Durante MEXTRÓPOLI 2020 Andrea Griborio conversó con Elisa Silva.

El cargo Conversación con Elisa Silva en MEXTRÓPOLI 2020 apareció primero en Arquine.

Juan Pedro Posani nació en Roma en 1931 y falleció el 2 de noviembre de 2020 en Caracas, Venezuela.

Fue arquitecto, profesor y crítico venezolano. De formación autodidacta, a su padre Ugo Posani, también arquitecto, debe no obstante, su aprendizaje del dibujo arquitectónico y una primera y segura orientación en torno al diseño y la practica constructiva que lo llevaran muy tempranamente a encontrar su vocación como arquitecto. Durante sus estudios de bachillerato en el Liceo Científico Augusto Righi de Roma, recibe la influencia de un profesor que contribuirá a avivar su pasión por el oficio, el arquitecto Saúl Greco, con el que trabajara en su estudio con quince y dieciséis años, poco antes de emigrar junto a su familia a Venezuela.

En 1949, a los pocos meses de su llegada al país, y con solo 17 años de edad, comienza a trabajar como colaborador de Carlos Raúl Villanueva, arquitecto que cinco años atrás había iniciado el proyecto de la Ciudad Universitaria de Caracas. Su labor como colaborador la desarrolla hasta mediados de los años 60, y durante este periodo se convierte en la mano derecha del maestro Villanueva. De esta importante y larga etapa de aprendizaje y experiencia profesional al lado de Villanueva, son el reloj de la Plaza del Rectorado, el conjunto de Trampolines de las Piscinas Olímpicas, así como una larga lista de coparticipación en proyectos de edificios, entre los que podría destacarse la Facultad de Arquitectura y Humanidades.

Al lado de Villanueva realiza también proyectos fuera de la universidad, como la Iglesia de la Asunción en la urbanización 23 de enero en Caracas entre otros. Fue cofundador en 1954, junto Villanueva y Ramón Losada de (A, hombre y expresión) considerada la primera revista de arquitectura del país.

En la década de los 60 desarrolla una copiosa producción de proyectos en forma individual o asociada, destacándose su colaboración en el gigantesco espectáculo cultural “Imagen de Caracas”.

Entre 1958 y 1983 ejerce como profesor de Historia y Critica de la Arquitectura, en pregrado y postgrado, en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela; asimismo forma parte desde 1994 del equipo del Instituto de Urbanismo de la UCV, conformado por los arquitectos Frank Marcano, Gorka Dorronsoro y Jesus Tenreiro para el proyecto del Plan Rector de arquitectura y Diseño Urbano de la Ciudad Universitaria de Caracas. Becado por la misma institución, realiza entre 1959 y 1960, cursos de perfeccionamiento en Italia, en las facultades de Roma, Nápoles y Venecia, estudiando con bruno Zevi, Guilio Carlo Argan, Renato Bonelli, Roberto Pane, Pier Luigi Nervi y Lionello Venturi. De esta etapa de estudios, será notable la influencia recibida de Zevi en el desarrollo posterior de su labor como pensador y crítico de la arquitectura.

Desde 1959 hasta finales de los 90, dicta cursos en las facultades de arquitectura de las universidades de los Andes, del Zulia, Simón Bolívar y José María Vargas.

Participó como conferencista durante los últimos 40 años en Venezuela y en el exterior en Colombia, Ecuador, México, Australia, Bélgica, Francia, Italia, Albania, entre otros países.

En 1969, como parte de la celebración cuatricentenerio de Caracas publica junto a Graciano Gasparini, (Caracas a través de su Arquitectura (Fundación Fina Gómez), en el cual se ocupa específicamente de la segunda parte del libro, dedicada al estudio de la ciudad y su arquitectura desde 1900 hasta aquel momento.

En 1978 publica (Arquitecturas de Villanueva (cuadernos Lagoven)), un sintético y determinante ensayo sobre el legado y obra del maestro que viene a sumarse a C.R. Villanueva, libro producido años antes en colaboración con Makoto Suzuki (Bijutsu Shuppan Sha, Tokio, 1969), y a la sección dedicada a Caracas a través de su Arquitectura.

Como arquitecto, individualmente o asociado entre 1969 y 1972 forma parte del taller de Arquitectura BMPT, junto a M. Bemergui, M. Menendez y A. Tobito, realizó un gran número de anteproyectos, proyectos y concursos de arquitectura. Entre su obra construida se encuentran La Casa Losada y el edificio Selemar, (ambos en Caracas), así como un conjunto de Centros Culturales Comunitarios desarrollados y construidos entre 2000 y 2007 en varias ciudades del país.
Entre 1991 y 1994 dirige el Instituto Superior de Artes Plásticas Armando Reverón, responsabilidad con la cual inaugura una nueva etapa de su vida al servicio directo de la administración pública.

En 1993 es distinguido con el Premio Nacional de Arquitectura otorgado por el Consejo Nacional de la Cultura por su amplia y destacada trayectoria en el campo de la historia, critica y la practica arquitectónica. Primera vez que se otorga a un crítico e historiador y no a un arquitecto, como se había venido haciendo, para lo cual se tomaba como referencia la calidad y significación de la obra construida o proyectada. El veredicto del jurado fue muy sabio al establecer que Posani: “ha influenciado en las aulas y fuera de ellas a varias generaciones de arquitectos venezolanos; ha producido libros, ensayos e infinidad de artículos en revistas especializadas y columnas de prensa y ha contribuido significativamente en la difusión de la arquitectura venezolana”.

Entre 1994 y 1999 es presidente y fundador del Instituto del Patrimonio Cultural (IPC), llevando a cabo la labor de redimensionar la antigua dirección del Patrimonio del CONAC de acuerdo a la nueva ley en la materia sancionada en 1993. Desde ahí impulsa y realiza la recuperación de varias edificaciones importantes del país, entre las cuales el Panteón Nacional, el Cuartel San Carlos y la escuela de Música José Ángel Lamas en Caracas, la conservación del cementerio del Quibor y la fundación del museo Arqueológico en esa mismo localidad y la creación de la Corporación Mariano de Talavera para la conservación del casco histórico de Coro. Asimismo, desarrolla junto a su equipo, una línea editorial que abarca la creación de la revista Memoriales, especializada en patrimonio cultural, una edición de Cartas a Miranda, de Quatrémere de Quincy, y la reedición de Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela, de Sybil. Moholy. Nagy.

La relevancia de su actividad al servicio de la Universidad Central de Venezuela es reconocida por esta casa de estudios con el conferimiento del título Doctor Honoris Causa en el año 2000, en coincidencia con el centenario del nacimiento de Carlos Raúl Villanueva. Entre 2000 y 2006 asume la Dirección Nacional de Edificaciones Culturales coordinando y ejecutando el ambicioso plan de diseño y construcción de los Centros Culturales Comunitarios ya citados, en los cuales participa activamente como diseñador.

A finales de 2006 es designado Director General del Museo Nacional de Arquitectura, del cual concibe tanto su perfil como la actual edificación sede, hasta el año 2018.

Biografía de Juan Pedro Posani originalmente publicada en Arquitectura Hoy, Diez años de pensamiento crítico por Javier Cerisola

Fotografía : Paolo Gasparini

El cargo Juan Pedro Posani | 1931-2020 apareció primero en Arquine.

En las últimas décadas los niveles de angustia, discordia social y consiguiente inseguridad registrados en Venezuela han adquirido características casi sistémicas. La situación ha forzado a las comunidades residenciales urbanas a limitar y en muchos casos restringir severamente el acceso a sus áreas y propiedades. Esto ha empleado la utilización de espacios para la seguridad y la vigilancia que generalmente cuentan con espacio reducido de trabajo/habitación para uno o dos guardias, incluyendo un pequeño baño.

Espacialmente el modulo de vigilancia tiende a ser extremadamente simple, con poca atención concedida a consideraciones ergonómicas, y menos estéticas, tomando en cuenta que los guardias pasaran largas horas trabajando y vigilando pantallas, radios y otros aparatos dentro de las apretadas e incómodas casetas. Son “soluciones” generalizadas, apenas utilitarias, con espacio si acaso suficiente para que quepan dos personas, con una ventana para mirar y vigilar los accesos.

Entre los requerimientos estaba que el modulo resultase económico y de rápida construcción. Fue sugerida la utilización de un contenedor marítimo de 20 pies de su propiedad, a ser reciclado y transformado para este propósito.

Aunque el proyecto es coherente y pertinente al contexto político y social de Caracas en particular y Venezuela en general, que ha engendrado el alto nivel de inseguridad, dentro de las consideraciones se contempla que esta realidad puede variar y eventualmente hacerlo innecesario. Es por esto que el proyecto se aborda a partir de su calidad de efímero, sujeto a cambios de ubicación y construcción sin mayores costos. Por otro lado el acto y acción de guardia y vigilancia reviste importancia que ha sido menoscabada en su aspecto más importante, el humano. Pareciera que el personal de guardia y vigilancia es menospreciado, asignado a espacios de trabajo poco dignos.

El Insta–Bunker cuenta con tres perforaciones: una longitudinal a lo largo de su costado encarando la calle principal de circulación, un óculo en el extremo dando hacia las barreras de entrada y salida vehiculares y la calle de acceso hacia estas, y una escotilla de ventilación para el baño para permitir ventilación natural. Tomando en cuenta que un container marítimo de acero de 20 pies no es el espacio ideal para trabajar o habitar en un clima tropical, una exo-estructura enrejada se construyó por fuera para fijar enredaderas, que sirva como una primera barrera térmica vegetal.

Una segunda instalación aislante fue implementada rellenando de arena dos láminas de acero de 15 mm a 10 cm de distancia, soldadas a las paredes internas corrugadas del container con sus correspondientes aperturas hacia las perforaciones antes descritas, y finalmente el espacio interno se recubrió en toda su superficie en fenólico contrachapado. Esta última aplicación de textura además de aislante es completamente disruptiva a la estética industrial externa, generando así la percepción y sensación de calidez en el ambiente de trabajo interno.

La garita es elevada, para aumentar el alcance visual de los guardias en relación al acceso de la calle hacia la entrada. El pedestal del container es una estructura de concreto reforzado que contiene las unidades de aire acondicionado y equipo hidroneumático que suplen al modulo, dentro de paredes de bloques de concreto ventilados. Una pequeña zona a la entrada fue recubierta con grava para servir tanto de estacionamiento como de zona para reuniones informales de la comunidad. Finalmente una media pared de canto rodado contiene un banco de concreto, punto de espera para el transporte público.

El proyecto es un manifiesto construido, una propuesta que busca generar conciencia del valor, la ubicación y la asignación de espacios de vigilancia en la arquitectura de los últimos años, especialmente en un entorno donde este tipo de objetos y espacios —y sus intervenciones— parecieran estar cada vez en mayor demanda.

El cargo Insta–Bunker apareció primero en Arquine.

La modernidad industrial en América Latina, al igual que en gran parte del llamado Sur Global, fue un proceso de muchas etapas que a menudo se realizaron parcialmente. En los países industrializados, esta modernización, aun cuando irregular, fue generalmente de la mano con el desarrollo del capital y sus mecanismos sociales y laborales. Pero en lugares como Venezuela, donde históricamente ha predominado el caudillismo, las políticas modernizadoras estuvieron directamente relacionadas con dictaduras militares hasta bien entrado el siglo veinte.

El primer acercamiento de Venezuela a una modernidad occidental caracterizada por el transporte ferroviario, una moneda nacional (el Bolívar), instituciones gubernamentales burocráticas y un programa obligatorio de educación pública nacional fue encabezado por la dictadura de Antonio Guzmán Blanco, la cual duró desde 1870 hasta 1888. Poderoso terrateniente que administró el país como su feudo personal, Guzmán Blanco también llevó a cabo un extenso programa de obras públicas y renovación urbana que reemplazó a la ciudad colonial con amplias avenidas, teatros, espacios públicos y monumentos en el estilo neoclásico francés favorecido por el llamado “autócrata ilustrado”.

Al comienzo del siglo veinte, una segunda dictadura colocaría a Venezuela directamente en el mapa internacional, pues en 1918 se descubrieron y comenzaron a explotar los vastos recursos petroleros del país, principalmente por compañías extranjeras como la inglesa/holandesa Shell y la estadounidense Creole. Otro terrateniente y hombre de armas, José Vicente Gómez, gobernaría al país desde 1908 hasta 1935. Se le atribuye la consolidación de Venezuela como un estado moderno y unificado, incluyendo el desarrollo de una importante infraestructura de transporte. No obstante, su estilo despiadado y feudal, así como su falta de interés en Caracas como ciudad capital, lo alejan de las nociones de modernidad, las cuales se aplican con más facilidad al tercero de esta línea de dictadores, Marcos Pérez Jiménez.

A pesar de un régimen comparativamente breve (los dos anteriores mantuvieron al país en sus garras de hierro durante casi veinte y treinta años, respectivamente), Pérez Jiménez consolidó de 1952 a 1958 buena parte de la infraestructura de Venezuela y su ciudad capital. Nadando en petróleo, al igual que su predecesor y todos sus sucesores, su visión de una Caracas moderna convirtió a la ciudad en una metrópolis dispersa y automovilística, atravesada por autopistas y rebosante de arquitectura modernista tanto pública como privada. Este legado arquitectónico constituye hoy en día una topografía residual de una Caracas que en los años cincuenta se vislumbraba como la capital moderna de América Latina.

En pocas palabras, la configuración moderna de Venezuela y su ciudad capital no fue establecida por la democracia, el sistema político moderno por excelencia, sino por tres dictaduras prácticamente consecutivas que dominaron al país desde fines del siglo diecinueve hasta mediados del veinte. La incipiente democracia venezolana que se desarrolló durante y en contra de estos regímenes heredó, por así decirlo, el legado moderno directamente del autoritarismo.

 
[fig 1: Folleto El Helicoide de la Roca Tarpeya: Centro Comercial y Exposición de Industrias, 1956.]

La construcción de “El Helicoide de la Roca Tarpeya: Centro Comercial y Exposición de Industrias” se inició a mediados de los años cincuenta, durante la dictadura de Pérez Jiménez, y aunque fue una iniciativa privada, el proyecto ha permanecido inexorablemente asociado a ésta. De haber sido completado, El Helicoide hubiera sido el centro comercial más moderno de las Américas, con cuatro kilómetros de rampas vehiculares construidas en doble hélice, permitiendo a los clientes acceder por automóvil a los negocios de su elección; cuatro ascensores de alta velocidad con capacidad para cien personas cada uno; televisión de circuito cerrado; hotel, helipuerto y vistas panorámicas del centro y sur de Caracas. Monumento a gran escala a la tecnología del siglo veinte, el objetivo de El Helicoide era representar y acomodar a las clases media y media alta, en plena expansión, con un estilo de vida “americano” identificado con el progreso moderno. Estilo de vida fácilmente disponible gracias a los enormes ingresos petroleros del país y la red social, cultural y de servicios establecida por las compañías petroleras estadounidenses, haciendo de Venezuela no “la sucursal del cielo”, como se decía en aquellos años, sino más bien del imperio del norte.

Inspirado en dos utopías, una incompleta y la otra no realizada, la Torre de Babel y el Gordon Strong Automobile Objective de Frank Lloyd Wright, El Helicoide estaba en perfecta sintonía formal con su tiempo, a nivel estilístico (pertenece a la gran familia arquitectónica Brutalista, aunque con un innovador giro espiral), así como en su relación con una naturaleza que buscó domesticar a toda costa. En una versión topográfica de la tabula rasa moderna, la construcción de esta mole futurista comenzó por arrasar y esculpir a la Roca Tarpeya, colina sobre la cual se asienta, para luego rodearla de hormigón armado.

[fig. 2: Autor desconocido. Movimiento de tierra. circa 1956-1957]

El Helicoide formaba parte de un macro-esquema modernizante que consistía en “ciudades dentro de la ciudad”:  emplazamientos urbanos autónomos y periféricos unidos por carreteras. Consistente con el espíritu de descentralización y expansión urbana de mediados del siglo pasado, esta visión dependiente del automóvil pretendía representar diversos aspectos de Caracas, por lo cual incluía al Centro Cívico y Federal (Centro Simón Bolívar), el complejo residencial para trabajadores 23 de Enero, y la Ciudad Universitaria (Universidad Central de Venezuela), entre otros. Contribuyendo el polo comercial,

El Helicoide unía el transporte, la industria, el comercio y el entretenimiento. Es por esto que la estructura aparece en un plano municipal de 1956 aún antes del comienzo de los movimientos de tierra.

[fig 3.  Plano Municipal de Caracas, 1956]

Asimismo,

El Helicoide debía culminar un paseo peatonal que hubiera recorrido el tope de la cadena de siete colinas entre los Jardines Botánicos y la Roca Tarpeya, paseo que implicaba arrasar con la serie de barrios informales allí asentados.  Esta “Noble Acrópolis”, como la tildara el urbanista francés Maurice Rotival en su “Tesis de Caracas” de 1959,  jamás fue completada, al igual que tantos proyectos modernos en Venezuela, pero en parte también por la resistencia política de las comunidades locales establecidas allí desde hacía casi un siglo. La visión de un paseo ilustrado coronado por un centro comercial (plan oficialmente reconsiderado en 1968 y 1975) demuestra que El Helicoide desempeñó desde su concepción un papel fundamental en la planificación moderna de Caracas.

A nível internacional, El Helicoide indicaba el posicionamento del país en tanto nueva potencia latinoamericana (sus salas de exhibición habrían presentado las florecientes industrias venezolanas: petróleo, metalurgia, hidroeléctrica), así como la capacidad de Venezuela para participar en una modernidad determinada por la cultura estadounidense. No es de extrañar, entonces, que El Helicoide fuera en 1961 la estrella de la exposición Roads (Caminos) realizada en el Museo de Arte Moderno (MoMA) en Nueva York, dedicada a la convergencia entre el transporte y el comercio, la cual la estructura venezolana condensaba en una sola unidad. Por su parte, la revista Time declaraba que “Manhattan tiene sus rascacielos, París su Torre Eiffel, pero las colinas de Caracas en Venezuela pronto estarán cubiertas de formas arquitectónicas calculadas para igualar las maravillas hechas por el hombre [sic] en cualquier lugar”.

[fig. 4 Interior proyectado. Catálogo promocional El Helicoide de la Roca Tarpeya, circa 1958-1960.]

El Helicoide hubiera sido monumental no solo por su escala, sino por ser un monumento al capitalismo moderno en América Latina. Es probable que sea esta doble monumentalidad, más que cualquier presunta asociación con Pérez Jiménez lo que haya vinculado a El Helicoide con la dictadura. El proyecto era tan grandioso y ambicioso como la modernización de Caracas realizada por el General, consistente con su política de renovación urbana a ultranza y con su programa cuasi-militar para eliminar los barrios (“la batalla contra el rancho”, los ranchos son las viviendas individuales que conforman un barrio). Además, la estructura era de concreto, no sólo el material predilecto de la construcción moderna, sino también del dictador venezolano, cuyas política de construcción fue conocida como “la política del concreto armado.” El Helicoide no se habría construido sin la aprobación de Pérez Jiménez y éste la concedió con gusto.

[fig. 5 Marcos Pérez Jiménez examina una de las primeras maquetas de El Helicoide. El Nacional, septiembre 24, 1955]

Esta asociación ideológica de El Helicoide C.A. con la dictadura tuvo sus consecuencias una vez reinstalada la democracia. En palabras del entonces presidente Rómulo Betancourt, “no se colocará un ladrillo más sobre El Helicoide”, comentario curioso dado que la estructura era de concreto. Tras años de litigios económicos públicos y privados, El Helicoide pasó a manos del estado en 1975. A partir de entonces, los dos principales partidos democráticos, AD (Acción Democrática, social demócrata) y COPEI (Comité Electoral de Política Electoral Independiente, social cristiano), socavaron mutua y sistemáticamente sus respectivos proyectos de recuperación de El Helicoide. En lo único que estos partidos colaboraron, irónicamente, fue en la entrega paulatina de El Helicoide a las fuerzas policiales de inteligencia venezolanas (entonces DISIP, ahora SEBIN), empezando con los niveles más bajos en 1985 y continuando con los superiores en 1992. A su vez, la revolución bolivariana convirtió los niveles medios de El Helicoide en centros de educación y capacitación policial a partir del 2000. Desde 2014, El Helicoide ha sido un lugar notorio de represión y tortura.

[fig. 6 El Helicoide bajo ocupación policial. Foto Gorka Dorronsoro, 1988.]

La contraparte de la monumentalidad moderna suele ser la extrema pobreza. Mega-estructuras como El Helicoide se construyeron no solo a expensas de las comunidades locales (en este caso San Agustín del Sur y San Pedro, parcialmente arrasadas para la construcción), sino también sobre las espaldas de una clase trabajadora en condiciones de vida deplorables. A principios de la década de 1980, el 80% de la población venezolana vivía en condiciones de miseria, algo que El Helicoide, rodeado de barrios marginales, muestra cabalmente. El Helicoide es testimonio así no sólo de su propio fracaso, sino también de un estado moderno incapaz de distribuir adecuadamente su inmensa riqueza. Puede que la gran hazaña de El Helicoide haya sido precisamente mostrar las limitaciones de una modernización obsesionada por un futuro utópico a costa de su realidad presente.

[fig. 7 Foto Julio César Mesa, 2015]

Habría que repensar la modernidad del siglo veinte como un proceso no sólo altamente irregular sino también, y casi por definición, incompleto, un proceso que,  en lugares como Venezuela, se quedó en la etapa subjuntiva del “hubiera sido”. Esto es en parte consecuencia de las limitaciones de una noción de progreso que se impone la misión imposible y peligrosa de rehacer al mundo, deshaciéndose del pasado como una carga pesada que puede descartarse sin consecuencias, prometiendo un bienestar general que rara vez se alcanzó, e indiferente al paso del tiempo, el cual sorprendió a la modernidad industrial con un futuro que envejeció súbitamente sin haber llegado a realizarse. Aun cuando las razones por la cual la arquitectura modernista tuvo una vida muy corta a nivel mundial son múltiples y diversas, su destino en Venezuela fue mucho más evidente. La derrota del proceso moderno radicó allí en sus enormes costos sociales y una falta de continuidad política que plagó a la democracia como una enfermedad endémica. Historia que El Helicoide, desgraciadamente, representa demasiado bien.

Más información en Proyecto Helicoide y UrPub

Celeste Olalquiaga es una escritora especializada en historia cultural y visual. Ha publicado Megalópolis (1992), El reino artificial (1998) y es editora de Downward Spiral: El Helicoide’s Descent from Mall to Prison (2018).  Investiga desde hace varios años las ruinas de la modernidad.

Todas las fotos pertenecen a Proyecto Helicoide y el Archivo Fotografía Urbana (AFU) a no ser que se indique lo contrario.

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Nombre del Proyecto: Pavimento y drenaje del Bulevar de Sabana Grande
Arquitectos: Enlace Arquitectura | Elisa Silva
Página Web del despacho: www.enlacearquitectura.net
Colaboradores: Inés Casanova, Sergio Dos Santos, Katherine Aguilar, Adriana Ríos, Rafael Malaguera, José Bigott, Valeria Verlezza
Superficie: 97,000 m2
Ingeniería: Ricardo Silva
Ingeniería hidráulica: Bernardo Dorbessan
Cliente: PDVSA La Estancia
Fecha: 2011
Ubicación: Sabana Grande, Caracas, Venezuela
Fotografía: Enlace Arquitectura, PDVSA La Estancia

A principios del siglo XX, el Bulevar de Sabana Grande era una vía de conexión rural entre el centro de Caracas y Los Chorros, hacia el este de la ciudad. En la década de 1940 se convirtió en un destino de entretenimiento y comercios, en el que destacaban edificios culturales, cines y cafés. Cuarenta años después, se introdujeron tres estaciones del Metro de Caracas a lo largo del Bulevar. La crisis económica y una escasa vigilancia dieron lugar a que los vendedores ambulantes se apropiaran de este espacio poco a poco.

En 2006, las autoridades desplazaron los puestos informales y convocaron a un concurso para rehabilitar el Bulevar. El proyecto consistía, en esencia, en pavimentar y mejorar el drenaje de 97,000 m2, divididos en sectores de 500 metros para facilitar el proceso de construcción, causar el menor impacto posible y disimular los cambios de dirección en la vía. El nuevo pavimento elimina las antiguas aceras y mantiene un solo nivel en toda la superficie.

Se trabajó con un patrón de degradación de adoquines de concreto negro y gris, lo que otorga carácter a la intervención y lo convierte en una composición armónica en dos dimensiones. Los bordes se resolvieron con dos metros de concreto vaciado, que absorbe las irregularidades de la fachada, la presencia de todas las bocas de visita y las losetas guía para invidentes.

Hoy el Bulevar de Sabana Grande ha recobrado la vitalidad de su origen. El metro y los comercios garantizan la presencia constante de personas que deambulan y se recrean en un espacio único con vocación peatonal en Caracas.

Este proyecto forma parte del libro
RADICAL: 50 Arquitecturas Latinoamericanas

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Diálogo en dos registros

Gabriel Visconti / Orlando Vázquez

Santiago de León de Caracas, es de esas ciudades no exenta de discusiones y debates. Nos referiremos en específico a la producción de su espacio urbano, desde sus orígenes geográficos y culturales —las interpretaciones soportadas en el modelo de cuadrícula, los esquemas de gestión y desarrollo— a la ciudad hoy, con sus retos en presente y futuro. Numerosa literatura especializada aborda este tema y manejan estudios técnicos e indicadores locales, regionales y globales, con los que cualquier ciudadano caraqueño podría hacerse de una idea, o no. Invitamos a revisarlas, podría ser de su interés. Ha sido el nuestro también. En nuestro caso porque —aunque no decidimos nacer acá— hemos escogido a Caracas como lugar de residencia. Pero vivir una ciudad entrega otro tipo de aprendizaje.

Caracas es decididamente imprecisa.

Vivir en Caracas nos ha enseñado, entre particularidades y contradicciones, que esta ciudad es siempre “algo otro,” es decididamente imprecisa. Quizás porque, por ejemplo, su imagen emblemática —accidente geográfico, hermoso y cómplice de mucho— se debate a razón de dos nombres que pretenden significar cosas distintas para una misma montaña: el Ávila ó Waraira Repano. Quizás porque la imagen emblemática de la ciudad no la hemos fabricado nosotros. Quizás porque la ciudad no es solo “algo.” Quizás porque Caracas, más que un espacio, es una forma de ser. Acá interesa detenerse. En efecto la ciudad no es “algo”: montaña, existente o construido, bicicleta y autos, acuerdo o imposición, acera y peatón, parques, conexiones y fracturas, río o cloaca, herencia y demolición, planificado o realidad, edificios. Caracas no es “algo.”  Y es ese “no ser,” por contradictorio que parezca, su forma de ser o hacerse.

Esto recuerda un fragmento del texto lúcido escrito por José Ignacio Cabrujas llamado La Ciudad Escondida, el cual es referencia de cita obligatoria sobre Caracas: “Somos la maqueta de una ciudad universal, incapaz hasta ahora de encontrar su financiamiento. Todo lo que hemos levantado nos pareció en algún momento cierto, pero sólo con la certeza del parecido. En el fondo somos la literatura de una ciudad que debe existir a trocitos en el resto del planeta.” Continúa y precisa: “Eso es lo que somos.” Lo que Cabrujas precisa nos asoma cómo proyectos, inadecuación, promesas inconclusas y, sobre todo, provisionalidad. Construye un constante: “aquello posible,” donde la ciudad es siempre una pregunta abierta, una ciudad abierta. Esta condición que a lo largo del tiempo histórico se ha dado —la ausencia de preocupación por la permanencia- constituye rasgo y oportunidad, potencia y posibilidad, hacia su propia transformación. Sencillamente porque muestra lo que la funda. Definitivamente para que lo nuevo pueda encontrar su lugar, en Caracas, tiene primero que estimular a ver de una forma diferente lo preexistente, su naturaleza, su inteligencia secreta.

Caracas es menos ciudad.

Vivir en Caracas nos ha enseñado, entre recorridos y extravagancias, que esta ciudad es más pequeña que el mapa que la contiene; es menos ciudad. Quizás porque, por ejemplo, andar por ella puede suponer el logro de un objetivo que no da oportunidad para el reposo. Quizás porque el andar por ella, el trayecto, ha reducido su significado. Quizás porque hemos perdido el sentido del contacto. Quizás porque lo público en Caracas dejó de ser espacio de relación.

Un territorio fragmentado, construido como suerte de archipiélago, fragmenta la práctica ciudadana. Fragmenta la relación cuerpo-ciudad. No obstante, por difícil que sea o parezca, es imprescindible. Nos referimos a rencontrarse con el contacto,y confrontar la desazón. Dicen Cheo Carvajal y Juancho Pinto a propósito de esto en su libro Caracas a Pie, que es en la calle “que hemos encontrado la ciudad real, la de todos los días, sin necesidad de pegarnos un corazón en el pecho exaltando el manido Ávila, I love you. Caminándola hemos visto lo ordinario y lo extraordinario, lo que se repite y lo singular, hemos saltado del detalle a lo panorámico. Hemos atestiguado cómo mientras la ciudad se ha ido expandiendo, paradójicamente se ha ido reduciendo a una suma de territorios.” La apuesta de Cheo y Juancho a “ese husmear, centrado en la práctica de caminar la calle,” no es otra cosa que una invitación a callejear: deriva. Todo esto sin suponer ingenuidad o inocencia alguna.

Y es que callejear implica al menos dos condiciones. La primera relativa al movimiento en tanto que recorrer conociendo; la segunda relativa al tiempo en tanto que atención y velocidad. Callejear es una coreografía —abierta, nunca rígida. Callejear podría suponer la coreografía de la cercanía, del contacto. El espacio público, es entonces el escenario de todo lo anterior, léase bien: todo. Es en el encuentro con “el otro” o “lo otro” que esta superficie nos enriquece y muestra su enorme potencial transformador. La buena vida es pública, dice un conocido, y estamos de acuerdo. Cuerpo a cuerpo, tú a tú, se construyen conexiones que articulan la dimensión física de la ciudad con la experiencia, callejeando.

Caracas… mientras tanto.

Esta ciudad necesita ser practicada de cerca, con roce. Porque es —y está dispuesta a hacerse— siempre inatrapable.

Este texto se publicó en Arquine No. 67 | Habla Ciudad, con motivo de la primera edición del Festival de Arquitectura y Ciudad MEXTRÓPOLI. Aparta la fecha y acompáñanos a vivir la ciudad extraordinaria en su próxima edición que tendrá lugar del 09 al 12 de marzo de 2019. 

El cargo Habla Ciudad: Caracas apareció primero en Arquine.

Texto de Carola Barrios publicado en el número 42 de la Revista Arquine, invierno del 2007 | #Arquine20Años

Desde el primer viaje exploratorio que realizara el arquitecto suizo-francés a territorio Sudamericano en 1929, Le Corbusier y Niemeyer se inician en una trayectoria de significativos encuentros desde la arquitectura. Camino nutrido de intercambios que muestran cómo las influencias del pensamiento y la estética lecorbusiana serán también el punto de partida para la consolidación de un lenguaje autónomo y personal en la obra del arquitecto brasileño. Así como éste será un acercamiento revelador de cómo las formas del paisaje sensual del trópico y la libertad expresada en la obra de los arquitectos modernos sudamericanos incidan a partir de allí en el espíritu creativo del maestro europeo.

El proyecto del Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro (1936) y el edificio de las Naciones Unidas en Nueva York (1946-1949) son de los primeros encuentros proyectuales que acerquen a estos dos maestros. Pero existen otras coincidencias americanas poco conocidas por la historiografía que merecen rescatarse, debido, en parte, a que Le Corbusier va a suprimirlos inexplicablemente en la difusión de su obra completa. A mediados del siglo xx, Le Corbusier y Niemeyer “coinciden” nuevamente en Caracas, en el diseño de sus respectivos monumentos piramidales: un proyecto de mausoleo para la tumba del asesinado presidente Carlos Delgado Chalbaud, del primero, y un proyecto de museo de arte moderno, del segundo. Dos monolitos memoriales, de gran contenido simbólico, para coronar dos colinas con vistas panorámicas sobre la ciudad.

En ninguno de sus viajes por el continente americano Le Corbusier tocará suelo venezolano. Sin embargo, en 1951, el arquitecto será encargado por la viuda del presidente asesinado pocos meses atrás, el Coronel Carlos Delgado Chalbaud, para realizar el diseño de un monumento familiar para la tumba de su esposo y de su suegro en el Cementerio del Sur, en Caracas. Uno de los pocos mausoleos que diseñará el maître en toda su vida profesional, aparte del que proyectaría para el panteón del héroe francés de la Primera Guerra Mundial, Mariscal Foch, en la Porte Maillot, en París, y de la sencilla tumba que él mismo compartirá desde 1965 con su mujer Yvonne, ubicada en una parcela con una impresionante vista sobre el mar Mediterráneo, en el cementerio de Roquebrune Cap Martín.

Al tiempo que realiza la capilla de Ronchamp (1950-54), Le Corbusier diseña, con la ayuda de su asistente Jean-Claude Mazet, una pirámide de base triangular en concreto sobre un terreno de 20 por 20 metros para el mausoleo nunca construido. La pirámide de tres lados estaría delimitada por un muro perimetral parcialmente perforado en tres de los lados del cuadrado y completo en el cuarto. El propio Le Corbusier, en una carta dirigida a la viuda Lucien Delgado Chalbaud, justificaría la forma usada diciendo que había sido “diseñada de acuerdo con trazados reguladores determinados por un sistema proporcional y matemático (…)”. Por solicitud también de la viuda, el recinto llevaría un vitral de Beauvais, de 50 por 40 centímetros, que dramatizaría la luz en el interior del mausoleo a través de esa pequeña abertura, mientras que el solar amurallado de la terraza que mira hacia la montaña, le imprimiría la dimensión cosmológica. Con lo que Le Corbusier afirmará satisfecho al enviar el proyecto: “Creo haber logrado una expresión arquitectónica marcada por la dignidad”.

Cuatro años más tarde, en 1955, Niemeyer es contratado por Inocente Palacios, influyente promotor cultural y urbanístico en la ciudad, para diseñar un museo de arte moderno para Caracas. En respuesta a la solicitud, Niemeyer se traslada en septiembre de ese año a Caracas, y con la ayuda de un equipo de estudiantes y colaboradores venezolanos diseña su gran museo piramidal, esta vez invertido y con base cuadrada de 100 metros de cada lado, para alojar una inexistente colección de arte moderno.

Guiado por la misma lógica matemática en la proporción de sus formas, el arquitecto carioca concentra el apoyo de la gran pirámide en un solo punto de la montaña, como quien coloca una piedra sobre el topos, reconociendo así un emplazamiento en el universo. Pero es en el alto grado de abstracción y estilización geométrica de la forma, donde Niemeyer remite no sólo al ideal de la arquitectura mediterránea ligada a la síntesis de su volumen elemental, sino a las formas sagradas de los templos como monumentos de la memoria. Referencia arcaica en la búsqueda de la trascendencia de las formas arquitectónicas, que tiene en el Partenón y en las pirámides egipcias dos arquetipos de la arquitectura sacra occidental, coincidiendo con la fascinación de Le Corbusier por el sentido universal y eterno de la arquitectura clásica, expresado tempranamente desde su influyente manifiesto Vers une Architecture (1923).

De esta forma, y al referirse Niemeyer a su museo, dirá que “ciertos temas apelan al carácter monumental de la arquitectura, a fin de expresar, digna y majestuosamente, sus elevados objetivos —en este caso se sitúa el Museo de Arte Moderno de Caracas—”. Majestuosidad y dignidad serán así adjetivos usados tanto por Niemeyer como por Le Corbusier para describir sus monumentos piramidales dedicados a la memoria.

Al final, ninguna de estas dos pirámides será construida. Sin embargo, serán proyectos muy representativos de ese ideal y de esa búsqueda común de ambos maestros por alcanzar las formas eternas y trascendentes de la arquitectura. Una aspiración que encontrará eco en las ideas planteadas por André Malraux, en su libro Le musée imaginaire, donde sostiene que la función del arte está en permitir a los hombres escapar de su condición humana, no por una evasión, sino porque “todo arte es un medio de posesión del destino”. Así, al ser preguntado acerca de la fuente de inspiración de sus formas escultóricas, Niemeyer responderá que prefiere pensar como Malraux, quien, aspirando a la inmortalidad, decía: “Mantengo dentro de mí, en mi museo privado, todo lo que he visto y amado en mi vida”.

El cargo Pirámide, monumento y memoria: los proyectos de Le Corbusier y Niemeyer en Caracas apareció primero en Arquine.

Patrimonio moderno de la ciudad de Caracas, El Helicoide fue uno de los proyectos más ambiciosos y fascinantes que se concibieron en América Latina. Pretendía ser el primer gran centro comercial automovilístico de Las Américas. Algo nunca visto. “La construcción fue concebida como una escultura urbana, una pièce de résistance arquitectónica, suavemente adaptada al ritmo de los cerros adyacentes, formando en sí misma otro relieve dentro de la topografía urbana…”, expresó Dick Bornhorst, el único arquitecto vivo del plan, en su libro El Helicoide.

Foto maqueta / Folleto “El Helicoide: Centro Comercial y Exposición de Industrias” c. 1958  / Cortesía PROYECTO HELICOIDE

El edificio tendría rampas ascendentes y descentes en forma de espiral, de casi 4 kilómetros de largo, para que los consumidores pudiesen llegar con sus vehículos hasta la puerta de su boutique de preferencia. Habría mil puestos de estacionamiento, dos por cada comercio del complejo. Salvador Dalí se encargaría de la decoración y Roberto Burle-Marx del paisajismo. Como si fuera poco, la maqueta fue la gran protagonista de la muestra Roads del Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1961.

La idea surgió 6 años antes, en 1955, cuando el dueño de la Roca Tarpeya, una colina en el lado sur poniente de la ciudad; contrató a la firma de Jorge Romero Gutiérrez para la construcción de una serie de edificios residenciales, pero el astuto arquitecto lo convenció de alzar en su lugar un fastuoso centro comercial. Éste aceptó, y junto a Pedro Neuberger y Dick Bornhorst, inició el diseño del edificio, que incluiría un hotel de 5 estrellas, un helipuerto para transportar pasajeros desde y hasta el aeropuerto, un domo diseñado por Richard Buckminster Fuller, una sala de exposiciones automovilísticas, una sala de cine; restaurantes, discotecas, gimnasio, piscina; y la exposición de los avances y productos de las principales industrias nacionales.

Movimiento tierra / Foto Studio Jacky / Cortesía PROYECTO HELICOIDE – Archivo Bornhorst

El Helicoide en construcción / Foto Studio Jacky / Cortesía PROYECTO HELICOIDE – Archivo Bornhorst

Las obras se iniciaron en 1958, tras la caída de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez. Uno de los rasgos que más distingue a El Helicoide fue precisamente la forma en la que se construyó. ¿Podrían imaginar la ambición de quienes decidieron esculpir una montaña para levantar este edificio? La Roca Tarpeya fue literalmente rebanada para hacer realidad el sueño de este grupo de arquitectos e ingenieros. Se convirtió así en la única edificación espiral en el mundo que no es hueca en el centro. ¿Por qué no construirlo entonces en otra parte? Al parecer la ambición histórica del hombre por domesticar a la naturaleza cobró aún más fuerza con la modernidad.

Fue en este contexto que arquitectos como Gio Ponti ¾quien diseñó la Villa Planchart en una de sus colinas¾ llegó a afirmar en la revista Domus: “¡Caracas tiene hoy una ocasión excepcional! ¡Espero que no se pierda! Todos nosotros nos conjuramos a realizar ese sueño, a hacerlo realidad. Caracas tal cual es hoy, puede convertirse no sólo en una estupenda ciudad moderna, sino en la más bella ciudad moderna del mundo”.

Fotos del interior de El Helicoide (escaleras) / Vladimir Marcano / Cortesía PROYECTO HELICOIDE

La fantasía de Ponti no tuvo lugar. En el caso de El Helicoide, problemas financieros y legales paralizaron la obra a comienzos de los años 60. Inclusive, Rockefeller trató de hacerse con el proyecto pero no pudo. Desde entonces, el edificio estaría preso de sí mismo y se convertiría en un retrato del fracaso de la modernidad. “A nivel emblemático tiene un elemento que tienen muy pocas ruinas modernas. Está rodeado por barrios lo cual muestra una imagen distópica, que muestra el revés de la obra y el nivel de pobreza que la modernidad fue capaz de generar”, indica Celeste Olalquiaga, historiadora cultural ¾ autora del clásico Megalópolis ¾ y líder del Proyecto Helicoide, iniciativa que busca rescatar este patrimonio del olvido a través de una aproximación arquitectónica y cultural.

Fotos del interior de El Helicoide (interior domo) / Vladimir Marcano / Cortesía PROYECTO HELICOIDE

La mayoría de los caraqueños lo asumen como parte del paisaje pero no existe vinculación alguna con él, salvo por el infeliz uso que le ha dado el Estado venezolano desde 1985: sede de la policía política del gobierno, antes llamada Disip, ahora Sebin. Quizás por esto Olaquiaga cita a Julia Kristeva para apodarlo el “sol negro”. “Es un edificio muy melancólico y una de las cosas que hemos querido hacer con este proyecto es sacarlo de la oscuridad del olvido”, agrega.

Condenado por su historia, llena de fracasos y utopías ¾ cada gobierno intentó darle un nuevo uso al edificio ¾ hoy vuelve a ser un símbolo de la ciudad y el país que lo erigió. En sus entrañas, presos políticos conocen la peor cara del regimen que gobierna a Venezuela desde 1998. Es una alegoría de la tan ansiada libertad.

To be continued…

Fotos del interior de El Helicoide (lateral domo) / Vladimir Marcano / Cortesía PROYECTO HELICOIDE

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