Cuando nuestros ojos se detienen en una pintura de Rembrandt, nuestra mirada se vuelve pesada, bovina de algún modo.

Jean Genet

Esto es una escultura, por supuesto. Eso dijo Rosalind Krauss al final del párrafo que describe Perimeters/Pavilions/Decoys, obra de Mary Miss, hecha en 1978 —que es una excavación en la tierra, apuntalada con postes de madera, y con una escalera, también de madera, que permite descender al fondo— y con el que abre su hoy famoso ensayo ​​“La escultura en el campo expandido”, publicado en 1979. Para Krauss, desde los años 60, con el land art, la escultura había entrado en una condición en la que se definía por la combinación de exclusiones: pese a estar en el paisaje y tener las dimensiones de un paisaje, no es paisaje; o pese a tener el tamaño y la conformación de una obra de arquitectura, no es arquitectura. El trabajo de Robert Irwin, Walter de Maria, Robert Smithson, Christo y, claro, Mary Miss, entran o abren esta categoría de obras que no son paisaje ni arquitectura pero, por supuesto, son esculturas.

A finales de julio se abrió —si así se puede decir— la obra de Marguerite Humeau titulada Orisons, que en las categorías del arte contemporáneo se clasifica como landart o earthwork, y cuenta con una extensión de 160 acres —casi 65 hectáreas—. Orisons se encuentra en el Valle de San Luis, en Colorado. El valle es parte de los territorios que México “cedió” a los Estados Unidos tras la invasión de 1848 y cubre una superficie de más de 21 mil kilómetros cuadrados a una altitud, similar a la del Valle de México, de 2,300 metros sobre el nivel del mar. Sus ocupantes originarios son los Kapote y los Ute, y actualmente la mitad del territorio es propiedad privada dedicada al cultivo. Durante las últimas sequías el valle ha padecido por la escasez de lluvias, lo que algunos expertos ya califican como algo más que una sequía: desertificación.

Marguerite Humeau nació en 1986 en Francia y vive en Londres, donde estudió en el Royal College of Art. Su trabajo, según puede leerse en el sitio de la galería White Cube, “recorre grandes distancias en el espacio y el tiempo, desde la prehistoria hasta mundos futuros imaginados, en su búsqueda de los misterios de la existencia humana. Ella da vida a las cosas perdidas, ya sean formas de vida que se han extinguido o ideas que han desaparecido de nuestros paisajes mentales. Llenando vacíos de conocimiento con especulaciones y escenarios imaginados, su objetivo es crear nuevas mitologías para nuestra era contemporánea.”

En una entrevista con Maura Thomas, Humeau cuenta que a principios de 2020, antes de que se decretara la pandemia, Cortney Stell, curadora en jefe de Black Cube Gallery, la invitó a proponer un proyecto en el lugar de su elección. Se atravesó la pandemia y la propuesta quedó en pausa. Mientras tanto, Humeau investigaba la relación entre las hierbas y el suelo en el que crecen, lo que la llevó, entre otras cosas, a las imágenes aéreas de los círculos de cultivo intensivo en el desierto, que también pueden verse en el Valle de San Luis. Humeau le escribió a Stell que quería encontrar un círculo de esos para transformarlo en landart, y la galería Black Cube hizo la investigación hasta encontrar la granja Jones Faras Organics, quienes lo cedieron.

A Humeau la presentan como una investigadora infatigable, y entre los temas que estuvieron al inicio de Orisons, estuvo la misma idea de lo que es eso llamado land art. En otra entrevista, Humeau explica que, tras reflexionar sobre la idea asumida de que el land art es una obra de dimensiones tales que puede ser vista desde el aire, pensó que quería que su “trabajo tratara sobre nuestra relación actual con el medio ambiente como humanos en la Tierra, es decir, tocar la tierra lo menos posible físicamente (casi hasta el punto de que la intervención artística o poética se vuelve invisible), pero creando una obra de arte impactante, lo que sería intensificar, apoyar y celebrar la presencia de todos los seres vivos, en descomposición, muertos o latentes en el sitio, seres físicos, históricos, espirituales y mitológicos.”

En un texto titulado ¿Cuál es el papel del land art en una era de devastación ambiental?, Megan O’Grady inicia su descripción de Orisons de este modo:

Los visitantes pasan junto a una puerta para ganado en desuso. Oxidada, torcida, es el tipo de reliquia fantasmal del pasado en el que uno vislumbra el futuro. Al reconocerla como un ready-made, Humeau la dejó ser, instalando una simple banca en su interior. Construida con ladrillos hechos a mano por el arquitecto Ronald Rael, la banca permite a los visitantes sentarse aproximadamente a la altura de una vaca, rindiendo homenaje a sus antiguos usuarios bovinos. Pero no es, por supuesto, la perspectiva de la vaca lo que hace que la cerca del ganado sea interesante; es la nuestra, el de un ser humano del siglo XXI, capaz de percibir en ella la poesía oscura y la dialéctica sensual entre la naturaleza y los vestigios inquietantes de un pasado humano ya superado.

Horizontes

En su Teoría de la religión, Georges Bataille escribió:

No hubo paisajes en un mundo en el que los ojos que se abrían no aprehendían lo que miraban, en la que, a nuestra medida, lo ojos no veían.

¿Cuál es esa medida del hombre que hace que los ojos vean y aprehendan lo que miran? En otro texto, publicado en el sexto número de la revista Documents, que el dirigía, y titulado “El dedo gordo”, el mismo Bataille decía:

El dedo gordo del pie es la parte más humana del cuerpo humano, en el sentido de que ningún otro elemento de este cuerpo se diferencia tanto del elemento correspondiente del simio antropoide (chimpancé, gorila, orangután o gibón). Esto se debe al hecho de que el mono es arbóreo, mientras que el hombre se mueve por el suelo sin agarrarse de las ramas, haciéndose él mismo un árbol, es decir, elevándose derecho en el aire como un árbol, y tanto más hermoso cuando su erección es correcta. La función del pie humano consiste, pues, en dar firmeza a esa erección de la que tanto se enorgullece el hombre (el dedo gordo, dejando de servir para el posible agarre de las ramas, se aplica al suelo en el mismo plano que los otros dedos).

No sin jugar con el doble sentido —y la reducción de la humanidad al género masculino—, Bataille explica que la orgullosa erección que hace posible el dedo gordo, no sólo libera la mano para dedicarla a la fabricación de herramientas, sino que, al levantar la cara en un plano distinto al de otros animales, nos coloca de frente a un mundo objetivo y nos abre, literalmente, el horizonte. De nuevo en Teoría de la religión, Bataille explica la animalidad —aclarando que desde un punto de vista estrecho y discutible— como inmediatez o inmanencia: el animal no se distingue a sí mismo del medio en el que vive:

La distinción pide una posición del objeto como tal. No existe diferencia aprehensible si el objeto no ha sido puesto. El animal que otro animal devora no está todavía dado como objeto. No hay, del animal comido al que come, una relación de subordinación como la que une un objeto, una cosa, al hombre, que rehusa, a su vez, a ser mirado como una cosa.

Y si bien el andar erguidos en dos patas, con la cara levantada y la vista fija en el horizonte, es una característica común a la mayoría de las personas humanas —a partir, claro, de cierta edad—, la separación del entorno, la constitución de una diferencia —de hecho ontológica—, el humano erecto y lo otro, el mundo, quizá no se piense y viva de la misma manera en todas las culturas. En su libro Sexual Personae. Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson, la polémica Camille Paglia, tras afirmar que “la sociedad es un sistema de formas heredadas que reducen nuestra humillante pasividad ante la naturaleza”, hace de la mirada, de cierto tipo de mirada —“la mirada contemplativa y conceptual, la mirada del arte”— a la vez invento y origen del pensamiento occidental, que, erguido, deja de ver a la tierra y adorar diosas femeninas, y vuelve su mirada a los cielos y sus astros. “El ojo occidental hace cosas, ídolos de objetivación apolínea”. También dice que “si la civilización hubiera sido dejada en manos femeninas, seguiríamos viviendo en chozas de paja.” Escrito en 1990, hoy, cuando el Antropoceno es ya un término común —que además de recalificarse como Capital0ceno, como proponen Jason Moore y Donna Haraway, hay que pensar como Androceno—, cabe preguntarse si la civilización femenina de chozas de paja hubiera estado tan mal. En todo caso, si el horizonte es un producto de la mirada del hombre —occidental—, ¿cómo mira el horizonte una vaca?

Rembrandt

En los años 50, durante su estancia en Londres, el escritor francés Jean Genet vio por primera vez un cuadro de Rembrandt y quedó fascinado por su obra. En 1958 publicó un texto sobre el pintor y siguió trabajando en otros para un posible libro. También en los años 50, Genet conoció al joven Abdallah Bentaga, quien sería su amante. Bentaga era malabarista y funambulista, y Genet lo animó a ejecutar acrobacias cada vez más arriesgadas. Un día Bentaga cayó de la cuerda floja y, a causa del accidente, jamás pudo volver a caminar sobre ella. Terminó suicidándose en 1964. Genet se sintió responsable de la muerte de Bentaga y quemó todos los manuscritos que guardaba en una maleta, incluyendo lo que había escrito sobre Rembrandt. Sólo quedan dos textos: “El secreto de Rembrandt”, y “Lo que queda de un Rembrandt partido en cuatro pedazos iguales y tirado por el escusado”,que se publicó en 1967.

Genet comienza ese texto contando un encuentro, una revelación:

Un día, al viajar en el tren, experimente una revelación: mientras veía al pasajero en el asiento frente al mío, me di cuenta de que cada hombre tiene el mismo valor que cualquier otro.

El encuentro fue tan instantáneo como accidental: cuando Genet levanta la mirada y ve hacia el frente descubre la del otro pasajero, que ha hecho lo mismo. Los dos se ven viéndose.

¿Experimentó él, ahí y entonces, la misma emoción —y confusión— que yo? Su mirada no era la de otro: era mi propia mirada lo que encontré en un espejo, inadvertidamente y en un estado de olvido de sí. Sólo puedo expresar lo que sentí de esta manera: yo flotaba fuera de mi cuerpo, por sus ojos, hacia el suyo al mismo tiempo que el flotaba hacia el mío.

Genet explica que no encontró esa experiencia nada placentera. La revelación de que, bajo su apariencia, ese hombre era igual a él, que había una comunión profunda entre ambos, le disgustó. Sin embargo, cuenta que pasó de la idea de que todo hombre es como cualquier otro hombre, a la de que cada hombre es todos los hombres. Y que incluso llegó a sentir lo mismo en los ojos fijos, pero que aún miran, de las cabezas de ovejas apiladas en el mercado.

¿Y Rembrandt? En la edición de 1967 en la revista Tel Quel, el texto de “Lo que queda de un Rembrandt” se publicó junto con aquél publicado primero en 1958, “El secreto de Rembrandt”. Junto, literalmente: Lo que queda en la columna izquierda, en redondas, y El secreto en la columna derecha, en itálicas. Así, a la revelación que Genet tiene en el vagón de tren al cruzarse su mirada con la del pasajero de enfrente y darse cuenta que cualquier hombre es igual otro, a todos, corresponde la afirmación de que “nuestra mirada puede ser veloz o lenta, lo que depende más de la cosa que vemos que de nosotros” y, casi inmediatamente, el que “cuando nuestros ojos se detienen en una pintura de Rembrandt, nuestra mirada se vuelve pesada, casi bovina.” Genet afirma que “algo la retiene, una fuerza pesada.” Para Genet, en la pintura de Rembrandt no hay “referencias a personas identificables”, no hay “detalles, características  que hagan referencia a trazos de carácter, a alguna sicología individual” —excepto quizá, aclara, en la larga serie de autorretratos—. Y, sin embargo, no es porque los personajes que pinta sean “esquemáticos y, por tanto, despersonalizados.” Al contrario. Una capa de pintura tras otra, Rembrandt pinta cuerpos de carne que, dice Genet, “digieren, son cálidos, pesados, huelen, cagan.” En la pintura de Rembrandt, “el ojo reconoce el objeto al mismo tiempo que reconoce la pintura como tal.” Rembrandt, dice Genet, nos presenta la pintura “como una materia distinta que no se avergüenza de ser lo que es”. Para eso, sigue Genet, “Rembrandt tuvo que reconocerse como hombre de carne, de sangre, de lágrimas, de sudor, de mierda, de inteligencia y de ternura, de otras cosas también, ad infinitum, pero ninguna de ellas negando a las otras, de hecho cada una acogiendo a las otras.” Así, Rembrandt alenta y hace pesada nuestra mirada, como la de una vaca, “no sólo deteniendo el tiempo que hacía a sus sujetos fluir hacia el futuro, sino haciéndolo fluir haca atrás hacia eras remotas. Mediante esta operación, Rembrandt consigue la solemnidad. Así descubre por qué, a cada momento, cada momento es solemne: lo sabe desde su propia soledad.”

Orisons

Dice Humeau que lo primero que se preguntó al empezar a trabajar en Orisons fue “cómo se entiende la escala, cómo se puede tener impacto” y revisó las grandes piezas de land art. Frente que se miden frente al paisaje con una escala monumental pera claramente visible, desde lejos, desde el aire, como una intervención hecha por el hombre —de Spiral Jetty de Robert Smithson a City, de Michael Hazer, más allá de sus muy distintas materialidades y modos de construcción—, Humeau optó, en cierto sentido, por desaparecer y dejar que la tierra misma —land— fuera el arte:

Pensé, antes que nada, que la obra es la tierra. Lo que hago como artista es sólo celebrar o ayudar o apoyar o sólo cuidar lo que ya está ahí. No se trata de dejar mi marca o algo de ese tipo. Primero, tenemos que detenernos y mirar, y para eso debemos poder reposar, recostarnos. Pensé que tal vez sólo habría que poner algunas bancas. ¿Cómo ayudo a los humanos a detenerse y mirar y ser testigos?

Para Humeau, esa experiencia de detenerse, mirar y ser testigos, es una experiencia que busca ser colectiva. No sólo trascender la individualidad subjetiva sino incluso la comunidad humana:

Estoy interesada en vincular, cuando hablo de seres vivos, no sólo los seres vivos que viven ahí, sino también quizá seres mitológicos que viven en la imaginación de los pueblos, en nuestros imaginarios colectivos. […] Para mi se trata realmente de cómo fundirnos con una vida entera más grande. De cierto modo, podemos hablar de un mundo postclima. Tal vez no debiéramos estar tan obsesionados con nuestra propia extinción; tal vez nos debería preocupar la vida, porque la vida nos sobrevive.

Orisons, palabra casi homófona con horizontes, viene del inglés antiguo orisoun, que a su vez proviene del anglonormando oreison, y ésta del francés antiguo oraisun, que finalmente deriva del latín oratio, orationem, raíz también de nuestra palabra oración. Orisons es un rezo, una plegaria callada, casi invisible, que, casi sin tocarlo —ya la mano del hombre, de ciertos hombres, desde la colonización hasta la crisis climática, lo ha trastocado lo suficiente— busca propiciar una experiencia de re-ligarse con un entorno y una vida mayor, mucho mayor que cada una de nosotras, pero que quizá revela, como la experiencia acaso mística de Genet en el vagón de tren y su lectura de la obra de Rembrandt, una comunidad posible, una mismidad en la otredad.

Observar, cuidar

Los pueblos indígenas de todo el mundo están viendo y sintiendo los impactos del cambio climático y ya están preparándose para lo que vendrá a medida que el planeta sigue calentándose. Porque son cuidadores y observadores de la tierra a largo plazo, los pueblos están preocupados por la salud de sus comunidades y el mundo natural del que dependen y con el que tienen estrechos lazos materiales y espirituales. Acciones climáticas —también conocidas como “estrategias de adaptación”— se están planificando en todo el mundo para proteger y preservar la naturaleza, entornos para las generaciones actuales y futuras.

Núchíú. Ute Mountain Ute Tribe Climate Action Plan.

El cargo Ver el horizonte como lo mira una vaca apareció primero en Arquine.

Por supuesto, el mismo término Antropoceno ha sido cuestionado. No sólo por quienes, ignorantes o cínicos, pretenden negar la agencia y responsabilidad humana en las transformaciones planetarias que hoy vivimos, o incluso negar que esos cambios sean transformaciones radicales, sino también por quienes reconocen ambas cosas: que la Tierra está cambiando y que eso se debe en gran parte a nuestras acciones, pero acotando quiénes somos “nosotros”. Es en ese sentido que Jason W. Moore ha hablado de Capitaloceno: “La crisis que estamos experimentando no es el fracaso de una especie, es el fracaso de un sistema.” Para Moore, culpar a la humanidad entera de la crisis ecológica es culpar en buena medida también a las víctimas:

Hay un mundo de diferencias políticas entre decir “¡Los humanos lo hicieron!” y decir “¡Algunos humanos lo hicieron!” Pensadores radicales y activistas por la justicia climática han empezado a cuestionar una distribución tan fuertemente igualitaria de la responsabilidad histórica por el cambio climático, en un sistema empeñado en una marcada desigualdad en la distribución de la riqueza y el poder. Desde este punto de vista, la frase cambio climático antropogénico es una forma especial de culpar a las víctimas de la explotación, la violencia y la pobreza. ¿Una alternativa más acertada? La nuestra es una era de crisis climática capitalogénica.

En cualquier caso, como reporta McKie, el grupo de geólogos busca identificar el lugar que pueda ilustrar de mejor manera los cambios que el Antropoceno o Capitaloceno ha producido en nuestro planeta. En un artículo publicado en el sitio de la revista Nature el 13 de diciembre pasado, McKenzie Prillaman explica que “formalizar el Antropoceno uniría esfuerzos para estudiar la influencia de la tente en los sistemas terrestres, en campos que incluyen la climatología y la geología”, y también “podría presionar a quienes toman decisiones sobre políticas a tomar en cuenta el impacto de los humanos al tomar dichas decisiones”.

El grupo de geólogos ha reducido a 9 la lista de los sitios que podrían ser seleccionados como “el lugar del Antropoceno”. La Bahía de Beppu, en Japón; el Lago Crawford, en Canadá; el arrecife Flinders, en Australia; la cuenca de Gotland, en el Mar Báltico; el núcleo de hielo Palmer, en el Antártico; el lago Searsville, en California; el lago Sihilongwan, en China; y el arrecife West Flower, en el Golfo de México. Estos sitios no son seleccionados especialmente por haber sido alterados de manera catastrófica —al contrario, hay muchísimos otros que corrieron con peor suerte— sino por haber capturado y acumulado sedimentos y partículas químicas que permiten fechar con cierta precisión el momento en el que la actividad humana —o la producción y explotación capitalistas, más bien— tuvieron una incidencia significativa en la ecología de la Tierra.

Más allá de los debates entre geólogos y otros científicos, teóricos sociales y pensadores sobre lo que pueda ser el Antropoceno y sus implicaciones, así como el nivel de responsabilidad y las acciones a tomar no por una humanidad genérica sino por distintas personas, instituciones, gobiernos y empresas, resulta interesante y necesario empezar a entender lo que esto implica para la arquitectura, a la escala no sólo de las ciudades sino de los edificios. Aquella sección del edificio Seagrams, diseñado por Mies van der Rohe en 1958, en Nueva York, dibujada por Kiel Moe y que llega hasta las minas en Chile de donde se extrajo parte de la materia que terminó conformando una de las fachadas icónicas del siglo XX, demuestra que las repercusiones de un edificio, así como la responsabilidad de quienes lo diseñan y construyen, van mucho más allá de la cuadra o el barrio donde se insertan.

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Christian Mendoza: En tu libro El Capitaloceno. Una crisis radical de la crisis climática (UNAM-Festina, 2020), mencionas que, “para entender la relación entre extinción y sociedad”, se tiene que hablar “de la división entre naturaleza y sociedad”. La ciencia, la economía y la arquitectura, han pensado desde hace milenios que la naturaleza es un recurso que debe servir a la civilización. ¿Puedes precisar qué es el Capitaloceno y cómo se distingue del Antropoceno?

Francisco Serratos: El Antropoceno es ya es un concepto asimilado en la cultura popular. Se ha popularizado precisamente por los reportes sobre la crisis climática y sus consecuencias. Sin embargo, a la gente le da mucha curiosidad el sentido de ese concepto. Yo no creo que el Antropoceno sea algo opuesto al Capitaloceno. Simplemente, son dos tipos de discursos que intentan crear una narración o argumentación sobre lo que estamos viviendo, sobre causas y consecuencias y sobre culpables y víctimas. Estamos viviendo una batalla de narraciones ideológicas sobre cómo llegamos hasta aquí y sobre cómo vamos a salir. El Antropoceno surge como un concepto digamos científico, pero a veces los científicos no tienen formación humanística o sociológica. Generan conceptos y los sueltan sin ser conscientes de cómo tiene una repercusión en los social y lo político. La pandemia es un ejemplo de los usos políticos que se le puede dar a una enfermedad y a una crisis. El concepto de Antropoceno, curiosamente, se plantea por primera vez en México, aunque ya tiene una larga trayectoria desde que comenzó la Revolución Industrial. El concepto es nombrado en un congreso celebrado en Cuernavaca gracias al climatólogo Paul Crutzen. Cuando uno se va a la raíz del Antropoceno —la era de la humanidad— se esconden muchas causas ideológicas de la crisis climática. A partir de entonces se empieza a cuestionar si somos todos los seres humanos quienes estamos destruyendo del mismo modo el planeta, si es nuestra naturaleza destruir los ecosistemas que sustentan nuestra vida o si son los sistemas políticos y económicos los que determinan la manera en que nos relacionamos con la naturaleza, con nuestro entorno. Ahí es cuando surge el Capitaloceno como una contranarrativa del Antropoceno. El Capitaloceno trata de redirigir la atención no hacia la humanidad en abstracto, como la culpable de lo que estamos viviendo, sino a condiciones históricas específicas. En el discurso político seguimos insistiendo en que no somos los humanos en tanto humanos quienes destruimos el planeta, sino los humanos actuando dentro de un sistema económico que nos lleva a relacionarnos con la naturaleza de manera destructiva. El concepto de Capitaloceno es un argumento histórico, social, político y económico sobre la crisis climática, sobre sus causas, efectos y, sobre todo, sobre nuestro futuro como especie de este planeta. 

CM: Hay quienes piensan que el cambio climático empezó con la conquista de América. ¿Cómo incluyes esta otra versión que habla sobre la conquista del territorio como una modificación climática?

FS: Yo partiría desde mucho más atrás. Las primeras víctimas del capitalismo fueron los mismos europeos. Las élites fueron agotando poco a poco las maneras de acumular riqueza y fue lo que los obligó a tener que navegar hacia otros territorios para encontrar nuevas rutas de comercio para que esas élites pudieran seguir enriqueciéndose. Entre 1350 y 1500 fue una época dorada del proletariado. Debido a muchos eventos climáticos y ambientales, como la peste bubónica que mató a miles y el comienzo de la Pequeña Edad de Hielo, no había campesinos suficientes para trabajar la tierra. Se organizaron para exigir mejores condiciones laborales y menos impuestos. Como el clima se estaba enfriando, los campos europeos ya no eran tan productivos. Esto les dio ventaja a los campesinos para negociar con los señores feudales. No será sino hasta la llegada del capitalismo que este campesinado sufrirá lo que Silvia Federici llama un proceso de desacumulación crónica. A partir de la llegada del capitalismo, estos campesinos van a perder muchos privilegios que habían ganado organizándose y la conquista de América les dará a aquellas élites una manera para no depender tanto de esos campesinos, al contar ahora con un continente lleno de gente, de recursos minerales baratos para explotar, lo que les permitió continuar con el proceso de acumulación. La misma Federici dice que la llegada del capitalismo produjo una miseria como no se había visto en la historia de la humanidad. La conquista es un gran capítulo en la historia del Capitaloceno porque fue la fundación del sistema que hoy vivimos: la explotación de la naturaleza y de la gente. No se puede separar una de la otra. Para sobrevivir, el capitalismo no puede pagar justamente por esos recursos, no sería sostenible como un sistema económico.

CM: ¿Cómo crees que esto tiene repercusiones en el territorio, el paisaje, las ciudades e, incluso, la arquitectura? 

FS: El capitalismo es una forma de organizar la naturaleza, además de que plantea la creación de los espacios que habitamos. Creo que la arquitectura es una disciplina que tiene el mayor reto ante la crisis climática porque es la que ataja el peor de los retos por venir: el crecimiento de los océanos, el transporte público y el diseño de ciudades sustentables. En la medida en que se calientan y se expanden los océanos, hay ciudades que están en riesgo de desaparecer. Durante el siglo XX Tokio se hundió cuatro metros, sólo por poner un ejemplo. Algunas otras ciudades, como Shanghái o Hong Kong, corren un riesgo similar. En Indonesia, la capital se mudó de Yakarta, ciudad con unos 10 millones de habitantes, debido, entre otras cosas, a la velocidad con la que se está hundiendo. En ese sentido, los espacios que habitamos hoy, sobre todo desde la implementación del neoliberalismo, se han convertido no en espacios para vivir y generar bienestar sino en espacios de especulación financiera. No hablo solamente de ciudades, sino también, por ejemplo, de bosques, a los que se le asigna un precio para ser conservados o explotados. Nosotros, como habitantes de esos espacios —aunque en realidad somos cohabitantes, ya que convivimos con animales no-humanos y plantas— nos volvemos simplemente inversores y consumidores de ese espacio. Si hablamos solamente de las ciudades, la cosa se pone un poco más grave. Con la algoritmización de las ciudades, el espacio público se disecciona para obtener ganancias. Los espacios se construyen y se diseñan en esos términos. Ulrich Brand y Markus Wissen dicen que los espacios urbanos son lugares pensados para construir lo que llaman “el modo de vida imperial”, un estilo de vida basado en zonas de sacrificio humano y no-humano. Como complemento a esta idea, el geógrafo Gray Brechin da una definición de ciudad como una mina invertida y estudia la construcción de San Francisco, ciudad fue creando en las periferias zonas de sacrificio ambiental. Las ciudades consumen demasiados materiales y lo peor de todo es que construyen y se expanden, pero quienes resultan beneficiados por estos nuevos espacios son una minoría. Otro caso es China, que es el mayor consumidor de concreto y materiales de construcción en el mundo. A mitad de siglo, cuando llega el Partido Comunista al poder, tenía nada más 69 ciudades. Hoy tiene 658 y se planean construir en las siguientes décadas cincuenta mil rascacielos sumados a los que ya existen. ¿De dónde va a salir ese material? Probablemente del Sur Global. Hay que recordar que en 2021 se anunció que, por primera vez en la historia de la humanidad, la masa antropogénica ha superado la biomasa del planeta. Ya hay más cosas manufacturadas por humanos que vida animal y vegetal en términos de masa. La mayoría de esta masa antropogénica es puro concreto. ¿Qué quiere decir esto? Que las ciudades, por la manera en la que se han diseñado, son grandes responsables de la crisis climática y recalco que esto beneficia a una minoría. Solucionar la crisis climática implica solucionar esa desigualdad y, por lo tanto, recomponer los espacios que habitamos. 

CM: Mckenzie Wark dice que es irónico que las arquitecturas que más se producen son las arquitecturas de la frontera. ¿Crees que esta vigilancia geopolítica modifique la manera en la que vivimos en las ciudades?

FS: Pienso en el ejemplo de Israel y Estados Unidos porque trabajan juntos en un mismo proyecto, que es la contrucción de fronteras. Recuerdo una frase que me gustó: la crisis climática va a “palestinizar” el mundo, en el sentido de que va a generar la construcción de muros para contener las masas migratorias causadas por eventos climáticos, algo que ya estamos viendo, digamos, con los migrantes de Haití. Estados Unidos concibe la crisis climática como una cuestión no humanitaria sino de defensa nacional. Ellos se están preparando de esa manera. También Europa está construyendo ese tipo de muros en el mediterráneo para controlar la migración de muchas personas de África que huyen de sequías intensas, de eventos climáticos extremos. Ante esto, hay que recordar que los países del Norte Global son responsables de casi el 80 por ciento de las emisiones históricas, sin olvidar que han agravado las ecologías en otros países con el extractivismo. Y en lugar de resarcir, lo que van a hacer es amurallarse pensando que así pueden aminorar los peligros que se avecinan: construyendo espacios urbanos y no urbanos donde la vigilancia y el control dominan nuestra vida cotidiana.

El cargo Atender la crisis climática implica recomponer los espacios que habitamos. Conversación con Francisco Serratos apareció primero en Arquine.