Hace 30 años compré un libro titulado La Villa Palazzetto. Este libro fue mi primera incursión en el universo de los cubiertos diseñados por Carlo Scarpa en colaboración con Cletto Munari. Al final del libro se presentaban fotografías de sus trabajos en cristal y orfebrería, incluidos detalles arquitectónicos como barandales, bajantes de agua y, en particular, unos cubiertos de plata que capturaron mi atención. La cuchilla de estos cubiertos era notablemente corta en contraste con el largo del mango, que tenía una hendidura que lo distingue. Esta hendidura no sólo servía como un detalle estético, sino que también permitía un pequeño juego táctil con la uña del dedo índice. Esta característica me hizo reflexionar sobre cómo el diseño de estos utensilios puede involucrar múltiples sentidos en el acto de comer, convirtiéndolo en una experiencia más rica y contemplativa.

Estos pensamientos los tuve hace 30 años al imaginar los cubiertos en mis manos. Por supuesto no tenía conocimiento de ese trabajo. Noté también otro pequeño detalle que me pareció una columna de estabilidad en la punta extrema de los otros dos instrumentos, la cuchara y el tenedor. Cuando están sobre una mesa, normalmente se les permite cierto balanceo por la misma geometría que caracteriza estos instrumentos culinarios. Los de Scarpa no, pareciese que lo estático de la arquitectura tuvo que estar presente en la imaginación de Scarpa también en estos dos instrumentos que, al igual que el cuchillo, tenían esta hendidura o quiebre pequeño y fino que invita a acariciar los instrumentos al comer. Ya que además son de plata, imaginé su consistencia y calor de manera diferente al acero inoxidable que por lo general se usa hoy en la fabricación de cubiertos.

En ese tiempo, después de un viaje por Italia estudiando los trabajos de Carlo Scarpa y Andrea Palladio, de paseo por las calles de Frankfurt, me topé con una tienda de antigüedades. En su vitrina vi por primera vez los cubiertos que iniciarían mi obsesión por estos objetos. Los cubiertos, diseñados por Wilhelm Wagenfeld, conocido por su icónica lámpara de mesa de la Bauhaus, estaban bañados en plata y presentaban un diseño sencillo, pero ergonómico. El mango del cuchillo se acomodaba a la perfección en la palma de la mano, la cuchilla de tamaño, ni muy largo ni muy corto, como el de Scarpa. Los utensilios tienen además un pequeño saque a 45 grados en el lado contrario del filo, dando la posibilidad de otro uso a la cuchilla.

Recordé los cubiertos que se utilizan en cenas formales, a menudo exageradamente largos y suntuosos, con detalles innecesarios como flores sobre el mango. Imaginé comer una carne bañada en crema de champiñones y cómo la crema se secaría en la larga cuchilla, algo que los diseños de Scarpa, con su atención a la funcionalidad, nunca permitirían. Después de Wagenfeld, adquirí los cubiertos diseñados por Jacobsen, famosos por su aparición en la película 2001: Odisea del Espacio (1968). Aunque icónicos, resultaron ser incómodos, con un diseño poco ergonómico que hacía difícil su uso prolongado. Sin embargo, estos cubiertos han sido una influencia de diseño para muchos y siguen siendo admirados. Los siguientes que sumé a mi colección fueron los de Joseph Hoffmann. Estos cumplían con lo aprendido de mis adquisiciones anteriores: eran ergonómicos y su cuchilla, corta y precisa, recordaba a un bisturí.

2. La mesa

Con el tiempo diseñé una mesa para una casa que estaba construyendo, con la intención de reflexionar sobre el acto de comer a través de la experiencia sensorial del mobiliario y los utensilios. La mesa tenía una ligera deformación intencional en su planta y su borde, lo que generaba pequeños espacios que fomentaban la formación de grupos durante las comidas e invitaba a acariciar el borde. Esto se basaba en la idea de que en una mesa para 12 personas es difícil mantener una conversación que incluya a todos sin elevar la voz, especialmente cuando se está comiendo. Al contrario, quise promover con su forma conversaciones íntimas durante las comidas. Obviamente tenía mucho que ver con la Mesa Ines-table de Enric Miralles.

3. La perspectiva

Para mi clase de perspectiva en la universidad, redibujamos La última cena de Leonardo Da Vinci, con base en un dibujo que explicaba la perspectiva utilizada por Leonardo, 70 años después de la Sagrada Trinidad, de Masaccio, amigo de Brunelleschi —el inventor de la perspectiva, quien aplicó la perspectiva lineal por vez primera en un fresco de Santa Maria Novella en Florencia.

4. La cena

Por otro lado, motivado por la serie Downton Abbey y sus comidas con una organización protocolaria y con una colección de cerca de 70 conjuntos de cubiertos diferentes, surgió el tema de “la cena”. Junto con mi esposa, decidimos extender la mesa convirtiendo la zona de trabajo en un “comedor” junto a la zona de “estar” y así poder invitar a un número más grande de amigos a degustar la comida que ella prepara con tanto cuidado. Cada cubierto y plato fue seleccionado especialmente para cada comensal, buscando que la experiencia gastronómica fuera única para cada invitado.

5 Lo inestable de una mesa y la posibilidad de los cubiertos

Decidí entonces que era necesario dibujar la Mesa Ines-Table de Enric Miralles, que genera pequeños espacios que fomentan la formación de grupos durante su uso. Una vez dibujada, tuve la oportunidad de conversar con Benedetta Tagliabue, socia y esposa de Miralles, lo que enriqueció aún más mi comprensión de su diseño. Posteriormente dibujé cubiertos que, aunque no he tenido la oportunidad de comer con todos ellos, pude apreciar desde una perspectiva arquitectónica al conocer su geometría.

6. Conclusiones

Trato de reflexionar sobre cómo la arquitectura y el diseño están intrínsecamente ligados a nuestras vidas diarias. La interacción con los objetos puede elevar nuestras experiencias cotidianas y proporcionar un sentido más profundo de conexión y apreciación. ¿Cómo el diseño puede transformar no sólo los objetos, sino también las experiencias y relaciones humanas? Seleccionar cubiertos y platos específicos para cada comensal personaliza y enriquece la experiencia gastronómica, creando momentos únicos, memorables. La arquitectura, la manera como se vive y experimenta por medio de estos objetos y momentos, se convierte en una parte integral y enriquecedora de nuestra existencia.

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A partir de 1476, Andrea Mantegna se construyó una casa en Mantua, en un terreno que le donó el marqués Ludovico Gonzaga, quizá como premio por los frescos de la Camera degli Sposi. No se sabe bien si fue el mismo quien la diseñó, con su patio circular que recorta el cielo con un cuadrado en el segundo nivel. Se encuentra frente a la iglesia de San Sebastián, que se empezó a construir en 146o siguiendo los dibujos de Leon Battista Alberti. 

Empecé a dibujar la casa del Mantegna como ejemplo, para acompañar un curso de proyectos en el que partíamos de dibujar un edificio con algún elemento circular en su planta, fuera un patio o el edificio entero, para entender su conformación y usarla como modelo para otra propuesta. Notando cómo se encuentra la casa dispuesta sobre la calle, antecediendo la plaza que forma con la iglesia, me pareció que habría una conexión desde la calle hacia el jardín de la casa, a través del patio circular y de dos espacios, uno que lo antecede, techado por dos bóvedas de cañón corrido, y otro cubierto, como el resto de la casa, por una serie de vigas. A esa secuencia de la calle al jardín a través del patio circular, sumé el espacio de la escalera, dibujándola en vistas axonométricas desde arriba y desde abajo, tomando como punto focal el patio.

A ese sistema abstraído de la casa del Mantegna se le fueron sumando, por analogía o asociación libre, algunos otros proyectos y construcciones. Las casas trogloditas en Matmata, Túnez; un proyecto enterrado de Hans Hollein, pensando que la conexión a través del patio podría ser de manera no sólo horizontal sino también vertical; luego los terraplenes de acceso a la villa Palazzeto de Carlo Scarpa y algunas propuestas de Archizoom. Al desierto de Túnez se sumó el de la novela de Kobo Abe La mujer de Arena, que el arquitecto Germán Martínez utilizó para un proyecto que presentó hace años en una exhibición. También usé la descripción que hace Peter Smithson para su casa de fin de semana, el Folly Solar Pavillion: “El patio y el jardín, al estar amurallados, eran una habitación más fuera de la casa”. Una referencia al pabellón de Finlandia en Venecia, de Sverre Fehn, se suma a la serie de movimientos y transformaciones que, a partir de la casa del Mantegna, borran casi de manera completa las referencias a la misma.

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Para los italianos y personas más cultas de la generación de mi padre, Olivetti no solo representa esa añoranza, es una visión de cómo se puede hacer una gran empresa, basada en principios de valor colectivo, como la firme creencia de don Adriano Olivetti, de que toda ganancia debía invertirse directamente en el beneficio social. Así, durante mucho tiempo la marca Olivetti no fue sólo referencia de la excelencia productiva, el diseño moderno y elegante de sus aparatos, y de sus edificios. Fue también un referente para la construcción de una forma de vida colectiva, donde el urbanismo, la industria, el comercio, se integraban a conceptos de interacción social solidaria.

Dentro de ese universo utópico de la empresa, hacia 1957 Adriano decide hacer un salón de muestra para sus productos en la ciudad de Venecia, para lo que delega el encargo en quien él consideraba, y la historia lo ha ratificado, uno de los mejores arquitectos venecianos de su tiempo… yo me atrevo a decir, que de todos los tiempos: Carlo Scarpa.

La arquitectura de Scarpa no se mide en la cantidad de metros cuadrados construidos, y no es que haya hecho poco. Es mesurable, más que nada, en la meticulosidad con que resuelve el espacio. Sin importar si la obra es sólo el diseño de un acceso, de una caseta de guarda, del interior de una tienda, o la remodelación de un castillo para museo, Carlo lleva siempre en su obra el sello de la manufactura de su tierra. A su acercamiento elegante en términos en que el movimiento moderno definía la elegancia: sin ornamentos inútiles, con geometrías sencillas, con materiales aparentes trabajados a gran detalle, con luz natural, con fluidez en el espacio, Scarpa añade una particular capacidad de ensamblaje entre los distintos elementos que van organizando la habitabilidad del sitio, así como una muy propia y local capacidad para manejar la geometría.

Ahora que el “Interiorismo” es un tema que tiende a generar una nueva división social en el proceso de configurar espacios habitables, diversificando el universo de la arquitectura, la obra de Scarpa debería ser un referente obligado, en especial, este bello local situado en los pórticos de la “Procuraduría Vieja”, donde el manejo del espacio, la comprensión del valor de circular y cambiar de nivel, la interacción entre luz natural y eléctrica, y la limpieza y pulcritud de diseño en los materiales seleccionados, dejan una pieza que, gracias a la buena gestión, hoy día es ya un espacio salvaguardado como patrimonio.

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Somos un paisaje de todo lo que hemos visto

Isamu Noguchi

I. Conservador

Carlo Scarpa nació en Venecia, Italia, el 2 de junio de 1906. Scarpa es tal vez el arquitecto al que más se le asocia con los detalles, que por sus obras completas. Su mano siempre procuró cuidar las diversas escalas, llegando hasta el último elemento, en un diálogo entre la totalidad y sus partes. Entre sus obras maestras se encuentran la intervención en el Museo de Castelvecchio en Verona (1956-64), la tienda Olivetti en la plaza de San Marco (1957-58) y la tumba Brion en San Vito d’Altivole (1969-1978), donde el mismo Scarpa se encuentra sepultado. Scarpa fallece en Sendai, Japón en 1978, durante un segundo viaje al país asiático; su primer visita fue en 1969 a una exposición de mobiliario italiano organizada por Cassina, mismo año en el que comienza la tumba Brion, con influencias de ese viaje.

Es entre 1959 y 1963 que realiza una de sus obras fundamentales, el proyecto para la Fondazione Querini Stampalia en Venecia, donde lleva acabo intervenciones con gran cuidado y en respuesta e incorporación del elemento característico de la ciudad: el agua, usándolo como un material más.

La Fundación fue establecida en 1869 por el Conde Giovanni Querini y su sede se encuentra en un Palazzo del siglo XVI. Es en 1959 que Giuseppe Mazzario, el entonces director de la Querini Stampalia, comisiona a Scarpa rehabilitar la planta baja y jardín del palacio, además de generar un puente de acceso y un sistema de protección contra la acqua alta (marea alta) veneciana, que había generado daños en la estructura del edificio. Posteriores ajustes de programa de la institución demandaron intervenciones de Valerio Pastor (1982 y 1997) y Mario Botta (1994).

La Fundación tiene entre sus misiones conservar salones y mobiliario de la residencia y arte de la familia Querini, una biblioteca y promover actividades artísticas y eventos contemporáneos. Por indicaciones estipuladas en el testamento del Conde, se mantiene abierta hasta altas horas de la noche, y es accesible aún en días festivos, siendo tradicionalmente un resguardo de estudiantes e intelectuales.

II. Mareo constante

Las góndolas venecianas son asimétricas. Se trata de un gesto sutil y funcional en su diseño; este gesto en la figura del clásico transporte que recorre los canales de la ciudad se debe a su manejo, que se realiza con un solo remo guiado por la derecha. Esta ausencia de simetría, que se da de forma natural, tiene correspondencia en el trazo sinuoso de la ciudad que se extiende a sus estrechos y casi laberínticos pasajes, ya sean en el agua o en tierra firme.

Este movimiento constante se encuentra en el trabajo de Scarpa, en un ir y venir de influencias, en la aplicación de simbolismos y significados, en la solución de uniones e incrustaciones; uso de materiales con referencias a la historia de Italia y la geometría de su época y en un diálogo con temas recurrentes de sus propios proyectos.

Scarpa nace y trabaja desde una ciudad donde convierte las tradiciones y mano de obra artesanal en proyectos de arquitectura e interiores modernos; materiales locales son utilizados como uniones, suturas, juntas e incrustaciones.

De la misma forma la suma de influencias en la obra de Scarpa es una mezcla que explora de forma fluida, pasando de la historia de la arquitectura de su país, la moderna con guiños de Frank Lloyd Wright a Charles Rennie Mackintosh, la arquitectura japonesa que admiraba y el paisaje veneciano.

III. Acqua alta

Las acciones de Scarpa en la Querini Stampalia incluyen temas de acceso peatonal (puente y foyer) e ingreso por y para el agua (escalones para entrada vía el canal), y una calzada elevada que une espacios y a la vez protege por medio de un ligero cambio de nivel en casos de acqua alta. Un espacio central es la galería principal de la planta baja, un espacio recubierto por placas de mármol, comenzado justo sobre el nivel que protege la calzada contra el aumento de agua de mar. La geometría del trazo del piso, paneles e iluminación no es lineal, esconden intenciones, cambios de curso y transiciones entre la intervención y lo existente.

El agua en la fundación Querini Stampalia es trabajada por Scarpa para incorporarla, más que para defenderse de ella. El patio posterior, terra firme, incluye referencias a un antiguo pozo que existía en el palazzo, una escultura de un león, una fuente-laberinto de alabastro con agua viajando de este a oeste y un estanque de lirios. La ciudad representada en un jardín.

La intervención de Scarpa terminada en 1963 nos permite reflexionar en realidades actuales. El 12 de noviembre de 2019 el fenómeno del acqua alta generó un aumento de nivel de agua de 1.87 metros de altura, con los vientos del Siroco contribuyendo a la fuerte y rápida subida de nivel, el punto mas alto desde 1966 cuando llegó a 1.94 metros, tres años después de haber concluido las obras de Scarpa. En ese momento se había considerado un nivel de protección de subida de 1.60 metros. Un fenómeno como el de 1966 no sólo cubriría la planta baja de la fundación sino afectaría aproximadamente el ochenta por ciento de la ciudad. Habrá que estar pendientes del acqua alta de este y subsecuentes años. La Querini Stampalia funciona como medida de alta calidad proyectual y testigo de afectaciones climáticas.

http://www.querinistampalia.org

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En 1924 André Breton publicó Los Pasos Perdidos (Les Pas perdus), una colección de ensayos en los que de alguna manera narraba su trayecto del Dadaísmo al Surrealismo. En su libro Breton describía sus aprendizajes y tropiezos al transitar de una vanguardia a otra y con su título evocaba una especie de camino a tientas: un andar que lo conduciría del absurdo y nihilismo Dadá al optimismo y afirmación de la condición humana del Surrealismo. “Los pasos perdidos” era también una expresión muy popular que de hecho provenía de la cultura arquitectónica francesa. En arquitectura un “salón de pasos perdidos” (salle des pas perdus) es un gran vestíbulo o lobby capaz de contener a una gran número de personas y distribuirlas a otras partes de un edificio. Este salón puede localizarse a la entrada o al interior del mismo pero idealmente en una zona en donde los trayectos se entrecrucen y confundan antes de encontrar su destino. La expresión no significa por tanto mera confusión sino también el eventual encuentro de una dirección. Según Viollet-le-Duc, para el diseño de un palacio municipal (hôtel de ville):

“Se requieren al mismo tiempo espacios amplios y de oficinas, grandes salas de reunión, cómodos espacios de circulación y recintos más privados, [todos ellos] con buena ventilación e iluminación. En planta baja habrá un salón de pasos perdidos (salle des pas-perdus), un gran vestíbulo que comunique con las distintas oficinas y salas de consejo que se abra a una escalera relativamente amplia y de fácil ascenso que conducirá a su vez al primer nivel a un gran salón de fiestas y de reuniones públicas.”(1)

Elogiando la nueva Sala de Pasos Perdidos del Palacio de Justicia de París, Viollet-le-Duc también recomienda que esos recintos sean solemnes y eviten cualquier tipo de decoración vulgar.(2) Como puede apreciarse el término puede aplicarse a palacios municipales o de justicia pero su uso es en realidad más genérico y se refiere a las grandes salas de espera de una gran cantidad de edificaciones: desde grandes mansiones hasta estaciones de tren. Su utilización más común, sin embargo, se reserva a los edificios judiciales y legislativos, y es aquí en donde quizás se encuentre el origen de la expresión.

Salón de pasos perdidos del antiguo Palacio de Justicia de París, grabado de Charles Meyron (1855) basado en el original del siglo XVI por Du Cerceau. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Al parecer el primer salón de pasos perdidos fue el del Palacio de Justicia o Parlement de París.(3) No el salón referido por Viollet-le-Duc, sino uno anterior y adyacente a él. Construido durante la época “medieval” y remodelado a la italiana en el siglo XVII por Salomón de Brosse –el arquitecto del Palacio Luxemburgo– este salón, que aún se mantiene en pie y en buen estado, es un espacio amplio y de gran altura compuesto de dos crujías cubiertas por bóvedas de cañón corrido y separadas por una columnata central. En una de las representaciones de su aspecto original el dinamismo e intensidad de ocupación que caracteriza a ese tipo de espacios se hace evidente. Su designación como “salón de pasos perdidos”, sin embargo, solo ocurrió hacia finales del siglo XVIII ya que en un inicio era conocido simplemente como Grand Salle. Para 1787 Ledoux ya había incluido un “salón de pasos perdidos” en su proyecto para el Palacio de Justicia de Aix que según el investigador Allan Braham fue nombrado así “en honor al espacio correspondiente en el parlement parisino”.(4)

Existe una versión distinta y más popular del término que afirma que este tiene su origen en el salón de pasos perdidos del Palacio Borbón, y que ocurrió durante la Restauración de 1814 tras las derrota de Napoleón en Waterloo. Según lo afirman varios portales de Internet, la nueva cámara de diputados que acompañó el ascenso al trono de Luis XVIII se volvió más anti-revolucionaria que el propio Rey por lo tuvo que disolverse tan solo un año después de su instauración. Las deliberaciones que se llevaron a cabo para formar la nueva cámara se realizaron al interior de aquel palacio, en una de cuyas salas los diputados de la antigua cámara esperaban ansiosos noticias de su posible ratificación. Cuando un diputado era refrendado en su puesto se le consideraba “no perdido” y cuando no lo era se le consideraba “perdido”, y así -cuenta esa historia- fue como ese salón adquirió su nombre. Aunque de dudosa veracidad, esta versión hace referencia a la experiencia de extravío y eventual resolución evocada en esos espacios.

Peter Eisenman por otro lado nos ofrece una explicación más elegante y arquitectónica del término que, aunque no logra identificar un origen preciso, hace igualmente referencia a la experiencia del espacio:

“En la Francia del siglo diecisiete muy a menudo sucedía que los nobles tenían que esperar horas para ver a un persona de alto rango, especialmente en las cortes y tribunales. Su constante caminar en esas grandes espacios y salones dio origen al nombre “salle des pas perdus” o “salón de los pasos perdidos”. Para finales del siglo diecinueve, en la escuela de Bellas Artes de París, era obligado que cualquier promenade o marche contara con una “Salle des pas perdus”. Con el tiempo esa frase fue apropiada por el lenguaje cotidiano de tal forma que antes de la guerra en las estaciones de trenes francesas uno podía encontrar el letrero “Salle des pas perdus” o simplemente sala de espera.”(5)

Esta explicación se debe a que en 2004 Eisenman mismo diseñó un “jardín de los pasos perdidos” para el museo Castelvecchio de Verona. Dicho proyecto era una especie de excavación topográfica en la que el arquitecto estadounidense pretendía revelar las distintas capas históricas del museo: desde el castillo medieval que lo aloja hasta la famosa remodelación hecha por Carlo Scarpa a mediados del siglo pasado.

Peter Eisenman, Jardín de los pasos perdidos, Museo Castelvecchio, Verona, 2005. Maqueta.

Dentro su típica lógica conceptual Eisenman hace notar que Scarpa quiere decir zapato en italiano y por lo tanto su proyecto trata de rastrear los “pasos pasados” (past footsteps) del maestro veneciano. Su argumento también hace referencia a Marcel Proust y menciona que en su obra En Busca del Tiempo Perdido existe un momento en que “el sonido del pavimento empedrado [del Camino de Guermantes] hace recordar al narrador el sonido muy similar de las piedras del pavimento en la iglesia de San Marcos en Venecia.”(6) Eisenman termina afirmando que la idea principal que anima su proyecto es “la capacidad de un momento en el presente de evocar un evento en el pasado, la idea de un tiempo simultaneo como un lugar simultaneo, es decir, una historia en presente”.

Lo dicho por Eisenman captura tanto la experiencia de las salas de pasos perdidos de los grandes edificios públicos, en donde el eco y la reverberación hacen lo suyo para evocar esa “historia en presente”(7), como el sentido de memoria y anticipación en la experiencia de toda gran arquitectura. Octavio Paz -heredero de Proust y de Breton- dirá por su parte en Aquí:

Mis pasos en esta calle
Resuenan
            en otra calle
donde
           oigo mis pasos
pasar en esta calle
donde
Sólo es real la niebla.(8)

1. Eugène Viollet-le-Duc, Entretiens sur l’architecture, tomo segundo (París: A. Morel, 1872), 122 (traducción del pasaje JMH).

2. Ibid, 209 nota 1.

3. Aunque la palabra “parlamento” significa un cuerpo o un edificio legislativo, el origen del término es la palabra francesa parlement que inicialmente designaba a una sala de apelaciones o “palacio de justicia”.

4. Allan Braham, The Architecture of the French Enlightenment (Londres: Thames and Hudson, 1980), 200.

5. Peter Eisenman, Il giardino dei passi perdutti – The Garden of the Lost Footsteps (Marsilio: Venecia, 2004) 85 (traducción del pasaje JMH).

6. Ibid

7. Ibid

8. Octavio Paz, Salamandra [1958-1961] (ciudad de México: Joaquín Mortiz, 1962).

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El texto de Buxton inicia diciendo que el boceto no es lo mismo en arquitectura y diseño industrial que en el diseño interactivo y de experiencias —a los que aplica su explicación. Pero podemos pensar que en arquitectura, al menos, el boceto tiene condiciones similares. En la introducción a su libro El dibujo en la concepción arquitectónica, Philippe Boudon y Frédéric Pousin explican un dibujo de Carlo Scarpa. Se trata de una vista de la capilla y del muro del recinto del cementerio Brion. Al centro se ve un alzado, trazado a mano alzada, pero en proyección ortogonal, de lo descrito en el título de la lámina: la capilla y un muro, sombreados a lápiz. Al margen, bordeando el dibujo central, hay una serie de apuntes pequeños, algunos son también alzados, otros perspectivas, todos presentan variaciones al dibujo principal. Boudon y Pousin se preguntan qué realidad representa ese dibujo y responden: ninguna. “Se trata de un proyecto —dicen. Este dibujo representa una ficción o, con más precisión, un objeto que no existe todavía. Se tiene en este caso un rasgo característico de la representación en arquitectura: el dibujo no representa nada, en el sentido en que representar significa hacer presente un objeto real, ausente. Es más bien el arquitecto quien se representa su proyecto”. Las variaciones en los esbozos que acompañan a la fachada dibujada por Scarpa son esbozos, bocetos, no sólo porque no [re]presentan aun ninguna realidad objetiva, sino porque son parte de un proceso abierto y genérico: el tema no es sólo la tumba del señor Brion con toda su especificidad, sino cuestiones como el muro, la sombra o la profundidad, y más: planteados aun como problema, más que como respuesta. No dicen cómo es el proyecto: cuestionan cómo puede ser un muro —o una sombra. Incluso qué es eso: un muro o una sombra. Por cierto, esos bocetos son radicalmente distintos al “croquis de servilleta”, ese falso boceto.

La condición del prototipo en arquitectura es más compleja. Podemos pensar que una fachada o una planta dibujadas ya a escala y comprobando medidas y posibilidades —de amueblado, por ejemplo, en el caso de una planta— tienen algo de prototipo. Más una maqueta, que puede someterse a pruebas físicas —desde cómo responde a la orientación hasta su resistencia al viento o a sismos. Las simulaciones por computadora —desde las vistas en perspectiva, los recorridos animados o pruebas de ingenierías— se acercan tal vez aun más a ser prototipos. Pero aun si —como escribe Maeda— “los medios digitales nos dan la posibilidad de borrar en algunos casos la línea entre boceto y prototipo”, en arquitectura aun esa línea persiste. Incluso, si en el caso del diseño industrial el prototipo final de una silla o de un auto puede usarse y probarse en las mismas circunstancias en las que será usado el objeto real —la silla sentándose y el auto en una pista de carreras—, en el caso de la arquitectura en la mayoría de los casos el prototipo realmente es el edificio mismo ya terminado. Por eso las goteras en las casas de Wright o Le Corbusier o la condensación de agua, los mosquitos y las inundaciones de la casa Farnsworth, de Mies. Esas obras, donde la innovación y la experimentación eran objetivo central son, sin duda, prototipos.

El cargo Bocetos y prototipos apareció primero en Arquine.

Los años sesenta y setenta son la culminación y consolidación de la vasta obra de Scarpa en Italia, hasta su muerte en 1978. En su obra, la tectónica perdura pero los detalles y engranes son aún más notables. Las intersecciones geométricas y modulares en puertas, bastidores y muros –al cambiar de material– generan todo un objeto armable por sí mismo. Los detalles están en estas intersecciones. Los paneles de yeso, pisos y muros de mármol y piedra de Istria, así como las puertas y celosías arman la maquinaria de un sistema complejo que en su momento correspondía a la arquitectura necesaria para lograr escribir de forma mecanizada. Una columna divide en dos partes la fachada del negocio. En el lado derecho está la entrada cerrada por una reja metálica y a la izquierda una obra en bronce dorado de Alberto Viani, ubicada sobre la superficie de una pileta de agua en mármol negro de Bélgica. El diseño del suelo con un terrazo veneciano está compuesto por pequeñas piezas de vidrio, inspiradas en las abstracciones geométricas de Paul Klee. Tres grandes huecos de cristal tallado son los umbrales entre interior y exterior. La tienda se vuelve una pieza pétrea tallada en todos sus detalles y ensamblada con integraciones plásticas, incluso para recibir otras intervenciones y exposiciones de arte. Una arquitectura con inscripciones ‘esculpidas’ como parte de su propia escritura formal, donde los materiales son los linotipos y la máquina un contenedor de detalles.

El cargo Máquina de escribir apareció primero en Arquine.

por Juan José Kochen | @kochenjj

Tres años después de haber completado la Tienda Olivetti, en la Plaza San Marco de Venecia, el arquitecto veneciano Carlo Scarpa (1906-1978) comenzó el rediseño de la planta baja y el patio de la Fundación Querini Stampalia. Los años sesenta y setenta son la culminación y consolidación de la vasta obra de Scarpa en Italia hasta su muerte en 1978. Ubicado en el Campo Santa Maria Formosa y frente a un pequeño canal , este edificio del siglo 16, intervenido por Scarpa entre 1961 y 1963, se devela luego de cruzar un puente –con un sistema de control del nivel de agua– hacia el acceso principal donde se abre un gran patio central. Scarpa construyó el puente, vestíbulo y patio trasero, que incorpora sutiles presencias de agua en fuentes y espejos de agua. Las intersecciones geométricas y modulares en puertas, bastidores y muros –al cambiar de material– generan una tectónica que se vuelve un objeto armable por sí mismo. Los detalles están en estas intersecciones. Los paneles de yeso, pisos y muros de mármol, piedra de Istria y el estuco rojo del techo componen una misma arquitectura con rasgos orientales, visible en celosías, puertas y la parsimonia del jardín.

Este es el edificio que alberga la exposición de dibujos del arquitecto portugués Álvaro Siza (1933) – ganador del Premio Pritzker en 1992 y recientemente galardonado con el León de Oro en la Exposición Internacional de Arquitectura de Venecia–. Álvaro Siza. Viagem sem programma (Viaja sin programa)–inaugurada el 29 de agosto y hasta el 11 de noviembre como parte de los eventos colaterales de la bienal–  presenta los impulsos a mano alzada de Siza y relata esta inquietud de dibujar todo desde los caballos que plasmaba en papel con su padre. La muestra se desarrolla en el segundo piso del edificio y explica los inicios de Siza, en un principio interesado por la escultura, más que por la arquitectura. La mayoría de los dibujos son de personas, como un estudios antropométricos, de familiares, así como autorretratos y un par de dibujos de Eduardo Souto de Moura.

Para Scarpa, ”el valor de una obra es su expresión, cuando algo está bien expresado, su valor se vuelve muy alto. Para Siza, “el dibujo es un ritual de libertad de expresión, recolección, comunicación, búsqueda y descubrimiento, inclinación y creación. Un sutil gesto que produce sueños utópicos que se convierten en formas de realidad”. Entre ambos, el dibujo de una obra –construida o dibujada– radica en cada uno de los detalles, planos de intersección y viajes sin programa.

Carlo Scarpa

Álvaro Siza

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