La muestra combina una selección de proyectos de Carlos Lazo, Mathias Goeritz, Juan O’Gorman y Javier Senosiain que exploran la adaptación de las estructuras naturales a la vida moderna, los beneficios prácticos y ambientales de mudarse bajo tierra, y cómo la humanidad
podría reconectarse con la esencia de la felicidad de vivir en armonía con la naturaleza.

Bajo la rúbrica amplia de la arquitectura orgánica, estos proyectos e instalaciones específicas del sitio reflejan un paradigma coherente alternativa para abordar la relación entre los entornos naturales y aquellos hecho por obra humana que se desarrolló a mediados del siglo XX. A medida que la crisis climática se acelera, junto con otras señales aterradoras de que hemos destrozado fundamental y quizás irreparablemente nuestra relación con la naturaleza, las visiones de estos artistas-arquitectos nunca han sido más pertinentes.

La exposición comienza en el pabellón al aire libre del Museo que Isamu Noguchi diseñó para sus esculturas totémicas de basalto. Una copia de exhibición de La Serpiente de El Eco de Mathias Goeritz (1915–1990),  de casi 30 pies de largo y 16 pies de alto que el artista diseñó para su museo El Eco (1952–53) en el centro de la Ciudad de México, se instalará en el jardín de rocas. En el trabajo de Goeritz, la serpiente representa un camino a través de la Tierra y un avatar para dirigirse hacia un futuro más ecológico. Como comentó Goeritz sobre la Escuela de Altamira, un movimiento en el que participó justo antes de su traslado a México, “los pintores de la Escuela de París eran lo último de ayer. Los de la Escuela de Altamira, los nuevos prehistóricos, pretendemos ser los primeros del mañana”. La gran serpiente se complementará con un nido de serpientes y una selección de otras especies de cuevas en una galería contigua.

Un tercer espacio, que actuará como la boca de una cueva, contará con obras que evocan lo celestial. En el centro de la galería principal del primer piso del Museo, Javier Senosiain instalará una gran serpiente cubierta de mosaicos. Senosiain, líder de la segunda generación de arquitectos orgánicos mexicanos, es también un erudito importante de la bioarquitectura y el representante principal del legado de sus antecesores. También está a la vista una selección de modelos para proyectosrealizados y no realizados, incluida la primera casa que construyó para sí mismo, Casa Orgánica (1984–85), luego ampliada con la adición de un segundo nivel, El Tiburón (1990); y El Nido de Quetzalcóatl (1998–2007) su vasto parque residencial en la Ciudad de México.

Otra galería está dedicada a la casa cueva moderna del arquitecto Carlos Lazo (1914–1955), conocida como la Casa-Cueva de la Era Atómica (1948) en Lomas de Chapultepec, Ciudad de México, presentada a través de fotografías de archivo y un nuevo modelo fabricado por la firma Arquitectura Orgánica de Javier Senosiain. El modelo estará acompañado por una muestra de imágenes de otros esfuerzos de Lazo para llevar la vida moderna al futuro en su proyecto “Cueva Civilizada”, que debía haber incluido 110 casas construidas a partir de cuevas naturales en la pared de un cañón. Trabajando como arquitecto y urbanista en todo México, pero en particular en la Ciudad de México, Lazo reconoció la necesidad de adaptarse a la topografía existente y aprovechar todos los recursos naturales.

Juan O’Gorman (1905–1982) es muy conocido por sus pinturas alegóricas apocalípticas que tratan sobre la relación problemática de la humanidad con la Tierra. Se incluye una selección de estas, centradas en la explotación del medio ambiente. Un nuevo modelo de la casa que construyó O’Gorman para su familia, que fue construida en una cueva de lava en la colonia Pedregal de la Ciudad de México, será el foco principal de esta instalación, junto con planos e imágenes de la casa. Es en Casa O’Gorman donde el artista y arquitecto famosamente afirmó que estaba viviendo en un laboratorio, donde él y su esposa Helen O’Gorman (botánica aficionada e ilustradora botánica) intentaron estudiar de primera mano las viviendas subterráneas.

El cargo Elogio de las cuevas apareció primero en Arquine.

Un mural no es una pintura de caballete. Es una afirmación por obvia casi absurda, pero incluso si el mural no es parte misma del muro que lo sostiene —los hay que son paneles montados sobre una pared—, idealmente se trata de obras que se han pensado para un espacio específico y unas condiciones precisas. Son parte integral de la arquitectura —no en balde en México se calificó en su momento a la combinación entre muralismo y arquitectura como integración plástica. Al decidir desplazar un mural del sitio para el que fue pensado se deben resolver cuestiones técnicas, sin duda, pero también entender las condiciones originales de la obra. Pudiera darse el caso que, como reclamaba Serra de su obra, cambiarla de sitio resulte lo mismo que destruirla.

Hay veces, sin embargo, que no hay opción. Así con el Sueño de un domingo en la Alameda, que el arquitecto Carlos Obregón Santacilia encargó a Diego Rivera en 1947 para el comedor del Hotel del Prado, en la avenida Juárez de la Ciudad de México, y que debió trasladarse cuando el edificio resultó gravemente dañado con los terremotos de septiembre de 1985. Rivera pintó ese mural —en el que escribió la frase del Nigromante: Dios no existe, por lo que el arzobispo Luis María Martínez se negó a bendecir el hotel—, al fresco: ligándolo inevitablemente al muro que ocupa, aunque en 1959 se movió el muro entero del comedor al vestíbulo del hotel. Tras los terremotos del 85, el mural de Rivera, con todo y muro, obviamente, volvió a moverse, esta vez al otro lado de la avenida Juárez, en un museo construido ex profeso para albergarlo —diseñado por Jose Luis Benlliure, autor del famoso Conjunto Aristos, en avenida de los Insurgentes. En ese nuevo recinto, el mural seguía protegido de la intemperie pero ahora en un espacio público —pues aunque haya quien piense que el vestíbulo de un hotel de lujo es un espacio público, sabemos que en la práctica no cualquiera entra a cualquiera de esos espacios.

Entre los muchos otros edificios que se dañaron con los terremotos del 85 se encuentra el de la actual Secretaría de Comunicaciones y Transportes, originalmente conocido como Centro SCOP. El edificio se empezó a construir para servir como hospital del IMSS en 1953, pero en 1954 Carlos Lazo, arquitecto y Secretario de Comunicaciones y Obras Públicas en aquel momento y quien estuvo a cargo de la gestión del proyecto de Ciudad Universitaria, encomendó a Raúl Cacho y Augusto Pérez Palacios que se hicieran cargo de la adaptación de la obra para que fuera la sede de la dependencia que encabezaba.

Como correspondía a la época, un edificio público debía de ser ejemplo de la integración plástica e incluir pintura y escultura. En este caso, contó con murales de Juan O’Gorman, José Chavez Morado, Luis García Robledo, Guillermo Monroy y Arturo Estrada. El número 21-22 de la revista Espacios, de octubre-diciembre de 1954, fue dedicado a la SCOP y a este proyecto y presenta varias opiniones sobre el edificio y los murales que lo envuelven.

David Alfaro Siqueiros dijo que “el paso de la pintura mural del interior al exterior” representaba “la etapa lógica subsecuente del movimiento muralista mexicano; un paso de inmensa trascendencia para el arte en México y el arte universal.” Alfonso Caso “admite que le agrada el edificio” y Diego Rivera “con cáustico humorismo critica la obra, llama «mentecatos» a los arquitectos de México, pero, gran artista que es, se remonta en vuelo de gran aliento al referirse a la técnica del mosaico en piedra: «…desde el punto de vista de la conservación es la más deseable de todas.»”

La técnica, desarrollada por O’Gorman, primero en el Museo Anahuacalli, de Rivera, y luego en la Biblioteca Central de Ciudad Universitaria, consiste en dividir el dibujo del mural en paneles que, con piedras de distintos colores y colados en concreto horizontalmente sobre el suelo, luego se montan sobre los muros. Eso permitió que, tras los graves daños que sufrió el edificio de la SCOP en 1985, los murales pudieran recuperarse y reconstruirse en buena parte y mantenerse así hasta el nuevo terremoto del 19 de septiembre del 2017, tras el cual aun no se determina cuál será la suerte de ese conjunto. Sin embargo, se ha dado a conocer una posible solución para rescatar los murales, aparentemente mencionada incluso por Rodrigo Ramírez, oficial mayor de la SCT: “el traslado de estos murales al nuevo Aeropuerto de la Ciudad de México,” un proyecto, agrega, “que se puede desarrollar en armonía y nos ayudaría a preservar nuestro patrimonio en un espacio funcional.” La idea de trasladar los murales al NAICM fue propuesta por Fernando Romero —coautor, junto con Norman Foster, del proyecto— y Pedro Reyes, y se presenta actualmente en una exposición en Archivo, diseño y arquitectura y ha sido confirmada por el secretario de Comunicaciones y Transportes aunque “aun no es un hecho.”

Más allá de las muchas polémicas que rodean al proyecto y construcción del NAICM y de las buenas intenciones de la propuesta para reubicar los murales, cabe preguntarse para quiénes se preservaría nuestro patrimonio de llevar estas obras a ese “espacio funcional.” ¿En qué parte del nuevo aeropuerto se colocarían? Incluso si se instalaran en una zona de acceso totalmente público, para la que no hubiera que pasar controles de seguridad, quien quisiera ver estos murales y no tuviera un vuelo programado debería emprender una excursión en una forma de transporte que, gracias a la opaca planeación de todo lo que rodea a ese aeropuerto, aun no sabemos bien cuál sería. Ir en tren o metro —si se construyen— o en taxi o automóvil privado y pagar estacionamiento, supongo. Los murales serían vistos no en el orden y la disposición que pensaron sus autores, sino como mejor convenga al diseño de Foster y Romero, imagino. Veríamos, pues, cómo el arte público y la idea de integración plástica se transforman en decoración para la “gran vitrina” que pretende ser el nuevo aeropuerto para la ciudad y el país. Cambiaríamos la calle por el lounge.

Por mientras, respondiendo a la propuesta de llevar los murales a la enorme y costosa vitrina que sería el nuevo aeropuerto, una inevitable petición en línea reúne firmas para que los murales permanezcan en la ciudad —que yo entendería como la calle— ofreciendo varias opciones: que se mantengan en el mismo sitio, que se lleven al Museo Tecnológico de la CFE, a la tercera sección del Bosque de Chapultepec o a Ciudad Universitaria o, finalmente, que se coloquen en diversas estaciones del metro cercanas a su sitio original.

A mi juicio, la primera es la mejor idea y más si se refuerza con la exigencia de un concurso público y abierto para diseñar una nueva sede para la Secretaría de Comunicaciones y Transportes en el mismo sitio que ocupó, con la condición —que no es necesariamente limitante— de reinstalar los murales en la posición más cercana posible a aquella en que se pensaron y como arte público, para todos, y no sólo exclusivo para diletantes con pase de abordar.

El cargo Los murales y la vitrina apareció primero en Arquine.

Este texto se publicó en el número 39 de la Revista Arquine, primavera del 2007 | #Arquine20Años

La obra de Carlos Lazo Barreiro (1914-1955) resulta poco conocida, entre otras razones, porque en su trayectoria predomina su labor de funcionario público, en especial como primer ministro (1952-1955) de la entonces Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas (SCOP).

Como arquitecto, Lazo, dice: “me esfuerzo en realizar una obra […] de acuerdo con nuestro medio. Procuro expresar en ella mis observaciones e intuiciones del paisaje físico, humano y cultural de México. Todo esto con un sentido práctico y social.” Éste, hace referencia a su idea de que los individualismos queden atrás para dar paso a obras colectivas. A Lazo le interesa la búsqueda estética. Sin embargo, es consciente de que es en la función y en su vínculo con el entorno donde la obra se afirma: “La arquitectura moderna es ante todo la reconquista de las alegrías esenciales. Hay que volver a tener sol. Hay que volver a lo verde. Hay que tener aire […] una vuelta a la naturaleza sin el buen salvaje. Sin proponernos transformar moralmente al hombre moderno […] habrá que hacerlo vivir una vida hermosa y saludable.”

La cueva civilizada

Anatxu Zabalbescoa dice que “la casa de un familiar o de un conocido puede servirle a un arquitecto para poder dar rienda suelta a sus propias ideas entorno a la manipulación del espacio, los métodos constructivos o la utilización de nuevos materiales. La historia de la vivienda moderna […] coincide también con la representación de un manifiesto, con la materialización de un ideal.” En México, algunos ejemplos de “casa manifiesto” son la de Luis Barragán o la desaparecida casa de Juan O’Gorman en El Pedregal. Son obras que expresan un ideario, sin los condicionamientos y exigencias de un cliente.

La “casa-manifiesto” proyectada por Lazo en la calle de Sierra Leona 374, en Lomas de Chapultepec, es ejemplo de una tipología desarrollada por él a la que llamó “cueva civilizada”. Además de la de Sierra Leona, están las células de habitación mínima, realizadas en Belén de las Flores (hoy delegación Miguel Hidalgo), algunas residencias y su propia casa en Mozimba, Guerrero.

Entre las ventajas de estas cuevas civilizadas, Lazo menciona que “son más rígidas debido a la construcción abovedada […] más habitables; prácticamente no se pierde espacio teniéndolo con amplitud […] absorben menor cantidad de material y tiempo en la construcción”. Y añade que este tipo de arquitectura “reúne las tres alegrías esenciales que uno de los genios actuales de la arquitectura [Frank Lloyd Wright] señaló como ineluctables: espacio, verde y sol.”

La casa de Sierra Leona, proyectada para la familia Palacios de la Lama, resulta una obra sui generis dentro de la historia de la arquitectura mexicana del siglo XX. Sus características reflejan ciertos conceptos de la arquitectura organicista. Sin embargo, también remiten a la religiosidad de Lazo; una religiosidad vinculada a la ciencia.

Desde niño, Lazo abrevó en una religión impregnada de un espíritu científico. Desde la primaria, la enseñanzas froebelianas lo alentaron a ver más allá del dogma católico; esto, aunado a sus lecturas de visionarios como Jules Verne y de científicos-religiosos como Pierre Teilhard de Chardin y Lecomte du Nouy. Creía en Dios fervientemente pero también en la ciencia pura, en la técnica que, a través de una evolución, llevaría al hombre a una existencia más plena y a una mejor convivencia con su entorno.

Las creencias religiosas de Lazo dispuestas en esta casa están presente en su búsqueda por hacer una arquitectura que comulgue con la naturaleza pero que, al mismo tiempo, contenga los adelantos de la tecnología, por ejemplo, el uso de materiales novedosos y telúricos, como la lava. También, su vínculo con la ciencia está presente en la misma planta de forma celular, así como en la existencia del invernadero, que pareciera funcionar no sólo como jardín interior sino como imagen del nacimiento.

Para comprender las cuevas civilizadas de Lazo hay que acercarse a la arquitectura organicista, tendencia que en México fue recibida con cierta frialdad, a excepción de O’Gorman en su segunda etapa. Los arquitectos seguían impactados por el funcionalismo y el mismo Lazo realizó obras vinculadas a ese movimiento, como el edificio para el Banco de México, en Veracruz.

Frank Lloyd Wright, uno de los máximos exponente del organicismo, buscó vincular la arquitectura con el paisaje, a través de las formas y de los materiales que empleaba. Para Wright, “orgánico significa intrínseco […] dondequiera que el todo sea a la parte lo que la parte es al todo, y donde la naturaleza de los materiales, la naturaleza del propósito, la naturaleza de todo lo realizado resulta evidente como una necesidad.” Lazo retoma varios de sus principios en sus cuevas, como la afinidad entre edificación y topografía.

Wright apoya el uso del vidrio, que es “aire en el aire, para guardar el aire dentro o dejarle afuera” y del acero, “delgado y fuerte como el hilo de una tela de araña, capaz de abarcar espacios extraordinarios”. En el caso de Sierra Leona, los dos materiales fueron dispuestos en el domo que cerraba el invernadero y que daba una sensación de continuidad con el exterior. “Por primera vez […] desaparecen, alegrémonos, las paredes pesadas, los derroches y las sobrecargas […] Varias formas geométricas, especialmente las circulares, llegan a ser más económicas”, dice Wright. En el caso de Sierra Leona, su planta es un círculo abierto.

Principio nueve del organicismo de Wright: “Los viejos o nuevos materiales tienen su propia y viviente manera de contribuir a la forma, carácter y calidad de todo edificio […]. Un edificio es organismo sólo si está de acuerdo su exterior con su interior y ambos con el carácter y naturaleza de su propósito, proceso, lugar y tiempo”. Así, para Wright ⎯y para Lazo⎯ la naturaleza no está peleada con los avances; no tiene que ser una cueva strictu sensu, sino una “civilizada” por los materiales y la tecnología.

La piedra, en este caso la lava del Pedregal, está presente en Sierra Leona en una celosía que divide el pasillo del invernadero. Para Wright: “la roca es el elemento básico de nuestro planeta. Es transformada continuamente por las fuerzas cósmicas, las que su vez son una forma de cambio”. Para Lazo, la lava es la piedra milenaria que lo conectaba con el cosmos, al encontrarse ésta en un lugar predestinado −el Pedregal y Ciudad Universitaria−, en un crucero de caminos, como él mismo lo diría.

El organicismo de la cueva permitiría a sus ojos que el hombre tenga una vida integral, donde el estrés es sustituido por valores atemporales: hombre y naturaleza, naturaleza y cosmos. Es el permanente asombro del espíritu humano ante los misterios del universo así como la paz percibida al saberse parte minúscula pero básica dentro de ese misterio. Si el horror provocado por la Segunda Guerra Mundial y la catástrofe de la bomba atómica afectaron profundamente a la generación de Lazo, al mismo tiempo, demostró que la misma ciencia que la creó podría ayudar al hombre.

Sierra Leona “está rodeada de flores y pasto por todas partes[…]. Los clientes […] están tan espantados con la belleza de su nueva casa, que han decidido no habitarla, y sólo la contemplan desde la enorme mansión […] que un arquitecto menos complicado les ha cometido enfrente de la cueva civilizada,” escribió un periodista de la época. En este sentido, la casa tenía fallas; por ejemplo, en el jardín interior no drenaba correctamente el agua y provocaba que los pasillos se inundaran; además, los insectos invadían las habitaciones. Por estas razones César Navari −hasta hace unos años dueño de la casa− contrató a Arturo Pani para que le hiciera modificaciones en los años setenta; transformaciones que rompieron por completo el concepto esencial de Lazo.

La cueva vista por Lazo y por otros

En un manuscrito de Lazo, se lee: “La sensación concisa [había escrito “cósmica” pero tachó esa palabra] de la caverna que tenemos da la sensación ancestral de haber ocupado […] una cueva lujosa. Defensa atómica y antiaérea actual/ patio mexicano evolucionado como cámara de compensación de la temperatura/ no arquitectura vs paisaje/ no arquitectura basada en fachadas sino en jardines […] Huir de la ciudad en la ciudad […] para vida familiar actual/ menos molestias, menos muebles, vida individual y colectiva en patio.”

Por su parte, Diego Rivera señaló que: “Con la sensibilidad retoñada, lejos de Gropius, sin ningún injerto sajowrightista, solo, con sus ideas de la caverna traspasó lo exterior y llegó hasta las vísceras; buscó y encontró composiciones de formas y espacios cavernarios, viscerales, que […] se tienden, reptan, se untan […]. Había que entibiar la caverna y aerear la víscera […]. Lazo compuso su arquitectura de la cueva civilizada y la tendió […] en los barrios pobres, junto al mar, en los acantilados, […] para que la gente viva más, sienta más, piense y goce más […]. Si aquel gigante usoniano devolvió al hombre el gozo y la posesión del torrente sobre las rocas […] por medio de la magia geométrica trinitaria de la piedra, el metal y el cristal, un mexicano esmirriado […] nos acaba de entregar una cantidad considerable de ternura y derecho a soñar dentro de la entraña misma de la Madre tierra en goce simultáneo de la luz y el calor del Padre sol […] sin cuya compañía el hombre se convierte en un superpitecantropo desterrado dentro de bodegas sin techo, por entre cuyos cajones inmensos y altísimos tiene que deambular como una rata […] Este mexicano ha encontrado la expresión exacta actual en tiempo y espacio; la casa paisaje-abrigo-caverna-jardín interior […] El concreto armado se aboveda como un seno ubérrimo de amante y madre para contener la piedra bellísima que nos da hogar para el fuego y celosía para la ternura, la madera que nos proporciona lo que hemos menester para reposar, yantar, beber y yacer en descanso y amor. Este mexicano […] quizá haya redescubierto la verdadera habitación humana fundamental, donde la tierra nos abriga y el sol alumbra y calienta, a través del cristal engastado en el metal, para vivir entre nuestros bellos hermanos vegetales y animales […]. Este mexicano, arquitecto, que se llama Carlos Lazo […] parece saber bien que la verdadera civilización es la armonía de los hombres con la tierra y de los hombres entre sí; y ha construido una casa a propósito para que esto se realice.”

Para Lorenzo Favela, “la realización de la teoría de la caverna lujosa tan largamente elaborada sobre el restirador no iba a ser patrocinada por el hombre de Neandherthal o de Cromagnon […]. Concebida esencialmente como un patio-jardín mexicano que invade la estancia, el bar y la sala de reunión […] es mucho más que una simple casa de tipo circular, pues no hay en ella nada de la mecanicidad de una solución estándar. En ella todo está impregnado […] de reminiscencias precortesianas y coloniales […]. De lo precortesiano hablan la piedra […], de lo colonial, el patio, algo del diseño de maderas y quizás la celosía, todo amalgamado […] con un perspicuo sentido actual. […] La combinación de texturas de los materiales: piedra, madera, concreto, hierro, cristal y alfombras está envuelta interior y exteriormente por la jardinería […] Huyendo de la arquitectura rutinaria Lazo ha encontrado en Sierra Leona la manera más arquitectónica de hacer arquitectura.”

También en el conjunto de viviendas para trabajadores de la SCOP, en Belén de la Flores, Lazo, siendo ya secretario, proyecta cuevas civilizadas. Según se lee en la Memoria oficial de la SCOP, “los sistemas constructivos comunes aplicados a la habitación popular, no han llegado a solucionar el problema económico base para su realización, ni aún en el caso de la estandarización de elementos, por lo que se ha intentado una solución: excavar un terreno adecuado evitándose así la estructura elemental.” Y añade: “El terreno propicio es el de una pendiente […] suficiente para alojar unidades de habitación acovachadas, provocándose escalonamientos que, a su vez, funcionan como circulaciones y patios de servicio para las mismas. En pocas palabras: el sistema constructivo se reduce a un préstamo de terracerías.”

En el caso de las Cuevas de Belén de las Flores, o células de habitación mínima, éstas constaban de una estancia amueblada, cocina, baño, patio de servicio y recámara. Se anulaban techos y muros intermedios. La construcción era proyectada con la idea de no hacer arquitectura en su acepción convencional, sino buscando la integración con el paisaje. La vivienda popular resultante −con un costo de 10 mil pesos de la época− buscaba dar a la gente humilde una casa con todas sus comodidades. La altura de éstas era de unos dos metros. Sus fachadas tenían una entrada adintelada y una ventana; semejaban el ingreso a un dolmen prehistórico. Aquí, Lazo vuelve a afianzarse a la arquitectura primitiva. Llama a sus viviendas “células de habitación mínima”, considerando que, al igual que una célula, son organismos que actúan de manera autónoma.

En 1955 Lazo compra un terreno cerca de Acapulco e inicia la construcción de su propia cueva, con una gran estancia sobre un acantilado, en la zona conocida como Balcones del Mar. Manda cincelar la roca para crear una mesa monolítica y dinamita parte del terreno para hacer túneles, recámaras y accesos a la playa. Esta casa, inconclusa y semi abandonada, es el último rescoldo de la visión de la cueva que tuvo Carlos Lazo Barreiro.

El cargo La cueva civilizada de Carlos Lazo apareció primero en Arquine.

Historiadores afirman que, en la prehistoria, los seres humanos primitivos, nómadas, recurrieron a habitar las cuevas naturales que encontraban por dos posibles razones: para que funcionaran como viviendas o como lugares para sus actividades rituales. La protección que daba este tipo de espacios (contra las inclemencias del clima o la depredación por parte de animales salvajes) hicieron de esas oquedades sitios ideales para conformar clanes y venerar o enterrar a sus muertos.

La teoría de que fueron lugares solo para el rito puede comprenderse en algunas cuevas que resguardan pintura mural donde están presentes chamanes y otras figuras que hacen referencia a la cosmogonía ancestral. Cabe decir que, en el caso de México, se han encontrado numerosas cavernas con ofrendas, enterramientos y pintura mural, que subrayan ese carácter ritual. El uso de la cueva como vivienda está aún presente, sobre todo en la arquitectura vernácula de muchos países del mundo. En lugares como España, Italia, Francia, Túnez, Irán, Turquía, Estados Unidos y México, entre otros, familias enteras desarrollan su vida cotidiana en cuevas, ya sea naturales o artificiales, para generar un espacio de dimensiones y escala humanas. Son obras flexibles que se acomodan al terreno y se adaptan a las necesidades de los usuarios.

Numerosos son los ejemplos vernáculos que se podrían presentar. Vale recordar las cuevas de España, en especial en el sur, que tienen sus orígenes en el siglo XIX y que en la actualidad muchos buscan habitar o conocer como turistas. En los años sesenta se hizo un estudio que mostró que existían 42 provincias españolas con familias,por lo general de pocos recursos, viviendo en cuevas. Estas obras fueron creadas horadando laderas de depresiones del terreno bajo formaciones rocosas, como es el increíble caso de las casas del poblado de Setenil de las bodegas, en Cádiz. Suelen tener pocas habitaciones y destacan por contar con fachadas, por lo general encaladas, con el fin de marcar que no sólo es una cueva, sino que se trata de una casa y, por ende, generar su propia identidad. También son famosas las casas cueva en la zona del Sacromonte, en Granada. Este tipo de viviendas sobresalen por tener un ambiente interior estándar de 18 a 22 grados centígrados todo el año. Algunas han sido renovadas y se ofrecen en renta o venta.

Turquía también es conocida por las numerosas cuevas habitadas que existen aún en la actualidad. Las más famosas son las de la región de Capadocia, habitadas desde tiempos inmemoriales; algunas de estas unidades enterradas cuentan con varios niveles subterráneos. Existen ciudades enteras con los servicios típicos de una urbe, como la de Derinkuyu, con una profundidad de hasta 85 metros y fundada, a decir de algunas fuentes, por los hititas hacia 1400 a.C. y habitada por diversos grupos a través del tiempo. Este gran refugio secreto contra ataques de otros grupos, tiene más de 15 mil conductos de ventilación y la posibilidad de obtener agua pura a través de diversos pozos.

La creación de cuevas más allá de lo vernáculo, también está presente en proyectos de notables arquitectos del siglo XX que han encontrado en este tipo de piezas las características idóneas de habitabilidad, aprovechamiento del terreno y sustentabilidad. Entre los numerosos ejemplos recientes de casa-cueva y vivienda subterránea está la realizada por Christian Müller Architects en Vals, Suiza, donde se aprovecha la pendiente existente para generar la obra. Al interior están presentes y controlados todos los aspectos de diseño, habitabilidad y procesos de mecánica de suelos para crear una vivienda resistente. Destaca la terraza desde la cual se tiene una estupenda vista a las colinas boscosas de la zona. También en Suiza se encuentra la obra del arquitecto Peter Vetsch, quien ha realizado una interpretación de la cueva basada en un estudio del ambiente natural con el fin de preservarlo.

En México varios arquitectos se han acercado a la cueva como fuente de inspiración para sus proyectos. Uno de los primeros en hacerlo fue Carlos Lazo Barreiro, quien en 1945 proyectó una “cueva civilizada” —nombrada así por él— en las Lomas de Chapultepec. Excavó en el terreno para generar una casa subterránea que contaba además con un techo verde, en franca relación con la zona. Otro arquitecto de renombre que hizo su casa en una cavidad, en este caso aprovechando la piedra volcánica de Pedregal, fue Juan O’Gorman; desgraciadamente buena parte de esa obra fue demolida. En los años setenta otro arquitecto ha recreado el mundo de la cueva utilizando un sistema constructivo flexible como lo es el ferrocemento: Javier Senosiain. En algunas de sus obras, como la emblemática Casa orgánica, entrega una dosis de naturaleza en la cual la arquitectura pasa desapercibida por debajo del jardín. Sin duda alguna, la idea de la caverna o de la construcción subterránea seguirá en la mente de muchos constructores en el futuro pues ese manto primigenio que la cubre hace de la cueva un sitio protector por excelencia.

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El 8 de mayo de 1927 desapareció el avión en que volaban Nungesser y Coli, los pilotos en cuyo honor se nombró la calle donde Le Corbusier construyó el edificio en que vivía. El 30 de agosto de 1950 se estrelló el vuelo 903 de TWA. Ahí volaba Matthew Nowicki, el arquitecto que desarrollaba el plan de Chandigarh. Tras su muerte el encargo quedó en manos de Le Corbusier. El 20 de julio de 1956, desde su cabaña en Cap Martin, Le Corbusier le escribió una carta a Suzanne Bézard, cuyo marido, Norbert Bézard, panadero, agricultor, y ceramista, buen amigo de Le Corbusier, a quien le hizo unas piezas para Ronchamp, había muerto unas semanas antes. En la carta, un sentido pésame a la viuda, Le Corbusier dice: “mi vida me a conducido a apreciar sin límites ni restricciones a los raros tipos que hacen alguna cosa.” La frase, dirigida a su amigo Norbert, también pudo aplicarse a Robert Smithson, que murió cuando su avión se estrelló, el 20 de julio de 1973. El 5 de noviembre de 1955, a los 41 años, Carlos Lazo Barreiro, siendo entonces Secretario de Comunicaciones y Obras Públicas, también murió cuando se estrelló su avión, un DC3.

Carlos Lazó nació en la ciudad de México el 19 de agosto de 1914. Su padre, Carlos Lazo del Pino, también era arquitecto, al igual que su abuelo, Agustín Lazo y Velasco. Entró a estudiar en la Escuela Nacional de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México en 1932 y recibió su título —con honores— el 22 de julio de 1938. En 1942 ganó una beca para estudiar urbanismo y planificación en los Estados Unidos.

Su primer gran proyecto fue el Hotel La Marina, en Acapulco, que inició en 1936. El edificio terminado se presentó en el número 15 de la revista Arquitectura y Decoración, publicado en julio de 1939 y dedicado a Acapulco. Ahí, Carlos Obregón Santacilia se encargó de presentar al joven arquitecto —“el tipo de arquitecto sin alardes, estudioso”— y de defender su propuesta que, según dice, algunos señalaban que era demasiado moderna para el puerto —“se ve tan bien como los barcos modernos que atracan en el puerto,” escribió Obregón Santacilia.

En el número 12 de la revista Arquitectura y lo demás, se presentó otro proyecto de Carlos Lazo, este en colaboración con Antonio Serrato: la Unidad Esperanza, Ramón Ramírez Gómez, refugiado español que estudió economía en la Universidad Nacional y llegó a ser subdirector del Banco de Obras y Servicios Públicos, elaboró un plan para que, en un terreno en la colonia Narvarte donado por el Gobierno del Distrito Federal y dispensado del pago del impuesto predial por 15 años, se construyeran doscientos departamentos de dos, tres y cuatro recámaras —más cuarto de servicio en la azotea—, con influencia, según se lee en la revista, de los construidos en los años treinta en Berlín por Walter Gropius.

Además de ser Secretario de Comunicaciones y Obras Públicas, Lazo Barreiro fue el Gerente General de la construcción de la Ciudad Universitaria de la UNAM entre 1950 y 1952. Pero entre todos esos proyectos y puestos públicos, uno de los que más le interesó a Lazo fue el de las cuevas civilizadas. En el número 20 de la revista Espacios, publicado en agosto de 1954, se presentaron varios de esos proyectos. A diferencia de la casa que por esos años diseñó para sí mismo Juan O’Gorman, el objetivo primordial de la exploración de Lazo —en colaboración con Augusto Pérez Palacios y Jorge Bravo en algunos de esos proyectos— era “el problema de la habitación popular,” resultado del “desequilibrio que padecen los países que no han podido consolidar su economía:”

Como la principal consecuencia de su bajo costo es la adopción de espacios y dimensiones mínimas para lograr la menor superficie de construcción necesaria, se han iniciado algunas obras con carácter experimental, buscando solucionar este problema por medio de espacios excavados, con el fin de evitar por completo las obras correspondientes a la estructura.

En el comentario editorial de la revista se puede leer sobre las cuevas civilizadas de Lazo:

Esta extraordinaria realización de gran contenido social a pesar de las opiniones en contra que le niegan valor arquitectónico es, en cuanto al inteligente aprovechamiento de la naturaleza para la económica obtención de la vivienda humana, una aportación de técnico capaz y, en cuanto a la integración con el paisaje y la o obtención de espacios cómodos y agradables, una aportación de arquitecto de sensibilidad.

En su participación durante el Tercer encuentro de la Union Internacional de Arquitectos, Carlos Lazo definió  cuál pensaba que era el papel social del arquitecto, diciendo al final de su discurso que ese papel “rebasa ya la dimensión de una tarea que se atenía primordialmente al crédito personal o al provecho mercantil.”

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