero, petróleo, armas, materiales de construcción y contratos para la reconstrucción circulan a través de las fronteras. Simultáneamente, las personas que huyen de la destrucción y la persecución tienen prohibido cruzar esas mismas fronteras. Los que lo hacen se vuelven invisibles rápidamente. Entre todas las opiniones y teorías opuestas sobre lo que realmente está configurando el futuro de las calles, ciudades y tierras intermedias, parece haber un punto de acuerdo: que estamos en una era de transformación significativa definida por el desplazamiento masivo y la desaparición de innumerables personas y sus medios de vida.

Durante las revueltas de 2011, las personas emprendieron un proyecto colectivo hacia el cambio democrático y una justa reorganización de la gobernabilidad. Este sigue siendo un proyecto en curso dentro del cual la arquitectura, en sus diversas formas de práctica, está invitada a reclamar la agencia. Las herramientas de representación en la arquitectura pueden activarse para hacer visible la injusticia pasada por alto, hacer escuchar las narraciones silenciadas, dar sentido a las escalas de infraestructura que no se pueden extraer y, quizás, incluso hacer que las condiciones espaciales de la justicia social sean imaginables. En palabras de Felicity D. Scott, la arquitectura puede ser un medio o una práctica que “amplíe el campo de las luchas sociales y políticas” y ponga a disposición sus herramientas disciplinarias y formas de conocimiento para “poner material nuevo sobre la mesa.”(1)

En este contexto, nos centramos en estudios de la izquierda de imaginarios radicales de luchas pasadas y actuales, locales e internacionalistas, y lo más importante es que nos aliamos con movimientos de base y de liberación y justicia social que trabajan actualmente en el terreno para permanecer, para volver, para conmemorar, liberar, desmilitarizar o descolonizar. A través de tales alianzas, la práctica arquitectónica, ya sea dentro o fuera de la academia, puede ser parte de la reivindicación por parte del público del derecho a ilustrar imaginarios colectivos y descolonizados.

Somos parte de una creciente población a la que se le ha enseñado a leer y consumir mapas del mundo, de territorios limítrofes, de carreteras y ciudades que simplemente no se aplican a nuestras experiencias de ese mundo. Mapas que no reconocen la presencia de nuestros pueblos y culturas dentro de ellos; que no muestran la violencia del apartheid o de la segregación racial que sabemos divide a nuestras comunidades; que son ajenos a la naturaleza carcelaria de los estados; que borran la explotación ilegal de la tierra y el robo de recursos de una comunidad en beneficio de otra. Las historias reprimidas, las realidades, la violencia, la resistencia y los imaginarios que se omiten en los mapas normativos dominantes de los territorios son precisamente las que deben dibujarse.

En su libro Terror and Territory: The Spatial Extent of Sovereignty, el geógrafo crítico Stuart Elden señala que la palabra “territorio” tiene sus raíces etimológicas no solo en la palabra latina terre (tierra), sino también en terrere (asustar).(2) Dado que el papel de la soberanía es superar cualquier otra organización de un territorio, el territorio se ve acosado por el miedo a lo otro y el trazado de mapas y la marca de límites se convierte en la manera de establecer la soberanía sobre un territorio. Como los espacios colonizados están habitados por nuevos gobernantes, estos sitios también reciben nuevos significados y nuevos nombres, se reasignan. El mapa como herramienta debe ser movilizado, no para la conquista y, por lo tanto, para borrar, sino como testimonio y lugar de resistencia contra dicha violencia.

Los dibujos desarrollados en el proyecto llamado Mapping Borderlands (3), iniciado a través de Studio-X Amman en el GSAPP de la Universidad de Columbia, apuntan a representar ambivalencias y discontinuidades de territorios aparentemente incuestionables. El proyecto toma como punto de partida y nuestra comprensión de la territorialidad y la desafía, una comprensión que todavía está fuertemente arraigada en nuestra imaginación del mundo al estar dividida en formaciones políticas compartimentadas, distintas y mutuamente excluyentes. Las asignaciones consideran que las fronteras se manifiestan físicamente a través de cercas y trincheras, pero también a través de la tecnología de identificación biométrica, las oficinas de registro de refugiados, la exclusión de empleos y la atención médica, además de políticas y regulaciones fluctuantes.

Como los teóricos políticos sugieren que la figura del refugiado es fundamental para la política contemporánea, este proyecto pretende visualizar el movimiento y su suspensión, tanto regulares como irregulares, legales e ilegales, reconocidos y no, como elementos centrales que definen los territorios contemporáneos y los terrenos geopolíticos. Desafiando las representaciones estáticas convencionales de lo que en realidad son condiciones dinámicas e inestables, los proyectos movilizan herramientas de visualización familiares y las activan no como representaciones estáticas, sino como procesos en sí mismos: “no deben tomarse como tecnologías de captura, sino como técnicas de adición, dibujando e investigando críticamente los procesos de frontera.”(4) La esperanza es que, en lugar de leer las fronteras como condiciones fijas y estáticas, a través de un análisis crítico y la representación de los procesos de construcción y desmantelamiento de fronteras, puedan surgir nuevos imaginarios para los territorios.

Notas

1 Felicity D. Scott, “Arquitectura y construcción de la nación” en The Arab City: Architecture and Representation, Amale Andraos, Nora Akawi, Caitlin Blanchfield, editores. Nueva York: Columbia Books on Architecture and the City, 2016

2 Stuart Elden, Terror and Territory: The Spatial Extent of Sovereignty, University of Minnesota Press, Minniapolis, 2009

3 El proyecto Mapping Borderlands se inició a través de Studio-X Amman en el GSAPP de la Universidad de Columbia y en los Centros Globales de Columbia, Amman. Se activó principalmente a través de una serie de seminarios en Columbia GSAPP desde 2014, que se impartieron junto con Nina Kolowratnik-Pointl.

4 Nora Akawi y Nina V. Kolowratnik, programa de estudios “Echoing Borders”, Columbia University GSAPP, otoño 2016

Nora Akawi es arquitecta y directora del Estudio-X Amman de Columbia Graduate School of Architecture, Planning and Preservation, donde dirige la conceptualización e implementación de programas públicos e iniciativas de investigación sobre arquitectura en la región árabe. Desde 2014, ha estado impartiendo un curso de posgrado centrado en las fronteras, la migración forzada y los derechos humanos. También imparte clases en un estudio de diseño urbano en la facultad de Arquitectura y Diseño Urbano centrado en la infraestructura de agua y la desigualdad en la distribución a lo largo del Valle del Jordán. Akawi estudió arquitectura en la Academia de Arte y Diseño Bezalel en Jerusalén y recibió su maestría en prácticas críticas, curatoriales y conceptuales en arquitectura de Columbia GSAPP.

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El cargo Fronteras reasignadas apareció primero en Arquine.

El sábado 9 de septiembre se inaugurará en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo la muestra Forensic Architecture. Hacia una estética investigativa que dará cuenta del trabajo de “una agencia de investigación fundada en 2010 por un grupo de arquitectos, artistas, cineastas, periodistas de investigación y abogados”, según las palabras introductorias de Eyal Weizman, investigador principal de esta oficina, las cuales pueden leerse en el folio dedicado a la muestra y publicado por el mismo museo.

La práctica de Forensic Architecture está centrada en la creación de cartografías que narren y grafiquen las múltiples aristas de la violencia, como la explotación ambiental, el genocidio y el desplazamiento demográfico. ¿Cómo se concibe, en términos expositivos, una vía arquitectónica como la que propone Forensic Architecture, entendiendo que las muestras de arquitectura se dirigen más hacia lo proyectual que a lo especulativo? Para la curadora Rosario Güiraldes, la práctica forense de la arquitectura no se encuentra muy alejada de lo que implica concebir una exposición: la mesa del museo es también una mesa de disección. “Entendemos que la práctica de la arquitectura forense, y la realización de exhibiciones (la construcción del aparato expositivo) comparten varios elementos en común. La posibilidad de realizar este tipo de trabajo para poder presentarlo en el contexto de una exhibición constituye un lugar central en el sentido de poder explorar distintas estrategias de visualización y de representación. Como la práctica forense, en lo que respecta a las exposiciones, en primera instancia nos puede parecer una vía que no tienen muchos aspectos en común. Pero finalmente sí se parecen demasiado. Poder realizar este tipo de exposiciones abre la posibilidad de poder pensar en distintas estrategias de visualización y representación de los acontecimientos”.

Forensic Architecture trabaja sobre cuestiones más bien invisibles que las referidas por la arquitectura tradicional; esto es, el objeto acabado y la solución de los proyectos. Pero para Güraldes, las herramientas utilizadas tanto en una rama como la otra son las mismas, lo que las modifica son sus funciones según el arquitecto que las dirija: “Se trata de entender un enfoque expandido de los instrumentos que los arquitectos ya utilizan. Si se quiere pensar en una exposición tradicional de arquitectura, vemos que se utilizan las mismas herramientas con otros fines. En este caso, estas herramientas se encuentran al servicio de la creación de evidencias forenses. Hay una utilización de las herramientas arquitectónicas en pos de un tipo de trabajo que tiene otras características”. Los temas tocados por Forensic Architecture son los Derechos Humanos, la violencia de Estado y la destrucción territorial. En términos expositivos, ¿cuáles son las herramientas que se ponen en marcha para exhibir estas cuestiones? “En el caso de esta exposición, entendemos el diseño de la exposición a partir de las mismas prácticas que se exhiben. Trabajamos con una agencia de diseñadores gráficos con base en Nueva York que ponen en marcha la misma reflexión que Forensic Architecture. La exposición ha sido diseñada en función de estar entendiendo que el formato de la hoja impresa con este formato de comunicado de prensa, memorándums, etcétera, son formatos que están destinados para los medios de comunicación. Lo que vamos a ver en la exposición es todo el material, todas las fuentes que están emplazadas en este formato de hoja pero simulándolo. Se intentan establecer relaciones entre distintas fuentes que puedan crear una nueva forma de mirar las imágenes que se exponen. Se trabaja con una mirada forense”. La misma exposición enuncia el cruce entre la estética y la investigación, que deviene en un encuentro entre la forma de los objetos que se exponen y la ética que también albergan. Según Güiraldes, la exposición “se centra en lo ético, intentando reflexionar o dando cuenta de la necesidad de la colaboración entre diversas estancias académicas que se sitúen en la confrontación política dentro del espacio de exhibición”.

Una de las investigaciones que se presentarán en el museo será la cartografía interactiva que Forensic Architecture diseñó alrededor del caso Ayotzinapa, la cual fue presentada este jueves 9 de septiembre ante los medios de comunicación y algunos de los familiares de los normalistas desaparecidos. La plataforma, comisionada y diseñada en colaboración con el Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF) y el Centro de Derechos Humanos Miguel Agustín Pro Juárez (Centro Prodh) es un dispositivo arquitectónico que arroja funciones inéditas tanto para el trazo de cartografías (y también para la concepción misma de lo que significa el territorio físico y la infraestructura de los objetos arquitectónicos) como para la criminalística mexicana, cuyos métodos no se dirigen tanto hacia el esclarecimiento de los hechos como a la consolidación de una narración oficialista sobre los actos del Estado ante el crimen. Plataforma Ayotzinapa trabaja en diversos frentes.

Uno de ellos es la historia oral de los hechos: sobre un soporte geográfico se trazan las versiones dadas por las víctimas, por el ejército, por la policía estatal y por la Procuraduría General de la República. Luego, se construye a partir de ciertas herramientas arquitectónicas, como es el modelado 3D y el mapeo de la zona de Iguala, evidencia que no existe en la llamada “verdad histórica” publicada por las instituciones federales que dieron seguimiento al caso. Más bien, la plataforma toma en cuenta sólo las conclusiones a las que llegó el EAAF. Esta evidencia queda explicada en videos de acceso público, aunque sus lecturas no sólo obedecen a los marcos científicos que permitan elaborar hipótesis independientes a las que ya se conocen: también visibiliza a las víctimas posicionándolas en un tiempo y en un espacio, y contempla dispositivos tecnológicos que a menudo no son considerados por la mirada arquitectónica, como son las cámaras de vigilancias, las llamadas de celulares y las señales radiofónicas. “Creemos que existe una relación inquebrantable entre la gente y la arquitectura, y también entre la arquitectura y la violencia. El caso Ayotzinapa es un caso urbano. Si tú revisas la plataforma puedes ver objetos arquitectónicos sumamente sólidos, como son puentes, carreteras, anillos periféricos y avenidas. Y estas arquitecturas, para nosotros, significan porque enmarcan el crimen. Probablemente, el crimen sea uno de los planos más extremos de la arquitectura”, dijo, en entrevista, Eyal Weizman. Sobre la inclusión de aspectos a menudo invisibles al análisis de la infraestructura física, Weizman menciona: “Hablando de manera general, no sólo en lo que respecta al caso Ayotzinapa, puedo decir dos cosas. Una es que la violencia de Estado es ya tecnológica. Tenemos drones, ataques teledirigidos, cartografías que acorralan a las víctimas. La otra es que la violencia es primordialmente urbana. Las ciudades y las calles albergan violencia, y de hecho, muchos crímenes son cometidos en espacios domésticos, como son departamentos. Si el Estado ya tiene a su servicio estos dispositivos tecnológicos, la arquitectura también las tiene: el modelado 3D, los mapas interactivos, la renderización, etcétera. La arquitectura, entonces, puede funcionar como una suerte de contraforénsica, puedes crear evidencia con tus propias herramientas que aporten o se opongan a la investigación criminalística. Pero para crear esa evidencia, también tienes que contemplar información no necesariamente arquitectónica, como son los testimonios, las llamadas telefónicas, los recorridos que hace una persona de un lugar a otro. Lo que nosotros proponemos es que el arquitecto construya una nueva ecología visual a través de la cual se pueda entender el crimen, una ecología visual que reinterprete aquella que ya está dada por la tecnología bélica”. Stefan Laxness, coordinador de proyectos de Forensic Architecture, declara: “A nosotros nos es imposible mirar a la arquitectura sólo en términos de edificios, de infraestructura física. La arquitectura también puede ser leída en términos ambientales e intangibles. La arquitectura se ha puesto al servicio de la vigilancia, por ejemplo. Igualmente, si se desea entender de una mejor manera un terreno sobre el que haya sucedido un hecho violento, tienes que traer a tu análisis a las ondas radiofónicas, a los desplazamientos de las personas, a las fotografías tomadas con celulares o a las llamadas telefónicas. La arquitectura por sí misma no puede arrojarte información”.

Forensic Architecture reúne a académicos e investigadores especializados en los temas que la agencia aborda. Pero, ¿cuál es su enfoque? ¿Es uno meramente científico? En la presentación de la plataforma, Cuauhtémoc Medina mencionó que problematizaba la representación de un luto que no ha sido justamente comunicado, tanto por las instancias laborales como por los poderes mediáticos. Parte de la práctica forense es hacer hablar a los cadáveres. Weizman reflexiona: “Nunca fuimos ‘objetivos’ con este trabajo. Estuvimos en la oficina durante 10 meses, muchas veces sin fines de semana, porque, desde luego, estábamos de lado de las víctimas. Mi propia visión no puede ser objetiva. Soy un arquitecto entrenado en Israel, y sé qué es lo que implica que un bombardeo cambie la faz de las ciudades y cambie la propia forma en la que entiendes el cuerpo. En mi caso, estoy de lado de los palestinos. Debes tomar postura. Entendemos que esta plataforma también representa la falta de cuerpos de las víctimas, pero lo entendemos sólo hasta cuando los padres nos hablan de lo agradecidos que están. Nosotros sólo nos pusimos al servicio de ellos, y esa fue nuestra manera de lamentarnos por lo sucedido. Esa fue nuestra manera de vivir el luto, de llorar a los desaparecidos”.

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