Todavía durante el tiempo de las interpretaciones ecléctico-académicas en nuestra arquitectura, segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, se realizó en la ciudad de México, por encargo de la compañía estadounidense Mutual Life Insurance Company de Nueva York, un edificio para alojar las instalaciones financieras necesarias para su operación, diseñado por Theodore William Emile de Lemos y August William Cordes, haciendo equipo con el Ing. mexicano Gonzalo Garita y Frontera. El edificio en cuestión está ubicado en lo que hoy en día es la ave. 5 de Mayo No. 2, haciendo esquina con el Eje Central, en la Alcaldía Cuauhtémoc, ciudad de México, mismo que fue inaugurado en 1905 por Porfirio Díaz. La obra fue construida con base en estructuras metálicas, realizadas por la empresa de Edward y Foster Milliken, que terminaron por recubrirse en fachada con sillares de piedra. En 1920, dicho edificio fue comprado para establecer en el lugar el Banco de México. Para su funcionamiento ya como banco, le fue solicitado al Arq. Carlos Obregón Santacilia, un proyecto de acondicionamiento y ampliación del proyecto original, mismo que fue reinaugurado en 1925, por Plutarco Elías Calles, quién fue presidente de la República, entre 1924 y 1928.

Carlos Obregón Santacilia (1896-1961) formó parte de un brillante grupo de jóvenes mexicanos, que decidió terminar su formación académica, formando parte de la Escuela Nacional de Arquitectura de la UNAM y acto seguido emprender sus ejercicios profesionales, al inicio de los años veinte del siglo pasado, tomando en cuenta las ideas del movimiento racionalista, que se consolidaba por ese tiempo en la Europa central, entre otras cosas, con la formación  de la Bauhaus en Weimar, Alemania (1919), por parte de Walter Gropius (1883-1969). En nuestro país, terminada la Revolución Mexicana (1910-1919), la incorporación al movimiento arquitectónico racionalista fue un proceso gradual, en donde se fueron dejando de lado los repertorios compositivos y formales asociados a la arquitectura ecléctico-académica, que se había practicado en México, sobre todo,  a lo largo del periodo presidencial del General  Porfirio Díaz (1876-1911), tiempo en el cual se asumía como importante en términos de cultura, remitirse a las expresiones ítalo-francesas.

El proyecto de ampliación solicitado a Obregón Santacilia, implicó aumentar de cuatro a siete entre ejes la volumetría del edificio en relación con sus fachadas este y oeste, (hacia lo que hoy es el eje central Lázaro Cárdenas) respetando en gran medida los elementos  compositivos académicos del proyecto original, sumando a lo anterior una intervención interior, sobre todo en los espacios que conforman el  vestíbulo principal del edificio y sus lugares aledaños,  en los cuales el arquitecto mexicano experimentó con repertorios de lenguaje relacionados con el Art Decó, que estaba en boga por esos años, implicando en ello algunos elementos formales neo prehispánicos, que le confieren al resultado proyectual, un cierto acercamiento a criterios nacionalistas. Era usual en las obras que se ejecutaban en aquellos años, la importación y utilización de materiales extranjeros y en este caso, para la intervención interior, se emplearon para algunos de sus revestimientos: mármol negro de Bélgica, mármol negro con vetas doradas de Portoro, Italia y mosaicos venecianos. Para la arquitectura mexicana contemporánea y para el mismo Carlos obregón Santacilia, esta obra de lo que terminó siendo el Banco de México, representa un periodo de transición, que va de la arquitectura ecléctico académica, pasando por interpretaciones nacionalistas, hasta llegar a propuestas proyectuales modernas, identificadas con el movimiento racionalista y como otra variante, con la arquitectura orgánica.

Respetando en buena medida las preexistencias proyectadas por De Lemos y Cordes, en términos de ciudad, el proyecto de ampliación del edificio del Banco de México, que pasa de una planta rectangular a una cuadrada, termina por consolidar su imagen sobria, elegante, de escala amable, que en términos compositivos y formales se apoya en criterios de simetría, jerarquización de elementos, contando volumétricamente con base del edificio, macizo central y remate alto, con juegos de tratamientos de texturas y claroscuros, en donde en la porción central de la fachada principal del edificio, juegan un papel importante, cuatro altas y robustas columnas con remates dóricos, combinando lo anterior lateralmente,  con remates de arcos de medio punto, puntualizando además con otro arco y remate escultórico alto, la entrada principal del edificio. Todos estos  elementos  nos remiten eclécticamente a la distancia, a la arquitectura clásica italiana.

La intervención interior implicó la conformación de un generoso y atractivo vestíbulo principal, alto, simétrico, constituido por la rítmica y ordenada posición de juegos de columnas, en donde direccionalmente juegan un papel importante, por un lado el acceso principal al edificio, que remata en el extremo opuesto del vestíbulo, con una escalera monumental que articula los pisos bajos del edificio. El espacio fluye libremente entre la gran altura del vestíbulo principal y su correlación con espacios laterales bajos y altos, que en la propuesta de Carlos Obregón Santacilia, seguramente eran lugares de trabajo cotidiano, relacionados con la operación del Banco. La terminación de acabados, con expresiones Decó, empleando los mármoles oscuros ya mencionados, combinados con tonalidades doradas, en pisos, pasamanos metálicos de escaleras y plafones, le confieren al lugar una presencia grata y elegante. Dentro de las mismas expresiones  Decó, son importantes los trabajos de bajorrelieves en los plafones y las diversas tipologías de lámparas que iluminan el lugar. Para formar parte del conjunto de la escalera principal, en 1935, fue invitado Fermín Revueltas (1901-1935) arquitecto, pintor y vitralista mexicano,  a diseñar un vitral muy colorido, con la idea de evocar en este trabajo las ideas de progreso y desarrollo económico, que formaban parte de los ideales del siglo XX. La propuesta no se llegó a realizar y recientemente en el lugar, se proyectan unas imágenes dinámicas que dan cuenta de lo que hubiera podido ser aquel trabajo.

En 1987, el edifico del Banco de México, fue considerado monumento artístico por decreto presidencial y cambiando de uso, en el mes de septiembre del pasado 2021, en el mismo lugar fue inaugurado lo que ahora se conoce como el Museo del Banco de México, utilizando para el efecto fundamentalmente, el generoso vestíbulo principal ya comentado y los espacios laterales bajos y altos, contando estos últimos con el criterio espacial de plantas libres reconfigurables, lo que permite acondicionar los elementos museísticos necesarios. Ahora el lugar se puede visitar y admirar las exposiciones que dan cuenta de la historia del banco, a lo que se suman las historias de lo que tiene que ver con las operaciones de transacciones económicas, que van desde el trueque hasta la aparición de monedas, billetes y las mas modernas formas de operaciones económicas virtuales. La experiencia del lugar como museo es muy interesante.

Desde el punto de vista cultural, la posibilidad de recorrer los alrededores urbanos y los interiores el lugar, es por demás muy atractiva, aleccionadora y puede convertirse en una experiencia que puede sugerir diversas posibilidades de valoraciones contemporáneas. Ya el propio Carlos Obregón Santacilia, nos dio muestras inteligentes y sensibles de lo anterior, al diseñar enfrente de este mismo Banco de México (1925), el llamado Edificio Guardiola (1947), que representa una visión moderna, reinterpretando en la nueva obra una volumetría semejante al Banco preexistente, pero con composiciones y formas que tienden mayoritariamente a la abstracción, remitiéndonos a las propuestas conceptuales del movimiento racionalista, pero todavía de la mano de elementos compositivos y formales que tienen que ver con el Art Decó. Al final, terminan por ser  edificios de una misma familia, de tiempos distintos, que llegan a mostrar semejanzas, pero con personalidades propias, que terminan por consolidar una imagen unitaria y diversa de conjunto urbano, a los que se suma todavía otro edificio cercano a los dos primeros, realizado al principio de los años noventa por José Luís Benlliure. Para el público en general, la visita al Museo del Banco de México es una experiencia, interesante, atractiva, aleccionadora culturalmente, pero para los arquitectos y sobre todo para los estudiantes de arquitectura debería ser una actividad obligatoria, que permite identificar el proceso histórico en el que esta involucrada la arquitectura mexicana contemporánea y la vivencia intensa del sitio abre posibilidades de reinterpretaciones contemporáneas, que pueden ser ricas y diversas, si se toman en cuenta las posibles visiones frescas de los jóvenes arquitectos.

Vale la pena puntualizar que los vestíbulos de los edificios siempre son espacios importantes en el conjunto de los mismos. Francisco J. Serrano (1900-1982), otro gran arquitecto e ingeniero mexicano, decía que estos lugares vestibulares representan a toda la comunidad que habita en un edificio. Vale la pena recordar,  los espléndidos vestíbulos de las diversas arquitecturas que se han construido por ejemplo en Manhattan, en los Estados Unidos. Hablamos de espacios generosos, algunos monumentales, abiertos, continuos, plenos de luz y vida social, en los cuales el espacio urbano fluye hacia los interiores y viceversa, en los cuales se pueden desarrollar no solo actividades de circulación, sino otras diversas, sociales, culturales o económicas. Los espacios que constituyen ahora todo el conjunto del Museo del Banco de México, sin duda se pueden convertir en nuevas y ricas reinterpretaciones, que pueden enriquecer a la Arquitectura Mexicana Contemporánea.

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Río de Janeiro

Mi edición Porrúa de La raza cósmica de José Vasconcelos tiene la virtud de contener, además del famoso ensayo filosófico, un texto titulado Notas de Viaje. Se trata del diario que Vasconcelos escribió durante su misión diplomática a Brasil y Argentina en 1922, cuyo propósito era llevar un pabellón de estilo colonial construido por Obregón Santacilia y Carlos Tarditi a la Exposición del Centenario en Río de Janeiro. Vasconcelos escribe su diario a modo de cuaderno antropológico, tratando de hacer de Brasil un objeto de estudio para pensar México. Latinoamericanista en la línea de Martí y Rodó, Vasconcelos pensaba en Brasil y Argentina como culturas hermanas. En sus registros del viaje, parece como si estuviera ejercitando la explicación que daría ante el público internacional del significado del pabellón colonial (el cual, curiosamente, apenas y menciona de paso). ¿Por qué un pabellón colonial representaba al México posrevolucionario en la exposición? 

En sus descripciones de Bahía y Río, el ojo de Vasconcelos se aproxima a todo aquello que le parezca signo del mestizaje cultural, resultado del encuentro fundacional entre Europa y América. La arquitectura y el paisaje urbano, las lenguas y los cuerpos, la dieta y la religión, la cultura letrada y la música popular, todo se le aparece como un producto mestizo. ¿No era éste el centro de nuestras culturas, la unidad enriquecida de nuestro origen bicéfalo? Hasta coincidía con la naturaleza de los territorios, pensaba Vasconcelos, la cual no era sino derivación, ensamblajes entre especies, generación espontánea de formas. Para Vasconcelos, los misioneros habían sido la clave, pues ellos habían hecho un trabajo de traducción que poco a poco derivó en síntesis. Él quería ver en esto más acuerdo que conquista. Al filo de la revolución, pensaba que este trabajo misionero era necesario otra vez si México iba a pacificarse. De ahí el estilo colonial del pabellón. De ahí las misiones culturales a las “profundidades” del México indígena. De ahí la exigencia de un arte público construido desde el centro por los grandes artistas del momento, un arte que supiera expresar la (ficticia) idea de México como un ensamblaje pacífico de culturas diversas. 

Sevilla

En Architecture as Revolution, Luis Carranza nos cuenta la fascinante historia de Manuel Amábilis y el pabellón neomaya que diseñó para la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929. Oriundo de Mérida, estudiante en París, Amábilis era un conocedor de la antigua arquitectura maya. Para Amábilis resultaba particularmente intrigante el que los mayas utilizaran la proporción áurea en sus edificios. ¿A qué podría deberse semejante anomalía? Armado de ciertas lecturas en boga, creyó descifrar el enigma: los mayas eran descendientes de la ciudad perdida de Atlantis, cuyos habitantes eran griegos. Resultaba que, después de todo, tras una conquista y siglos de colonización, siempre habíamos sido occidentales. Esto lo cambiaba todo, empezando porque justificaba la adopción del lenguaje arquitectónico maya como un estilo “clásico”. Carranza es generoso con Amábilis y lee en esto un intento de pensar la arquitectura moderna desde lo indígena. Sin embargo, no insiste lo suficiente en que Amábilis no podía imaginarse la legitimidad de las culturas indígenas más que a través de una teoría que las vinculaba con la civilización occidental. Tampoco en que el gesto de Amábilis era arqueológico, buscar en el pasado rastros de una etapa de la cultura maya que él consideraba perdida. El pabellón era un verdadero collage, un arte de residuos con nula referencia a cómo los pueblos mayas vivían en 1929. 

Como director de Obras Públicas en Yucatán, él había experimentado con este lenguaje “clásico” como parte de un discurso gubernamental que se presentaba dispuesto a atender “el problema indígena”. Como la arquitectura, sin embargo, la respuesta a ese problema se diseñaría en la ciudad, por los expertos. Carranza entiende la elección del pabellón neomaya para Sevilla como un gesto diplomático con el que México buscaba remarcar su autonomía de España, revalorando el legado precolombino. En mi lectura, la elección es mucho más sintomática de un proceso re-colonizador en donde los actores culturales de la ciudad asumieron el rol de juez de todo aquello que valía la pena “salvar” de la cultura indígena (y lo que no), reafirmando por este medio la autoridad del centro para diseñar una política “indigenista” de acuerdo con sus propios diagnósticos, puntos de vista y fines. 

San Francisco

En mis salones en Berkeley suelo tener estudiantes latinxs, hijos, nietos o tataranietos de migrantes. En una clase en la que hablábamos sobre muralismo, escribieron sobre los murales de la Misión, el ex-barrio latino de San Francisco, ahora gentrificado. Hay murales en todas partes: mezclados con graffiti en las calles, como decoración en las taquerías, en las paredes de edificios enteros. Al principio, me incomodaban algunos de estos murales porque me parecía que reiteraban los símbolos nacionalistas del mestizaje y el indigenismo creados por gente como Amábilis y Vasconcelos, el lenguaje oficial del PRI. Además, me parecía que en Estados Unidos se prestaban para el consumo nostálgico: del restaurante mexicano “auténtico” o de la Misión entera como un barrio con un pasado marginal que ahora le daba onda. Al leer sus ensayos, salvo algunas críticas certeras al méxico-centrismo de las representaciones de la latinidad en California, la mayoría hablaba de otro tipo de nostalgia, una hacia su identidad cultural, la cual era sistemáticamente rechazada. Explicaban que una universidad (supuestamente) pública como Berkeley apenas y ofrecía clases sobre y para la comunidad latinx, contaban que sus prepas no tenían fondos, hablaban del dolor de ir a México y que los trataran como extranjeros. 

Decidí entonces incluir Borderlands/La Frontera para ver qué pensaban del famoso texto de Gloria Anzaldúa. Vimos cómo Anzaldúa se apropiaba del discurso nacionalista mexicano para teorizar la frontera, empleando el mestizaje para defender la posibilidad de habitar entre géneros, sexualidades, culturas nacionales y lenguas. Revisamos la noción chicana de Aztlán, que Anzaldúa usaba para enfatizar el vínculo entre poblaciones nativo-americanas y migrantes, hijos de los pueblos que en algún punto bajaron al sur. El salón me hizo ver que Anzaldúa aspiraba a la articulación entre migrantes y comunidades originarias en el suroeste de Estados Unidos, en tanto ambas partes compartían la historia del desplazamiento forzado. Dijeron que en los barrios de Estados Unidos existía un indigenismo que no era pura nostalgia, como yo creía, sino un discurso de resistencia activa. Y me hicieron ver hasta qué punto seguimos ignorando esta mirada en México, pese a que quizá dialogue con la reivindicación popular de lo indígena en barrios urbanos y movimientos sociales del país. 

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En 1939 el arquitecto mexicano Carlos Obregón Santacilia —nacido en 1896— publicó el libro El maquinismo, la vida y la arquitectura. Obregón constataba ahí que la vida se había venido transformando rápidamente durante los últimos años y aseguraba que, en consecuencia, la arquitectura tenía que exteriorizar esos cambios. Treinta años después de que los Futuristas italianos cantaran odas a las máquinas y la velocidad y a quince años de que Le Corbusier aconsejara a los arquitectos abrir los ojos ante automóviles, barcos y aviones que podrían enseñarles más que las viejas y gastadas formas de la academia, Obregón mencionaba a su vez al automóvil, el avión, la radio y la fototelegrafía como elementos que acortan las distancias y hablaba de como el maquinismo había “creado una enorme cantidad de objetos, útiles, aparatos, que nunca habían existido antes y que transforman las costumbres de día en día con su multiplicación y popularización.”(1) El futuro ya no era entonces, a ojos de Obregón, algo que se advertía en el horizonte sino el tiempo mismo en que le había tocado vivir.

Casi cuarenta años después de que se publicara el libro de Obregón —arquitecto, por cierto, que no comúnmente no se reconoce por algún rastro futurista en su obra—, los Sex Pistols lanzaron en 1977 su segundo sencillo, God Save the Queen, y cantaron there is no future in England’s dreaming, que se resumiría en la consigna del movimiento Punk y, quizás, en la definición de nuestra época: la era sin futuro. Franco Bifo Beraradi, que en ese año cumplía 28 y era uno de los líderes del movimiento estudiantil de Bolonia, escribió que fue en ese momento cuando, por la aceleración de la modernidad que tanto sedujo a los Futuristas, dejamos literalmente atrás al futuro. El futuro, dice Bifo, no es sólo una dimensión del tiempo sino también una del espacio: “el futuro es el espacio que aun no conocemos y debemos aun descubrir y explotar.”(2) La absoluta colonización del espacio —gracias a los medios de transporte— y la progresiva colonización del tiempo —debido a las nuevas formas de transmisión instantánea de información— implicaron el colapso del futuro. Los Sex Pistols tenían razón: no hay futuro en los sueños de Inglaterra y de ningún otro lugar.

En su libro Ghosts of my LIfe, Mark Fisher —que nació en 1968, cuando Bifo tenía 19 años, y se suicidó en el 2017— describió la cultura del siglo XXI como marcada por el anacronismo y la inercia que se ocultan tras un frenesí superficial de «novedad» y movimiento perpetuo.(3) Fischer cita las afirmaciones de Bifo y propone un experimento mental para comprobarlas: “imaginen cualquier disco lanzado en los últimos dos años enviado al pasado, digamos a 1995, y transmitido en la radio. Es difícil pensar que produciría algún impacto en quienes lo escucharan. Al contrario, lo que tal vez les sorprendería es lo fácil que sería para ellos reconocer el sonido.” Imaginemos el mismo experimento con arquitectura: enviar si no un edificio imágenes de alguno terminado en los últimos años de vuelta a 1995 o a 1960, ¿sorprendería como la imagen del futuro que esperaban entonces? Hay nuevos materiales y nuevas técnicas y hasta nuevas maneras de construir, pero, como escribió Fisher, “mientras la cultura experimental del siglo XX era presa de un delirio combinatorio, que hacía pensar que lo nuevo era infinitamente disponible, el siglo XXI está oprimido por el aplastante sentido de finitud y cansancio. No se siente como el futuro.”

El colapso o la disolución del futuro es un hecho cultural: el futuro no es un tiempo por venir sino la idea de que en ese tiempo existe, de algún modo, la posibilidad de mejoras y progreso constante y que nosotros podemos conseguirlo. Nosotros: todos. El antropólogo francés Marc Augé —nacido en 1935— escribió que “el futuro, incluso cuando concierne al individuo, tiene una dimensión social: depende de los otros.” Así como Sartre dijo que el infierno son los otros, podemos afirmar que el futuro, sin ser necesariamente el infierno, también son los otros. Para Augé, el problema hoy es que “las innovaciones tecnológicas explotadas por el capitalismo financiero han remplazado los mitos pasados en la definición de una felicidad para todos y promueven una ideología del presente, una ideología del futuro ahora, que a su vez paraliza cualquier pensamiento acerca del futuro.”(4) La crisis del presente es, pues, una crisis del futuro, una crisis, como afirma Michel Serres —nacido en 1930— no sólo económica o ecológica sino radical, que implica cuestionar nuestro lugar en el mundo y nuestra relación con él.(5)

Si el futuro fue rebasado y se colapsó en un presente que se nos aparece sin salida, quizá sea porque lo imaginamos y lo deseamos, como dice Augé, como idéntico al pasado, como sucesión y continuidad. Pero, agrega el mismo Augé, porque también lo pensamos como ruptura, como inauguración y comienzo. ¿Hay opción entre esos dos extremos? Augé cita a Michel Leiris, quien pensó que para poder sobrevivir al propio tiempo había que ser totalmente de ese mismo tiempo —¿absolutamente modernos, como quiso Rimbaud? “Ser contemporáneo significa concentrarse en esas cosas que en el presente esbozan algo del futuro,” agrega. Conjurar lo nuevo, como pensó Fisher, depende de cierta capacidad de retirarse y de, digamos, hacerse de su propio tiempo —ser contemporáneos de nosotros mismos y con la libertad de serlo. Algo que no es asunto meramente individual sino colectivo y más aun: político. O acaso la salida sea más sutil pero al mismo tiempo más concentrada: ni huída en reversa ni lanzamiento hacia adelante sino perseverancia o más: resistencia en el instante. En cualquier caso, pareciera que el futuro, hoy, es y será eso que ya fue o tal vez siempre otra cosa distinta.(6)

Notas

1. Carlos Obregón Santacilia, El maquinismo, la vida y la arquitectura, Letras de México, México, 1939.

2. Franco Berardi, After the Future, AK Press, Oakland, 2011.

3. Mark Fisher, Ghosts of my life, Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, Zero Books, Winchester/Washington, 2014.

4. Marc Augé, The Future, Verso, Londres/Nueva York, 2014.

5. Véase Michel Serres, Temps des crises, Editions le Pommier, París, 2009.

6. Luciano Concheiro, Contra el tiempo, filosofía práctica del instante, Anagrama, Barcelona, 2016.

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El caso de la Biblioteca Central de la Ciudad Universitaria es, en esto, ejemplar. A mediados de los años treinta Juan O’Gorman había decidido abandonar la arquitectura —porque se le convirtió en un Frankenstein, dijo— para dedicarse exclusivamente a la pintura. Diego Rivera lo había convencido del error que fue seguir las ideas de Le Corbusier —“a quien conocí cuando era sólo un mal pintor en París,” afirmaba Diego— e ignorar las del único gran arquitecto que había entendido cómo se debía actuar en el territorio americano, teniendo en cuenta el legado prehispánico: Frank Lloyd Wright. O’Gorman regresó a la arquitectura, de la mano de Diego, como pintor. En el edificio de la Biblioteca asume que su trabajo está en la superficie y no en el espacio. Y lo hace críticamente. Para O’Gorman la Biblioteca resultó un fracaso pues la pintura no transformó a la arquitectura sino solamente se superpuso a ella. Es, en los términos que algunos años después acuñará Robert Venturi, más una caja decorada que un pato: un edificio insignia o signo todo él. El revestimiento pictórico-simbólico de la Biblioteca —como en el resto de C.U. según O’Gorman— no hace lo que poco después hará en la propia casa del pintor-arquitecto, no muy lejos de esa zona: la imagen devora a la casa que, como grotesca extensión del suelo volcánico del sitio, no se distingue ya de la naturaleza que la forma.

La quiebra de la diferencia clara entre soporte e imagen, que llega hasta hoy con la discusión sobre el papel del ornamento o el de la figuración en arquitectura, son, por decirlo así, temas que estaban en el aire. En el caso mexicano se mezclaron con aquel debate de lo mexicano en arquitectura —o, al revés, de la arquitectura mexicana. Obregón Santacilia, por ejemplo, encontraba ridícula la versión oficial de la misma, encabezada por Mario Pani. A esa manera de entender la arquitectura, que en recibió el pomposo y ciertamente chocante mote de integración plástica, Obregón con sorna la llamó decoración de exteriores.

Por supuesto Obregón Santacilia exageraba: Mario Pani era más que un mero decorador de exteriores . Como gran parte de los arquitectos modernos de la primera e incluso segunda generación, Pani, que nació el 29 de marzo de 1911, tuvo una formación clásica en la Escuela de Bellas Artes de París: ejes, simetría, proporciones, composición. Pero sus propuestas urbanas fueron, evidentemente, más allá de eso y también más allá de la idea de la integración plástica que, supuestamente, las caracterizaba. Pani realizó el primer multifamiliar en México y fue también promotor de la Ley de Condominios, que permitió a varias personas ser propietarios de un mismo inmueble y que transformó tanto la noción de propiedad como la estructura urbana en la ciudad de México, aun cuando todavía hoy el imaginario colectivo, por así llamarlo, sigue prefiriendo la casa propia pegada a la tierra, por más lejos que esté de la ciudad, a una pedazo de aire en el centro de la misma. El más notable desarrollo de Pani fue, probablemente, el Centro Urbano Presidente Alemán (CUPA). Un sindicato le pidió 200 viviendas en una manzana. Pani respondió con un conjunto en zig-zag, de 13 pisos de altura y con 1080 viviendas que, resolviendo los apartamentos en dos plantas y con calles elevadas cada tres niveles. Se inspiró claramente en la Unidad de Habitación de Marsella de Le Corbusier —construida entre 1947 y 1952— aunque se terminó antes —el CUPA se inició en el 47 pero se termina tan sólo dos años después, en el 49.

De los mismos años es el Centro Urbano Presidente Juárez que, como el CUPA, combinaba edificios de distintos niveles según el tipo de unidad y, más importante quizás, hacía que tres grandes bloques de apartamentos cruzaran como puente una avenida de la ciudad. En los años 60 Pani proyectó lo que sería su obra urbana de mayores dimensiones: Tlatelolco. Como en el CUPA, también el 75% del sitio quedó libre y la densidad fue de 1000 habitantes por hectárea. Pani pertenece de algún modo al grupo de arquitectos trágicos encabezado, muy probablemente, por Minoru Yamasaki. Tanto el Juárez como Tlatelolco sufrieron graves daños con los sismos de 1985. Del Juárez no queda prácticamente nada y en Tlatelolco tres torres de 20 niveles se derrumbaron. Pero antes del sismo, en el 68, ahí mismo se había iniciado el lento derrumbe del sistema político mexicano surgido tras la Revolución de 1910 –la dictablanda, como alguna vez la calificó Mario Vargas Llosa, no por su particular tersura sino por su capacidad, temible, de adaptación. Sin duda Pani, que murió el 23 de febrero de 1993, no fue, como lo acusó Obregón, un mero decorador de exteriores.

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Otro de sus libros fue la Historia folletinesca del Hotel del Prado, con el largo subtítulo: Un episodio técnico, pintoresco, irónico, trágico, bochornoso de la postrevolución. Ahí contó la historia no de uno sin o de dos hoteles —porque, como se puede leer en la segunda de forros: también las cosas tienen historia. El Hotel del Prado y el Hotel Reforma le fueron encargados más o menos en la misma época a Obregón Santacilia por Alberto J. Pani, “hombre que se jactaba de haber pertenecido a todos los gobiernos desde Madero, de haber sido ministro de todos ellos o de haber ocupado los más altos puestos”, escribe Obregón. Alberto Pani nació en Aguascalientes en 1878. Apoyó a Madero y fue durante su corto gobierno subsecretario de Instrucción Pública y Bellas Artes. Carranza lo nombró secretario de Industria, Comercio y Trabajo y luego embajador en Francia. Con Álvaro Obregón fue secretario de Relaciones Exteriores y luego de Hacienda, puesto en el que lo ratificaron Calles y luego Aberlardo Rodriguez. Fue uno de los fundadores del Banco de México y de lo que luego fue Banobras.

Obregón Santacilia dice que el 15 de Mayo del 32, en una reunión en la secretaría de Hacienda, el ingeniero Pani le dijo “¿qué le parecería construir dos grandes hoteles en la ciudad? Hay que hacer unos hoteles como los de París.” Uno sería el Hotel Reforma y otro el del Prado. Para éste, según cuenta Obregón Santacilia, se expropiaron varios terrenos frente a la Alameda que luego, sin seguir las disposiciones legales, se vendieron a un particular, Alfonso Peón —hombre de paja de Pani, dice Obregón. En abril del 33, Pani, como secretario de Hacianda, aprobó el proyecto de Obregón Santacilia para el Hotel del Prado —hasta ahí, supongo, éste no veía nada malo aun en el proceder de aquél. Todo iba bien hasta que Ricardo, Rico Pani dijo en público que su papá no obedecía órdenes del presidente, Aberlardo Rodriguez, sino de Calles —lo que probablemente fuera cierto. Rodriguez destituyó a Pani y empezaron los problemas. A finales del 34 Pani le quitó el proyecto del hotel de su propiedad —el Reforma— a Obregón para dárselo a Mario, su sobrino recién llegado de París. De él dice Obregón : “no tiene disculpa alguna en su actitud, al haber aceptado sin asomo de decencia el que se me despojara de mis obras para dárselas a él. Cuando vino de Europa un año antes de recibir su título de arquitecto en la caduca, aunque cacareada Ecole de Beaux Arts de París, yo lo recibí cordialmente en mi oficina.”

Obregón Santacilia se defendió en la prensa y en el Colegio de Arquitectos, y terminó su Historia en 1948, pero no fue sino hasta el 51, cuando Alberto J. Pani publicó sus memorias, que se decidió a publicarla. El libro abre con un epígrafe de Shopenhauer:  “dígase la verdad aunque sea motivo de escándalo,” y pretendía, según su autor, “relatar lo acontecido en la obra del Hotel del Prado durante los dieciséis años que se invirtieron en su construcción,” para “exhibir un momento de la vida de nuestra gran ciudad con todas sus lacras, las fuerzas negativas que anidaron dentro.” Como en novela de intrigas, Obregón Santacilia anuncia que en su relato, como sucedió en el desarrollo de la obra, desfilan “tipos característicos de nuestro medio y de la época, personajes de todas clases: ex-ministros, truhanes, un expresidente de la República, tipos de familias “bien”, representativos de instituciones, de las artes, aprovechados, profesionales, asesinos, asesinados, extranjeros, etc.” Y sí, Obregón, además de hablar de políticos y administradores de pocos escrúpulos, habla de niños encontrados muertos y de senadores asesinados; de cómo Luis Osio, administrador de la Compañía Operadora de Hoteles, a cargo de la obra, prefirió encargar la decoración de la cantina a un francés, Paul Bourdelle, en vez de a Chucho Reyes, que proponía “ángeles y caballos de cartón, dentro de la tradición de los judas, de grandes dimensiones;” del escándalo cuando Diego Rivera incluyó en su Sueño de una tarde dominical en La Alameda la frase de Ignacio Ramírez, El Nigromante, Dios no existe. 

Bien documentado, aunque evidentemente parcial, el librito de Obregón tenía la intención de mostrar “la ignorancia y falta de respeto de los que encargan las obras y en lo que al medio se refiere, la falta absoluta de ética y de respeto por el trabajo y la propiedad artística.”  Denunciar “tantas cosas que nada tienen que ver con la arquitectura” y que sin embargo la afectan. En un medio tan dado al silencio o a las críticas de sobremesa, ese libro ya sexagenario es un buen ejemplo del bien que haría poner ciertas cosas en tinta sobre papel.

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