El objeto arquitectónico insinúa su presencia desde la calle. Se acomoda al sitio, busca el orden natural, como si perteneciera a él. Evita el destaque y busca el silencio.

La arquitectura debe ser un paseo. Para descubrirla, hay que recorrerla. En este recorrido se va develando la casa. El usuario se interesa en conocerla, nada es evidente. Tras un ascenso de aproximadamente 10 m de altura, la casa en planta baja se asienta y encaja en la parte media del terreno.

Los muros de hormigón contienen el corte en la tierra, liberando y abriendo espacios puntuales que se convierten en patios y jardines internos. Estos, además de enriquecer las circulaciones y espacios cotidianos, generan ventilación e iluminación a lo largo del día. En la planta alta, la vivienda se nivela con una cota superior del terreno, generando una conexión y aprovechamiento entre el área de dormitorios y el terreno posterior. El volumen dispuesto en barra y materializado en ladrillo, se esculpe para relacionarse con la cordillera. Esta morfología lograda, genera un juego en cubiertas que jerarquiza, ordena y define los espacios.

En la articulación de los planos inclinados, se generan aperturas que captan y dotan de iluminación natural al corredor con la suave luz de la mañana. La fachada poniente, se cierra al intenso sol de la tarde. Mediante pequeñas perforaciones, se genera una celosía por la que penetran los rayos de sol y se genera una luz tamizada que baña el interior. Logrando también una referencia de tiempo y espacio.

El cargo Casa Cangahua apareció primero en Arquine.

Casa Mague se encuentra dentro de un predio rodeado de abundante vegetación junto a la Zona Arqueológica de Malinalco. Teniendo esto como premisa, la casa se diseñó bajo los siguientes aspectos: crear una construcción con un lenguaje contemporáneo dentro de un contexto prehispánico y lograr una fusión entre la arquitectura, el entorno natural y el cultural; respetar al 100% la vegetación existente; desarrollar un hogar flexible y atemporal; diseñar una construcción que imite a la naturaleza y no sea invasiva.

El proyecto hace referencia a su sitio histórico de varias formas: la pirámide se reinterpreta en el espacio exterior principal, construida con bloques de madera; la piedra monolítica tallada que funciona como hoguera representa a la cultura gastronómica mexicana con “el molcajete” utilizado como mortero; las vistas directas a un acueducto que limita el sitio crean una combinación armoniosa que funciona como un todo único. Ya sea desde el interior o el exterior, cada espacio es acompañado por la vista de la naturaleza y la conexión entre ellos es por medio de patios, muros divisorios de vidrio, pasillos al aire libre —los árboles crean una cubierta natural que conecta el espacio central con lo público y lo privado— u otros elementos rodeados de vegetación. Con el fin de conservar cada uno de los árboles, se escaneó cuidadosamente el sitio y se distribuyeron diferentes volúmenes a su alrededor. Por lo tanto, no se vieron afectadas raíces, troncos o ramas. De esta forma, surgieron espacios laberínticos que cambian continuamente su percepción según la luz y la hora del día. En el sentido longitudinal de la casa —con dirección del este al oeste—, el sistema estructural a base de muros envuelve cada una de las habitaciones de la casa. Esto permitió que en el sentido contrario —un eje que atraviesa las habitaciones de norte a sur— se hiciera uso de cristales para iluminar y ventilar naturalmente la casa, además de reforzar la conexión con la naturaleza.

Los interiores de la casa se convierten en exteriores, pero también los exteriores del lugar dialogan con el interior para mantener a los habitantes en contacto con la naturaleza gracias a la utilización del vidrio como elemento divisorio. Se diseñaron espacios multifuncionales para que se puedan transformar según las necesidades del momento y donde se pueden realizar todo tipo de actividades, desde el descanso hasta el trabajo en casa Se hizo uso de materiales naturales con bajos niveles de COV y locales como la madera de pino-encino, piedra y Chukum —estuco maya antiguo—. También se utilizó paneles solares y sensores de oscuridad a la par y se integraron espejos alrededor de las fachadas para hacer que el edificio sea ligero y continuo, y crear una integración perfecta con el entorno y la cultura arquitectónica local.

El cargo Casa Mague apareció primero en Arquine.

Si hay un rasgo que identifique la arquitectura latinoamericana contemporánea, de la construida en regiones mas desarrolladas, es la configuración de su lenguaje arquitectónico a partir de las posibilidades estructurales del encargo. 

Esto se debe, en gran medida, a que los presupuestos son reducidos y no son pocas las veces, que se producen recortes en la obra. Por tanto, la estructura es quizá, la única partida a la que no se puede echar mano una ves puesta en el papel, es la partida “irreductible”. 

Para el proyecto de una cabaña de fin de semana, se cuenta con un terreno a orillas de un estero. Sin embargo, el sitio queda dividido, pues un humedal que lo atraviesa se inunda durante los meses de inviernos. Esta situación dificulta el acceso a la rivera. “La única manera de tener acceso al estero, era caminando sobre los troncos de unos álamos caídos, que por su gran dimensión atravesaban el humedal, sirviendo de puente”.

La idea del proyecto surge de esta situación y se plantea la posibilidad de mezclar el uso de cabaña con el de puente. 

Para esto, se propone una viga reticulada “habitable”. Este elemento estructural de 3X3X15 mts. (las dimensiones de las piezas metálicas son de 6 metros de largo) determina la obra. La viga está conformada por elementos metálicos verticales, horizontales y diagonales de distintas secciones, tal como algunos puentes ferroviarios ubicados en las cercanías. 

Para el resto de la estructura se contemplan piezas de madera de álamo cortadas, aserrada y secadas en obra. 

En relación a sus revestimientos; el exterior es de madera de pino, ventilada y quemada in situ. Interiormente la cabaña esta conformada por tableros de madera contrachapada. 

Programáticamente, la obra se configura con espacios comunes luminosos en la primera planta y privados iluminados de forma tenue, en la segunda. 

El cargo Casa puente en Pihuinco apareció primero en Arquine.

A las afueras de Valle de Bravo se encuentra Casa Rancho Avándaro, una villa de descanso cuyo objetivo primordial es disfrutar de su vasto entorno. La residencia se posiciona de forma clara sobre el paisaje, equilibrando la naturalidad de los jardines con sus imponentes volúmenes de piedra.

Su diseño retoma como concepto las haciendas mexicanas: la masividad, la pureza de sus formas, el uso de materiales regionales, los patios. El proyecto consiste en tres cuerpos principales delimitados por muros de piedra a modo de cartelas que se unen entre sí, y tienen cubiertas de tejas a dos aguas soportadas por viguerías de madera y de alturas distintas ya que  responden a necesidades particulares.

Al frente, el cuerpo central alberga la estancia y el comedor conectados con una terraza y jacuzzi,  así como con un patio al reverso. Uno de los volúmenes laterales aloja la recámara principal y su estudio en el tapanco; el otro, la cocina, y el resto de los servicios. Fue importante lograr una función autónoma del programa arquitectónico para la dueña pero que, a la vez, fuera capaz de recibir visitas sin afectar de manera directa la dinámica cotidiana.

Por ello, se generó un anexo cuyo vínculo al área pública es un puente de cristal. De esta forma se da privacidad e independencia a las visitas sin que deje de ser parte integral del programa. El diseño de interiores se apoya en la iluminación, los acabados y la vegetación del lugar.  Al interior, la piedra conserva su esencia natural, la cual logra complementarse con elementos en herrería negra y madera en distintas tonalidades en tapancos, muebles, muros divisorios así como en concreto colado en pisos, cocina y baños.

La casa es un espacio acogedor, cómodo y cálido. Al exterior, esta propuesta retoma elementos clásicos de las haciendas y, al interior, incorpora elementos contemporáneos con el fin de lograr un equilibrio entre lujo, estética y funcionalidad.

El cargo Casa rancho Avándaro apareció primero en Arquine.

Deconstruyendo la lógica de la violencia arquitectónica

¿Qué quiere decir que la arquitectura es un arma política? Para responder esta pregunta, necesitamos ver cómo la arquitectura es, en principio, un arma (es decir, cómo la arquitectura tiende a la violencia) y, segundo, como esa tendencia es necesariamente instrumentalizara por una o varias agendas políticas.

Empecemos por algunas consideraciones no-antropocéntricas. El ensamblaje material que llamamos muro y el ensamblaje material que llamamos cuerpo se situándoselas ambos espacialmente en el mundo en un momento particular. Dadas sus propiedades materiales, ninguno de estos dos ensamblajes (o ningún otro, para el caso) puede ocupar las mismas coordenadas espaciales en el mismo momento. Lo que esto significa que para que un cuerpo ocupe las mismas coordenadas espaciales que un muro —un requerimiento si el cuerpo quiere cruzar el muro— deberá ocurrir un choque, en detrimento de ambos ensamblajes. Este choque es lo que llamamos violencia.

La primera dimensión política mediante la cual pensamos este encuentro entre el muro y el cuerpo se basa en el hecho que los muros son casi siempre construidos de manera tal que la pura energía del cuerpo —esto es, sin herramientas— sea incapaz de afectar su integridad estructural. Lo anterior determina las condiciones del encuentro: aunque la violencia sea recíproca, el grado de violencia no será simétrico. En otras palabras, la violencia desplegada por el muro sobre el cuerpo será mucho mayor que la que despliegue el cuerpo sobre el muro.

La consecuencia de dicha distribución asimétrica de poder es la habilidad de la arquitectura para organizar cuerpos en el espacio, tanto por la violencia entes descrita como por su potencialidad, usualmente internalizada por los cuerpos —nosotros, en tanto cuerpos, no necesitamos encontrarnos con un muro para saber que tendremos problemas para cruzarlo. Podemos ver de entrada cómo esa función esencial de organización y, por extensión, de control de la arquitectura resulta atractiva para fines políticos. Rodear un cuerpo con muros obliga a encarcelar ese cuerpo. Por supuesto, la invención del muro se siguió de la invención de un mecanismo para mitigar la violencia potencial descrita más arriba: la puerta, que permite moderar la porosidad de un muro haciendo que una parte del mismo gire a voluntad. Pero, de nuevo, la puerta no se inventó sola; vino con la cerradura y su llave, que permiten que sólo ciertos cuerpos transformen el muro impenetrable en uno poroso.

Cualquier persona que tenga la llave es un agente que se beneficia de la legislación de la propiedad privada, el guardia de una prisión, o un estado apartheid, la determinación de quien diseña/construye arquitectura y se beneficia del control de su violencia sobre los cuerpos, tiene necesariamente consecuencias políticas drásticas. Incluso el refugio o la parada de autobuses bajo la lluvia, en apariencia inocentes, ilustran las relaciones de poder que se crean mediante la arquitectura. Si ese refugio se llena de cuerpos que buscan la protección de la arquitectura de la lluvia, la nieve o cualquier otra cosa, otros cuerpos quedarán excluidos de dicha protección. Si la regla de “a quien llega primero se le atiende primero” es legítima éticamente o no, no es (aún) el problema aquí. Lo importante es observar que la arquitectura crea procesos de inclusión y exclusión de cuerpos que o bien refuerzan o crean condiciones sociales desiguales.

Dados estos efectos políticos intrínsecos, y reconociendo la necesidad de involucrarse con la arquitectura en vez de abandonarla, necesitamos examinar a qué están dirigidlos estos efectos en una sociedad dada. Casi siempre, en parte porque las drásticas consecuencias políticas de la arquitectura son ignoradas o negadas, estos efectos se dirigen de tal manera que refuerzan las relaciones de poder entre cuerpos impuestas o normadas por el estado. Los proyectos arquitectónicos motivados explícitamente con esos programas políticos son, por supuesto, los más fácil de describir en esta materia. Los aparatos territoriales y arquitectónicos del apartheid, diseñados y construidos por el gobierno y el ejército de Israel en Palestina, pueden ser los más trágicos ejemplos ilustrativos de dicha intenciones.

Parte del muro de frontera construido por la administración de Viktor Orbán entre Hungría y Serbia. 2015. © Léopold Lambert.

El infame muro que separa la parte principal de la Ribera Occidental del resto de Palestina, construido a inicios del siglo XXI bajo la administración de Ariel Sharon, es, por supuesto, el más claro uso de la arquitectura para implementar el estado de apartheid. Sin embargo, muchas otras formas arquitectónicas también contribuyen a ello: el bloqueo de 1.8 millones de palestinos que viven en Gaza, los 139 asentamientos civiles israelíes en la Ribera Occidental y al este de Jerusalén y las bases militares vecinas, la infraestructura segregada (caminos, agua, electricidad, internet, etc.), los muchos puestos militares, temporales o permanentes, que regulan y previenen el movimiento palestino entre ciudades, sin olvidar los muros construidos en las fronteras de la Palestina histórica, evitando el retorno de cinco millones de refugiados en Líbano, Siria y Jordania.

Contenedores en el campo de refugiados de Calais, llamado la jungla. @Léopold Lambert

La lógica de la violencia arquitectónica puesta en obra en Palestina no se confina a ese territorio. Encontramos sus avatares en la Europa contemporánea, entre estados de emergencia (en Francia y en Bélgica, por ejemplo) que transforman el espacio público de la ciudad y las medidas específicas que se toman para negar la hospitalidad a cientos de miles de cuerpos que huyen de sus países a causa de la violencia militar o económica. Muros en fronteras, campos de concentración, centros de detenimiento, estaciones de policía, rejas, garitas, los muchos dispositivos arquitectónicos que florecen en la Unión Europea y su periferia, aunque no se dirigen todos a los mismo cuerpos, tienen en común el mito de una identidad nacional homogénea cuyo epítome es el racismo estructural neocolonial.

Estación de policía en Villiers-le-Bel (banlieue norte de París). 2015. © Léopold Lambert.

Nos equivocaríamos, sin embargo, si pensáramos la violencia de estos programas políticos como excepcional o respondiendo sólo al drama particular de acontecimientos actuales. La manera como muchas ciudades se organizan territorialmente para imponer la segregación social entre poblaciones que están categorizadas social y racialmente. El ejemplo de parís es particularmente ilustrativo. Sus banlieues, suburbios, donde vive el 80 por ciento de la población, están proporcionalmente segregados del resto de la ciudad en correlación directa con el ingreso promedio de sus residentes. La población más precaria consiste en una clase trabajadora cuyos padres o abuelos fueron sometidos a la colonización en el Magreb, África occidental o el Caribe. De nuevo, el racismo estructural tiene en la arquitectura y en la organización territorial una materialización muy efectiva. Parte de estos dispositivos materializan la relación de los residentes con la policía nacional. Una mirada a las estaciones de policía construidas después de las revueltas suburbanas del 2005 y 2007 en los suburbios del norte resulta evocadora. El particular cuidad puesto en la materialidad y especialidad de estos edificios revela que son obra de oficinas de arquitectura, algunas relativamente bien conocidas. Los edificios, sin embargo, difícilmente esconden el antagonismo despertado en la policía hacia la población que los rodea: son pequeños bastiones que fantasean con una futura guerra civil contra la juventud racializada de Francia.

Qasr palestino desobedeciendo la legislación de ocupación del ejército israelí. Proyecto de Léopold Lambert (2010) para Weaponized Architecture: The Impossibility of Innocence (dpr-barcelona, 2012).

A una escala menor, podemos ver cómo la segregación entre cuerpos también es activa en la arquitectura, categorizándolos en géneros distintos a los que se atribuyen actividades específicas. Una mirada a la típica casa suburbana estadounidense de posguerra en relación a la representación de los cuerpos con géneros asignados de manera convencional, Joe y Josephine, concebidos por el diseñador Henry Dreyfuss, dice mucho acerca de esa separación normativa. Mientras los compartimentos para vehículos y el mobiliario de oficina se calibran de acuerdo a un estándar del cuerpo masculino (Joe), las tablas de planchado, las aspiradoras y las cocinas se rigen por su contraparte femenina (Josphine), completando así lo que el mismo Dreyfuss llama “ingeniería humana” al reforzar la normatividad de género tanto en términos de anatomía como de actividad.

Aunque las ideologías detrás de los programas políticos expuestos aquí no fueron inventadas pro la arquitectura, ésta es un medio necesario para implementar su violencia sobre los cuerpos. En este aspecto, la disciplina y quienes la practican son cómplices y corresponsables por sus efectos en la sociedad. Al reconocer que cierto grado de violencia resulta inevitable, como vimos anteriormente, una arquitectura consciente políticamente no se avergonzará de ello, sino más bien se peguntará hacia dónde debe orientarse. En otras palabras, ¿a qué programa político debe contribuir el arquitecto o la arquitecta mediante la construcción? No debemos estar buscando “resolver” nada, sino problematizar aún más las situaciones políticas y emplear los medios arquitectónicos de resistencia en su contra.

Léopold Lambert es el fundador y editor en jefe de The Funambulist, una publicación bimestral, impresa y digital, asociada con dos plataformas digitales de libre acceso: un blog y podcast. Su trabajo está dedicado a cuestionar las relaciones políticas entre el entorno diseñado y construido y los cuerpos. Sus campos de interés principales son Palestina y los suburbios parisinos y las “fortalezas de Europa”. Es autor de Weaponized Architecture: The Impossibility of Innocence (dpr-barcelona 2012), Topie Impitoyable: The Corporeal Politics of the Cloth, the Wall and the Street (punctum books, 2016) y La politique du bulldozer: la ruine palestinienne come project israelien (B2, 2016).

Archifutures combina las posibilidades de la edición crítica, la impresión innovadora y la intervención activa del usuario. La colección hace un mapeo de la práctica arquitectónica y la planeación urbana contemporáneas, presentadas a través de las palabras y las ideas de algunos de sus actores clave y factores del cambio. Desde instituciones, activistas, pensadores, curadores y arquitectos hasta blogueros urbanos, polemistas, críticos y editores, Archifutures presenta a las personas que están dando forma a la arquitectura y las ciudades futuro y, por tanto, también a las sociedades del futuro.

Archifutures es editado por &beyond y publicado por dpr-barcelona, y presentado en español en colaboración con Arquine.

El cargo Arquitectura como arma apareció primero en Arquine.

Oswieçin fue originalmente el nombre de Auschwitz antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial en septiembre de 1939. Se trataba de un pequeño pueblo de Polonia entre el Río Vistula y el Río Sola, aproximadamente a 300 kilómetros de Varvosia.

El 30 de abril de 1940 se realizó la primera avanzada de algunos miembros de la SS a Oswieçin, con la misión de encontrar un espacio para trabajos agrícolas e invernaderos, la cual, luego de un breve paseo en coche encontró. En breve, el Reichsführer de las SS, Heinrich Himmler, autorizaría la construcción de un campo de trabajo en la ubicación elegida, el nombre de este centro habría sido el mismo que el de su pueblo vecino, Oswieçim, la cual posteriormente adoptaría el nombre germano de Auschwitz-Birkenau, recibiendo el 14 de junio de 1940 a los primeros presos políticos del régimen nazi. El primer campo se abrió en unos antiguos edificios abandonados del ejército polaco. Sin embargo, sería un año más tarde, en 1941, cuando se construiría a un kilómetro Auschwitz II-Birkenau, albergando cuatro cámaras de gas que funcionaban a la vez y con capacidad para concentrar 90,000 presos. Antes de finalizar la guerra el régimen nazi construyó un tercer campo, Auschwitz III-Monowitz, hecho para la empresa química IG Farben.

En 1933, Hitler llegó al poder y se cerró la última escuela que quedaba de la Bauhaus, la de Berlín. Muchos de sus miembros fueron arrestados, otros fueron al exilio, mientras que Albert Speer, el arquitecto privado del Führer, y otros varios miembros de la Bauhaus continuaron ejerciendo la arquitectura y recibiendo encargos de la nueva clase política alemana. Varios de los planos originales de diversos campos de concentración nazi fueron realizados por prisioneros dibujantes y asistentes de la Bauhaus, como fue el caso del campo de Buchenwald, de Franz Ellrich —asistente de Gropius en Berlín—, quien luego de su liberación temprana seguiría trabajando para las SS diseñando cuarteles oficiales, prisiones, fábricas de armas y casas para los comandantes, entre otras obras.

Fritz Ertl, un ex alumno de la Bauhaus fue el responsable del proyecto de expansión de Auschwitz. Ertl, luego del comienzo de la guerra, se inscribió en el Waffen-SS a mediados de 1939 y fue trasladado a Cracovia. En mayo de 1940 recibió el encargo de dirigir la oficina de construcción de Auschwitz, siendo el gerente de construcción del campo de prisioneros. En los planos originales las barracas del campo no contaban con la ventilación adecuada y se encontraban cercanas unas a otras. Las cámaras de gas recibieron la nomenclatura de ‘duchas’; artimaña que serviría de defensa en su juicio ante el Tribunal Regional de Viena en 1971.

Los planos originales del campo fueron parte hace 10 años de la exposición ‘Arquitectura del asesinato’ en Yad Vashem, el Museo del Holocausto de Jerusalén.

El campo se levantó sobre un terreno pantanoso y el proceso constructivo se llevó a cabo en diferentes etapas. La primera época estuvo marcada por la preparación del terreno y pequeños avances en la construcción realizada por prisioneros de guerra polacos y soviéticos que trabajaban bajo la supervisión alemana y en el que tanto hombres como mujeres laboraban en condiciones inhumanas en la excavación y construcción de cimientos.

A diferencia de los edificios de ladrillos del campo principal, la gran mayoría de las edificaciones en Birkenau eran barracas de madera uniforme, sin drenaje, aislamiento ni ventilación.

Las obras de construcción del complejo continuaron hasta noviembre de 1944, fecha en la que Himmler dio la orden de empezar a desmantelar las instalaciones y ocultar los rastros de lo ocurrido. Sin embargo, a la llegada del ejército rojo el 27 de enero de 1945 la mayor parte del campo aún estaba en pie.

Muchas han sido las exposiciones que han evidenciado la historia de lo ocurrido en Auschwitz desde su construcción. Una de ellas fue “La habitación de la evidencia”, en la Bienal de arquitectura de Venecia de 2016, realizada por un grupo de arquitectos y académicos de la Universidad de Waterloo, encabezados por Robert Jan van Pelt, quienes recrearon lo que denominaron “el peor crimen cometido por un arquitecto,” y que contenía una serie de modelos y réplicas a escala real de las cámaras de gas e incineradoras de restos humanos.

La pieza central sirvió de recordatorio del poder de la arquitectura para causar daño, pero también como elemento que rememora y exhibe la verdad de lo acontecido hace ya más de 70 años.

Luego de la liberación del campo, fue convertido en un museo gracias a la insistencia de los supervivientes. En 1979 fue declarado patrimonio de la humanidad por la UNESCO y desde entonces enfrenta uno de los retos de restauración más importantes en la historia contemporánea.

Según Piotr M.A. Cywinski, director del museo desde 2006, en una entrevista para El País, “todas las decisiones sobre la conservación y restauración en Auschwitz son morales. Este lugar es mucho más que un museo, es un plan único en el mundo. No hay nada que se le parezca. Tenemos un plan para los próximos 20 años.”

El 27 de enero de 2020 se conmemoraron los 75 años de la liberación del Campo Auschwitz-Birkenau.

Fotografías : Daniel Ochoa de Olza / Archivo del Museo del Memorial de Auschwitz / Yad Vashem – Museo del Holocausto de Jerusalén.

El cargo La arquitectura de Oswieçim. A 75 años de la liberación de Auschwitz-Birkenau. apareció primero en Arquine.

Habitar la hacienda donde creció, es lo que determina esta intervención. El cliente heredó un establo y escogió este espacio para convertirlo en su última vivienda. En la arquitectura para animales, no hay decoración. Las vacas no tienen caprichos estéticos. Sumado al abandono, el establo cumple con lo mínimo: no caerse. El bajo presupuesto y la urgencia de habitarlo son parte vital del proyecto. Utilizamos la vieja y conocida fórmula del que no tiene más remedio: trabajar con lo que hay a la mano.

El sentido común, no es tan común.

Las limitaciones obligan a ser rigurosos. Donde hay un problema aplicamos una solución: parchar. Si desarmar la estructura de cubierta, retocar las piezas que aún sirven, reemplazar lo que no está en buen estado y volver a armar, nos toma mucho tiempo, no lo hacemos. Añadimos a lo existente parches. Picar la pared para pasar las instalaciones eléctricas y de agua, colocar tuberías y sellar la pared, imposible: todo queda visto. La cubierta mal-cubre e impermeabilizar todo y volver a entejar, no. Donde hubo teja ahora hay una lámina asfáltica que se apoya en la subestructura original.

La cercanía de la tierra y la lluvia hacen que el espacio sea húmedo. Alejamos el agua de la casa con un ducto perimetral y prolongamos los aleros. La teja en mal estado se utiliza como grava en el ducto perimetral y la teja en buen estado se utiliza para los aleros.
El interior es obscuro. Hacer ventanas más grandes significa rehacer dinteles y desechar marcos y vidrios originales. Además el clima es frio, la casa está ubicada a 3300 metros sobre el nivel del mar. Si la cubierta resuelve calor y luz, matamos dos pájaros de un tiro: tragaluces.

Se necesita completar los límites de las habitaciones y los vanos principales. No podemos cargar más peso a las paredes originales: necesitamos un material ligero. Además debe ser lo más rápido y barata posible: duelas de madera. El cliente tiene embodegado piezas sanitarias y puertas, las re-utilizamos.

Listo, que bonito Frankenstein.

Mentir de verdad.

Los materiales necesitan protegerse del uso y del tiempo. En un inicio, nos vimos envueltos en la figura del buen arquitecto contemporáneo; cada material es lo que es, pero no teníamos tiempo, ni dinero. El esfuerzo que representa adecuar cada material con el único objetivo de deleitar la vista y así salvar un discurso estético, convierte al proyecto más en una escenografía que en una intervención elemental de reciclaje y rehabilitación. Crisis. De pronto mentir es la actitud más honesta: pintar todo.

Elegimos el color pensando en que estamos en el campo. Hicimos pruebas pisando las paredes para encontrar el color que camufle mejor el uso, hicimos un estudio de la cromática del polvo y de las manchas inevitables de humedad en zonas lluviosas. El resultado: color sucio.

La pintura funciona en todo menos en el piso. En el piso debía tener otras características: a más de sellar el material, debe resistir el uso que demanda su función. En conclusión: si era pintura, debía ser una mucho más cara; no aplica. La mejor opción, baldosas de cemento. Buen precio y resuelve todos los espacios de la casa: se ve bien cuando está limpio y se ve bien cuando está sucio.

El Fin.

Todo lo que nos preocupa en el interior, no es un problema en el exterior. Porque el polvo que se desprende de los materiales por el paso del tiempo o por el uso, afuera es irrelevante. Afuera el establo siempre fue habitable: afuera no hicimos nada.

El cargo Ladrillos, bloques y otros elementos abandonados y parches apareció primero en Arquine.