Entre 1919 y 1933, en la República de Weimar cobijó a Brecht y a Weil, a Krakauer y a Benjamin, a Dietrich y a von Sternberg, a Adorno y a Horkheimer, a May y a Gropius, la Escuela de Frankfurt y la Bauhaus, entre mucho más. Pero también fue, acaso de manera inconsciente, como ha escrito Peter Sloterdijk, “un prefascismo temporal,” una época para la que el nazismo no fue una ruptura sino su culminación. El título de la historia sicológica del cine alemán de Siegfried Krakauer expresa la complejidad de aquella época: De Caligari a Hitler.

Las artes en general y la arquitectura en particular jugaron un papel importante en aquella gran puesta en escena. Bruno Taut escribió en 1919 que “un edificio es el portador directo de valores espirituales y da forma a las sensibilidades de las masas.” Los miles de viviendas construidas por el mismo Taut o por May así como la muestra de nueva arquitectura de la Wiessenhofsiedlung, son parte de aquella ideología que suponía un gran poder de transformación social a la arquitectura, simplemente porque la sociedad, como los edificios, se construye y se conforma.

Junto a la construcción de la ciudad y de la sociedad, también se le concedió gran importancia a la construcción del cuerpo. En The Weimar Republic Sourcebook, se lee que “como respuesta a la industrialización y la urbanización, surgieron reformistas radicales que abogaban por una nueva relación del cuerpo con la naturaleza. Reforma del vestido, mejor higiene personal, reformas en la dieta, baños de sol y la gimnasia, prometían liberar al cuerpo de las restricciones de la industrialización moderna y la vida en las ciudades. La cultura del cuerpo, Köperkultur, se convirtió en un medio de auto-realización y en una compensación de las poco saludables condiciones de vida.” Michel Hau escribe que “los deportes y la gimnasia se veían como medios para la reconstrucción biológica de la nación alemana —tras la derrota en la Primera Guerra—, lo que resultó evidente en el papel dado al ejercicio físico durante la gran exhibición Ge-So-Lei en Düsseldorf.” El nombre completo de la exhibición era Gesundheitspflege, Soziale Fürsorge und Leibesübungen: cuidado de la salud, bienestar social y ejercicio físico, se inauguró el 8 de mayo de 1926 y durante los seis meses que permaneció abierta recibió más de 7 millones y medio de visitantes. El arquitecto en jefe de la exposición fue Wilhelm Kreis, y también participaron otros como Peter Behrens y Max Taut, hermano menor de Bruno.

Max Taut nació en Königsberg el 15 de mayo de 1884. José Manuel García Roig dice que su figura, a la sombra de la de su hermano, merece una recuperación por su importancia para la arquitectura de aquel momento. Como Bruno, fue también parte de la Cadena de cristal. Sus proyectos incluyen vivienda —junto con su hermano y con Franz Hoffman y Mies lo invitó a la exhibición de vivienda de Stuttgart en 1927, donde presentó dos prototipos de vivienda unifamiliar— y varios edificios para distintos sindicatos. Entre ellos, Max Taut diseño el pabellón de la ADGB (Allgemeine Deutsch Gewerkschaftsbund: la Asociación General de los Sindicatos Alemanes) en la exposición Ge-So-Lei. García Roig escribe que “era una construcción muy interesante, compuesta por varios volúmenes encajados unos en otros y sustentados por una malla estructural de barras de madera de secciones livianas, como si se tratase de una estructura metálica.”

Además de su trabajo de diseño, Taut se dedicó a la enseñanza. Tras la Segunda Guerra, estuvo a cargo de organizar el departamento de arquitectura de la Escuela Superior de Artes Plásticas. Ahí, dice García Roig, “desarrolló un nuevo método de enseñanza: una formación en el sentido de los antiguos Bauhütte (gremios de los artesanos de la construcción).” Tau se subió como profesor emérito en 1954, a los 70 años, pero continuó trabajando como arquitecto casi hasta su muerte, el 26 de febrero de 1967.

El cargo Max Taut apareció primero en Arquine.

Nagao Nishikawa escribe: “Fue el 3 de mayo de 1933 cuando Brun Taut llegó a Tsuruga desde Vladivostok, pasando por Francia, Grecia y Turquía tras dejar Suiza, donde inició su vida como refugiado. El 4 de mayo, al día siguiente de su llegada, Taut visitó Katsura-rikyu, la villa imperial, por primera vez. Era el día en que cumplía 53 años.”

Bruno Taut nació en 1880 en Königsberg, donde estudió en la Baugewerkschule, una escuela técnica de construcción. Trabajó en Berlín y por consejo de Hermann Muthesius viajó a Inglaterra a investigar el movimiento de las Ciudades-Jardín. En 1913 empezó el diseño de la Glashaus para la exposición de la Werkbund en Colonia, que se abriría al año siguiente. El edificio incluía un poema del escritor Paul Sheerbart, cabeza del movimiento La cadena de cristal, al que se unió Taut y fue acompañado de un artículo que según Kai Gutschow puede considerarse “el primer manifiesto escrito de la arquitectura expresionista y un llamado temprano para entender a la arquitectura como experiencia e instalación.” En El horror cristalizado, Josep Quetglas describe ese pabellón: “en el exterior, su forma puede ser interpretada, simultáneamente, como una yema vegetal y un cristal tallado. Imagen de la síntesis, pues: representación de la armonía restablecida entre Naturaleza y Razón, entre el ciego impulso orgánico del crecimiento natural y la estructura conceptual, geométrica, de la razón.”

Diez años después de la Glashaus, en 1924, Taut fue nombrado arquitecto en jefe de la recién fundada GEHAG, empresa privada de construcción de vivienda. Entre 1924 y 1931 el equipo dirigido por Taut entregó más de 12 mil viviendas. De 1932 a 1933, Taut trabajó en la Unión Soviética para después ir a Suiza y luego, a Japón, donde permaneció tres años y medio. Durante su estancia en Japón Taut escribió varios libros y diseñó algunos muebles. En cuanto a la arquitectura, Marc Bourdier dice que “para los japoneses apasionados por la Bauhaus y Le Corbusier, era un hombre del pasado.”

Desde antes de llegar a Japón hasta su salida hacia Turquía en 1936, donde murió dos años después, Taut llevó un diario donde anotó sus impresiones. Al final de lo escrito el 4 de mayo de 1933 se lee: “A lo largo del camino gran riqueza, desde el salón de espera gran vista, desde las habitaciones nada particular. Sutil diferenciación del goce artístico: el «todo» sólo en el movimiento, al estar quieto, se restringe. Belleza para el ojo: ojo = transformador de la espiritualidad. Entonces Japón: belleza visual. De vuelta. En el camino, el ajetreo de la vida, ¡triunfo de los colores! Tal vez el mejor cumpleaños. «Ashai» escribió: no quiero ir para un paseo sino par algo serio, y por eso el Palacio Katsura; acertado.”

La armonía entre Naturaleza y Razón que Taut buscó con su arquitectura de vidrio en la segunda década del siglo XX la encontró, tal vez, en la arquitectura japonesa que imaginó, pues bien se trataba de eso: una imagen. Nagao Nishikawa piensa que la experiencia de “visitar Katsura-rikyu al segundo día de su llegada a Japón, esbozó crucialmente una imagen arquetípica de la cultura japonesa. Puede ser, sin embargo —agrega—, que esa visión preconcebida del Japón le haya servido para entender su cultura de manera tan inmediata.” Esto no va sin cierta ambigüedad. La modernidad fue, para este arquitecto que buscó la transparencia del cristal más por sus valores simbólicos que por sus cualidades técnicas o constructivas, tanto una promesa como una amenaza. Por un lado, en Visiones personales sobre la cultura japonesa, Taut escribe que si esa cultura “tiene una preferencia constante por la simplicidad en el arte y la vida, no es otra cosa que lo que la gente bien educada llama «moderno» en un sentido positivo,” mientras que al final de su libro La casa japonesa y sus habitantes, escribe: “hemos visto muchas cosas bellas en Japon, pero cuando pensamos en la evolución resueltamente moderna y en la energía, también muy moderna, de este país, nos parece amenazado por una terrible desgracia.”

El cargo Japón apareció primero en Arquine.