El doble aspecto del gesto

En 1832 se publicó La mimica degli antichi investigata nel gestiere napoletano, obra del sacerdote napolitano Andrea de Jorio, arqueólogo y calificado como el primer etnógrafo del gesto. La idea principal de la obra, dice de Jorio en la introducción, “es ofrecer al público un ensayo sobre la mímica napolitana y su relación (concatenamento) con aquella de los antiguos.” Aunque el libro se presenta como un “abecedario de gestos”, de Jorio aclara que “no intenta ofrecer ni una gramática ni un diccionario de la mímica, sino solamente abrir el camino, con un medio o con otro, a su conocimiento verdadero.” Más adelante, de Jorio escribe:

Doble aspecto del gesto. El gesto o la actitud de cualquier miembro de nuestro cuerpo se puede considerar bajo dos aspectos, a saber: la forma en que se realiza físicamente ese movimiento, esa posición, ese concierto de manos, dedos, etc, y por la idea que se le une. Estos dos aspectos tan diferentes deben ser considerados con todo escrúpulo, y cada uno pretende que el conocimiento exacto del primero no sólo sea de la mayor ventaja, sino también de absoluta necesidad para la inteligencia del segundo.

La última lámina del libro quizá sea la más conocida. Diez figuras de las que se dibuja la cabeza, el cuello y una mano, ejemplifican diversos gestos. La figura que lleva el número 2, una mujer, ejecuta un gesto clásico que llegó a tener, según veremos, implicaciones incluso filosóficas.

Un vermut, por favor

En 1958, el artista y diseñador italiano Bruno Munari publicó su Supplemento al dizionario italiano, una edición que no estuvo a la venta —según cuenta el editor Maurizio Corraini— y que surgió por un encargo de Carpano di Torino, empresa cuyo origen se remonta a la invención del vermut en 1786 por Antonio Benedetto Carpano. “No es casualidad que entre los diferentes gestos contenidos en el libro —dice Corraini— también figurara el gesto de pedir el famoso vermut Carpano: la mano con el pulgar levantado se queda inmóvil para indicar ‘uno’, mientras que el otro corta el aire horizontalmente para indicar ‘medio’.” El Supplemento, agrega Corraini, “fue un ejemplo brillante de lo que hoy llamamos ‘content marketing’.”

En la presentación del Supplemento, Munari cita “una primera colección de gestos hecha por el canónigo Andrea de Jorio” y reproduce, en la página 15, la ilustración con las diez figuras. A la número 2 le da como significado no. Pero en la página 95 aparece una fotografía de un hombre realizando el mismo gesto —“la mano toca el mentón y después se mueve hacia delante”, dice la descripción— y le da como significado no me importa.

Ese estímulo

En la página 57 de su libro Ludwig Wittgenstein; a memoir, Norman Malcolm dice que Wittgenstein le contó dos anécdotas relativas al Tractatus, el libro que publicó en 1921. “Una tenía que ver con el origen de la idea central del Tractatus: que una proposición es una imagen (picture).” El otro incidente, agrega Malcolm, “tiene que ver con algo que precipitó la destrucción de esa concepción:

Wittgenstein y P. Sraffa, catedrático de economía en Cambridge, discutían frecuentemente sobre ideas del Tractatus. Un día (iban, creo, en tren), cuando Wittgenstein insistía en que una proposición y lo que aquella describe deben tener la misma “forma lógica”, la misma “multiplicidad lógica”, Sraffa hizo un gesto, familiar a los napolitanos significando algo como disgusto o desinterés, barriendo la parte baja de su mentón con la parte exterior de la punta de los dedos de una mano. Y preguntó “¿Cuál es la forma lógica de esto?”

Malcolm prosigue explicando que eso le produjo a Wittgenstein “el sentimiento de que había algo absurdo en la insistencia de que las proposiciones y lo que describen deben tener la misma ‘forma’.”

Piero Sraffa nació en Turín en 1898, en cuya universidad estudió jurisprudencia. Luego estudiaría en la London School of Economics, donde conoció a John Maynard Keynes. Fue amigo cercano de Antonio Gramsci. En 1927 Sraffa llegó a Cambridge a invitación de Keynes, en cuyo círculo se encontraba Wittgenstein. En el prefacio a sus Investigaciones filosóficas, publicadas póstumamente en 1953, dos años después de su muerte, Wittgenstein escribe que se había visto forzado a reconocer los graves errores cometidos en su primer libro —el Tractatus— en parte con la ayuda de la crítica de Frank Ramsey —matemático— y aún más que a esas críticas, se decía en deuda “a eso que un profesor de esta universidad, el señor P. Sraffa, por muchos años incesantemente practicó sobre mis ideas. Estoy en deuda por ese estímulo por las ideas con mayores consecuencias de este libro.” 

Los estudiosos de Wittgenstein aun debaten sobre si el reconocimiento explícito de “ese estímulo” de Sraffa se relaciona directamente con la anécdota contada por Malcolm. El economista Amartya Sen, quien fuera alumno de Sraffa, cuenta que éste le dijo no recordar esa ocasión específica y que, “discutía con Wittgenstein tanto y tan seguido que las puntas de mis dedos no tenían mucho que decir.” Sin embargo, agrega Sen, la anécdota “ilustra gráficamente el escepticismo de Sraffa ante la filosofía delineada en el Tractatus y, en particular, en cómo las convenciones sociales podían contribuir al significado de nuestros dichos y nuestros gestos.

La arquitectura del gesto

En su ensayo Pictures and gestures, el historiador del arte Karlheinz Lüdeking también comenta la anécdota del gesto de Sraffa y el problema —y, etimológicamente, el escándalo— que resultó para la primera teoría de Wittgenstein sobre las proposiciones, al revelar la capacidad comunicativa del gesto sin necesidad de compartir una forma lógica con lo que señala o significa. Lüdeking además analiza la “remarcable tendencia” de Wittgenstein —tras el momento del gesto de Sraffa— a considerar al arte como si fuera un gesto.

En Vermischte Bemerkungen —comentarios diversos—, libro publicado en alemán en 1977 a partir de una selección hecha por G. H. von Wright de notas tomadas de los manuscritos de Wittgenstein —traducido al inglés como Culture and value— la palabra gesto aparece una docena de veces. Dos veces en relación a lo milagroso: “Un milagro es, digámoslo así, un gesto que hace Dios” y “un milagro debe ser, digamos, un gesto sagrado.” La mayoría en relación a la música, comparando una frase musical con un gesto, o anotando la manera cómo seguimos el tiempo de la música con un gesto. Y dos específicamente en relación a la arquitectura:

Recuerda la impresión que obtienes de la buena arquitectura, que expresa un pensamiento. Hace querer responder con un gesto.

La arquitectura es un gesto. No todo movimiento del cuerpo humano adecuado es un gesto. Y no todo edificio adecuado es arquitectura.

La primer frase —que la buena arquitectura expresa un pensamiento al que se quiere responder con un gesto— es cercana a una de aquellas en las que Wittgenstein relaciona a la música con el gesto: “Entender y explicar una frase musical. A veces la explicación más simple es un gesto; en otras ocasiones puedes ser un paso de baile, o palabras que describen una danza.” Ahí el gesto, la danza y la descripción de la danza se concatenan como formas simples de explicar o entender una frase musical. Lüdeking dice que Wittgenstein busca revelarnos algo de “la enigmática naturaleza de la música” mediante sus comparaciones con el gesto, que “asume ya sabemos qué es”. Pero, ¿lo sabemos?

El gesto, como lo describió Andrea de Jorio, tiene un doble aspecto: es un movimiento de nuestro cuerpo al que se suma una idea. En una nota a pie de página Lüdeking refiere al libro de Arthur C. Danto Analytical Philosophy of Action. Danto inicia su libro con los episodios de la vida de Cristo pintados por el Giotto, a inicios del sigloXIV, en la Capilla de los Scrovegni o de la Arena, en Padua. En varios de los frescos, Cristo aparece levantando el brazo derecho. Danto argumenta que si se borrase el contexto de la figura, no podríamos distinguir cuando el gesto es para bendecir o para ordenar o para convertir agua en vino. Al tratarse su trabajo de un análisis de la acción, dice Danto, es esa desaparición del contexto la que busca: “quiero aislar esas acciones desnudas, neutrales, antes de que sean coloreadas por todo tipo de significados,” para así “Poder apreciar los puntos en la arquitectura lógica de la acción en los que esos factores [el contexto] entran y mediante las acciones se convierten en algo más humano y más social, y son tomadas en el tejido de la comunicación.” Su análisis parte, pues, de “borrar los factores contextuales que convierten los movimientos en gestos.”

Si en vez de una lectura analítica optamos por una fenomenológica, podemos detenernos brevemente en el libro de Vilém Flusser Gesten: Versuch einer Phänomenologie, publicado en 1991 —la versión en inglés lleva por título, simplemente, Gestures. Flusser dice que probablemente acordaremos que “los gestos pueden ser considerados movimientos del cuerpo y, en un sentido más amplio, movimientos de utensilios agregados al cuerpo,” pero agrega, haciendo eco del aforismo de Wittgenstein, que no cualquier movimiento, sino sólo aquellos que puedan describirse como “expresiones de intención” — Además, Flusser agrega a su definición de gesto el que “no tienen una explicación causal satisfactoria.” Para Flusser el gesto no tiene una liga directa con lo que expresa —la “forma lógica” de Wittgenstein que Sraffa rechazó con un gesto. Los gestos deben ser interpretados según una codificación, cultural y estética, que les presta una estructura específica.

En un ensayo titulado “El gesto, ¿práctica o comunicación?, Julia Kristeva plantea estudiar la gestualidad “como una actividad en el sentido de un gasto, de una productividad anterior al producto, por tanto anterior a la representación como fenómeno de significación en el circuito de la comunicación.” La gestualidad, afirma Kristeva, tiene un carácter práctico, es un hacer, un trabajo. Por su parte, Jürgen Streeck concibe al gesto como “una familia de prácticas humanas: no como un código o sistema simbólico o (parte de) un lenguaje, sino como un conjunto siempre cambiante de prácticas en buena parte improvisadas, heterogéneas, en parte convencionales o idiosincrásicas, en parte específicas a una cultura y en parte universales de usar las manos para producir entendimientos situados.”

Con tan sólo esta rápida visita a algunas ideas sobre lo que es un gesto, podríamos suponer que, si la arquitectura es [como] un gesto, entonces son los factores contextuales lo que le dan sentido (Danto), o la interpretación según alguna codificación (Flusser), o que, en tanto práctica, es anterior a la representación (Kristeva) y es en parte improvisada y heterogénea, en parte convencional e idiosincrásica (Streeck).

La arquitectura, la danza y el gesto

Las ideas de Wittgenstein de que una frase musical puede explicarse con un gesto —o un paso de danza—, y de que a la buena arquitectura, que expresa un pensamiento, se antoja responder con un gesto, llevan a pensar a un momento fundacional de la arquitectura en el que el gesto y la danza confluyen.

En su libro Dédale le héros, Jean-Pierre Le Dantec propone dos momentos fundacionales para la arquitectura. En el segundo, nos lleva a leer al propio Descartes contándonos cómo un invierno, en una habitación con chimenea, se entregó a las ideas que lo llevarían a postularnos como cosas pensantes distintas a la cosa extensa que es el espacio y todo lo que lo ocupa y, así, además de someter al mundo al control de nuestra mirada geométrica, completó, dice Le Dantec, la revolución arquitectónica que Brunelleschi inició al demostrar experimentalmente que el mundo, ahí afuera, y su representación perspectiva, coinciden, haciendo que la arquitectura se concibiera, cada vez más, como la producción de imágenes que anticipan espacios y edificios, más que como los espacios y los edificios mismos.

En la primera fundación, Le Dantec pone a Brunelleschi frente a Dédalo, como aquél, arquitecto, escultor, inventor de artilugios mecánicos y fabricante de engaños. Porque en Brunelleschi se encontraban dos tipos de inteligencia productora: la cercana a las cosas, heterogénea e improvisadora, que muchas veces inventa modificando o distorsionando, y la que toma distancia —en perspectiva, claro— y anticipa, con orden y rigor. Y nos hace leer a Plutaraco, quien escribió que Teseo, tras acabar con el Minotauro, navegó a Delos donde “danzó con otros mancebos un baile […] que es una representación de los rodeos y salidas del Laberinto, y que se ejecuta a un cierto son con enlaces y desenlaces por aquella forma.” En La Iliada, Homero habla de la danza que Dédalo concertó en la vasta Cnosos en obsequio de Ariadna. “Y la danza cuenta la travesía del laberinto de la misma manera que el hilo de Ariadna,” dice Marcel Detienne. Le Dantec interpreta:

Así, los retruécanos del laberinto son espaciales antes que materiales, pues su traza retoma el dibujo que en el suelo dejó la danza ritual que Dédalo condujo sobre la explanada donde, después, se construyó. La trampa que encierra al monstruo, testimonio de la falta de la reina y de la vergüenza del rey, es por tanto un gesto de chamán desviado o, más travestido en arquitectura

El gesto de la arquitectura

La afirmación de Wittgenstein aclara que no es la adecuación o la conveniencia — usa la palabra zweckmäßige, que según los diccionarios puede traducirse también como útil, dotado de un propósito, funcional o efectivo— lo que hacen del movimiento del cuerpo un gesto o del edificio arquitectura. Entre quienes se han interesado por dilucidar cuál es el suplemento que hace, siguiendo a Danto, del movimiento un gesto o de la construcción adecuada una obra arquitectónica, el significado o el sentido —la idea que se suma— y las formas de comunicar que implican se mencionan generalmente. 

En el capítulo “sin_gesto”, último de su libro sin_tesis, sin hacer referencia explícita a las ideas de Wittgenstein, Federico Soriano rechaza al gesto, entendiéndolo como una gesticulación gratuita y autoreferente por parte de un “autor”:

El proyecto arquitectónico no requiere de gestos o sentimientos personales. NO es un ejercicio de composición artística, sino que su formalización y construcción es un desarrollo riguroso y continuo de una idea motriz.

De cierto modo, la idea motriz de la que habla Soriano hace pensar en la pura acción, anterior al gesto, en la que se interesó Danto. Lo que nos lleva a otra manera de entender la relación entre la arquitectura y el gesto —y el trabajo de Wittgenstein— pensando no sólo en lo que el gesto significa sino también en lo que hace. En su ensayo “Transgressions and inhabitations: wittgensteinian spatia practices between architecture and philosophy,” Nana Last pone a la arquitectura en el lugar del gesto de Sraffa: es la arquitectura o, más bien, su práctica —la casa que, junto con Paul Engelmann, diseñó y construyó Wittgenstein para su hermana— lo que se interpone entre la publicación del Tractatus y la redacción de las Investigaciones filosóficas, haciendo que Wittgenstein deje de pensar a la proposición como una imagen que comparte una estructura lógica con aquello a lo que se refiere para pensar el lenguaje como un sistema de convenciones, un juego que se entiende en relación a una forma de vida. Last concluye su ensayo afirmando:

Los conceptos de límite y transgresión, fundamentales en el trabajo de Wittgenstein, no pueden concebirse sin referencia a ciertas concepciones del espacio. […] La práctica de la arquitectura fue un reto a esa forma de entender el espacio, ddd el punto de vista fijo y obligando a Wittgenstein a confrontar una serie de construcciones espaciales complejas irreductibles a una visión o representación únicas. El espacio así concebido requería el desarrollo de un nuevo entendimiento de la filosofía y del lenguaje.

Además del reto que supuso el gesto de Sraffa a la idea del lenguaje de Wittgenstein, lo que propone Last nos lleva a imaginar a un Wittgenstein arquitecto en obra, tratando de seguir y, sobre todo, explicar con un gesto la necesidad de rehacer la losa de una habitación unos centímetros más arriba porque eso era lo correcto. Si la arquitectura es un gesto para Wittgenstein, es también porque su práctica confrontó su pensamiento y sus ideas de la misma manera que el gesto de Sraffa. Quizá por eso en otra de sus notas Wittgenstein afirma:

Trabajar en filosofía —como el trabajo en arquitectura en muchos aspectos— es más bien trabajar sobre uno mismo. Sobre la propia interpretación. Sobre la propia manera de ver las cosas. (Y lo que uno espera de ellas.)

La arquitectura y el gesto original

En el primer libro de su Tratado de Arquitectura, escrito entre 1461 y 1461, Antonio di Piero Averlino, mejor conocido como Filarete, afirma que “no hay duda de que la arquitectgura fue inventada por el hombre, aunque no tenemos certeza de quien fue el primero en construir casas o habitaciones.” Filarete supone que cuando Adán fue echado del Paríso, llovía, y que al notener nada con qué cubrirse, “puso susmanos sobre su cabeza para protegerse de la lluvia”.  El haber hecho “un techo con sus manos” llevó a Adán a pensar en la necesidad de construir algún tipo de habitación o refugio, por lo que es probable, dice Filarete, que Adán fuera el primer arquitecto. De ser así, la primera arquitectura fue un gesto.

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Cuando llegaba el momento de aventurarse y realizar una obra pictórica de gran envergadura, los artistas del renacimiento italiano hacían una prueba preliminar de los pigmentos aplicando una muestra, una pequeña mancha, una macchietta o manchita, con el fin de probar y corroborar que el resultado era el deseado antes de proceder a usarlo en una gran superficie.  Esta “maqueta” no buscaba vender, ni convencer al posible mecenas sobre la ejecución de la obra, era simplemente un método de trabajo, una herramienta.

Una maqueta puede revelar secretos, fórmulas efectivas de ejecución. Probablemente esa es la razón por la que Filippo Brunelleschi se negó a presentar un modelo a escala de su propuesta para la cúpula de la Catedral de Florencia, por más que el prestigiado panel calificador se lo pidió. Existe una leyenda urbana que cuenta que el maestro Brunelleschi procedió a explicar la geometría de su cúpula usando una cáscara de huevo para demostrar su resistencia y ligereza. Está claro que el notable arquitecto entendía perfectamente el enorme valor del trabajo con modelos a escala. Se preserva aún en el Museo de la Opera del Duomo, en Florencia, un modelo en madera de la cúpula y se han rescatado vestigios de un modelo en mampostería al pie de la construcción. Descubierta apenas hace unos años, esta pequeña cúpula se encontraba enterrada precisamente debajo de dónde se encuentra el Museo de la Opera y su estudio permitió descifrar varios de los secretos constructivos de la mítica cúpula. Este modelo, la “cupulita” como le llaman los arqueólogos que la descubrieron, deja en claro el uso recurrente de modelos como herramienta de prueba y sistema didáctico para la posterior construcción del “milagro de la arquitectura”. (1)

La extraordinaria ejecución de la estructura de mampostería más grande del planeta implicó no sólo dibujarla, o hacer una o varias maquetas: fue necesario idear el método constructivo. Brunelleschi diseñó la maquinaria, los andamios, el sistema entero para su construcción dejando claro que no bastaba con trazar la geometría perfecta, había que saber cómo modelarla.

Para Dennis Dollens “Las maquetas son un modo primario de comunicación. Sin ser lenguaje, constituyen un juego de formas, símbolos y materiales comunicativos que esculpen el espacio y transmiten ideas y emociones; son mundos seductores en miniatura: psíquicamente, nos conmueven.” (2)  En su libro De lo digital a lo analógico, Dollens salta de la maqueta física, espacial y sensorial, a lo digital y virtual. Compara lo sensorial con ese mundo de imaginación de los niños donde un fuerte de sábanas, una casa de muñecas, permiten construir mundos a escala, imaginarios pero reales y tangibles. Las maquetas son herramientas físicas y palpables que materializan lo imaginado, permitiendo comprobar situaciones, funcionamientos, recorridos, sombras y contrastes de manera tangible.

La reciente incursión de las herramientas computacionales en el modelaje de la arquitectura crea nuevos horizontes. La verificación de ideas y conceptos toma toda una nueva dimensión, una que permite transportar ya, después de 40 años de evolución, el quehacer del diseño arquitectónico casi en su totalidad al mundo virtual. Un salto escabroso que ha permitido imaginar nuevas dimensiones pero que, a mi forma de ver, corre el enorme riesgo de ahuyentar el verdadero sentido de proporción, aquel que parte de dividir en dos una determinada distancia sin la necesidad de lo digital, usando la geometría básica y pura.

Para Otl Aicher, fundador de la mítica escuela de ULM, “la comunicación analógica produce comprensión porque está acoplada a la percepción sensorial, ante todo con el ver. Su dimensión científica es la geometría, la matemática de las posiciones en contraposición a la matemática de las magnitudes. Hay un estrecho acoplamiento entre percepción visual y pensar, precisamente la visión analógica” (3). Como es de pensarse Aicher privilegiaba un reloj analógico sobre uno digital, simplemente le parecía que en lugar de decirle la hora le ayudaba a comprender el tiempo. 

Las maquetas no deberían de buscar simular la realidad final, deberían de ayudar a comprender la experiencia que la arquitectura causará. Modelar no la construcción sino el espacio. La capacidad de procesamiento de datos de los equipos de cómputo nos ha llevado a la creación de imágenes “foto realistas” (el entrecomillado es intencional) que, al igual que el reloj digital nos da la hora con precisión astronómica, pero dificulta la comprensión del tiempo. El “render”, o “representación” en castellano, busca más que explorar, engañar: pasamos de la simulación a la mentira.

Frei Otto hizo del modelo físico, la maqueta, su herramienta de pensamiento. Su arquitectura nace de la inspiración del juego entre un filamento y unas pompas de jabón, emulando geometrías que, en sus tiempos, eran imposibles de computar en modelos digitales. Otto encontró en la creación de modelos, de todas dimensiones y complejidades, la fuente de verificación para espacios nunca antes imaginados.

“En toda su poética fragilidad, los modelos de Otto cuentan historias de una estética operativa que oscila entre la precisión de instrumentos científicos y la imaginación de artefactos artísticos. El debate es entonces sobre nada menos que la reformulación de la historia de la maqueta arquitectónica. En otras palabras, si uno busca mapear la historia de la arquitectura —tradicionalmente vista como la historia de los edificios y los estilos— como una historia de los procesos, las prácticas, y las operaciones de diseño, si uno se dispone a entender el cambio del énfasis de “producto del significado” a la “producción del significado” como una equipolente lectura de la arquitectura con un acento fundamentalmente diferente, entonces los modelos experimentales de Frei Otto ofrecen un fascinante punto de partida para tal empresa.” (4)

La arquitectura limita el aprendizaje usando la prueba y error como práctica definitiva. Si se han de cometer errores estos deberán de hacerse antes de la construcción final. Todo error posterior puede resultar caro, si no es que fatal. La simulación de posibles escenarios resulta, entonces, fundamental a la praxis. Imaginar y probar es la única manera de engendrar. 

Renzo Piano estudió sus primeros dos años en la escuela de arquitectura de Florencia, encontrando en el más famoso de sus arquitectos, Brunelleschi, inspiración para una carrera en la que usaría los modelos siempre. La maqueta de la linternilla de la cúpula, que Brunelleschi dejó a su muerte, y que inspiraría a Piano, permitió a los constructores concluirla póstumamente. 

Fue así como Piano se ciñó a “un principio fundamental: el arquitecto no sólo debe de preocuparse por el objeto final, debe también de inventar las herramientas, inventar el equipo que permita que se construya. “(5) 

Notas

1. Lucía Magi “Hallado el ‘boceto’ de Brunelleschi”. El país, 14 de diciembre de 2012
2. Dennis Dollens, De lo digital a lo analógico, editorial Gustavo Gili, 2002, p. 11.
3. Otl Aicher, Analógico y Digital, editorial Gustavo Gili, 1991 (versión en castellano 2001), p. 76.
4. Georg Vrachliotis, “Thinking in Modeles”, Thinking by Modeling, Spector Books, 2016, p. 30.
5. Lorenzo Ciccarelli citando a Renzo Piano, Renzo Piano before Renzo Piano, Fondazione Renzo Piano, 201, p. 34.

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Por mí se va a la ciudad doliente,

por mí se va a l eternal dolor,
por mí se va con la perdida gente.
Fue la justicia quien movió a mi autor.
El divino poder se unió al crearme
con el sumo saber y el primo amor.
En edad sólo puede aventajarme
lo eterno, más eternamente duro.

Perded toda esperanza al traspasarme.

Estas palabras de color oscuro, fueron las que vio Dante escritas en lo alto de una puerta que conducía al Infierno. Un siglo después de la muerte de Dante, el 6 de julio de 1423 nació Antonio Manetti Tucci, arquitecto y matemático. A Manetti se le atribuye la primera biografía de Brunelleschi, escrita unos 30 años después de la muerte de éste, alrededor de 1475. Ahí cuenta cómo inventó un artefacto que le permitió demostrar la perspectiva. Se trataba no sólo de una pintura —del baptisterio de San Giovanni visto desde el Duomo— sino de un dispositivo que, mediante un espejo, permitía ver alternadamente el templo pintado y el de piedra, confirmando su correspondencia y, así, el dominio de la representación sobre la realidad. Además de escribir la vida de Brunelleschi, Manetti terminó la construcción de la iglesia de San Lorenzo, iniciada por aquél, y también se interesó por determinar la forma, el tamaño y el lugar del Infierno de Dante. Sus estudios no fueron publicados por él mismo pero, según cuenta John Heilbron, una edición de 1506 incluía varios grabados que ilustraban sus ideas, además de un supuesto diálogo entre el editor, Girolamo Benivieni, y el propio Manetti. La sección transversal del Infierno presenta un cono con la punta hacia abajo que, para algunos, es una versión invertida de la cúpula de Bruneleschi para el Duomo. Unas décadas después, otra edición de la Comedia, comentada por Alessandro Vellutello, incluía críticas a los cálculos de Manetti.

El 15 de febrero de 1564 nació Galileo Galilei en Pisa, parte del ducado de Florencia en ese entonces. En su libro Galileo’s Muse: Renaissance Mathematics and the Arts, Mark Peterson cuenta que Galileo empezó a estudiar medicina en la Universidad de Pisa, pero en 1585, bajo la influencia del geómetra Ostilio Ricci, abandonó la escuela y se dedicó a las matemáticas. Junto con su padre, notable músico, realizó experimentos en relación a la música y la tensión ejercida en distintas cuerdas. En su libro, Peterson argumenta que el interés de Galileo por las matemáticas y luego por la física no fue motivado en principio por razones científicas sino artísticas —si bien es cierto que en aquella época artistas como Brunelleschi trabajaban en una zona vaga que no separaba tajantemente arte, técnica y ciencia. En el invierno de 1587, cuando tenía 23 años, Galileo fue invitado a dictar dos conferencias ante la Academia Florentina. El tema fue la Forma, tamaño y lugar del Infierno de Dante. La primera conferencia partía de los estudios de Manetti y la segunda criticaba a su crítico, Vellutello. Galileo inicia su primera conferencia diciendo:

Es asombroso y maravilloso que los hombres hayan podido, a través de su observación perseverante, su vigilancia continua y sus exploraciones arriesgadas, determinar la medida de los cielos, sus movimientos rápidos y lentos, sus proporciones, el tamaño de las estrellas —no sólo de las cercanas sino también las más lejanas— la geografía de la tierra y los mares: cosas que, ya sea en su totalidad o en sus partes más grandes, nos parecen razonables; cuanto más maravillosa debemos estimar la investigación y la descripción del lugar y la forma del Infierno.

El ataque de Vellutello a Manetti, además de un trasfondo político —la rivalidad entre las ciudades de Lucca y Florencia— partía de suponer que el vacío que implicaban sus cálculos del tamaño y forma del Infierno hacían mecánicamente inestable a la Tierra, lo que, según Galileo, derivaba de los nade precisos cálculos de Vellutello. Siguiendo la interpretación que hizo Manetti de Dante, Galileo describe la forma del Infierno como “una superficie cóncava, que nosotros llamamos cónica, en la que el vértice se halla ubicado al centro del mundo y la base está contra la superficie de la Tierra.” En cuanto a la ubicación y el tamaño, Galileo imagina “una línea recta que viene del centro de la Tierra (que es también el centro de solidez y del universo) hasta Jerusalén,” que es el centro de la base del cono, cuyo radio es igual también al radio de la Tierra.

La discusión sobre la forma, el tamaño y la localización del Infierno hoy nos puede parecer absurda, pero ocupó a arquitectos y matemáticos, a geómetras y a físicos que, más allá de la improbable existencia de tal sitio, se interesaban sobre todo en la consistencia lógica de los argumentos y pruebas de su posibilidad. El camino que va de Dante a Manetti, arquitecto y matemático, pasando por Brunelleschi y culminando en Galileo, ejemplifican la compleja y enriquecedora relación entre las ciencias y las artes, entre las maneras de imaginar no sólo cualquier cosa sino, sobre todo, los modos de probar esas cosas.

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