Es a Le Corbusier a quien, popularmente se le ha dado la distinción como creador de esta denominación arquitectónica, gracias a su discurso en la inauguración de la Unité d’Habitation en Marsella, el 14 de octubre de 1952. [1] En ese momento, usó el término béton brut (concreto crudo) para expresar las cualidades plásticas, estéticas y prácticas de dicho edificio de concreto armado, sin recubrimiento pétreo, prefabricado o enjarres. Así, se usaba el término béton brut más para resaltar una característica del edificio en cuestión, que como una manera de clasificarlo.

En realidad, fue en Inglaterra donde surgió la idea del “New Brutalism”. Primero, dentro del artículo “House in Soho” (1953), [2] de los jóvenes arquitectos Alison y Peter Smithson, y luego con el ensayo “The New Brutalism” (1955), [3] del reconocido crítico Peter Reyner Banham. Ambos textos sustentarían la realización de una arquitectura derivada de la necesidad y el enfoque en procesos constructivos, así como el uso de materiales a bajo coste, condicionados por la disponibilidad de recursos luego de la Segunda Guerra Mundial. Aun así, ambas visiones seguirían caminos separados.

Lo que propuso la pareja Smithson en su artículo, y acabó por materializarse en otro proyecto distinto un año después con la Escuela Hunstanton, [4] es muy distinto en apariencia a lo que entendemos hoy en día por brutalismo. Con esta definición, ambos autores buscaban evocar una atmósfera cercana a la de los refugios y albergues. La escuela se diseñó con estructura de acero aparente y muros de ladrillo sin recubrimientos; las instalaciones eléctricas e hidrosanitarias también eran aparentes en los interiores del edificio, y las ventanerías y puertas son de estructura simple, pero eficientes para su instalación.

Esta obra significaría, como la Unité d’Habitation, un cambio radical en la concepción de la arquitectura moderna: ya no se buscaba la aparente pulcritud y perfección del llamado Estilo Internacional, [5] con geometrías definidas y muros blancos, sino una manera más pura de retomar las intenciones maquinistas de los inicios de la arquitectura moderna, permitiendo así que los materiales fueran más expresivos.

Así, Reyner Banham vería en la Escuela Hunstanton, y con ella a los Smithson, un estandarte con el cual describir —en su mencionado ensayo— una primera y original aportación de la arquitectura moderna inglesa para el resto del mundo. Si bien para ese momento Banham reconocía el mérito del trabajo de Le Corbusier en Marsella, desdeñó el concepto béton brut y buscó posicionar el trabajo de sus coterráneos.

Este posicionamiento sobre el origen inglés del brutalismo ocurrió sólo desde la perspectiva de Banham, ya que esta idea nunca fue expresada por los Smithson, quienes, por el contrario, siempre reconocieron la influencia de Le Corbusier en su propio trabajo, en especial en la Unité d’Habitation, que visitaron meses antes de su inauguración [6] y que llevaría, de a poco, su concepto de brutalismo hacia el uso del concreto aparente.

El desarrollo de la arquitectura del brutalismo logró ampliarse con éxito en Europa y, de forma muy diferenciada, en el resto del mundo. Existieron casos en otros países que pusieron en duda el argumento del origen inglés de esta arquitectura. Aun así, luego de unos años, Reyner Banham publicó The New Brutalism. Ethic or aesthetic? (1966), libro en el que, a pesar de dar continuidad al argumento del origen inglés del concepto, determinó que el brutalismo había muerto.

Esto resulta irónico ya que señalaba a los Smithson como los líderes de esta arquitectura y, sin ser demasiado claro, también como responsables del decaimiento de este, al llegar a usarlo, como muchos otros arquitectos europeos, para describir los proyectos por sus características plásticas, es decir, estéticas, y no por sus aspectos sociales y de uso coherente de los materiales, o sea, desde la ética.

Ejemplos como las Casas Jaoul o la Fábrica Claude et Duval y, de nuevo, la Unité d’Habitation, de Le Corbusier, o la Yale Art Centre, de Louis Kahn de 1953, aparecen en el recuento de Banham para argumentar presuntos errores u omisiones que reforzarían la postura que el verdadero brutalismo no existió fuera de Inglaterra. Ya muerto el brutalismo por las pretensiones artísticas de los arquitectos, antes que por sus implicaciones éticas, Banham veía en los ingleses James Stirling y James Gowan una esperanza para llevar esta arquitectura, o el siguiente paso de ella, hacia adelante.

A pesar de sus deliberados sesgos, la publicación logró insertarse en el imaginario colectivo como el referente único de teoría y crítica del brutalismo. Esto sería un problema, ya que el eje del libro es la obra de Alison y Peter Smithson, quienes no fueron consultados para precisar algunos aspectos, lo que causó la ruptura profesional y amistosa entre las partes.

Y es que Banham no sólo ignoró los posibles comentarios de sus colegas, sino también toda una serie de artículos y declaraciones en conferencias que la pareja había dado a lo largo de 12 años, [7] desde su artículo “House in Soho”, hasta un número de la revista Arena, titulado A Smithson File, publicado meses antes del libro de Banham, en el que se realizó una extensa cronología de la vida profesional de los Smithson, lo que podía comprobar su compromiso, no sólo con el proyecto arquitectónico, sino con la teoría.

Banham mató al brutalismo al interpretar que, para los arquitectos, el término era tan sólo un pretexto para crear formas y volúmenes atractivos, pero sin una reflexión profunda fuera de sus cualidades estéticas, lo que terminó por convertir a esta arquitectura más en un estilo que en un movimiento. Los Smithson, por su parte, se ofendieron al ser señalados como productores de obras vacías de significado, cuando ellos se reconocían a sí mismos como creadores, e incluso desarrolladores, de esta arquitectura.

Por esto, el brutalismo es tan controvertido. Ya sea uno autor o espectador, el brutalismo puede representar a la ética o la estética, y la manera en que se integra al contexto refuerza o disminuye esta dicotomía. Todo esto plantea dudas como: ¿debería importar que una obra sea etiquetada como brutalista o algún otro adjetivo para designar un presunto estilo?, ¿qué vuelve brutalista a una obra: el material, el expresionismo, la voluntad, la carencia de un “manifiesto”?, ¿por cuál proceso de reflexión pasó la arquitectura cuando el brutalismo comenzó a aparecer en México?, ¿se puede considerar brutalismo a lo que se realizó en nuestro país?

Lamentablemente, en balances recientes, como la exposición Brutalismo arquitectónico en México (que se presentó en el Museo de Arte Moderno entre el 13 de diciembre de 2023 hasta el 7 de abril de 2024), se perdió la oportunidad de discutir el impacto y significado de este tipo de arquitectura en nuestro país y, por el contrario, se abordó el tema de manera superficial, con diversidad de imprecisiones históricas y conceptuales, y una selección de obras que no hacían sentido dentro de la propia muestra.

Para terminar esta historia, luego de la publicación de su libro, Banham jamás volvió a retomar el tema, mientas que los Smithson, en especial Peter, buscaron dejar en claro que su propuesta “no tenía mucho que ver con el brutalismo que popularmente quedó amontonado en el estilo esbozado en The New Brutalism, de Reyner Banham”. [8]

Por su lado, Le Corbusier no llegó a conocer el libro de Banham, pues murió un año antes de su publicación. Sin embargo, sí dejó un posicionamiento anticipado cuando, por medio de una carta a José Lluís Sert, demostró su hartazgo al señalamiento de su arquitectura como brutalista, ya que “sus amigos y admiradores lo consideran como el bruto del concreto brutal.” [9]

Referencias

[1] Boesiger, W., Le Corbusier. Œuvres complètes 1946 -1952, vol. 5 (Alemania: Edition Girsberger, 1995), pp. 189-190.

[2] Smithson, Alison y Smithson Peter. “House in Soho”, Architectural Design (Inglaterra: diciembre de 1953), p. 342.

[3] Boesiger, W., Le Corbusier, Œuvres complètes 1946 -1952, vol. 5 (Alemania: Edition Girsberger, 1995), pp. 189-190.

[4] El proyecto House in Soho, que era una casa para ellos mismos que proyectaron en 1952, no llegó a construirse.

[5] Green, Nigel y Wilson, Robin. Brutalist Paris, (Inglaterra: Blue Crow Media, 2023), p. 10.

[6] Smithson, Alison y Smithson Peter. Without rethoric. An architectural aesthetic 1955 – 1972 (Estados Unidos: MIT Press, 1974) pp. 10, 54, 64.

[7] Ibid.

[8] Van den Heuvel, Dirk. “Raw Brutalism. The Smithsons vs Banham”, en Brutalism, editado por Deschermeier, Dorothea (Suiza: Wüstenrot Foundation y Park Books AG, 2017), p. 31.

[9] Le Corbusier. Carta a Josep Lluís Sert, (mayo de 1962), en Sekler, Eduard F., y Curtis, William, Le Corbusier at Work: The Genesis of the Carpenter Center for the Visual Arts (Estados Unidos: Harvard University Press, 1978), p. 302.

El cargo ¿De qué hablamos cuando hablamos de Brutalismo? apareció primero en Arquine.

El brutalismo surgió en Inglaterra en los años 50 del siglo pasado como respuesta a la reconstrucción que se requería en la posguerra. La palabra brutalismo se deriva en parte del término francés béton brut, “concreto en bruto”, y celebra el uso del concreto expuesto, sin acabados y de bajo mantenimiento en grandes cantidades. El brutalismo buscaba atender una demanda intensiva de viviendas, pero sin pensar en necesidades futuras. Los edificios brutalistas se caracterizan por mostrar este material al desnudo y utilizar elementos estructurales a la vez como decorativos.

Y aún cuando la exposición incluye proyectos prácticamente recién inaugurados, cabe preguntarse si hoy, cuando las crisis ambientales nos rebasan, ese tipo de arquitectura se mantiene vigente, aunque sea como inspiración para las nuevas generaciones. Durante el siglo pasado, el estilo brutalista tenía sentido porque respondía a la crisis de ese momento —la posguerra y la crisis económica—. Pero hoy luchamos contra nuevas crisis humanitarias, como la emergencia climática y el aumento de la huella de dióxido de carbono (CO₂), que tienen consecuencias graves para nuestra supervivencia.

La industria de la construcción es una de las más contaminantes del mundo. Es responsable del 38% de las emisiones de CO₂ a nivel global, por detrás del sector energético y de combustibles fósiles, la agricultura, el sector de la moda, o la industria alimentaria y de transporte. Los materiales más usados en la construcción son: cemento (48.8%), concreto (15%), azulejos y losetas (12.3%), aluminio (10.6%), madera y piedras. Sin embargo, todos estos materiales tienen en común que su extracción y producción causan una huella de carbono perjudicial para el medioambiente. La industria del cemento produce 20 billones de toneladas de concreto cada año, lo que posiciona este material de fabricación humana como el más utilizado de la historia y el segundo recurso que más se consume en el planeta, sólo superado por el agua. Pero si bien el uso de este material ha expandido la construcción de obras de infraestructura, es cada vez más alarmante la enorme huella de carbono que deja a su paso. (Huella de Carbono: qué es y cómo reducirla, 2021).

El cemento, ingrediente clave del concreto, contribuye con alrededor de 8% de las emisiones globales de CO₂, de acuerdo a lo estimado por el instituto Chatham House. Entre 50% y 60% de las emisiones de CO₂ se generan durante la descomposición de la piedra caliza y otros materiales calcáreos para producir clínker. Es difícil reducir las emisiones relacionadas con la producción de clínker porque están asociadas con la transformación de la piedra caliza, que es el núcleo del proceso. También es importante mencionar que para su producción se usan cantidades enormes de agua. (Haiman El Troudi, “El cemento y su enorme huella de carbono”, 2022). Durante el siglo XX, el concreto fue el material más consumido y aceptado por nuestra sociedad por el comportamiento estructural y la seguridad que produce, así como por la abundancia de mano de obra y su asequibilidad.

Otro tema que puede cuestionarse a partir de esta muestra y que, aunque no lo parezca, también tiene sus vínculos con cuestiones medioambientales, es la inclusión, o más bien, su falta de ella. En la exposición hay trabajos realizados por más de 50 arquitectos del género masculino y sólo se incluye a 5 del género femenino. Por supuesto, esto es un reflejo de la época —de los años 50 en que comenzó el movimiento brutalista—. Pero debemos reflexionar, a partir de la misma exposición, si esa arquitectura monumental y monolítica puede corresponder a sociedades como las nuestras, con otras maneras de entender el género —o los géneros: más de dos—, el medioambiente, y muchas otras cosas.

Es claro que la exposición intenta tratar cierto periodo y cierto estilo, pero más allá de la revisión histórica y estilística, ¿qué podemos reflexionar a partir de eso sobre un momento como el que vivimos, que exige mayor responsabilidad con el medio ambiente y mayor inclusión desde nuestras prácticas? Cuando se habla cada vez de materiales y formas de producción muy distintas a la del concreto armado, como la inteligencia artificial, la fabricación digital, el retorno a lo vernáculo o la producción social del hábitat, ¿deberíamos leer la arquitectura brutalista con una visión más amplia y crítica que la de sólo un material y un estilo? ¿Hasta dónde la revisión crítica del pasado cercano, en arquitectura y más allá, puede también incubar ideas innovadoras para el desarrollo de nuestro entorno construido?

El cargo El brutalismo no puede ser lo de hoy apareció primero en Arquine.

Ese fue el título —sin los signos de admiración— de un texto firmado por Nikil Saval y publicado en octubre del año 2016 en The New York Times Style Magazine. ¿Estilo? ¡Pero si el brutalismo es una ética, no un estilo! (Más de eso en un momento) Saval iniciaba así su texto:

En el rango de apodos poco halagüeños para un estilo artístico, “brutalismo” tiene que estar cerca de lo más alto. Al igual que el “fauvismo” o el “impresionismo”, que sonaban mucho más amables, era un término abusivo para el trabajo de los arquitectos cuyos edificios confrontaban a sus usuarios —los brutalizaban— con enormes losas apiladas de concreto en bruto e inacabado. Estos mismos arquitectos, centrados en la pareja británica Alison y Peter Smithson, adoptaron con entusiasmo Brutalismo como nombre de su movimiento con una especie de orgullo, como si dijeran: ‘Así es, somos brutales. Queremos meterte la cara en cemento’. Para un mundo que todavía estaba saliendo con cautela de las ruinas de la Segunda Guerra Mundial, que necesitaba un trato sencillo y mensajes poderosos, este tipo de honestidad arquitectónica fue refrescante.

Pero no, los Smithson no adoptaron con entusiasmo el término Brutalismo, o no sólo brutalismo. La primera aparición impresa del término fue en el número de diciembre de 1953 de la revista Architectural Design para describir el proyecto de una casa en Soho, Londres. En la descripción del proyecto se puede leer:

Se decidió que no tuviera ningún tipo de acabado al interior: un edificio que sería la combinación de un refugio y un ambiente. Concreto al desnudo (bare concrete), ladrillos y madera. […] De hecho, de haberse construido, hubiera sido el primer exponente del “Nuevo Brutalismo” en Inglaterra.

¡Nuevo Brutalismo! Si hay un nuevo brutalismo, es de suponerse que existió uno viejo, antiguo u original. ¿Pero, dónde? En Marsella, por supuesto, el béton brut de la Unidad Habitacional de Le Corbusier es el origen, el Antiguo brutalismo. ¿El único origen?

Casi dos años después de que los Smithson anunciaran, casi de pasada, la inexistencia, al menos física o concreta y no “sólo en dibujos” del nuevo brutalismo, Reyner Banham publicó un texto que hoy ya podemos considerar canónico: “The New Brutalism”, en el número de diciembre de 1955 de la Architectural Review.

Banham inicia su texto afirmando que dentro de eso que se llamaba el Movimiento Moderno había dos categorías de ismos: de un lado, el cubismo, una categoría entera por sí misma, con principios consistentes más allá de los artistas que se adscribieran no fueran considerados parte de ese ismo; y del otro lado todo lo demás: futurismo, dadaísmo, surrealismo, etc., que son más una bandera esgrimida por un grupo de artistas más allá de la probable heterogeneidad de las obras que se califiquen como parte de ese ismo. Simplificando, digamos que para Banham una obra cubista tiene tales características que puede reconocerse como tal con independencia de lo que el artista alegue —la obra de Georges Braque, por ejemplo, es cubista, aunque él no lo hubiera proclamado, pero René Magritte no podría convencernos de que él también es un pintor cubista con la misma facilidad que nos dice de una pipa que no es una pipa—, mientras que los otros ismos dependen de manera más directa del activismo de sus practicantes que de las obras que produzcan. Banham remata ese párrafo, segundo en su ensayo, diciendo que el Nuevo Brutalismo pertenece a ambas categorías al mismo tiempo y las confunde: como el cubismo, se reconoce una obra brutalista más allá de lo que su autor diga de ella, pero, al mismo tiempo, su consistencia en tanto movimiento depende del activismo de sus miembros: “Buenas tardes, soy Fulanito de Tal, arquitecto brutalista”. Así, el gran historiador y crítico inglés que escribió quizá el ensayo fundacional del Nuevo Brutalismo, empieza por dibujar una definición ya borrosa.

Cuando once años después Banham publica su libro “The New Brutalism”, inicia con un apartado que lleva por título “En el inicio fue la frase…” en el que afirma que “uno de los aspectos más irónicos de la historia reciente de la arquitectura es el que la invención del término “El Nuevo Brutalismo”, esté oculto en el misterio histórico a pesar de que ocurrió tan recientemente como en la década de 1950 y en condiciones que debieron haber hecho todo el proceso visible para cualquier historiador que estuviese interesado en ello.” Y si bien pensar que el Nuevo Brutalismo perteneciera a dos categorías en apariencia distintas en la historia de los ismos ya era complicado, la explicación que da Banham del misterio histórico que rodea al origen del término no ayuda a simplificar las cosas:

Esa mistificación deriva de dos circunstancias simples: primero, el término se acuñó, en esencia, antes de que existiera algún movimiento arquitectónico que pudiera describir; y, segundo, que luego fue vuelto a acuñar para describir un movimiento particular, al que se adhirió por razones que fueron, en parte, tan triviales y ridículas que no pudieron tomarse en serio hasta tiempo después.

Banham, sin embargo, esboza varios orígenes del término. Hans Asplund —hijo de Gunnar, como en una saga vikinga—, al ver los dibujos de la Casa Göth, diseñada por Bengt Edman y Lennart Holm en Upsala, la calificó “de manera moderadamente sarcástica”, apunta Banham, como “neobrutalista”. El término llegó a oídos de arquitectos británicos que lo empezaron a usar burlonamente. Hasta que Alison y Peter Smithson usaron el término en la descripción de su proyecto para una casa, en 1953. Y podemos entender que lo hicieron, al mismo tiempo y para complicarnos más las cosas, en broma y en serio. “El primer exponente del ‘Nuevo Brutalismo’ en Inglaterra” hacía referencia al término importado y a la ironía de Asplund, y quizá también a la casa Göth, que vista de frente sí parece quizá demasiado austera, simple, en bruto, pero que va vista al sesgo —como vemos casi cualquier edificio—, tiene más apariencia de casa, austera, pero casa al fin. Pero la descripción del proyecto recalificaba —reacuñaba, dijo Banham— al nuevo ismo, tanto por su materialidad misma: materiales en bruto, como por lo que decían que el edificio era en sí mismo: una combinación de refugio y ambiente.

Casa Göth, Bengt Edman y Lennart Holm, Upsala.

Casa Göth, Bengt Edman y Lennart Holm, Upsala.

No me extenderé en las explicaciones de Banham pues para eso ya están su ensayo y su libro, pero me detengo en la mención que hace, en el apartado 1.2, del contexto político, social y económico de Inglaterra, en general, y para al arquitectura, en particular. En los años 50 del siglo pasado, tras la Segunda Guerra, Inglaterra, al igual que muchas otras naciones europeas, enfrentaba una crisis económica sumada a un repunte demográfico, y reconstruir las ciudades y construir más vivienda eran temas primordiales. Banham cuenta que en el Departamento de Arquitectura del London County Council, encargado de la construcción de los edificios institucionales y, sobre todo, de la vivienda social, y que era “casi el único lugar donde los arquitectos recién graduados podían trabajar”, había una “aceptación de la doctrina comunista”, algo que suena más fuerte de lo que en realidad era. En los años 50 cuando, tras el aligeramiento del Movimiento Moderno, sobre todo olvidando la consciencia social y política de ciertas vanguardias, y de haberse convertido en Estilo Internacional, la producción arquitectónica retornaba a su cauce milenario: atender al poder, sobre todo, en aquél momento, económico, la línea comunista que refería Banham tenía más que ver, como él mismo menciona, con un entendimiento superficial y estilístico de lo que el “realismo socialista” pudiera significar en arquitectura. Frente a eso, la etiqueta de Nuevo Brutalismo sirvió para nombrar a la arquitectura que se imaginaba como una forma de resistencia, otra vez doble: tanto al modernismo corporativo y comercial como a su contraparte que apostaba por ciertas formas de la tradición y lo pintoresco. El término Nuevo Brutalismo se refería por tanto no sólo al uso de materiales como el ladrillo, el acero o el concreto en su estado bruto, o a la simplicidad y contundencia de los elementos constructivos, sino a la idea de una arquitectura en bruto, en un estado de pureza —constructiva, estructural, material, pero también ideológica y política–, al mismo tiempo primordial y moderno.

En el número que la revista October dedicó en la primavera del 2011, Anthony Vidler, en un texto titulado “Another Brick in the Wall”, escribió acerca de el momento histórico en el que surgió el Nuevo Brutalismo británico:

El Nuevo Brutaliasmo surgió de la cultura de la posguerra de una Gran Bretaña austera, sujeta a lo que el historiador Tony Judt describió como las “condiciones sin precedentes de penuria y restricción voluntarias”, con “casi todo racionado o, simplemente, inexistente.” Se racionaba el acero pero había gran abundancia de ladrillos. En ese contexto, la “poesía cruda” del Brutalismo era resultado de la necesidad, de la exigencia de “hacer” con cualquier material disponible.

Vidler nombra las cuatro características que Banham asignó al Nuevo Brutalismo: la legibilidad formal de la planta, la expresión de la estructura y el uso de materiales “tal cual son” —as found—. La cuarta característica es quizá la más importante al tratar de definir al Nuevo Brutalismo: que el edificio se presente como una imagen. En su ensayo de la Architectural Review, Banham había dicho, para empezar, que imagen era “uno de los términos más difíciles de aclarar y más útiles en la estética contemporánea”, para luego afirmar que, en arquitectura, un edificio es una imagen cuando “es una entidad visual que se aprehende inmediatamente”. Para Banham, el Nuevo Brutalismo recuperaba —incluso pese a lo que opinaran algunos de los participantes en el movimiento— “la obligación de dar forma” que toda la arquitectura —la gran arquitectura— ha tenido a lo largo de la historia y que se había perdido o negado incluso en ciertas vertientes de una arquitectura que se quería funcionales por entero.

El proyecto no construido de Paul Rudolph para un hotel en Stafford Harbor,

Pero, llevando la idea de imagen acaso un paso más allá que la “aprehensión visual inmediata” de las características formales de un edificio, ¿qué tanto fue el Nuevo Brutalismo la imagen de ese periodo que describe Vidler: la posguerra? Sobre todo en Gran Bretaña y otros países europeos que por un lado se enfrentaban a la devastación física de muchas de sus ciudades y la necesidad de reconstruirlas en un momento de escasez y penuria materiales, pero al mismo tiempo, y como respuesta precisamente a la guerra, se abría un paréntesis en la lógica económica del capital —de sólo unas cuántas décadas, según explicó el economista Thomas Piketty— para darle aire a la idea de un Estado de bienestar. Es en ese contexto —el de los proyectos arquitectónicos del London County Council— que el Nuevo Brutalismo ofreció una imagen para la arquitectura pública y socialmente comprometida, distinta a la que ofrecía el tradicionalismo pintoresco del supuesto realismo socialista y a la no-imagen de un funcionalismo estricto.

En su texto “Concrete Abstraction: On a Critical Theory of (New) Brutalism”, Matthias Rudolph y Nikolas Lelle apuntan que el [Nuevo] Brutalismo trató de “enfrentarse a una sociedad de producción en masa y sacar de ahí una poesía ruda de las poderosas fuerzas que estaban en juego”. Y añaden, haciendo referencia a las teorías estéticas de Theodor W. Adorno, que eso mismo la hacía una “arquitectura de la realidad” que “se aliena a sí misma de una sociedad alienada”. “Así, los edificios Brutalistas denuncian enérgicamente la sociedad en la que están construidos, aunque no sean capaces de dar un consejo, una solución o una respuesta positiva al mal que exponen.”

Nicholas Thoburn desarrolla estas ideas sobre las implicaciones políticas y sociales de la arquitectura Brutalista en su texto “Concrete and council housing”, donde toma como caso de estudio el famoso conjunto de vivienda social Robin Hood Gardens, diseñado por Alison y Peter Smithson y terminado de construir en Londres en 1972, y demolido en 2017. La arquitectura que se construyó con ese estilo —recordemos el lema: “El Brutalismo no es una estética sino una ética”—, terminó siendo rechazada por aquellos a quienes se suponía beneficiaba, en el caso de la vivienda social, al verla como una —fea, tosca y muy concreta— marca de su propia condición socioeconómica. Thoburn agrega:

La “poesía tosca” Brutalista sólo se logró en la medida en que el estilo en sí implicaba un compromiso directo con las relaciones sociales. Se trataba de un compromiso con la “sociedad de producción en masa” en toda su amplitud, pero en particular con el urbanismo y la vivienda para la clase trabajadora. Un rasgo crucial de este compromiso, y sin embargo oscurecido por la imagen común de los Smithson como arquitectos “utópicos”, es que la arquitectura no debía proponer o imponer un ideal social, sino ser críticamente inmanente a la realidad incompleta y fracturada de las relaciones sociales tal como se encuentran.

¿Responden a la misma realidad social y con la misma brutalidad de Robin Hood Gardens los edificios de Paul Rudolph en Estados Unidos, de Agustín Hernández en México, de Vilanova Artigas o Mendes da Rocha en Brasil, o la arquitectura del desaparecido “bloque socialista” en los países de Europa del Este y mucha de la arquitectura realizada en ese mismo periodo, a veces por arquitectos de los países colonizadores, otras por arquitectos locales, pero formados en escuelas de esos países colonizadores, en buena parte de África y Medio Oriente? ¿Puede todo eso ser clasificado con la etiqueta de Brutalismo sólo por una apariencia supuestamente similar, si bien vista superficialmente?

En su texto “Brutalism? Some Remarks About a Polemical Name, its Definition and its Use to Designate a Brazilian Architectural Trend”, la crítica brasileña Ruth Verde Zein escribió, llevando quizá a sus consecuencias lógicas, pero superficiales, la idea de imagen de Banham:

En lugar de descartar el término Brutalismo como inapropiado y conceptualmente vago, podríamos encontrar, de manera paradójica, que es adecuado, una vez que adoptemos un enfoque pragmático o fenomenológico. Basta renunciar a la búsqueda de una armonía interna y esencial entre las obras Brutalistas y aceptar, en cambio, que lo que realmente las une es su apariencia. Si aceptamos esta definición que se supone superficial y dejamos de buscar una definición esencial, entonces podemos, sin inconsistencia lógica, otorgar el título de Brutalista a un grupo de obras fechadas de forma correcta que comparten características formales y superficiales similares, aunque cada una de ellas o sus creadores podrían tener actitudes conceptuales, éticas y morales diferentes. En otras palabras, algunos edificios pueden ser llamados Brutalistas tan sólo porque lo parecen, ya que lo que determina su inclusión en el grupo no es su esencia interna sino su superficie; no sus características intrínsecas sino sus manifestaciones extrínsecas.

Terminado de los muros de concreto del Edificio de Arte y Arquitectura en Yale, de Paul Rudolph.

Cimbra de los muros de concreto del Edificio de Arte y Arquitectura en Yale, de Paul Rudolph.

Por supuesto que el término Brutalismo conlleva hoy cierta imagen compartida que supuestamente caracteriza a los edificios a los cuales lo aplicamos —lo que, dicho sea de paso, quizá haría que no imaginemos como Brutalistas ni al proyecto de la casa en Soho ni a la Escuela Secundaria de Hunstanton, ambos de los Smithson, que son los dos primeros en recibir dicho calificativo—. Pero, si no ponemos atención en cómo se producen esas imágenes superficiales, en qué tanto de la sociedad dentro de la que se construye un edificio o el momento histórico y las condiciones materiales de dicha sociedad están en la superficie, ¿no perdemos al menos algo de la ética del estilo que no quiso serlo? Si tomamos, como ejemplo, las superficies de algunos edificios de Paul Rudolph en Yale, y otros de González de León y Zabludovsky en la Ciudad de México, pese a que en ambos casos se trata de concreto colado en sitio con una textura que expone los agregados del mismo, la manera de conseguir el acabado tiene distintas implicaciones socioeconómicas e incluso políticas, aun si en ambos casos el trabajo manual está presente.

Para repetir lo mismo de otra forma, aunque un edificio Brutalista lo sea simplemente por aparentarlo, lo que expuso y expone la arquitectura Brutalista en Gran Bretaña en los años 50, y la que se construyó entre los 60 y los 70 en Yugoslavia, Kenya, Ciudad de México o en São Paulo, es otro tipo de brutalidad: la de modos de producción y relaciones sociales que se traducen en una estética, ya en sentido amplio, y en la construcción de una imagen del mundo —o, del mundo civilizado: la ciudad moderna— que se imponen brutalmente sobre contextos dispares. No en balde Achille Mbembe, teórico político nacido en Camerún, tituló a uno de sus libros Brutalismo (2020), advirtiendo que se trata no de una categoría estética, sino política:

Tomo prestado el concepto de brutalismo del pensamiento arquitectónico. En mi opinión, sin embargo, se trata de una categoría eminentemente política. No podría ser de otra manera, ya que hay una dimensión de la arquitectura misma que es, de entrada, política, la política de los materiales, inertes o no, a veces presumidos como indestructibles. Por el contrario, ¿qué es la política sino un control de elementos de todo tipo a los que nos esforzamos en dar forma, si es necesario por la fuerza, un ejercicio de torsión y remodelación si alguna vez los hubo?

La arquitectura es, en segundo lugar, una política en la medida en que inevitablemente pone en movimiento una tensión, o si se quiere una distribución del factor de fuerza entre los actos de demolición y construcción, a menudo sobre la base de lo que podríamos llamar ladrillos elementales. La política es, a su vez, una práctica instrumentada, un trabajo de ensamblaje, organización, configuración y redistribución, incluso espacial, de conjuntos corporales vivos, pero, en su mayor parte, inmateriales. Y es en la unión de lo inmaterial, lo corpóreo y lo material donde debería ubicarse el brutalismo.

Más adelante, Mbembe afirma que “la transformación de la humanidad en materia y energía es el proyecto último del brutalismo.”

Para quienes piensen que la lectura de Mbembe es demasiado política, podemos cerrar, de manera provisional, con lo que en agosto del 2018, al hablar de la nueva valoración del Brutalismo, escribió Brad Dunning en la sección de estilo de la revista GQ:

El brutalismo es la música tecno de la arquitectura: cruda y amenazante. Los edificios brutalistas son caros de mantener y difíciles de destruir. No se pueden remodelar ni cambiar con facilidad, por lo que tienden a permanecer como los concibió el arquitecto. Tal vez el movimiento haya vuelto a estar de moda porque la permanencia es particularmente atractiva en nuestro mundo caótico y en ruinas.

Claro que quien piense que el tecno —desde sus orígenes en las comunidades afroamericanas de Detroit, hasta la tecnocumbia, pasando por la música electrónica alemana o el house de Chicago— no es político, no sabe mucho de tecno, ni de política y acaso tampoco de brutalismos.

El cargo El Brutalismo nunca existió apareció primero en Arquine.

Para acabar de dar contexto al término, el curador nos recuerda la conexión con el béton brut (concreto aparente) de las obras expresionistas de Le Corbusier en la posguerra. Y, ahora sí, del uso del término empleado por los británicos Alison y Peter Smithson para adjetivar uno de sus proyectos y acuñado en el artículo New Brutalism, publicado por el crítico de arquitectura Reyner (no Rynar, por cierto) Banham en la revista Architectural Review de diciembre de 1955. De hecho, el lema de Banham para el nuevo brutalismo era “más una ética que una estética”, por lo que en estricto sentido las casas privadas quizá deberían quedar fuera por responder, sobre todo, a criterios formales. A su vez —como apunta Alejandro Hernández Gálvez—, el nuevo brutalismo que proponía Banham surgía como respuesta al realismo social(ista) que pretendía responder al modernismo travestido de estilo internacional, mientras que en México, “nuestro” brutalismo se dio como una afirmación del establishment nacional-revolucionario priista.

Benjamín Rubén Méndez Savage. Insurgentes Sur 1824. Ciudad de México, 1967. Fotografía: Marcos Betanzos (2023)

A los brutalistas británicos —Smithson y Banham— se sumarían con los años las obras en los Estados Unidos de Marcel Breuer, como el museo Whitney; y de Paul Rudolph, especialmente con la escuela de arte y arquitectura de Yale. Un estilo que, en palabras del curador de la muestra, se resume como “todo lo que privilegia la forma sin expresar la función, que no recurra a la expresión tecnológica (hightech) ni a historicismos (posmodernismo).” Un gran cajón de sastre, en el que (casi) todo cabe.

Es cierto, como menciona Arañó, que el brutalismo —como expresión más que como estilo— aparece en destacadas construcciones monumentalistas al servicio del poder, como narra Deyan Sudjic, y que en México tuvo su auge en los años setenta, ochenta y noventa, aún sin asumir el término (Teodoro González de León lo detestaba y el mismo Francisco Serrano asegura que su arquitectura no está vinculada al estilo brutal), con extraordinarias obras expresionistas que privilegian la forma y uso contundente de materiales como el concreto aparente (el béton brut, de nuevo). Las obras de estos arquitectos mencionados, así como las de Abraham Zabludovsky, Agustín Hernández y, posteriormente, Aurelio Nuño, Agustín Landa, Augusto Quijano, Alberto Kalach o Rafael Pardo, entre otros, permiten hilvanar una continuidad formal y estilística. Sin embargo, cuesta aceptar la ausencia de obras tan emblemáticas e imprescindibles como la casa GGG de Kalach, punto de partida de muchas de las casas exhibidas y construidas dos décadas más tarde; o la biblioteca Vasconcelos del mismo autor, que no sólo cumple los criterios de la curaduría sino que, quizá, sea la obra más notoria de la arquitectura mexicana del siglo XXI. A su vez, resulta difícil justificar la inclusión, por citar alguna, de la Unidad Habitacional Integración Latinoamericana, un conjunto de vivienda colectiva proyectado por Sánchez Arquitectos y Asociados, de tabique aparente y discreta volumetría, que sigue los lineamientos de la modernidad. O incluir una serie de edificios cuyas fachadas son la expresión de retículas, avaladas por un conocido antecedente loosiano de la primera década del siglo pasado (el hotel Camino Real en Ixtapa, de Ricardo Legorreta; o el edificio IBM, de Augusto H. Álvarez, entre otros) de autores alineados con claridad filosófica y de manera estilística con tendencias antagónicas al brutalismo, y que difícilmente podrían aceptar esta etiqueta.

Francisco Alcalá Horta. Palacio Municipal de Nezahualcóyotl. Ciudad Nezahualcóyotl, Estado de México, 1975. Fotografía: Marcos Betanzos

Ya adentrados en el siglo XXI, la agenda global cuestiona el uso de materiales con un fuerte y nocivo impacto sobre el medioambiente (como el concreto), privilegia la arquitectura colaborativa y la equidad de género, en contra de las viriles expresiones de autor. En este contexto, y con perspectiva histórica, una revisión del brutalismo no deja de ser de sumo interés. Y, sin duda, una exposición de arquitectura de esta envergadura debe ser bien recibida y celebrada, y un periodo tan significativo merece el análisis cabal que, de seguro, el catálogo de la muestra —cuando se publique— argumentará debidamente. Aunque sería difícil justificar lo que apunta el curador, que “el brutalismo ha vuelto como una manera más eficiente de construir y responder a los retos medioambientales.”

El cargo Brutalismo: cajón de-sastre apareció primero en Arquine.

La muestra, además del apoyo del MAM, cuenta con el auspicio de la Secretaría de Cultura del Gobierno de México, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (Inbal), y está coordinada por Axel Arañó, fundador de Taller de Arquitectura y Diseño, despacho especializado desde 2004 en la investigación arquitectónica, que en esta ocasión trabajó como curador invitado del MAM. En el recorrido de prensa que antecedió a la inauguración, Arañó fue claro a la hora de hablar del elefante en la habitación: el brutalismo, a diferencia de otras vanguardias que tuvieron un impacto profundo en la arquitectura —como el futurismo, suprematismo, estridentismo, metabolismo o situacionismo— no tuvo un manifiesto o programa que pudiera conformar por sí solo una teoría o práctica unificadas.

De tal manera, el término “brutalismo” (más en concreto, el New Brutalism, como fue acuñado en 1953 por el crítico Rynar Banham, en la revista Architectural Design) se usa en la exposición como un concepto paraguas o una perspectiva que permite hablar de algunos rasgos, sobre todo formales: el uso de materiales “en bruto” (probablemente la manera más sencilla de definir esta corriente arquitectónica, pero a la vez más problemática), volúmenes masivos o “toscos”, y su preeminencia en conjuntos habitacionales y edificios de gobierno.

La curaduría de la exposición en el MAM construye, además, su propia definición sobre cuatro ejes (la retícula, los prismas escultóricos, la vivienda colectiva y el espacio ceremonial) a partir de principios como la “indiferencia deliberada al contexto urbano estilístico”; el “uso de plano oblicuos”; el “rechazo a las tipologías clásicas de género”; un rechazo deliberado a “la exaltación de la alta tecnología como el Hight Tech o la nostalgia por sistemas constructivos artesanales del pasado”; o el “uso de materiales off the shelf (‘listos para usarse’), sin pretensión estética específica, incluso aludiendo a la estética del objeto encontrado”.

La hipótesis que presenta Arañó —y que el propio curador ofrece para iniciar una discusión al respecto— es que, tras un periodo de “silencio” entre los años 90 y la primera década del siglo XXI (justo tras la caída de la Unión Soviética), en años recientes ha habido un revival del brutalismo, y no sólo en lo que respecta al interés que despierta en investigadores e historiadores, sino en la práctica. Esto podría enmarcarse como una respuesta a la arquitectura posmoderna, el High Tech y la necesidad de una arquitectura para el cambio climático.

Llegado a México a partir de los años 60, el brutalismo se expresó de una manera más subrepticia que en Europa, la Unión Soviética o, para poner un ejemplo más cercano, Cuba. De ahí que Brutalismo arquitectónico en México opte por ubicar esta corriente con cuidado. La variedad de los proyectos que se presentan es la mejor demostración de esa ambigüedad. Están algunos ejemplos que podrían considerarse paradigmáticos: el Colegio Militar, de Agustín Hernández; o el trío que conforman obras de Teodoro González de León como la sede central del Fondo de Cultura Económica, la Universidad Pedagógica y el Colegio de México (estos dos últimos junto a Abraham Zabludovsky); el edificio del deportivo Guelatao en La Lagunilla, atribuido, entre otros, a Joaquín Álvarez Órdoñez; el edificio de Insurgentes Sur 1824, de Benjamín Rubén Méndez Savage; o el Palacio Municipal de Nezahualcóyotl, de Francisco Alcalá Horta. 

Eso no impide que esté aquí una larga y diversa lista de despachos y creadores: Francisco Serrano, Augusto H. Álvarez, Manuel González Rul, Antonio Atollini, Ricardo Legorreta, Alberto Arai, Margarita Chávez y Alejandro Caso, Imanol Ordorika, Juan Sordo Madaleno, Agustín Landa, Augusto Quijano, Luis Aldrete, Fernando González Gortázar, Rafael Pardo, Lucio Munian, Iker Larrauri y Carlos Obregón, Óscar Bulnes, PRODUCTORA, Isaac Broid, Félix y Luis Sánchez, Alejandro Zohn, Estudio Núñez-Zapata, Ludwig Godefroy, David Pedroza, JSa arquitectos, OAXarquitectos, Graciastudio, Cadaval & Solà-Morales, Orso Núñez, Arturo Treviño y Arcadio Artiz Espriu; Tatiana Bilbao, Estudio Macías Peredo, Young&Ayala + Isaac Michan; EPArquitectos, Studio Rick Joy, Pedro Ramírez Vázquez, David Muñoz, Michel Rojkind, Rubén Valdez y Yashar Yektajo, Javier Sánchez, Francisco Alcalá, Miguel de la Torre, LAMZ Arquitectura, Javier Muñoz, Héctor Barroso, Agustín Landa, Ernesto Gómez Gallardo, Ángel Borja, Francisco Elías, Estudio MMX, Manuel Rocha, J. Álvarez Ordóñez, Ignacio Machorro e Hilario Galguera y Benjamín Méndez Savage.

Ilustrada principalmente por fotógrafos y algunos escultores, en la exposición hay obras de Hersúa, Federico Silva, Manuel Álvarez Bravo, Arturo Arrieta, Diego Pérez, Marcos Betanzos, Manuel Felguérez, Armando Salas Portugal, Pedro Hiriart, Héctor García, entre otros. Además, hay lugar para otros medios, como la instalación fotográfica (H), de Onnis Luque; una espectrografía de Tomás Casademunt sobre la torre de Reforma 27, de Alberto Kalach; o un montaje con clips de piezas audiovisuales en las que han aparecido obras como las mencionadas, y que van desde filmes como La Jetée (Chris Marker, 1962), Alphaville (Jean-Luc Godard, 1965); La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971); Con licencia para matar (John Glen, 1989); Blade Runner 2049 (Denis Villeneueve); o videos musicales como el de “La incondicional” (1989), de Luis Miguel, o “Limbo” (2012), de Daddy Yankee.

En el comunicado de prensa oficial también se dan algunos datos como el hecho de que esta exposición se instaló en otros recintos y galerías, como en la Facultad de Estudios Superiores campus Iztacala de la Universidad Nacional Autónoma de México, el edificio de departamentos Taine 4 × 6, y el Centro Cultural Tlilatl.

Arañó, quien se estrena como curador en una sala de museo con Brutalismo arquitectónico en México, también ha publicado libros como Arquitectura escolar. SEP 90 años; Arquitectura parlamentaria en México. Dos siglos de recintos para el diálogo; y Pueblos-hospital y guataperas de Michoacán.

Brutalismo arquitectónico en México se exhibe en la Sala 1 del Museo de Arte Moderno, y será posible visitarla desde el 13 de diciembre hasta el 7 de abril de 2024.

El cargo Brutalismo arquitectónico en México en el Museo de Arte Moderno apareció primero en Arquine.

es la de aquellos nacidos en los años 20 y 30. Les tocó ver, en 1952, la inauguración de la Ciudad Universitaria, que marcó un punto de inflexión en la arquitectura mexicana al conjugar una versión ya aceptada de la modernidad internacional con una visión de la tradición local que recibió el curioso nombre de integración plástica. Al igual que en otras latitudes, en México esa otra modernidad arquitectónica pretendía reconciliarse con su historia –en oposición a la abstracción de la primera etapa– y se permitía una expresividad formal que, años antes, había sido suprimida.

Así también lo apunta David Marcial al nombrarlo “el último exponente vivo de la generación mexicana de arquitectos afiliados al movimiento moderno” que citó en muchos de sus trabajos el pasado prehispánico de la arquitectura. “Ese equilibrio está en su taller y en toda la obra de Hernández. Aunque su aportación a la llamada arquitectura emocional, la evolución mexicana del racionalismo a través las tradiciones precolombinas, ha sido quizá la más radical. Como apunta la curadora Pérez-Jofre en un libro temático sobre el arquitecto, ‘mientras Barragán o Goeritz apostaban por la serenidad o lo sublime, Hernández exploraba las ruidosas emociones del Mictlán, el inframundo mexica'”. Por otro lado, Hernández Gálvez trae a colación una de sus etapas más productivas, ocurrida en 1968 para la Olimpiada Cultural, ejemplos claros de lo que se llamaría “nuevo brutalismo”. Todo su cuerpo de obra, como lo describe Juan José Kochen en “Arquitecturas de la mente”, “abreva del pasado y desafía el futuro”.

Kochen también añade que sus proyectos no construidos son dignos de estudiarse ya que “se aprecian rasgos incipientes que perfilaron un giro en la representación gráfica. Son bocetos y esquema con una marcada transición de los dibujos a mano alzada hacia un render-realismo que ahora define la legibilidad de los proyectos de arquitectura”. Estas obras fueron recopiladas en el libro Arquitectura imaginada publicado en 2013 por Arquine, el cual recoge más de cinco décadas de proyectos que no vieron la luz y que, en sí mismos, forman parte de la carrera de uno de los arquitectos más singulares de México. En aquel libro, donde se encuentra la proyección del Centro Cultural de Arte Moderno, la Terminal 1-B del Aeropuerto o dos propuestas para la Torre de Pemex, el propio Agustín Hernández declara:”Quiero que mi lenguaje arquitectónico no siga más oculto en el depósito del olvido. En cada anteproyecto está el recuerdo de aquellos arquitectos que fueron el apoyo, la entrega incondicional de su trabajo creativo”.

“A los 98 años sigo trabajando y fumando como chacuaco”, afirmó en una entrevista otorgada también a David Marcial. El arquitecto murió el día de hoy.

El cargo Agustín Hernández (1924-2022) apareció primero en Arquine.

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En la actualidad, un arquitecto no necesita reivindicar su conocimiento de un determinado estilo, aunque sí aportar nuevos modos, materiales y éticas de trabajo que lo lleve a contribuir a la sociedad local e internacional. La superación de los paradigmas se verifica constantemente. Adaptabilidad y cambios tecnológicos y culturales que ya no reverencian un estilo y a éste en pos de la permanencia, sino que se ubican en lo transitorio, incluyendo novedad y aceleración.

Las definiciones formales de arquitectura son superadas por caracterizaciones conceptuales que no se conforman con lo convencional, si bien lo funcional se mantiene y se expande. Por doquier construcciones minimalistas coexisten con otras palaciegas y se dan tantas repeticiones como infinitas soluciones personales. Es indiscutible que el espíritu conformista nunca resolverá propuestas originales. En cambio, aquel que se inquieta por la investigación y la superación aportará a la profesión, al cliente, al entorno y al mito.

La Transmodernidad acontece como ruptura con la Modernidad y la Posmodernidad, a la par que nos aporta conceptualizaciones para la coetaneidad digital que cabalgamos. Es a través de los nuevos y efímeros paradigmas que se crean como confirmamos la subsistencia. Así, la Transmodernidad abarca la destrucción y la inclusión deconstructiva, novedosa y acelerada.

En la deconstrucción asoma el innegable Barroco Mexicano cuyas huellas perduran por siempre jamás, no a la manera tradicional sino en caracteres del presente, algunos de los cuales se identifican como tensión de masas, diagonales y ortogonalidad; secciones constructivas en suspensión frente a otras en reposo; grandes macizos versus despojamientos; aristas externas versus parquizaciones de formas circulares y opacidad versus luz. En estos tres párrafos se perfila el trabajo de Rafael Pardo.

Comenzar este ensayo con descripciones de obra sería monótono para el lector. Por ende iniciamos enunciando reflexiones y percepciones, lo que aporta las densidades teóricas adecuadas a esta trama. Se enfrentan estructura y sensualidad como productos premiados de un joven arquitecto veracruzano egresado de la Universidad Veracruzana (UV), a diferencia de la mayoría de los profesionales en esa rama que se graduaron en la UNAM.

Ambas casas de estudios son conocidas por la formación de eximios profesionales. Tal vez lo que nos ocupa es la concentración local de Rafael Pardo, al decidir estudiar en su ciudad y aportar a ella desde su inquietud profesional. No hablaremos de un falso gesto patriota porque el interés por trabajar cemento a la vista surgió desde sus estudios, desde sus consultas bibliográficas y como resultado de la admiración de obras que tuvo la oportunidad de ver en persona. En ocasiones el nombre de Louis Kahn es tema de conversación, aunque no es el único que lo motivó. Y cabe señalar que no siguió al arquitecto Kahn en detalle, pero sí lo considera alguien que expandió su mirada y sus inquietudes.

Los grandes estudios de arquitectura tienen muchos especialistas. En mi caso, tengo que trabajar solo en todos los aspectos.

En esta dirección ha venido trabajando Rafael Pardo Ramos, egresado de la Facultad de Arquitectura por la Universidad Veracruzana. En 2004, en Puebla y en su Xalapa natal se registran sus primeros trabajos de remodelaciones y ampliaciones. Su experiencia laboral en los despachos de los arquitectos Bernal Lascuráin y Enrique Murillo en Xalapa anteceden a establecer su propio despacho, a partir del cual, en 2010, construye Casa Briones, y de ahí en más se suceden casas habitación, edificios de usos múltiples y de usos mixtos, plazas comerciales, torres de oficinas e infraestructuras. Todo esto en obra privada, con un total de veintiocho terminadas y en uso, además de cinco en construcción.

Por más que se quiera ver solo cada edificio, los paisajes en los que el arquitecto Rafael Pardo construye sus obras, la manera en las que las emplaza y las hace gesticular, dicen quién es autor de una arquitectura brutalista a la par que pacífica. Este par contrastante se entiende a través de los vigorosos volúmenes sin olvidar el celoso cuidado de la privacidad y de las áreas de esparcimiento que definen su hacer. Manifestar la construcción a la par que negar la intromisión asientan un diálogo en los frentes de sus construcciones, mientras que las zonas laterales y las posteriores se abren a los paisajes.

Continuando el análisis espacial, encontramos que en cada terreno, Rafael Pardo visualiza el paisaje como si fuera un original caleidoscopio dedicado al espacio, no al color. Mencionar el caleidoscopio, insisto, no es porque piense en color sino en volumen, en espacialidad, en formas. Le interesa la experimentación pero no arriesga en seguridad edilicia, sino en composición y en forma.

En el exterior se manifiestan volúmenes rotundos, poderosos, donde nada se esconde. Cajas de vivienda que en el interior fluyen, conviven y entretejen paños sólidos de trama cerrada frente a ventanales que aportan la energía natural de la luz, el sol y la vegetación. Otra de las características de este arquitecto se centra en aventanamientos pequeños que se insertan en los muros a alturas extremas y en formatos como de módulos de los paralelepípedos constructivos y sus proporciones.

La textura de concreto a la vista, incierta en diversos paisajes, crea un innegable diálogo de estructura y sensualidad. El concreto en crudo provee la textura y la estética del volumen, en conjunción con el metal que se presenta en parte crudo y desnudo. Cada una de sus realizaciones manifiesta el respeto por el lugar como premisa, donde el verde domina y define la arquitectura. No podemos competir con la perfección y la belleza de la naturaleza, sólo podemos enmarcarla y contemplarla.

Desde su inicio profesional ha arriesgado al decidir su camino: trabajar el cemento directo en Xalapa donde varios colegas con experiencia le aconsejaron no hacerlo, considerando que no había allí la mano de obra experta para realizarlo. Rafael Pardo investigó, hizo pruebas, entrenó al personal y recibió gratificantes resultados. Este es un hecho que se debe enfatizar porque ofrece varias lecturas. Un proceso de capacitación y adiestramiento requiere de un plan y técnicas para realizarlo. Dicha capacitación puede realizarse por medio de alguien desde el mismo grupo o por un facilitador externo. La comprensión de la capacitación se abre a dos situaciones destacables. Primero, la temprana responsabilidad social que pone en evidencia el arquitecto Pardo al decidir formar trabajadores en algo que desconocían. Segundo, de esta manera, él aporta al desarrollo de una nueva área de trabajo en Xalapa. Este fenómeno social se registra más allá de la referencia oral.

Cuando algunos arquitectos vieron los resultados en las construcciones de Rafael Pardo, contrataron a los trabajadores que Pardo empleó, o les encargaron que formaran a otros y empezaron a construir algunas obras siguiendo el ejemplo del concreto a la vista provocado por este arquitecto local, quien vislumbró ese desarrollo para su Xalapa natal.

La presencia del tacto… El deseo del tacto… Materialidad y tacto son conexiones físicas, mentales y psíquicas a través de las cuales la arquitectura produce los espacios más diversos desde las recámaras hasta las inmensas plazas comerciales, fábricas o galpones para animales. Es indiscutible que cuando el arquitecto traza el proyecto de una casa lo invade una visión más cálida y orgánica que al bocetar un pabellón lleno de tiendas, en la misma medida cuando considera los estacionamientos y los cuartos de los niños.

El uso del cemento a la vista despierta sensaciones de extensión, planimetría, rugosidad, aspereza, protección y de trama cerrada. Asociadas o no, éstas y otras percepciones de la piel de este material conllevan experiencias humanas fundamentales.

Esto coincide con la idea del arquitecto Pardo de la privacidad. Los frentes de sus casas sellan lo que sucede adentro. Apenas alguna pequeña apertura permite la comunicación interior-exterior. Abierto y cerrado son dos términos que juegan en sus planos de definida manera intelectual. Extendiendo a la vez estos referentes, las áreas privadas y las sociales de sus viviendas sostienen comunicaciones fluidas, separadas mayormente por cemento y por vidrio. La densidad del concreto y la transparencia del vidrio conforman dos niveles de separación. El concreto absorbe la luz y crea un cuerpo que impide el paso y la visión. El vidrio separa tanto como conecta, provoca, invita a ver, transmite luz, entorno, comunica aunque no sea una puerta ni una ventana sino una pared de vidrio enmarcada por metal.

Por otra parte, al decir cemento se produce una referencia de color generalmente relacionada a los tonos naturales, pétreos o arenosos. Hoy en día el cemento es un material que ofrece muchas variantes incluso en relación pigmentaria Se lo puede pintar, bruñir y dar infinidad de acabados. Pero no se le puede dar transparencia, ni se lo puede usar como un material maleable si uno busca resistencia constructiva. La preparación se secará y ese es su sentido último. Así podrá sostener, bloquear, cerrar, soportar. Mas lo podrá hacer si su preparaciónes de resistencia químicamente estudiada, y más aún cuando se le integra metal.

El concreto en crudo presenta una textura visual sólida, despojada y reveladora. Los programas constructivos de Pardo no ocultan las proporciones ni las encubren. Los grandes macizos geométricos emergen sin pudor y se imponen en zonas urbanas. Mientras que en terrenos fuera de las secciones citadinas más construidas, los amplios terrenos ofrecen una experiencia diferente, escultórica, trans-brutalista.

En una ciudad cuyos zigzags son tanto horizontales como verticales, en una zona lateral del centro de Xalapa, se yergue un edificio en un apretado terreno. Se destaca por su verticalidad y su masa en calles de casas bajas o de ocasional mediana altura. Es en Luis J. Jiménez 42, a escasa media cuadra del amplísimo Parque de Los Berros, que surgen unas luces de neón color verde y, más arriba, emerge un distintivo volumen arquitectónico. El neón no obnubila y deja leer FLAVIA. El paralelepípedo tampoco perturba la calle ni los edificios contiguos.

El lenguaje en el paisaje nos vuelve calle abajo y calle arriba. Donde termina un sector de la banqueta de Los Berros, se abre paso una calle empinada y adoquinada, limitada en su otro lado por una cuchilla que ostenta un desgastado nombre coronando la esquina, dice Flavia, y cobija una historia local. En repiqueteo y en homenaje surge el nombre del edificio de departamentos y de la galería de arte-cafetería construida por el arquitecto Rafael Pardo, quien obtuvo cuatro premios por ese edificio de uso mixto.

Los departamentos de Flavia son pequeños, diferentes entre sí, originales y el alcance con que cada uno se abre al paisaje establecen maneras
diversas de vivir. El arquitecto fue aumentando la proporción de aventanamiento a medida que se elevaba el edificio para no perder privacidad en las zonas donde la visibilidad aún estaba al alcance de otras viviendas.

La galería Flavia establece una típica teatralidad barroca. Tensiones de muros diagonales, dobles alturas y provocadores usos de vidrio conjugan con los cambios de roles de un espacio de exhibición de arte contemporáneo, que también cumple la función de auspiciar conversatorios, presentaciones de libros, jornadas de arquitectura y demás. Infaltable siendo Xalapa, el café se cobija bajo la escalinata.

Los profesionales, al ver Jiménez 42, dicen que es una arquitectura brutalista y atrevida. Ambos términos la definen. Está bien estudiada para sacar el mejor partido del terreno disponible y del aprovechamiento del espacio en relación a los objetivos de uso trazados.

A diferencia del artista visual que necesita quién lo exhiba, difunda, oriente y promocione, el arquitecto no requiere esos pasos intermedios porque su trabajo es en gran parte funcional y cubre necesidades de vivienda, de fábricas, de laboratorios y de otros entes prácticos en los cuales la estética no puede faltar pero no es el requerimiento mayor.

En 2014, el arquitecto Rafael Pardo, a pedido de unos clientes, construye La Marquesina. Hay quien diría que es “una miniatura” de 105 cuadrados realizada en cemento blanco. En buena medida, ciertos perfiles de La Marquesina y de Flavia, y sobre todo los entronques de volúmeneshorizontales y verticales de Oyamel o de Briones, permiten evocar el manierismo de la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel.

Otro de los avatares de esta publicación y quien la provoca es Casa Oyamel. Su teatralidad no requiere mayor descripción; si tan sólo se enuncia que tiene la osadía de enmarcar con concreto aparente y de manera “brutalista” el Pico de Orizaba y el Cofre de Perote. Podría decirse que su terraza preanuncia los premios recibidos.

El Trans-Brutalismo se hace evidente en varios de sus edificios, se manifiesta habiendo deconstruido las funciones rígidas
para las cuales se trazaran y construyeran los edificios antes.

Mientras estábamos trabajando en este libro, Rafael Pardo estaba construyendo dos edificios en tiempos semiparalelos. Si sus realizaciones han recibido varios premios que él disfruta sonriendo sin ostentación, estas obras en proceso bien podrían caracterizarse como poïétique, vocablo que propuso Paul Valéry en 1937, en su Primera Lección en el Collège de France para designar el estudio de una obra en proceso —una obra de arte, que bien puede ser una obra arquitectónica.

Recientemente, Rafael Pardo ha comenzado a ejercer la docencia. En un plano mucho más privado que su profesión de arquitecto, también pinta y hace escultura. En estos tres terrenos de la estética, el proceso es sumamente valioso para él y para quienes tienen la oportunidad de compartir ese hacer. Verbaliza un “Estamos a punto de colar” y la voz revela emoción. También emocionado comenta: “Estoy haciendo un relieve aunque no sé cuándo lo terminaré.” La obra en proceso, que es una de las expresiones del arte actual, conlleva la investigación siempre alerta. En este vértice coincide el trabajo de Pardo en arquitectura y en artes visuales. Ahí afloran sus ideas germinales y los recursos de su creatividad, aunque los retos arquitectónicos son mayores dado que cambian los terrenos, los requerimientos de los
clientes y las responsabilidades de la producción.

Cada construcción manifiesta autonomía. Hay elementos en común entre los diversos edificios que llevan su autoría pero no hay repetición. Pardo no construye pirámides ni frisos a la manera de las culturas precolombina que en su natal Xalapa dieran maravillosos ejemplos. Sin embargo, hay un sueño en común del entonces y el ahora: la geometría que supieron desplegar. En la zona del bosque mesófilo, entre la tierra aromáticamente germinadora y las nubes surreales, la húmeda Xalapa contiene varios más edificios de Rafael Pardo de los que se han mencionado aquí. Visualizar sus obras ratifica que quien la firma trabaja el Trans-Brutalismo, una clara consciencia de su época. Es por ello que si hoy es de esta manera y con cemento a la vista, esta es su apuesta actual. Su elección de material, sus proporciones y lo trans-brutalista pueden cambiar. Es cuestión de observar cuales son sus atrevimientos futuros. Es de esperar que los haya.

El cargo Trans-Brutalismo apareció primero en Arquine.