El cargo Manual de operaciones de la Nave Espacial Tierra apareció primero en Arquine.

Durante períodos de sequía, el suministro de agua puede ser escaso. Esto ha evidenciado la incapacidad de los arquitectos para diseñar edificios que requieren agua más allá de su funcionamiento normal, como sistemas de plomería, sistemas de extinción de incendios y sistemas de enfriamiento. Grandes arquitectos como Norman Foster han abogado desde hace mucho tiempo por diseñar edificios que incorporen medidas de reuso y colecta de agua(1) pero poco se ha hecho para que esto sea incorporado de forma estandarizada en el diseño arquitectónico.

Si las consecuencias directas fueran solo relacionadas con el suministro de agua el tema seria manejable. Pero ademas, en áreas afectadas por la sequía, es común que se implementen restricciones en el consumo de energía eléctrica; lo cual tiene consecuencias directas en el diseño de los edificios. Actualmente en México, de todos los edificios públicos solo el 6% han sido diseñados con elementos que lleven a reducir la demanda energética y con ello, contrarestar los efectos de la sequia. (2)

Willis Faber and Dumas, Heathquarters, Norman Foster, 1971-75,
Creditos: Wikimedia cc user Mako Zilincik

Consideremos entonces que los edificios “padecen” la sequía casi igual que quienes los habitan. El filosofo inglés, John Broome argumenta, bajo el concepto de pesar vidas(3) que las consecuencias de nuestros actos y bienestar pueden “evaluarse a traves de tres dimensiones especificas -tiempo, estado de la naturaleza y la persona”, y continua, “la condición de la persona puede definirse por estas tres dimensiones, -o el edificio en este caso, “en donde la condición es específica del tiempo y define su nivel de bien-estar en mayor o menor medida”. (4)  En el caso de los edificios, si estos no estan preparados, padeceran fenomenos climáticos -como la sequía-  y esta condicionante, como la denomina Broome, hara que el edificio sea valorado por lo que aporta -o no, a su bienestar y existencia misma.

La preocupación por esta “eficiencia máxima” del producto arquitectónico, sea una casa o edificio, la planteo Buckminister Fuller en su primer ensayo teórico previo al diseño de la casa Dymaxton en 1935. Sin embargo, han sido los embates del cambio climático, y específicamente las fuertes olas de calor de los ultimos dos años, lo que ha evidenciado el letargo con el que los arquitectos “evitan” incorporar esto en sus agendas de diseño.

Buckminister Fuller, Dymaxton house, toilet, 1935. El prototipo fue diseñado para reutilizar 100% del agua y vapor. Su construcción facilitaba la replicabilidad en otras viviendas.

En el espacio urbano público de nuestras ciudades el desafio es aun más critico. Durante la sequía, los jardines y áreas verdes suelen verse afectados debido a la falta de agua. Aunque el la teoría y en la práctica, arquitectos como Batlleiroig,  MIAS Arquitectes, MITHUN Architects, Diller-Scofidio, Field Operations y Taller Capital entre varios otros, han incidido en la prominencia del paisajismo como herramienta mitigadora de estos problemas, la escala de las intervenciones no deja de ser puntual y con poca oportunidad de replicarse en otros lugares. La incidencia en el largo plazo queda ausente y las propuestas, si bien acertadas, son dificiles de adaptar a otros programas y contextos. Ya R.B. Fuller(5) y Norman Foster(6) han mencionado la importancia de la adaptabilidad para estos diseños -y soluciones, para que su impacto vaya más allá de un simple ejercicio formalista.

Rotterdam es la ciudad que tiene mayor porcentaje de cubiertas verdes per cápita (10%) en los países bajos. Créditos Pablo Lazo

El cemento gris no puede seguir dominando el paisaje urbano. En estos tiempos excepcionales que estamos viviendo, post-covid y con los efectos climáticos cada vez más extremos, es mejor pensar en nuestro mundo como un sistema complejo e interrelacionado en donde los edificios y las ciudades definen en gran parte nuestro bien estar, como lo define Broome. Una de nuestras limitaciones como seres humanos es que estamos llenos de errores cognitivos: entendemos mejor los sistemas lineales con relaciones causales directas que los sistemas complejos. Sobre la base de pruebas limitadas, nuestro pensamiento intuitivo -sistema 1, funciona como una máquina para saltar a conclusiones tratando de lograr la coherencia. Por lo tanto, la combinación de un sistema 1 que facilita la coherencia y un sistema 2 perezoso (un modo de cognición más deliberado) nos hace aceptar impresiones y creencias intuitivas pero a menudo incorrectas.

La sequia que padecemos nos esta llevando a pensar de forma diferente. Nos esta pìdendo buscar herramientas -soluciones arquitectónicas-  que dejen de ser soluciones lineales: programa-proyecto-edificio y que “salten” a definiciones complejas de propuestas arquitectonicas, eficientes y eticamente propositivas ante estos desafios como el mismo Broome lo propone. (7)

Algunas lineas de exploración ya en marcha tienen que ver con una arquitectura basada en el diseño regenerativo, que busca crear edificios y entornos que restauren y regeneren los recursos naturales, incluida el agua. También, ante la sequía, la arquitectura contemporánea busca explorar conceptos como la adaptabilidad y la resiliencia. Los edificios son diseñados para ser flexibles y capaces de adaptarse a las condiciones cambiantes, incluida la disponibilidad de agua. Esto puede incluir sistemas modulares que se pueden ajustar según las necesidades, la implementación de tecnologías emergentes para el manejo del agua y la planificación de sistemas de suministro y almacenamiento de agua a largo plazo son ejemplos puntuales de estas aproximaciones.

Banquetas inundables y captación de agua pluvial, Tec de Monterrey, Campus Coapa. Credito Pablo Lazo

La alternativa que se plantea a la arquitectura es: seguir respondiendo a estos desafios de forma convencional y lineal; o entender que los diseños de edificios y espacios publicos de ahora en adelante tiene que ser adaptable, propositivos y con rendimientos máximos como lo proponia Fuller. 

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Gilles Deleuze y Félix Guattari

En su libro Buckminster Fuller Inc. Architecture in the Age of Radio, Mark Wigley propone que los cuerpos de quienes habitan la arquitectura conviven no sólo con la tridimensionalidad de un edificio, sino también con los dispositivos tecnológicos que permiten no tanto el funcionamiento del diseño sino que los cuerpos puedan asimilarse a sus entornos construidos. “Pareciera que todos los objetos, incluidos a nosotros mismos, tienen un radio incluido. Nuestro ambiente se ocupa en captar señales y en transmitirlas”. Más adelante, el autor plantea que esta cualidad de la arquitectura ha modificado cómo, físicamente, nos relacionamos con los muros, paredes, suelos y mobiliario: con las formas tangibles que median nuestros movimientos. Por ejemplo, tocar las superficies de los teléfonos es, también, manipular una señal invisible que tiene efectos muy palpables sobre el entorno y sobre los cuerpos. “Después de todo, la arquitectura nunca ha sido una mera forma de habilidad en separar lo visible de lo invisible”. Las ideas de Wigley giran en torno a un arquitecto que entendió a la tecnología como una forma de utopía. Como lo menciona el propio Wigley, Buckminster Fuller declaró, de manera celebratoria, “ningún edificio permanecería situado o estático con la ‘integración radiofónica que circunda el mundo y elimina las fronteras nacionales”. La globalidad de Fuller es optimista. Además, la tecnología modificaría de manera definitiva nuestra percepción sobre los objetos tridimensionales que utilizamos o que nos albergan. La dicotomía entre lo visible y lo invisible se funde, al grado de que ambos polos se vuelven causales. Según pensaba Fuller, los efectos de los medios de comunicación sobre la labor del proyectista implicaban que las ciudades se reorganizaran para tejer una red global de domesticidades y espacios públicos. Esta idea contemplaba también al cuerpo. Apunta Wigley que, para Fuller, “el atractivo de la radio era inseparable del sentido de las limitaciones físicas. El encuentro inicial con la radio es el encuentro con un nuevo cuerpo e, incluso, con un nuevo cerebro”.

“¡Muerte a Videodrome! ¡Larga vida a la Nueva Carne!” es una de las consignas políticas que se pronuncian en Videodrome, película de 1983 que, 40 años después de su estreno, podría leerse como una reflexión sobre las aspiraciones de la arquitectura y el diseño por hacer de su consistencia algo más invisible y preciso que, incluso, tenga el potencial de influir en la mentalidad de sus ocupantes. Como director, Cronenberg añade al género del horror corporal una noción de dispositivo que opera no tanto como un invasor exógeno, sino como una prótesis que los cuerpos aceptan de manera consensuada. Ya sea la consola de videojuegos de eXistenZ (1999) o los avances ginecológicos que se proponen en Dead Ringers (1988), para Cronenberg, la máquina no es una metáfora que produce deseos (casi siempre sexuales), sino que es un “gran dispositivo alucinógeno” que, a la manera de las representaciones arquitectónicas, genera realidades espaciales y corporales. Max Renn, un productor de televisión dueño de un canal independiente, transmite solamente imágenes de violencia y pornografía por responder a una demanda de sus espectadores, asumiendo que existe una separación asimétrica entre quien mira y la imagen que observa. La televisión no es más que un aparato que transmite fantasías que se satisfacen en cuanto el sistema es apagado, como si el espectador tuviera todavía una especie de agencia. Renn capta una señal pirata de imágenes todavía más crudas que las que él transmite con ayuda de un satélite pirata, sin saber que quien está detrás de esos videos no es una secta snuff (quienes filman crímenes reales) sino “una filosofía” que busca modificar, de manera directa, las estimulaciones neuronales de los espectadores. En realidad, Videodrome es el nombre de las señales que se esparcen en las interferencias de la televisión, la interfase que modifica la percepción de la realidad. En el momento en el que Max Renn se enfrenta a las imágenes, las alucinaciones ingresan al plano de lo tangible: las televisiones empiezan a respirar y a palpitar, las armas se transforman en epidermis y los estómagos en receptores de videocasetes. Las tecnologías no sólo son las fuentes de placer, sino que reorganizan la anatomía misma.

Sin embargo, al igual que pasa con todas las compañías (o con quien puede quedarse a cargo de las técnicas de representación), Videodrome busca controlar a sus usuarios: las transmisiones son una forma de dominación. Pero existen los disidentes. Aquí es donde Cronenberg desarrolla su idea sobre la “filosofía” de Videodrome y de los medios de comunicación, aunque desde una posición conflictiva. Quienes se oponen a ser dominados por las transmisiones buscan romper la unilateralidad entre la tecnología y el cuerpo, también sostenida y defendida por la organización. Las televisiones son bioorganismos en los que un ser humano puede diluirse; de ahí que se pide la muerte a Videodrome para abrir paso a la nueva carne. La visión de Cronenberg siempre ha sido incómoda porque esta decisión de insertarse en la máquina se encuentra estilizada: pareciera que la trama de ésta y otras producciones de Cronenberg son una apología al cuerpo que se suma a la biología de las máquinas, de ahí la incomodidad de Videodrome. Con frecuencia, la ciencia ficción tiene una función moralizante que nos debe mostrar el futuro pesimista que se avecina, pero la crítica de Cronenberg reside en adoptar la voz del tecnócrata que alaba la belleza del tecnocuerpo, así como su disposición a ejercer violencia. Las máquinas de Videodrome no liberan: son  meras extensiones abyectas del cuerpo, una nueva cosmética y una nueva sexualidad. En resumen, una posibilidad para el consumo y la sofisticación constructiva. ¿Por qué, entonces, las ideas de Buckminster Fuller y de otros defensores de la tecnología más contemporáneos, como los arquitectos del multiverso, operan bajo una idea de optimismo que pretende liberar las estructuras del diseño y de los cuerpos?

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Edward Durell Stone nació en Fayetteville, Arkansas en 1902. Entró a la Universidad de Arkansas, en 1920 y, animado por su hermano, James Hicks Stone, que había estudiado arquitectura en Harvard, se cambió a esa universidad en 1922. En 1927 ganó una beca que le permitió viajar por los Estados Unidos y Europa. Llegó a Nueva York, de regreso de su viaje, el viernes 25 de octubre de 1929, pocos días después de que terminara el segundo encuentro del CIAM —que tuvo lugar en Frankfurt entre el 24 y 26 de octubre— y al día siguiente del crac de la bolsa. En 1933 Stone abrió su propia oficina en un despacho del Rockefeller Center. En su colaboración con Goodwin, se dice que Stone desarrolló las ideas de diseño mientras que aquél hizo el desarrollo ejecutivo del proyecto.

En el catálogo de la exposicicón Home Delivery: Fabricating the Modern Dwelling, presentada en el MoMA entre julio y octubre del 2008, Barry Bergdoll menciona la casa que diseñó Marcel Breuer y que se pudo visitar entre abril y octubre de 1949 en el jardín del mismo MoMA, como un ejemplo en la “tradición de casas de exhibición que resulta integral a la historia de la innovación en la arquitectura moderna.” Una solución económica —costó unos 25,000 dólares— que “reconoce como uno de los principales problemas arquitectónicos actuales la necesidad de vivienda adecuada, cuantitativa, estructural y estéticamente”, según aclaraba la nota de prensa del museo.

Bergdoll también menciona que se había planeado la construcción de una casa para la exposición dedicada a Frank Lloyd Wright en 1940 y que al año siguiente se instalaron, también en el jardín de esculturas, unas “unidades de despliegue” que Buckminster Fuller produjo en serie a partir del diseño de su casas Dymaxion.

Ese mismo año se construyó otra casa de muestra, pero no en los jardines del MoMA, aunque sí por su arquitecto. Edward Durrell Stone fue invitado, junto con el crítico de arquitectura John Fistere, a diseñar para el semanario Collier’s, que se publicó desde 1888 y hasta 1957, la “Casa de las ideas”, con diseño interior de Dan Cooper y mobiliario de Jens Risom.

En el número de agosto de 1940 de Architectural Forum, se describe así la “Casa de las ideas”:

Las casas modelo se adornan tradicionalmente con los títulos más elaborados. La “Casa de las ideas” de Collier’s, construida en una terraza del Rockefeller Home Center, es la primera en una larga lista que es nombrada apropiadamente. Tanto las fotografías como los planos indican en ingenio con el que esta casa de tamaño moderado ha sido diseñada y equipada. Hay un lavabo, planeado para transformarse fácilmente en cuarto oscuro fotográfico, un sorprendente par de literas en las habitaciones de los niños y una barra en la cocina que sirve como bar para cocteles o desayunados. La más interesante de estas innovaciones es la “habitación combinada”, que sirve como comedor, cuarto de ping pong o de proyecciones, y que puede subdividirse para permitir que la mitad próxima al lavabo sirva como habitación de huéspedes.

Pese a los elogios en Architectural Forum, la casa diseñada pro Stone no era ni tan eficiente ni tan arriesgada como las de Breuer y Fuller, respectivamente, ni aventuraba futuros promisorios como las que se construirían más adelante, pero se suma a una larga lista de casas modelo que buscaron, eso sí, repensar —aunque no siempre replantear— la idea de lo que puede ser y hacer una casa.

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Verano de 1936. Londres. La ola de calor que golpeaba al hemisferio norte se hacía sentir en esa ciudad que se piensa con eternos cielos nublados. En alguna foto de la época un bombero baña a un grupo de niños en la calle, una imagen vista en otras partes, mas no tan común en la lluviosa capital de Inglaterra. En otra fotografía dos hombres pasean a tres galgos; uno sujeta las correas, otro los cubre con una sombrilla. No se trata del encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección del que habló Lautréamont, ni quizá resulte tan raro como ver a un buzo cubriéndose con un paraguas, pero casi. Era el aire de los tiempos.

Por esos días se había inaugurado, el 11 de junio, la Exhibición Internacional Surrealista en la galería New Burlington. Arp, Bellmer y Ernst, Calder y Duchamp, Klee y Miro, Picasso y Picabia, entre muchos otros. Cinco conferencias acompañaron a la exposición. La primera la dio André Breton y trató de los límites del surrealismo. La última corrió a cargo de Dalí.

El tema de la plática de Dalí era la paranoia, la Hermandad Prerrafaelita, Marx —Harpo— y los fantasmas. Para dar la conferencia, Dalí le encargó a Lord Berners que rentara un traje de buzo. Gerald Hugh Tyrwhitt-Wilson, 14º barón de Berners, fue un excéntrico pintor, escritor y compositor. Su Rolls Royce tenía un clavicordio en el asiento trasero para que pudiera tocar en caso de que le llegara la inspiración. Lord Berners compartía con Dalí el gusto por las jirafas: tenía una como mascota. Cuando a Lord Berners le preguntaron qué tipo de traje de buzo requería y hasta qué profundidad se sumergiría, respondió que hasta lo más profundo del inconsciente. En uno de sus libros de memorias, publicado originalmente en francés en 1973 con el título Comment on devient Dalí —Cómo uno se convierte en Dalí— y traducido al español como Confesiones inconfesables de Salvador Dalí, el pintor cuenta que su conferencia dentro de una escafandra casi lo asfixia, pues ésta no estaba conectada a ningún tanque de oxígeno. Sus gestos pidiendo auxilio fueron interpretados por un público que no podía escucharlo como parte de su acto surrealista. Cuando sus amigos se dieron cuenta de lo que pasaba e hicieron intentos para quitarle el casco. El público aplaudía. Al final lograron arrancarlo y salió, según cuenta, “tan pálido como Jesús cuando volvió del desierto tras cuarenta días de ayuno.”

El filósofo Peter Sloterdijk comenta la presentación de Dalí en Londres en el tercer volumen de su obra Esferas, titulado Espumas. Dalí aparece entregando un mensaje desde la profundidad a un público que no puede entenderlo, porque no podrá escucharlo. Sloterdijk dice que el accidente de Dalí es profético, “y no sólo por lo que se refiere a las reacciones de los espectadores, que anunciaban ya el aplauso de lo no entendido como nuevo hábito cultural. Que el artista acogiera para su salida a escena como embajador de la profundidad un traje de buzo diseñado para un abastecimiento artificial de aire, le pone certeramente en conexión con el desarrollo de la conciencia de la atmósfera,” un tema que para Sloterdijk resulta central en la cultura, el arte y la arquitectura del siglo pasado. Más adelante, en el segundo capítulo del mismo volumen, Sloterdijk afirma que “el auténtico espacio habitable es una escultura de aire que sus habitantes atraviesan como una instalación respirable.”

En su ensayo Air, Light, and Air-Conditioning, Laurent Stadler escribe que “ninguna época ha perseguido con tanta fuerza una arquitectura de aire como los años 50 y 60, como lo demuestran innumerables proyectos: ya sea a nivel urbano, con el domo diseñado por Buckminster Fuller para Nueva York en 1968; la perspectiva infraestructural como en los proyectos de Yves Klein y Claude Parent para una ciudad de aire acondicionado de 1961; en un nivel técnico con la Casa del futuro de Alison y Peter Smithson, donde una cortina de aire hacia las veces de puerta y una secadora de aire remplazaba a la toalla en el baño; o en un nivel experimental, con las múltiples estructuras inflables diseñadas por Warren Chalk, Hans Hollein, Haus Rucker-Co, Dallegret y Banham o el grupo Utopía.” De quienes menciona Stadler, Klein, por ejemplo, había escrito que “la arquitectura de aire siempre ha sido en nuestra mente sólo un estado de transición, pero hoy la imaginamos como el medio para acondicionar espacios geográficos privilegiados.” Hollein diseñó su Oficina móvil en 1969, una cápsula portátil, inflable y transparente, para aislar el espacio de trabajo de un individuo. Y el grupo Haus Rucker-Co, fundado en Viena en 1967 por Laurids Ortner, Günther Zamp Kelp, Klaus Pinter y Manfred Ortner, desarrolló una serie de propuestas espaciales que van de cápsulas a cascos, con el título Mindexpanding Program:

“Uno de los objetivos del programa era confrontar a los contemporáneos con espacios extraordinarios, ofreciendo usos extraordinarios y de esta manera crear nuevas regiones de percepción, conectadas con la intención de promover las relaciones entre los individuos y su correlación con la sociedad. El neumacosmos, Mindexpander, Balloon for 2, Yellow Heart y Environment Transformer son parte del programa, diseñados como contrapuntos a la vida cotidiana. Su desempeño exótico presenta atmósferas de ascenso, cambio y la posibilidad de estructurar el tiempo libre.”

Entre 1967 y 1971 desarrollaron Pneumacosm. “Es tu propio planeta vivo, hecho de plástico y funciona como una bombilla eléctrica. Conéctelo a los enchufes de los marcos urbanos existentes y aprecie la vida en tres dimensiones, inmerso en el entorno. Miles y miles de pneumacosmos están dando forma a un nuevo paisaje urbano “. 

Hoy el colectivo Plastique Fantastique, formado en Berlin en 1999 y dirigido por Marco Cenevacci, alias Dr. Trouble, y Yena Young, Ms. Bubble, sigue el camino de propuestas como las de Haus Rucker-Co con iSphere:

A partir del 27 de abril de 2020, es obligatorio cubrirse la boca y la nariz en los transportes públicos de Berlín. El iSphere es un proyecto de código abierto que todos pueden producir, desarrollar y mejorar. Pegamos dos hemisferios huecos transparentes juntos y cortamos un agujero que se ajusta a nuestras cabezas. Todo el procedimiento tomó aproximadamente 30 minutos y el costo del material es de alrededor de 24 euros (consulte nuestro tutorial). Los dispositivos adicionales pueden darle un toque único a cualquier iSphere: puede tener una sombrilla, una capa de espejo, un micrófono integrado, un altavoz, un ventilador o un tubo respirador. El diseño icónico está inspirado en los cómics de ciencia ficción de los años 50 y las creaciones de los movimientos utópicos de los años 60; es pop y pertenece a todos. El iSphere es un objeto divertido y serio que estimula la forma de abordar esta situación excepcional.

De la máscara medieval del Doctor Schnabel al casaco transparente de Plastique Fantastique, pasando por Fuller, Hollei y Haus Rucker-Co, hay una historia de la voluntad de protegerse y aislarse que pasa de la vestimenta a la arquitectura y de vuelta a aparatos que se pegan al cuerpo.

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Everything in Place House. ENORME Studio. Sistema abierto y en uso.

No es lo que tengo, es lo que soy ha sido el slogan de la marca de relojes Viceroy durante varias campañas publicitarias, y posiblemente pueda considerarse una de las mejores maneras de expresar nuestra relación fetichista e identitaria con el sistema referencial de objetos que nos rodea. De hecho, son varios los artistas y fotógrafos que han profundizado sobre esta idea de pertenencia a través de los objetos que poseemos. En la serie Family Stuff, el fotógrafo Huang Qingjun retrata a varias familias chinas con todos sus objetos a las puertas de sus casas, pues considera a las tres partes como indivisibles e indispensables a la hora de reconstruir la identidad del espacio doméstico. El noruego Sannah Kvist encuentra un contexto diferente en All I Own House, fotografiando a varios de sus amigos nacidos en los años ochenta junto a sus objetos dentro de las habitaciones de sus pisos compartidos. En esas fotos, el espacio de las habitaciones se convierte en un fondo globalizado, cediendo el protagonismo casi absoluto a las personas y sus posesiones bajo el  siguiente paradigma: ¿Qué revelan tus objetos más preciados sobre tu personalidad? 

El espacio doméstico contemporáneo no escapa a esta estrecha relación identitaria entre sujeto y objeto, ni a la dicotomía pronunciada por el diseñador británico William Morris en su célebre conferencia de 1880 The Beauty of Life: No tengas nada en tu casa que no sepas que es útil o que no consideres bello. Todos los objetos de nuestras viviendas gravitan entre estos dos polos que van de lo estrictamente utilitario a lo permisivamente decorativo. Asociada a esa polarización, aparece la dualidad entre objetos a almacenar o exhibir, o cualquiera de sus situaciones híbridas intermedias. Para Buckminster Fuller, el almacenamiento era una cuestión puramente organizativa, resolviendo todo el almacenaje de la Wichita House mediante los muebles mecanizados O-volving Shelves,[1] cajones que van girando en altura a partir de una pequeña cinta transportadora, y otra serie de aparatos como los Closet doors revolved, armarios para ropa giratorios y superespecializados que responden a las distintas prendas para almacenar. En la casa de una superestrella como Paris Hilton, incluso ese almacenamiento utilitario de un vestidor se convierte en un lugar puramente exhibicionista, y se usa como escenario fetiche-teen, en una de las escenas más morbosas de la película Bling Ring de Sofía Coppola. En otros casos esas situaciones híbridas, donde lo decididamente exhibido depende de quién visita la casa y de la apetencia del dueño en mostrarlo o no, se generan soluciones tan interesantes como los muebles mecanizados que diseñó Gio Ponti para la Villa Planchart (1955). A través de un ingenioso mecanismo motorizado, las cabezas de animales cazados por el señor Planchart aparecen o desaparecen según la aversión o simpatía por la caza de sus heterogéneos invitados, que van desde artistas contemporáneos a millonarios petroleros. En Casa para un diseñador gráfico (2013) proyectada por Izaskun Chinchilla, el armario también giratorio de la entrada permite enseñar u ocultar algunas de las prendas de Martin Margiela, su dueño. Cualquier objeto es susceptible de ser evidenciado o escondido en esa búsqueda de identidad en el espacio doméstico, que parte de los objetos de sus habitantes.

Más allá de la capacidad de caracterización de nuestros objetos domésticos se encuentra su cuantificación, el espacio que consumen, el volumen ocupado por ellos. Tanto los objetos meramente utilitarios como los decorativos necesitan de ese volumen concreto, cuya cuantificación queda perfectamente explicitada en las mudanzas o el alquiler de trasteros. Estudiando las recomendaciones del espacio necesario a la hora de alquilar un trastero, podemos detectar que para una vivienda mínima de unos 30 m² necesitaremos un trastero de 15 m³, mientras que para un apartamento de 90 m², uno de 30 m³ sería suficiente. De esta manera se evidencia que la relación entre el espacio que utilizamos para nuestros objetos y la superficie de la vivienda en que se encuentran es aproximadamente de 0,3 m³/m² en viviendas mayores, para llegar hasta casi el doble en apartamentos de 30 a 45 m². Esa disminución del porcentaje entre el espacio que ocupan los objetos domésticos en relación a la superficie de las viviendas en espacios menores tiene que ver con la existencia de una serie de objetos esenciales, sin los cuales parece imposible desarrollar un estilo de vida contemporáneo. En China, a partir de los años cincuenta, denominaron a estos imprescindibles como sì dà jiàn, cuya traducción significa, literalmente, las cuatro grandes cosas, que reflejaba los cuatro objetos esenciales en un momento temporal determinado. Esa lista fue cambiando en su período de influencia entre los años cincuenta y setenta, siendo los cuatro primeros objetos esenciales de 1950 una máquina de coser, una bicicleta, un reloj de pulsera y una radio, transformándose esa lista con el paso de los años al incluir objetos como el coche, la televisión, las computadoras o los celulares. Parece casi imposible elaborar una lista de esenciales domésticos. Sin embargo, a través de ejercicios radicales, podemos comprender y evidenciar esas necesidades espaciales de los objetos utilitarios prioritarios en nuestras viviendas. Los prototipos de viviendas para personas sin techo del proyecto Homeless Vehicle Project (1988) reducen lo doméstico a un carrito de menos de medio metro cúbico de almacenaje, que pueda fácilmente ser transportado por la ciudad. Cualquier objeto esencial doméstico es susceptible de ser miniaturizado, como hace Joe Colombo en su diseño para una Cocina Portátil Carrelone de 1963, convirtiendo la cocina en un mueble que puede desplazarse a cualquiera de las habitaciones de la vivienda. Los artistas ingleses Adam Dade y Sonya Hanney apilarían todos los objetos existentes en varias habitaciones de hotel, mostrando en el proyecto Stacked Rooms (2002) no solo la relación espacial entre contenedor y contenido, sino nuevas maneras de ordenar los objetos en esos espacios domésticos. Un ejercicio parecido ya se había  realizado por el propio Fuller en su prototipo de vivienda denominada Autonomous Package de 1948, donde todo el mobiliario de la casa llega en un contenedor perfectamente empaquetado.

Ya en 1968, Baudrillard expresará que la configuración del mobiliario es una imagen fiel de las estructuras familiares y sociales de una época. Esa configuración, en el contexto actual, parte de que el espacio ha dejado de ser un derecho para convertirse en objeto de lujo. En los últimos años, el precio medio de la vivienda se ha multiplicado a nivel global, sobre todo en los centros de las principales ciudades de todo el mundo. Estos datos tienen unas consecuencias demoledoras a nivel del diseño espacial del hogar contemporáneo. Nuestras viviendas son mucho más pequeñas que las de nuestros padres o mucho más caras, por lo que tendremos que gestionar mejor nuestro espacio y, sobre todo, el espacio que dedicaremos a los objetos que nos pertenecen. 

En relación a la gestión del espacio que ocupamos nosotros y nuestros objetos aparecen corrientes contrapuestas, e incluso contradictorias. Por un lado, voces, propuestas y teorías que proponen reducir al mínimo necesario los objetos que poseemos y utilizamos. Serge Latouche o sus teorías del decrecimiento, Jay Shafer y su apuesta por las Tiny Houses o el minimalismo material defendido desde distintos ámbitos, apuestan por minimizar nuestro impacto ecológico reduciendo nuestras necesidades espaciales y las de nuestros objetos. 

Everything in Place House. ENORME Studio. Sistema cerrado. Todos los objetos de Gerrado y Pilar.

Por otro lado, el culto al objeto sigue en pleno auge, así como todo tipo de exaltaciones de los sistemas de exhibición, presentación, gestión y ordenación de los mismos. Es precisamente en redes sociales como Instagram donde observamos que la fotografía de interiores domésticos ha disparado la aparición de infinidad de bodegones improvisados, producidos por los usuarios como expresión de su identidad y life-style, bajo el hashtag #knolling. El concepto de Knolling se acuñó a finales de los años ochenta como un sistema de ordenación de herramientas en el estudio de Frank Gehry, cuando no solo se dedicaba a la arquitectura sino que también realizaba proyectos de diseño de producto, por lo que utilizaba una gran cantidad de herramientas y, como consecuencia, a tener un estudio desorganizado. A raíz de esto, su conserje Andrew Kromelow diseñó un método de organización basado en un orden estricto basado en usos, formas y tamaños. A este sistema lo llamaron knolling, ya que en ese momento Frank Gehry se encontraba trabajando en un encargo para el estudio Knoll. Posteriormente el aclamado escultor Tom Sachs, que trabajó durante dos años con Gehry, adoptó este sistema y lo convirtió en una parte integral de su trabajo, llevándolo al siguiente nivel, fotografiando objetos o desmembrándolos de manera totalmente ordenada y jerarquizada. 

El orden también se ha convertido en arte de la mano de la japonesa Marie Kondo, gurú del orden doméstico con varios best-sellers, documentales y exhibiciones sobre cómo ordenar minuciosamente cada uno de los espacios domésticos destinados al almacenaje y convertirlos, así, en una filosofía de vida, en una manera de conectar con tu yo más profundo, bajo el lema: Cuando experimentes lo que es tener una casa realmente ordenada, sentirás cómo se ilumina todo tu mundo.

Esos venerados y ordenados objetos, tan necesarios y fundamentales para nuestra vida doméstica, parecen haber sido relegados a un segundo plano u olvidados por los principales protagonistas de la historia de la arquitectura contemporánea. En la mayor parte de las fotografías de los proyectos de vivienda más icónicos del siglo XX, los objetos de los “inquilinos” han desaparecido. Proyectos como Arqueología habitacional, de Juan Carlos Tello, tratan de reivindicar esa influencia de nuestras pertenencias en el día a día, ilustrando detalladamente toda una amalgama de elementos que habrían habitado y enriquecido la configuración del espacio doméstico en clásicos contemporáneos, como los apartamentos del edificio Lake Shore Drive (1956) de Mies Van der Rohe o del complejo Tlatelolco (1964) de Mario Pani.

Parece evidente que, en este contexto de consciencia sobre la importancia de pensar en aquellos objetos que (aunque obviemos en los diseños preliminares), finalmente aparece en escena la cuestión de que el diseño de los espacios domésticos debería dejar de ser un ámbito focalizado en buscar modelos estandarizados y repetibles de viviendas diseñadas para un usuario neutro y despersonalizado, para tratar de aprovechar la exuberancia y potencial de las pertenencias de las personas que habitarán los futuros espacios. El zoom in, la micro-escala, las posiciones relativas, los procesos derivados de la cotidianidad, la flexibilidad y la transformabilidad en los espacios de almacenamiento y exhibición de nuestros objetos, son focos urgentes y a la vez preciosos nichos para descubrir nuevas situaciones arquitectónicas que enriquezcan la maravillosa experiencia de vivir nuestras casas. 

El habitante moderno no “consume” sus objetos. Los domina, los controla, los ordena. Se encuentra a sí mismo en la manipulación y en el equilibrio táctico de un sistema.[2]

Notas

1. Living in Circles. En: Popular Science, mayo 1946, pp. 74-75. At Home in a Round House. En: Popular Mechanics, junio 1946, pp.118-119.

2. Baudrillard, Jean. Le système des objets. Éditions Gallimard, París, 1968. p.26.

El cargo Todo lo que tengo: Sobre la importancia de los objetos en el espacio doméstico apareció primero en Arquine.

Además de la ciencia ficción clásica, el trabajo de Saraceno recupera y reinventa una serie de prácticas arquitectónicas utópicas de los años 60, empezando por los domos geodésicos de Richard “Buckminster” Fuller, otro personaje que parece sacado de una novela de Phillip K. Dick. Según Fuller, los domos geodésicos eran resultado de un estudio cuidadoso del comportamiento de estructuras orgánicas que eran en apariencia ligeras, pero en las que los pesos y las fuerzas se distribuían de manera eficiente a través de toda la estructura, volviéndolas altamente resistentes. Tensegridad, integridad tensional, fue el concepto que Fuller acuñó para describir sus domos geodésicos. Quizá el más conocido de  todos fue el que construyó para el pabellón norteamericano de la exposición del 67 en Montreal, ahora llamado Biosphère, y que críticos como Douglas Murphy han descrito como un organismo vivo, una criatura cienciaficcional que a partir de un juego de luces y sombras daba la impresión de responder a los estímulos del medio ambiente, transformándose, adaptándose, mutando.

Tal vez el domo geodésico pueda considerarse uno de los catalizadores de las comunidades contraculturales de los años sesenta y setenta en Estados Unidos. Manuales DIY de aquellos años como el Dome Cookbook de Steve Baer o el Domebook de Lloyd Khan apuntan en este sentido y nos recuerdan que el domo geodésico, más o menos improvisado, fue el elemento arquitectónico fundamental para muchas de estas pequeñas comunidades utópicas. El caso más conocido es el de Drop City, una comunidad formada por un conjunto de artistas visuales en Colorado que se apartaron del resto de la sociedad para construir una ciudad de domos hechos a partir de desechos industriales y otro tipo de materiales reciclados. Habitar el desecho, volverlo hogar, adaptarlo en una estructura cuyos principios constructivos remitían a lo orgánico, representaba para los miembros de Drop City imaginar desde la praxis cotidiana un futuro sustentable donde la técnica fuera de algún modo una extensión de principios dispuestos por los ecosistemas naturales, empezando por la noción del desecho ya no como contaminante o residuo sino como un elemento más dentro de un ciclo regenerativo. No es descabellado pensar que proyectos de Saraceno como el Museo Aerosolar (2007-), globos aerostáticos hechos de bolsas de plástico pintadas e intervenidas por los participantes de cada lanzamiento, estén tratando de repensar la utopía detrás de comunidades como Drop City y su proyecto de una vida reciclada. 

Para el propio Fuller, los domos geodésicos eran parte de una visión utópica más amplia. Influenciado por la cibernética de los años cincuenta y sesenta, Fuller insistía en que la armonía política sería posible siempre y cuando el mundo se organizara a través de un sistema cibernético capaz de funcionar automáticamente a través de mecanismos de retroalimentación. Este sistema establecería los circuitos necesarios y regularía la distribución de recursos naturales, los flujos de personas, los intercambios comerciales y cualquier otra cosa. Según Fuller, las computadoras ya tenían la capacidad de lograr esto, sólo había que generar una conciencia planetaria, para lo cual acuñó la metáfora de Spaceship Earth, que ofrecía la imagen de la Tierra como un pequeño ecosistema navegando a solas por el universo. Al igual que otros pensadores influenciados por la cibernética, Fuller concebía los ecosistemas terrestres como balances armónicos conformados por distintos agentes naturales, cada uno de los cuales ponía su parte y recibía la posibilidad de la vida a cambio. Su utopía implicaba así una mimesis tecnológica de lo que para él representaba una organización balanceada, natural, en equilibrio. Por eso la figura geométrica que elegía para representar la utopía era la esfera.

Pensando desde un presente desolador, donde la extinción de la vida misma está claramente en juego, autoras como Donna Haraway o Anna Tsing se han distanciado de esta forma de pensar. A ellas más bien les interesa pensar en ecosistemas como ensamblajes conformados por diversos agentes, humanos y no-humanos, cada uno de los cuales tiene su propio proyecto de mundo. Estos agentes se asocian, a veces, pero en otras ocasiones entran en disputa, choque o fricción. No hay armonía en medio del Capitaloceno, no hay balance. En realidad nunca lo hubo. Se abre entonces la posibilidad de pensar en impurezas, contaminaciones o disturbios para desde ahí encontrar o construir núcleos de supervivencia y colaboración entre especies y formas de vida. En la introducción a The Mushroom at the End of the World, Anna Tsing lo pone así: “Me encuentro a mí misma rodeada de parchados (patchiness), esto es, de un mosaico de ensamblajes abiertos, de formas de vida entramadas, cada una de las cuales se abre hacia un mosaico de ritmos temporales y arcos espaciales”. Su libro rastrea la historia ecológica, económica y cultural de un hongo que crece en terrenos devastados por el hombre, que regenera bosques enteros al alimentar a los árboles y que forma a su alrededor pequeñas comunidades conformadas por animales, plantas y seres humanos: “Seguir al matsutake nos conduce a posibilidades de coexistencia en medio de la perturbación medioambiental. […] Matsutake nos enseña una forma de supervivencia colaborativa”.   

El trabajo de Saraceno, obsesionado por concebir una forma espacial capaz de albergar la posibilidad de una vida sostenible, está en diálogo con los trabajos de gente como Tsing y Haraway. Si sus mapas y piezas hechas en colaboración con arañas apuntan al interés de trabajar, pensar y construir en formaciones más-que-humanas, su forma de conceptualizar la posibilidad utópica de las Cloud Cities se aleja definitivamente de la armonía que representaba la esfera de Fuller. En Stillnes in Motion (2016), por ejemplo, Saraceno ofrecía una suerte de cartografía virtual, un mapa tridimensional de las Cloud Cities. Este mapa estaba conformado por una serie de poliedros ensamblados unos con otros en distintas formaciones, formaciones irregulares y abiertas, con múltiples puntos de conexión pero también de fuga, de interacción y aislamiento. Muy diferente a clausura o la redondez perfecta de una esfera. Se parece un poco a lo que, en el contexto de las así llamadas “utopías críticas” de gente como Ursula Le Guin o Kim Stanley Robinson, Jameson describió como el paso de la isla a “un archipiélago utópico, islas en una red, una constelación de centros discontinuos, ellos mismos descentralizados en su interior”. Es cierto que Saraceno recupera el interés de Fuller y los Drop City por estudiar estructuras orgánicas en busca de una arquitectura sostenible, pero lejos estamos ya de los sueños cibernéticos de autopoiesis tecnológica o de la noción casi romántica de la naturaleza como un equilibrio armónico. De hecho, que Saraceno busque en la espuma o las burbujas la estructura posible para sus ciudades puede leerse también como un guiño a la situación contemporánea: estructuras hasta cierto punto frágiles, efímeras, medio precarias, justo como esos ensamblajes de colaboración y supervivencia que Anna Tsing y Haraway encuentran entre las ruinas del planeta. Los tres, en cierto sentido, proponen construir un futuro desde la inmensa fragilidad del presente. 

¿Cómo será la vida en las nubes urbanas de Saraceno? ¿Cómo se organizará el espacio interior de esa biósfera artificial, dónde dormirá la gente, dónde y cómo sembrarán, cuáles serán sus estructuras políticas? ¿Cuándo tendremos finalmente el modelo definitivo, el prototipo, el primer lanzamiento al aire? El trabajo de Saraceno consiste en aplazar el punto de llegada, renunciando a la conclusión de una narrativa lineal para en cambio insistir en la importancia de nunca dejar de imaginar otros futuros posibles. En el mismo Archaeologies of the Future de donde proviene la cita anterior, Jameson asemeja al utopista con el inventor. Saraceno añade a esta imagen otra más, también cargada de ecos a una larga tradición de ciencia ficción: el utopista como científico loco, ese personaje que se la pasa probando y fallando hasta que un día, ya al borde de la desesperación, logra dar en el clavo y encuentra la respuesta que lo cambia todo. Su trabajo es como entrar a un laboratorio donde uno encuentra bocetos, esquemas, diagramas, modelos, pruebas fallidas, intentos siempre preliminares para un proyecto posible, único, por venir, un proyecto cuyo resultado se encuentra todo el tiempo una prueba más allá, un modelo más allá, un pasito más allá, en el futuro

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El arquitecto al que se refería ese boletín de prensa del MoMA era Eric Mendelsohn. Un día antes de que cerrara la exposición, en el número del 3 de enero de 1942, Lewis Mumford publicó en su columna del New Yorker, The Sky Line, un texto titulado Dynamics and domesticity. El texto de Mumford empieza hablando de la exposición de Mendelsohn, “una atrasada reparación al hecho d que había sido dejado fuera de la exhibición del estilo internacional de 1932.” Mumford supone que “la fama de Mendelsohn como arquitecto fue en parte oscurecida por su éxito” entre industriales y clientes adinerados. Su arquitectura, dice Mumford, es consistente, pero el expresionismo de su Torre Einstein en Postdam había sido convertido en “un lugar común y casi cómico por los diseñadores de coches” de los años cuarenta. Con todo, agrega Mumford, el “placer intuitivo” que encontraba Mendelsohn en “las formas dinámicas que expresan la tensión y el movimiento” lo hicieron “asimilar las innovaciones y evitar las extravagancias de sus contemporáneos.” Tras hablar de la exposición de Mendelsohn, Mumford escribe:

Mientras están en el Museo de Arte Moderno, podrán también salir al jardín y examinar el más reciente sucesor al diseño original de la casa Dymaxion de Buckminster Fuller. Nunca he compartido la curiosa noción con la que inició su trabajo el señor Fuller —que las casas deben ser móviles. Hasta antes de la guerra, al menos, el nomadismo me parecía estar terminando definitivamente: si algo marcó el interludio antes de esa calamidad mundial, fue el deseo de asentarse y echar raíces profundas de nuevo.

La otra exposición de la que habla Mumford era de un par de Unidades de despliegue Dymaxion (Dymaxion Deployment Units o DDUs), diseñadas por Fuller en 1940 y patentadas en marzo de 1941, 14 años después de que construyera su casa Dymaxion en 1927. El boletín de prensa del MoMA los describía como “dos cilindros conectados de acero corrugado pintados de blanco —uno de veinte y otro de quince pies de diámetro— con techos de acero en segmentos como si fuera un paracaídas abierto.” El MoMA esperaba exponer las DDUs desde junio de 1941, pero “la primera unidad diseñada para el museo fue decomisada por la Marina y la segunda por el Gobierno, para consideración y experimentos.” El comunicado del MoMa también explica que “gracias a “la facilidad, velocidad y economía con la que pueden fabricarse, enviarse, ensamblarse y desmontarse, las DDUs pueden usarse para vivienda de defensa, refugios de evacuación, barracas del ejército o, en tiempos de paz, como casas de playa o para huéspedes.” Mumford por su parte apuntaba que podían servir de refugios contra ataques aéreos, camufladas en el campo abierto —“la casa redonda es la más fácil de camuflar desde el aire pues coincide con las formas de la naturaleza como árboles y montículos,” decía el mismo Fuller—, y que sus pequeñas claraboyas eran más fáciles de proteger que grandes ventanas. Sobre el tema de las bombas, el MoMA decía que “aunque no era a prueba del golpe directo de una bomba, las superficies corrugada circulares de las DDUs pueden desviar los fragmentos de bomba o los escombros lanzados al aire” y que su estructura de acero era totalmente a prueba de fuego, además de que “su forma y sus cimentaciones ancladas” hacían imposible que colapse, lo que las hacía no sólo aptas para situaciones de guerra, sino a prueba de huracanes y terremotos. Para Mumford era claro que el avance se debía a la forma tanto como al material, “pues era claro que ningún avance decisivo se haría en la producción de casas en masa hasta que alguien ensayara alterar la forma esencial de la casa nómada tradicional y simple —la tienda o el iglú— en vez de solamente tratar de copiar la antigua construcción de piedra y madera con nuevos materiales.” Cada DDU tenía un costo de 1,250 dólares, totalmente equipada.

El 31 de diciembre del 2013, Alastair Gordon publicó en el New York Times una nota en la que, además de contar la historia de las DDUs y de la exhibición en el MoMA, reportaba que en Camp Evans, una base aérea abandonada en New Jersey, Fred Carl, “un antiguo maestro de preparatoria y el cuidador extraoficial del sitio, guía a los visitantes a conocer una colección de casas de metal corrugado con claraboyas por ventanas y techos cónicos que parecen casas de extraterrestres caídas del cielo:” una docena de Unidades de despliegue dymaxion en distinto estado de conservación. Restos de una forma de domesticidad dinámica —basada según Fuller en “el principio de hacer lo máximo con lo mínimo”— distintas a las “dinámicas” expresionistas de los gestos de Mendelsohn que, por algunos meses a finales de 1941, compartieron el espacio en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

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Así como hay grados de inteligencia entre los hombres, grados de responsabilidad, de memoria o cualquiera otra de nuestras facultades y es necesario reconocerlo si deseamos entrar en contacto con ellos, existen grados también en lo que pudiera llamarse la percepción de la escala de los problemas. Existen individuos poseedores de un clarísimo criterio para juzgar y reaccionar ante las circunstancias inmediatas, incapaces de concebir los más elementales problemas de ética o de filosofía. Se presenta también el caso inverso. Y resulta excepcional el equilibro manifiesto. Independiente del juicio o la preferencia por una de las dos actitudes, es manifiesta la necesidad de orientarse sobre la posición que cada individuo tiene respecto a la escala de los problemas que plantea. Fuller se encuentra entre aquellos que conciben sus ideas a escala mundial; es al menos la impresión que da y la intención que manifiesta.

Esa fue la impresión de Carlos Mijares de Buckminster Fuller en las Jornadas Internacionales de Arquitectura en la ciudad de México en 1963. Richard Buckminster Fuller nació el 12 de julio de 1895 en Milton, Massachusetts. Fue expulsado de Harvard no una sino dos veces y en 1927, sin trabajo y sin dinero, Fuller empezó a trabajar en el diseño de su casa Dymaxion. Al año siguiente empezaría a diseñar el coche Dymaxion, con la colaboración de Isamo Noguchi. La revista Perspecta publicaba en 1952: “hoy Buckminster Fuller y Dymaxion son casi sinónimos, para casi cualquiera familiarizad con alguno de sus muchos proyectos: el mapa Dymaxion, las casas Dymaxion, el baño portátil, el auto de tres ruedas Dymaxion. Su teoría Dymaxion, que es la base de todos sus proyectos, busca lograr «el máximo desempeño neto por la cantidad total de energía invertida” en todos los elementos relacionados al habitar.”

Sobre la “escala mundial” de su visión —como comentó Mijares— en el mismo número de Perspecta se incluyó un texto firmado por Fuller titulado The Autonomous Dwelling Facility: the Geodesic Dome. Fuller empieza explicando que los últimos dos años los ha dedicado a “desarrollar lo que parecen ser los principios de la estructura inherente del átomo y su núcleo.” Consciente de que sus investigaciones están “fuera del trabajo de autoridades formalmente reconocidas en relación a los fenómenos atómicos,” explica que sin embargo ha ganado el conocimiento técnico en estructuras que no requiere mayor verificación teórica pues ha sido confirmado mediante experimentos físicos. Los principios que descubrió le permitían construir con una libra de estructura lo que antes requería una tonelada —de ahí el famoso ¿cuánto pesa su edificio? Eso lo llevaba a proponer abandonar la idea de casas cada vez más pequeñas para concentrarse en la amplificación de su mecánica. El problema de la máquina de habitar cambiaba de escala: “vayamos a acampar con la parafernalia competente para convertirnos en señores de nuestro entorno y de nuestro tiempo como el hombre jamás había soñado.” Su propuesta consistía en cúpulas geodésicas ligeras de cincuenta pies de diámetro, aunque la cúpula iría aumentando de tamaño progresivamente en sus proyectos hasta pasar de ser una casa a cubrir buena parte de Manhattan.

En su comentario Mijares entiende que el trabajo estructural de Fuller —las cúpulas geodésicas, en especial— son parte de “una obra de proporciones impresionantes” que implica el “rediseño mundial, general, del instrumental humano” como “primer paso para lograr lo que obviamente es la meta última: una humanidad mejor.” Mijares explica que Fuller consideraba la educación del arquitecto com aquella que presentaba la “mayor capacidad para manifestar y lograr el conocimiento y la acción integradora.” Algo parecido planteó de algún modo el filósofo Peter Sloterdijk en un texto del 2010:

Cuando en 1969 Buckminster Fuller publicó su famoso Manual operativo para la nave Tierra, asumió de manera arriesgada y de hecho utópica que había llegado el momento en nuestros sistemas sociales para que los políticos y financieros pasen el control a los diseñadores, ingenieros y artistas. Lo asumió basándose en su diagnóstico de que los miembros del primer grupo (como todos los “especialistas”) sólo ven a la realidad por un pequeño a agujero que impide que vean algo más que una parte de la misma. En contraste, en virtud de su profesión, los segundos desarrollan visiones holísticas y se relacionan al panorama de la realidad en su totalidad. Era como si el llamado romántico de llevar «la imaginación al poder» hubiera cruzado el atlántico y como si del otro lado del estanque el eslogan «todo el poder al diseño» hubiera sido descodificado.

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“En efecto, encontramos una extraña configuración etimológica, como un círculo de palabras alrededor de la idea arquitectural, en la que encontramos teckhné, tektòn, y las latinas tegere y texere. Dicho de otro modo: ¡la técnica o el arte, la carpintería o la construcción, la cubierta o el tejido! Todas provienen de una raíz indoeuropea común: tekth, teksala, que significa producir, construir, pero que evoluciona a tesla, de donde el latín tela, tejido, trama, red.”

Eso lo escribe Bruno Queysanne, filósofo francés que ha prestado particular atención a la arquitectura. El texto del que proviene el párrafo anterior se titula El tejido de la ciudad, y va de San Agustín y su reflexión sobre el tiempo, a Wittgenstein y su interés en las palabras; de Loos y su principio del revestimiento a su fuente: Semper y su idea del origen textil de la arquitectura. De ahí el paseo etimológico por ese grupo de palabras en la que techo, técnica, tejido, tela, textura, tectónica, tecnología, tejido.

“Si las palabras griegas confirman bien el sentido de ensamblar como una carpintería, una estructura construida, las palabras latinas indican más bien la cobertura y el tejido. Tegere, cubrir, da techo (tectum), la cubierta (tegumen), mero también la toga, un vestido en el sentido propio, o la teja (tegula), y en inglés, por transformaciones sucesivas, thatch, la cubierta de techo de paja, que viene más directamente del indoeuropeo teksala, y que indica la comunidad entre tejer y construir. También nos da nuestro textil, y por supuesto nuestro texto, que no es otra cosa que un tejido de palabras que se entrelazan según una trama narrativa. ¡Qué viaje del construir al texto pasando por el tejido!”

En francés, Queysanne usa la palabra bâtir, que normalmente se traduciría como construir. La raíz de la palabra bâtir quiere decir “ensamblar, entrelazar fibras” y en el lenguaje de la costura, hilvanar. También quiere decir, por supuesto, construir y hacer o armar; bâtiment es un edificio o una construcción.

En el siglo XIX Gottfried Semper afirmó que el inicio de la construcción conicidía “con el inicio de los textiles” y que podíamos “reconocer al corral hecho de ramas y palos y a la cerca, como los primeros cerramientos verticales inventados por el hombre, cuya construcción requirió una técnica que la naturaleza, de cierto modo, había puesto en la mano del hombre. La transición del trenzado de ramas al trenzado de cuerdas o fibras con el mismo propósito fue fácil y natural. Eso llevó a la invención del tejido, primero con hojas de pasto o fibras naturales de plantas, luego con trenzados de materiales vegetales o animales. Las variaciones en los colores naturales de esos materiales llevó a la gente a usarlos en arreglos alternados, y así surgieron los patrones. Pronto el hombre rebasó estos recursos naturales mediante la preparación artificial de los materiales; el teñido y anudado de tapetes coloridos fue inventado para revestir muros, cubrir pisos, doseles.”

Bernard Rudofsky comprobó esa relación cercana entre el tejido y la cerca que se vuelve muro y luego techo en varias construcciones incluidas en la exposición y el libro Arquitectura sin arquitectos: enramadas que, en algunos casos, literalmente crecen del suelo y sin cortarse se trenzan, se ensamblan. Los modelos de cordel y contrapesos que utilizaba Gaudí para diseñar sus estructuras también apuntan a un origen técnico-textil en sus proyectos más complejos, como el Parque Güell o la Sagrada Familia; así como los que construía Frederick Kiesler con maya metálica para imaginar su espacio continuo. Más recientemente, las instalaciones tejidas a gancho propuestas por Ciro Najle, revelan cómo simples variaciones a procedimientos iterativos transforman la línea, en este caso el hilo, en superficie y la superficie en volumen que ocupa y genera espacio. Las estructuras tridimensionales y en tensegridad de Buckminster Fuller o las carpas flexibles diseñadas por Frei Otto, demuestran las posibilidades técnicas de los techos tejidos, de la tela, la trama y la red.

Frei Otto, premio Pritzker 2015, murió el 9 de marzo del mismo año. El 31 de mayo hubiera cumplido 90 años.

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