The News Building Athens. Allan Greenberg. 1992.

“Toda la moral, la superioridad ética, funcional e incluso técnica de la arquitectura moderna se ve adornada por la blancura de sus superficies.”

Mark Wigley [1]

La búsqueda de una equiparación formal de la arquitectura con el exuberante desarrollo de otras artes visuales y el sistema de objetos de consumo imperante, sobre todo a partir de la década de lo sesenta, hace que los arquitectos dejen de lado la purísima decoloración utilizada como seña de identidad durante el movimiento moderno. De esta manera comenzarán a experimentar con todo tipo de señales desmesuradas, flechas, letreros luminosos, números gigantes, trazados geométricos y sobre todo color, desafiando así el carácter monocromo moderno e identificándose con aquella arquitectura comercial mundana a través de una serie de marcadas estrategias gráficas.[2] Por supuesto, la columna tampoco escapará a este programa de re-coloración de la arquitectura.

Tuscan House and Laurentian House. Thomas Gordon Smith. Livermore, California, USA. 1979.

El Partenón no era la arquitectura blanca y pura que promulgaban Le Corbusier o los arquitectos neoclásicos, sino una explosión de rojos, azules, verdes y dorados como demuestran las reconstrucciones de Edouart Loviot. En 1979, Thomas Gordon Smith construye dos viviendas en Livermore, California, evocando el carácter de las villas laurenciana y toscana,[3] descritas por Plinio el Joven en sus cartas a Galo y Apolinar respectivamente. Ambas viviendas están fuertemente policromadas con colores que hacen resaltar todo el repertorio de columnas de orden toscano existente de ellas.

Pumping Station Isle of Dogs. John Outram. Londres, Inglaterra. 1986.

National Gallery Sainsbury Wing extension. Robert Venturi. Denise Scott Brown. Londres, Inglaterra. 1991.

“Recogiendo la policromía de los edificios suburbanos de los alrededores y un oscuro colorido pompeyano, Smith utiliza tonos que han permanecido intactos durante mucho tiempo. Tintes pasteles de azul, rosa, ocre y amarillo cubren las paredes y columnas, mientras que los elementos esculturales del techo se escogen en verde más oscuro.” [4] (Jencks, 1982) 

De manera parecida, en “The Ionic Building” (1979), los arquitectos de Robert Swatt y Bernard Stein superponen una columna jónica de color rojo intenso a una casa blanca excepcionalmente “moderna”. Ambos proyectos tratan de reproducir ese carácter inclusivo posmoderno, de lo clásico y lo contextual, de los iconos profanos y las referencias arquitectónicas cultas, en un mismo objeto arquitectónico.

Six Columns 3 Camouflage 3 Killrings. Ian Hamilton Finlay. 1991.

Column New Ruin. Manuel Fernández. 2015.

Computational Engineering Faculty  Rice University. John Outram. 1997.

Cleveland KeyBank Painting. Camille Walala. 2017.

El uso del color en columnas se convertirá casi en una cuestión de estilo para muchos arquitectos. Los órdenes gigantes y exuberantes de John Outram, los capiteles neo-egipcios en azules, amarillos y rojos de Venturi y Scott-Brown o las columnas a rallas negras de Mario Botta, son sólo algunos de los más icónicos ejemplos. Algunos artistas también hacen de la columna un soporte a modo de lienzo en blanco. Daniel Buren utiliza sus singulares patrones a rallas en su intervención con columnas de diversas alturas en la plaza del Palacio Real de Paris (1986), Ian Hamilton Finlay usando camuflaje en columnas toscanas en “Six Columns” (1991) o Manuel Fernández interviniendo las columnas del Partenón utilizando texturas digitales en su obra “Columns. New Ruin” de 2015.

Teatro e Centro Culturale André Malraux. Mario Botta. 1987.

Projet d’aménagement de la Cour du Palais Royal à Paris. Daniel Buren. 1986.

Notas:

1. WIGLEY, Mark. White Walls, Designer Dresses. The Fashioning of Modern Architecture. MIT Press. Cambridge, 1995. p.15.

2. Que el crítico de arte Ray C. Smith denominará por primera vez como “Supergraphics” en 1967: SMITH, C.Ray. Supergraphics. En: PA Progressive Architecture, noviembre 1967. p.132-137.

3. La reconstrucción de ambas villas supone una constante entre arquitectos que han abrazado el “clasicismo” de manera más o menos ortodoxa. La villa Laurenciana tiene famosas reconstrucciones de Scamozzi (1615), Robert Castell (1728) o Schinkel (1841). En 1982, un concurso proponía versiones de su reconstrucción con célebres participaciones de arquitectos como León Krier, Justo Solsona o Fernando Montes.

INSTITUT FRANÇAIS D´ARCHITECTURE (Editor). La Laurentine Et L´Invention De La Villa Romaine. Éditions du Moniteur. París, 1982.

4. “Picking up the polychromy of surrounding suburban buildings and a dark, Pompeian colouring Smith uses hues which have remained untouched for a long time. Pastel tints of blue, rose, buff and yellow cover the walls and columns while sculptural elements on the roof are picked out in darker green”

JENCKS, Charles. Free Style Orders. En: Free-Style Classicism, AD Architectural Design Profile, 1982. p.7.

El cargo La columna de colores apareció primero en Arquine.

Farrell’s Office. Terry Farrell. Londres, Gran Bretaña. 1981.

La necesidad de equipar técnicamente a la preciada columna, rescatándola así de su olvido moderno para traerla de vuelta al presente, pasa por incorporar en ella cualquiera de los sistemas de instalaciones que requiere un edificio contemporáneo. El arquitecto inglés John Outram ya experimenta a partir de 1973 con todo tipo de estrategias para caracterizar y redefinir de nuevo a la columna, en toda una suerte de nuevos superpoderes que la definan y que reunirá bajo el apelativo de “Sexto Orden”.[1] El aspecto más relacionado con la incorporación de instalaciones y nuevas tecnologías del habitar lo denominará en como “Working Order”, asociándole todo tipo de nuevos términos como “Ordine Robotico” o “Robot Column”. Una de las imágenes que mejor definen ese nuevo orden se esconde dentro de las coloridas columnas gigantes del “Judge Institute of Managment Studies. Cambridge” (1995), que encierran en su interior los sistemas de calefacción y ventilación, un gran número de cables de electricidad y conducciones de todo tipo, así como centros de control como el cuadro de mandos de iluminación de todo el edificio. 

“La primera parte del Sexto Orden es el equivalente a Firmitas o Firmeza, en la tríada de las funciones de Vitruvio. Provee el ambiente físico, el control climático”electromecánico, y todo tipo de sistemas de ingeniería física. Se llama, en el sistema de diseño de John Outram: the Working Order.”(Outram, 1986) [2]

Urban Infill Factory. Terry Farrell. Londres, Gran Bretaña. 1981.

Tapped Capital. Bureau Spectacular.  Jimenez Lai. Concurso. New York, USA. 2013.

El también británico Terry Farrell utilizará con asiduidad esta estrategia, incorporando calefacción, almacenamiento, electricidad e iluminación en la columnata que ordena el espacio de su propio estudio. 

“Cada pareja de columnas asume una precisa función: contienen los tubos de calefacción, los cables de teléfono y electricidad o armarios en su zona inferior.” (Farrell, 1981) [3]

AGO Stabilizer.  Rouzbeh Akhbari. Art Gallery of Ontario, Canada. 2014.

La Casa Telematica. Ugo La Pietra. Fiera di Milano, Italia. 1983.

The Judge Institute of Management Studies. John Outram. Cambridge University, England. 1995.

For SAAM. Jenny Holzer. Smithsonian American Art Museum, Washington D. C. USA. 2007.

En el proyecto “Urban Infill Factories” (1981), Farrell dará un paso más al construir una columna jónica con rejillas circulares de ventilación como volutas y con la bandeja que canaliza los cables de electricidad como fuste estriado. De esta manera, el equipamiento ya no sólo es algo que ocultar en el interior de la columna sino que se convierte en un elemento más con el que recrear motivos clásicos, en este caso asociados al orden jónico. 

Schoolhouse, Hünenberg. Fiechter & Salzmann Architekten. Hünenberg, Suiza. 2016.

Arthur Mr Sackler Museum. James Stirling. Michael Wilford. Washington, DC, USA. 1985.

House BM. Architecten De Vylder Vinck Taillieu. Ghent, Bélgica. 2011.

Otra de las imágenes más recurrente en el mundo de las columnas técnicas o tecnológicas, tiene que ver con la idea de un capitel que se desprende del fuste para sacar de sus interior los gadgets tecnológicos que alberga. De los capiteles de la propuesta de Jimenez Lai y su Bureau Spectacular “Tapped Cities”, emerge una cubierta neumática que se hincha por el funcionamiento de un ventilador oculto en su interior.

Notas

1. Algunos de esa nuevas características, funcionalidades y simbolismo de la columna las expresa John Outram en “The Idea of Column” podcast sonoro acompañado de una serie de diapositivas.

OUTRAM, John. The Idea of Column. World Microfilms Publications Ltd. Londres, 1986.

2.“The first part of the Sixth Order is the equivalent to “Firmitas” or ‘Firmness’, in the triad of Vitruvian functions. It provides for the the Physical Environment, such as electromechanical “climate control”, and all sorts of Physical Engineering. It is called, in the John Outram design system: The Working Order.”

3. “Ogni coppia di colonne assolve a una precisa funzione: contiene i tubi del riscaldamento, o i fili della luce e del telefono, o classificatori (nella base).”

 FARRELL, Terry. Farrell Offices. Londra 1981. En:  Domus, nº619, julio 07/1981. pp.18-19.

El cargo La columna técnica apareció primero en Arquine.

Early Dinastic. Giulio Paolini. Escultura. Museo Kröller-Müller. Otterlo, Holanda. 1976.

La superposición de órdenes se sucedía en las diversas plantas de edificios romanos como el Coliseo. El robusto dórico en la parte inferior, el elegante jónico para la parte intermedia, y terminar coronando así con el esbelto corintio, que se hace aún más liviano en el cuarto piso al convertirse en una pilastra en vez de una columna adosada. Después de una modernidad que sólo admite columnas (pilares, perdón) visibles en la planta baja del edificio como base portante, la idea de columnas infinitas que recorren el edificio en toda su altura aparece reinterpretada a partir de diversas estrategias. La primera de ellas tiene que ver con la misma idea romana de órdenes que se superponen a cada una de las plantas hasta el infinito. Christian Kerez reinterpreta esa idea de columnas que se tornan más ligeras según escalan el edificio, en un complejo de oficinas de Lyon (2018). En este caso ese incremento de esbeltez con la altura se consigue de manera literal, a partir de una reducción de la sección de la propia columna y no mediante las propiedades simbólicas de los órdenes clásicos. Las columnas parecen alargarse más y más, creciendo así de la misma manera que lo hace el edificio.

Office Building Lyon Confluence Îlot A3. Christian Kerez. Lyon, Francia. 2018.

Pillars of Home. Csilla Klenyánszki. Instalación de arte. 2017.

El denominado como orden gigante aparece por primera vez en la basílica de Sant Andrés de Mantova (1472), pero será Miguel Ángel quién lo utilice poco después y lo popularice como recurso para resolver los problemas de escala de las fachadas de algunos de los palacios romanos que diseñó.[1] En dicho orden, las columnas o pilastras atraviesan al menos dos plantas. Al mismo tiempo, órdenes más pequeños pueden desarrollarse en arcadas o marcos de ventanas y puertas dentro de los pisos que son abrazados por el orden gigante. En el mismo, el aumento de tamaño de las columnas no supone un cambio en sus proporciones. Michael Graves reinterpreta ese orden gigante y lo convierte en un orden chicle o columnas estiradas. El pórtico de entrada del “Laurel Hall” (1997) se construye a partir de parejas de columnas amarillas de cuatro plantas de altura y una esbeltez mucho mayor que la del orden clásico más esbelto. 

Basketball Columns. Daniel Arsham. Instalación de arte. 2016.

Arthur Mr Sackler Museum. James Stirling. Michael Wilford. Washington, DC, USA. 1985.

Laurel Hall, New Jersey Institute of Technology. Michael Graves. New Jersey, USA. 1997. Cortesía de Michael Graves Architecture & Design

Una vez conseguida esa sensación de infinito en las columnas que construyen los exteriores de edificios posmodernos, éstas también debían hacerse interminables en el interior de los mismos. Boris Podrecca experimenta con esta idea dejando un hueco en el forjado para que una columna pareada atraviese el forjado y enfatice así su esbeltez al coronarse en segunda planta con un abstracto capitel.

Endless Column. Anish Kapoor. Instalación de arte. 1992.

El artista Anish Kapoor construirá una imagen parecida en su obra “Endless Column” (1992), pero esta vez la columna roja atraviesa el espacio del edificio de arriba a bajo al teñir del mismo rojo intenso el suelo y el techo de la sala de exposiciones. Esa idea de visibilizar cómo la columna atraviesa las plantas de todo el edificio convirtiéndose así en un elemento sin fin, es utilizada por arquitectos, diseñadores e incluso artistas como recurso recurrente. Por esa razón, el espejo, o cualquier superficie reflectante, parecen los aliados perfectos de la columna infinita. Olafur Eliasson en “Frost Activity” (2004) o Arata Isozaki en “Allianz Tower” (2015) consiguen columnas que parecen no tener fin al reflejarse en los falsos techos metálicos que las soportan.

Bank in Vienna. Boris Podrecca. Interior Design. Vienna, Austria. 1994.

Frost Activity. Olafur Eliasson. Art Installation. Reykjavik Art Museum. 2004

Allianz Tower. Arata Isozaki. Andrea Maffei. Milano, Italia. 2015.

Notas:

1. Venturi le dedicará a este orden y al uso de estos por parte de Miguel Ángel un buen lugar en “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura”.

El cargo La columna sin fin apareció primero en Arquine.

Selinunte. Giulio Paolini. Escultura. Museion, Bolzano, Italy. 1977.

La obra “Hommage à Nicolas Ledoux” (1989) de la pareja de artistas franceses Anne y Patrick Poirier propone una columna tambaleante de acabado cromado en medio de un edificio de fachada espejada en el barrio de Ponant en París. El corte en secciones de la misma le hace parecer a la vez tanto una columna fajada, esa que tanto gustaba al propio Ledoux,[1]  como mutilada. Con su columna de acero pulido los Poirier rechazan el simulacro y la columna rota es vista como el colapso demoledor de un mundo futuro, condenado ya antes de que existiera. Como una poética reinvención del pasado o el futuro, esta falsa ruina perfectamente lisa y brillante resuena como una advertencia ante unos edificios totalmente acristalados de apariencia moderna que representan el fracaso urbanístico de este barrio de la periferia parisina. 

Pata. White Cube Gallery. Adriano Amaral. Escultura. London, United Kingdom. 2013.

Offices for Technimetrics Inc NYC. Peter L  Gluck & Associates. New York City, USA. 1984

La columna clásica lleva implícita una idea de ruina en sí misma desde su re-interpretación en el Renacimiento. En un contexto contemporáneo, existen numerosas interpretaciones de esa “ruina” por parte de artistas como Adriano Amaral en su instalación “Pata” (2013) o Giulio Paolini en “Selinunte” (1977). Éste último realizará varias versiones de esta obra en la que destroza moldes completos de escayolas de columnas acanaladas. A pesar del nivel de destrucción que presenta, con un simple pedazo la columna sigue estando presente en cada una de esas esculturas ya que los detalles de la misma forman de igual manera parte del imaginario colectivo tanto en ruinas como perfectamente modelada. Esa misma idea la desarrollará el propio Paolini en otras esculturas como “Hierópolis” (1982), experimentando también con formatos más perfomativos de la ruina en sus escenografías para “Il Trasloco” (1973) y “La Mandragora” (1983).

Broken Pillar. Shan Hur. Instalación de arte. 2008.

Hommage à Nicolas Ledoux. Anne & Patrick Poirier. Escultura. París, Francia. 1989.

Para la remodelación de la las oficinas de la empresa Technimetrics en Nueva York de 1984, el arquitecto Peter L. Gluck necesitó añadir dos pilares falsos para adecuarse al ritmo general del edificio, por lo que decide que una de esas nuevas columnas aparezca totalmente seccionada con sendos muñones de hormigón falso por encima y por debajo. Así es como lo añadido se hace evidente, creando así una potente imagen de ruina de la modernidad. Esa ruina que antes siempre había estado asociada a la antigüedad clásica, se aprovechaba de esa imagen de Charles Jencks en la que promulgaba que la la modernidad había muerto el día 15 de julio de 1972 a las 3:32 con la demolición del edificio de viviendas Pruitt-Igoe en St. Louis. Esa modernidad en desaparición dejaría una gran cantidad de ruinas con las que poder diseñar de manera simbólica. El artista Shan Hur realizará esa arqueología inversa de los contenedores neutros modernos que albergan la mayor parte de exposiciones de arte, a través de pilares falsos que al romperse enseñan instalaciones, objetos cotidianos e incluso animales dentro. Su serie “Broken Pilar”  afianza esa idea de ruina moderna.

Exegi Monumentum Aere Perennius. Anne & Patrick Poirier. Escultura. Prato, Italy. 1988.

Corinthian Hybris. PichiAvo. 2018. Exposición individual “Versus” en la Galería Underdogs de Lisboa. Créditos fotografía: Bruno Lopes.

Sin embargo tanto en el diseño arquitectónico de Gluck como en las intervenciones artísticas de Hur los pilares modernos aparecen casi como una caricatura de lo que debieran ser ya que ambas imágenes representan una columna simplificada en el que el único relleno será un sucedáneo de hormigón. El artista Karsten Födinger propondrá la imagen que quizá de manera más potente evoca esa idea de ruina de la modernidad en su obra “Untitled” (2012). En ella, un pilotí cilíndrico ha ido perdiendo su capa más superficial evidenciando así el armado metálico que le da su geometría y un engrudo de hormigón interno que va desprendiéndose poco a poco por entre los huecos de la armadura. La ruina clásica juguetea ahora con la moderna en una orgía de columnas rotas que “adornan” las galerías de arte y arquitecturas contemporáneas. 

Building Cut (column #1). Daniel Arsham. Escultura. 2005.

Untitled. Angsteisen. Karsten Födinger. Escultura. RaebervonStenglin, Zurich, Suiza. 2012.

2017 Primary School in Orsonnens. TEd’A Arquitectes. Fotografía de Luis Díaz Díaz.

El cargo La columna rota apareció primero en Arquine.

Strada Novissima. The Presence of the Past. Hans Höllein. I Biennale d’Architettura di Venezia, Italia. 1980. 

Cualquier período de exaltación del clasicismo es susceptible de crear sus propios órdenes, entendidos como distorsiones de aquellos considerados como clásicos, pero siempre en busca de un orden ideal que interprete la realidad. Es así como el orden corintio servirá de punto de partida para la creación del “Orden Británico” reivindicado por Soane como conmemoración de la batalla de Crecy o de la búsqueda por parte de Ribart de Chamoust del “Orden Francés”.

“Las especulaciones sobre los tipos ideales de cada orden se han desarrollado ininterrumpidamente a lo largo de toda la historia de la arquitectura clásica, oscilando entre una reverencia de anticuario en un extremo y una aguda inventiva personal en el otro.”(Summerson, 1963)[1]

Sidereal Time. William Leavitt. Hönggerberg, Suiza. 2014.

E.D.E.N Pavilion. Hotel Eden. Herzog & De Meuron. Rheinfelden, Suiza. 1987.

Además de la creación de nuevos órdenes, otra de las herramientas que responde a esa necesidad de diversidad reclamada por la posmodernidad tiene que ver con la manera en que se mezclan todos ellos. Los sistemas clásicos tenían reglas muy estrictas a la hora de coordinarlos que van pervirtiéndose poco a poco en los períodos manieristas. De esta manera, los arquitectos adscritos a la posmodernidad producirán y reproducirán esos órdenes nuevos y los combinarán de las maneras más extravagantes y bizarras posibles en una especie de “All You Can Eat” arquitectónico.

“Los cinco órdenes italianos, la bota de Italia y la fuente situada en la plaza son todos símbolos y funciones que trabajan conjuntamente para conseguir el objetivo principal fijado para este proyecto por Moore y sus colaboradores: dar identidad a la comunidad italiana en una ciudad dominada por otros grupos étnicos.”(Jencks, 1987)[2]

“La Piazza d’Italia de Charles Moore evoca los monumentos originales de Italia, como lo hacen las imágenes de la arquitectura de ese país que hemos recibido de las películas de Hollywood.”(Robert A. M. Stern, 1977)[3]

Griku Monument. Leon Krier. 1985. 

Piazza d’Italia. New Orleans. Charles Moore. Urban Design. New Orleans, USA. 1978.

La  “Piazza d’Italia” (1978) diseñada por Moore para la ciudad de Nueva Orleans supone el ejemplo perfecto de esta idea de combinación desmedida. El baquetón de unas columnas corintias se alarga y rellena con neones de colores o toda la superficie de una de orden toscano se cubre de aluminio reflectante. Toda esta suerte de efectos cromados, pictóricos o de deformación de órdenes existentes supone una mezcla entre esa identificación de la comunidad italiana de la ciudad con la cultura visual de los grandes centros comerciales norteamericanos. 

Alhondiga Bilbao. Philippe Starck. Bilbao, España. 2010. Fotografía de Francisco Berreteaga.  

Vesterport. Bente and Ernst Lohse. Copenhagen, Dinamarca. 1986.

Pavilion of Columns. Sam Jacob Studio. Pavilion. 2016.

Para la renovación del edificio de la Alhóndiga de Bilbao, el diseñador francés Philippe Starck propone transformar los 43 pilares  de la planta baja en una especie de colección de variaciones de todos los estilos posibles. Columnas salomónicas, neo-jónicas o como homenaje a Ledoux. La mezcla de estilos, la experimentación formal, la identificación pluralista pero sobre todo el “remake” de columnas conocidas suelen ser las motivaciones principales de esos proyectos que coquetean con las columnas multi-forma, multi-color y multi-superficie. Annia Jaworska convierte su investigación “Subjective Catalog of Columns” sobre el carácter simbólico de la columna en “Column Pavilion” para la Bienal de Chicago de 2015. Un pabellón construido con re-interpretaciones de dieciséis de las columnas más famosas de la historia, el pilar cruciforme de Mies para el pabellón de Barcelona es rodeado con un aro de neón que santifica lo ya convertido en venerable o la columna neo-jónica engordada diseñada por Venturi y Scott-Brown para el Allen Art Museum aparece envuelta en lamas para acentuar su extraña materialidad de madera.  

BRAVOURE ‘memorial I’  Filip Dujardin. Proposal. Belgian Pavilion at the 15th Venice Architecture Biennale. 2016.

2015 Column Pavilion. Ania Jaworska. Chicago Architecture Biennial. Chicago, USA. 2015.

Notas

1. SUMMERSON, John. El Lenguaje Clásico de la Arquitectura. Gustavo Gili. Barcelona, 1978 (1963). p.17. 

2.“Five Italian Orders, boot of Italy and fountain set in piazza are all symbols and functions originating directly from the programe given to Moore and his collaborators: to provide identity to the Italian community in a city dominated by other ethnic groups.”

JENCKS, Charles. Post-modernism: the new classicism in art and architecture. Rizzoli. New York, 1987.

3.“Moore’s Piazza d’Italia evokes the genuine monuments of Italy, as it does the image of that country’s architecture we have received on celluloid from Hollywood.”

STERN, Robert A.M. New Directions in American Architecture. Revised Edition. George Braziller. New York, 1977. p.131.

El cargo Columnas All You Can Eat apareció primero en Arquine.

The Future is the Beginning. Pedro Bandeira. Performance. Lisboa, Portugal. 2013. Fotografía de Sergio Claro.

Si el fin último y más puro de una columna es el de servir como estructura principal de un edificio, parece casi incuestionable su carácter estático. Pensar que una columna puede ser móvil o portátil resulta casi una blasfemia. Las únicas representaciones de movimiento de columnas en el pasado pasan por los grabados e ilustraciones del alzamiento de grandes columnas u obeliscos o aquellas relacionadas con el mito de Hércules. En muchas de ellas aparece el héroe griego portando unas grandes columnas que luego colocará en el estrecho de Gibraltar como límite del mundo conocido. Sin embargo, la arquitectura clásica simboliza a través de la columna lo permanente, lo sólido, lo eterno. Esa dicotomía entre lo efímero y móvil y la eternidad clásica será utilizada por Franco Raggi en su instalación “Tenda Rossa dell’ Architettura” de 1974. Construida, pintada y decorada a mano por Raggi con técnicas y materiales artesanales, es quizás el ejemplo más conocido de sus “paradojas construidas”. Las columnas del templo clásico rojo, dibujado sobre una lona negra que reproduce la geometría del mismo como una tienda de campaña, suponen un conflicto entre los órdenes de Vitruvio y la cabaña, entre lo sagrado eterno y lo pagano efímero, entre la estabilidad del templo y lo provisional del nómada, abriendo el camino hacia una columna que ya nos es permanente ni estable, sino móvil, portátil, que te puedes llevar a casa.

Freeload. Mies van der Rohe Pavilion. Dennis Adams. Performance. Barcelona, España. 2004.

Más impactantes visualmente resultan las imágenes de columnas cargadas por personas en las performance “The Future is the Beginning” (2013) de Pedro Bandeira o en “Free Load” (2004) de Dennis Adams. Para esta última, Adams construye una réplica portátil de una de las icónicas columnas cruciformes que sostienen el Pabellón de Barcelona. Instalando una cámara de vídeo en ambos extremos, el artista transforma la columna en una cámara bidireccional diseñada para grabar tomas frontales y posteriores de una procesión por uno de los barrios más degradados de Barcelona, fotografías que luego se expondrán dentro del pabellón icono de la modernidad. Así es como de nuevo la columna sirve para contraponer lo ideal e idealizado de lo permanente y utópico con la realidad, inestabilidad, fragilidad de lo efímero, lo real, lo mutable.

Obelisco Transportable Damian Ortega. Instalación artística. New York, USA. 2007.

Untitled. Gabriele De Santis. Escultura. 2014.

Otra estrategia utilizada por algunos artistas para conseguir esa dicotomía entre lo estable de la columna y la movilidad será la de utilizar algún sistema que permita su movilidad, como las ruedas de patines utilizadas por Gabriele de Santis para desestabilizar totalmente una columna corintia que parece casi un juguete y no uno de los pilares del clasicismo al posarse encima de ellos.

La Tenda Rossa Dell’Architettura. Franco Raggi. Instalación artística. 1974.

Column Scarf.  Sam Jacob. Product Design. 2019. Cortesía de Sam Jacob Studio.

Llevar columnas encima está de moda. Desde todos los experimentos de joyas neoclásicas realizadas por arquitectos como Michale Graves, Stanley Tigerman o Paolo Portoghesi a mediados de los años ochenta hasta las prendas de colecciones actuales como la de Vivienne Westwood, Casablanca o Versace, repletas de columnas jónicas y corintias. Parece ser que el dórico es mucho menos fotogénico porque incluso el arquitecto ex-miembro de FAT, Sam Jacob, elige el orden jónico para convertirlo en una bufanda que parece de un equipo de de fútbol, con los colores de, adivinan quién, la citada “Tenda Rossa dell’ Architettura” de Franco Raggi.

The Cosy Column. The Columnist. Product Design. 2015.

Untitled. Rachel Youn. Instalación artística. Palais de Plastique. St. Louis, USA. 2017. Fotografía de Rachel Youn.

“Conviértete en un icono con nuestra bufanda de una columna jónica. Una columna suele ser sólida y estructural, algo que sostiene las cosas. Pero en forma de bufanda la columna se vuelve suave y flexible. ¿Quién necesita ser fuerte y estable cuando la forma te calienta?”[1] (Jacob, 2019)

Pair of Capital Gold Rings.  Stanley Tigerman. Diseño de joyas. 1986.

Harris Jeans Blue. Vivienne Westwood. 2019.

Notas:

1. “Be Iconic with our Ionic column scarf. A column is usually solid and structural, something that holds things up. But in scarf form the column becomes soft and floppy.

Who need strong and stable when form becomes warm?” 

Extraido de la página web del arquitecto.

El cargo La columna portátil apareció primero en Arquine.

Ionic Capitello Chair.  Piero Fornasetti. Mobiliario producido por Fornasetti. 1955.

 

 

“¿Y quizá un capitel jónico abandonado de la Acrópolis en el que un turista se sienta cansado tras tomar fotografías?” [1](Studio 65, 1971)

Con esta claridad explica Franco Audrito el concepto detrás de su asiento “Il Capitello” diseñado en 1971, una silla producida en poliuretano por la marca italina Gufram como réplica de un capitel jónico a escala real. Una pequeña inclinación y un hueco para albergar el culo en la parte superior del capitel hacen de esta una pieza clásica a incorporar en el paisaje doméstico. “Il Capitello” es un manifiesto en torno al anti-clasicismo, al uso de los órdenes clásicos de las maneras más locas e irreverentes posibles y supone el máximo exponente de toda una gama de objetos domésticos anti-clásicos diseñados por los italianos Studio 65. El repertorio de estas re-interpretaciones domésticas diseñadas entre 1970 y 1972 por Studio 65 es muy completo y abarca varios sillones, “Attica” y “Acanto”, este último como una voluta gigante convertida en un mullido sofá, un juego de ensaladeras y platos llamado “Colonna di Piatti” (1970), el juego de vasos “Bicchiere per lÈroe” (1971) y varios armarios como “Colonna Sonora” o “Dorica.Jonica”. 

Il Capitello. Studio 65.Mobiliario producido por Gufram. 1971.

La columna invade así los interiores domésticos a través de estas re-interpretaciones que contaminan cualquiera de los objetos comunes asociados a la escala del mobiliario, desde la mostrador jónico para Pensacola de Stanley Tigerman al juego de café y té diseñado por Charles Jencks para la prestigiosa marca de objetos de diseño Alessi. Los hogares se transforman así en una suerte de foro romano en ruinas a pequeña escala, a partir de series de mobiliario conformado por pedazos de columnas de órdenes clásicos gigantes o miniaturizados a partes iguales.

Ionic column stump, Lehrstück V, Function Follows Form. Trix & Robert Haussmann. 1978.

Reception Desk for Pensacola Place. Stanley Tigerman. Chicago, Illinois, USA. 1982.

Los diseñadores suizos Trix y Robert Haussmann concentrarán toda esa experimentación en sus denominados “Objetos Didácticos” o “Lehrstück”, exploraciones en las que la forma sufre perturbaciones por el ornamento, la función o sus capacidades arquitectónicas. Así es como una columna jónica se convierte en una especie de aparador en el que el capitel se despliega y al abrirse aparece un espejo y su fuste se fragmenta en rodajas que giran en torno a un eje para hacer aparecer toda una suerte de cajones. Todas ellas forman parte de su posicionamiento en torno al “Manierismo Crítico” [2] y el “Ilusionismo”, entendiéndolas como ideologías de diseño y arquitectura no sólo propios de los siglos XVI y XVII sino pertenecientes a todos aquellos que cuestionan los patrones habituales de pensamiento y comportamiento de aquellos objetos que se han convertido en algo común. Los métodos manieristas son críticos, a veces incluso subversivos, se vuelven en contra de los conceptos de valor y orden establecidos, en contra de la solidificación de cualquier tipo.

Tea and Coffee Service Alessi. Charles Jencks. Producido por Alessi. 1983.

De Romana a Emérita (RE). Belén Moneo. Mobiliario producido por BD Barcelona Design. 2019.

Centrotavola. Hans Höllein. Producido por Cleto Munari. 1980.

 

“En 1983, el artista escocés Ian Hamilton Finlay, cuya obra expresa un profundo interés por la tradición clásica, definió el neoclasicismo en su Diccionario ilustrado de la pequeña guerra espartana como un programa de rearme para la arquitectura y las artes. Si esto es así, la columna es el arma principal.

Este amor por las columnas se extiende a la cultura pop y a los brillantes colores del diseño italiano. Ya a mediados de los 70, Gufram en Italia produjo una silla de espuma moldeada llamada Capitello, en forma de un capitel jónico. En 1980 el arquitecto suizo Robert Haussmann diseñó una cajonera de columna estriada en madera lacada, llamada Colonna, para el estudio Alchimia.” [3] (Collins, 1987)

Atlante.  Antonio Lupi. Mobiliario. 2017. 

Colonna Sonora. Studio 65. 1971.

Lehrstück II Störung der Form durch die Funktion. Trix & Robert Haussmann.1978.

Notas:

1.  “E’ forse un capitello ionico abbandonato sull’Acropoli di Atene che accoglie il sedere del turista stanco di mitragliare fotografie?”

   CHIGGIO, Enio (editor). Studio65. Electa. Milán, 1986. p.80.

2. HAUSSMAN, Trix  y Robert. Zu unseren Arbeiten. En: Werk, Bauen + Wohnen, vol68 (1981) Heft 10: Illusionismus. p.29-32.
3. “In 1983, the Scottish  artist Ian Hamilton Finlay, whose work expresses a profound interest in the classical tradition, defined Neoclassicism in his “An Illustrated Dictionary of Little Spartan War” as a rearmament programme for architecture and the arts. If this is so, the the column is the major weapon. 

   This love of columns extends to Pop culture and the bright colours of italian design. As early as the mid 1970s, Gufram in Italy produced a moulded foam chair called Capitello, in the shape of an ionic capital. In 1980 the swiss architect Robert Haussmann designed a fluted column drawer unit in lacquered wood, called Colonna, for studio Alchimia.”

   COLLINS, Michael. Postmodern Design. En: The Post-Modern Design. Art & Design Profile 2, Academy Editions, Londres, 1987. pp.11-23.

El cargo La columna mueble apareció primero en Arquine.

Strada Novissima. The Presence of the Past. Oswald Mathias Ungers. I Biennale d’Architettura di Venezia, Italia. 1980.

Si la primera edición de la Bienal de Venecia, presentada bajo el título “The Presence of The Past” (1980) y comisariada por Paolo Portoghesi, puede considerarse la puesta de largo oficial de la arquitectura posmoderna, la muestra dentro de ella denominada como “Strada Novissima” es uno de los grandes santuarios en cuanto a columnas bizarras se refiere. En ella se reconstruye una calle dentro del Arsenale de Venecia, abierto al público por primera vez en la historia de la ciudad, a partir de las fachadas diseñadas por veinte arquitectos de renombre internacional. En casi todas las propuestas había reinterpretaciones bizarras de órdenes clásicos y varias de ellas coquetean con la inversión lleno vacío de la columnata de un templo clásico, convirtiendo en lleno las zonas de paso y en vacío las propias columnas. De entre todas ellas destaca la propuesta del arquitecto alemán Oswald Mathias Ungers. El diseño de su fachada se reduce al vacío dejado por una columna dórica que hace las veces de puerta de entrada a una muestra sobre su trabajo, como si de la futura escultura “Column” (1986) de Sacha Sosno se tratara. En un contexto donde las columnas se reproducen por doquier, Ungers consigue llamar la atención haciendo desaparecer la suya. También utilizará un recurso parecido Robert M. Stern, que no sólo se suma a la corriente de columna-puerta o columna-invisible sino que rápidamente lo convierte en un elemento propio.  

“La columna más allá de la silueta es el último vestigio de las columnas reales que una vez existieron, pero está hecha de cristal, el material de las vitrinas de los museos, y es a través de este objeto por el que se entra al templo de los tesoros asequibles.” (Stern, 1979)[1]

Pavilion Design. Robert M. Stern. Linz, Austria. 1980.

Esta manera de construir la silueta de una columna a través del vacío vuelve a ser la estrategia utilizada por Stern para el diseño de la entrada de los almacenes Best en otra materialización de la idea de entender los grandes centros comerciales como los nuevos templos de consumo.[2] En el diseño de la reforma del apartamento “Hitzig Apartment” (1980), el arquitecto norteamericano utiliza el mismo recurso formal para comunicar dos estancias, y en su propuesta para un pabellón en Linz, convierte el material sobrante del espacio vacío entre columna y columna en los bancos de un stand diseñado de nuevo como lugar de culto para la compra y exhibición de productos consumibles. Así es como la obsesión clásica por el intercolumnio se invierte de un plumazo al transformar la columna en vacío y viceversa. 

T-Kollaps. Zuzanna Czebatul. Instalación artística. Gdańska Galeria Miejska, Gdańsk, Poland. 2019.

310 cm. Sacha Sosno. Escultura. 1986.

Otra manera de invisibilizar la columna para convertirla en protagonista supone reconstruir su geometría con algún tipo de malla, obviando así su materia y su capacidad portante pero manteniendo su forma. Así es como operan dos de las columnas del pórtico de entrada diseñado por Terry Farrel para la floristería “Clifton Nursery” en 1980. En el interior de las mismas se instalan unas plantas trepadoras que puedan utilizar las columnas como su soporte hasta convertirlas en sendas columnas vegetales. Con una lógica parecida, el fuste de una columna jónica es convertida en una pajarera por Ignacio de la Peña para la población española de Osuna. 

Clifton Nurseries Garden Shop. Terry Farrell. Londres, Inglaterra. 1980. 

Pajarera en Osuna. Ignacio de la Peña. Mobiliario urbano. Osuna, España. 1982.

Esa construcción de formas con malla representa un camino de exploración muy utilizado por diseñadores como Shiro Kuramata o el leitmotiv artístico de creadores como Edoardo Tresoldi, este último denominándose así mismo como el artista de la materia ausente.

Boutique Miyake Seibu Store. Shiro Kuramata. Tokyo, Japón. 1987.

Basílica di Siponto. Edoardo Tresoldi. Instalación artística. Manfredonia, Italia. 2016.

“El lenguaje de la transparencia teje lo inexistente, transforma la negación de la materia en una entidad tridimensional, y revela el resultado de un vacío, por lo tanto la abstracción de la realidad y su identidad visual atemporal.” (Tresoldi, 2016)[3]

Feigen Gallery. Hans Hollein. New York, USA. 1969.

Negozio Paola. Cristiano Toraldo di Francia. Florencia, Italia. 1978.

1. “The column beyond the silhouette is the vast vestige of the real columns that once existed, but it’s made of glass, the material of museum cases, and it is through this object that the temple with its affordable treasures is entered”

STERN, Robert A. M. Stern. The Earth, the Temple and the Goods. En: MOMA. Buildings for Best Products. Museum of Modern Art. Nueva York, 1979. p.26-29.

2. Idea esbozada ya por Jecks como “Consumer temples and churches of distraction”:

JENCKS, Charles. The Language of Post-Modern Architecture. Rizzoli. New York, 1977. p.32.

3. “The language of transparency weaves the non-existent, transforms the denial of matter into a three-dimensional entity, and reveals the result of a void, therefore the abstraction of reality and its timeless visual identity.”

Extracto de la web del artista.

El cargo La columna invisible apareció primero en Arquine.

Tuscan House and Laurentian House.  Thomas Gordon Smith. Livermore, California. USA. 1979.

La estrecha relación entre el origen de la arquitectura y la naturaleza es evidente. Varios autores, anteriores a Laugier, y su archiconocido libro “Essai sur l’Architecture” (1753), sitúan la cabaña primitiva, construida con troncos de árboles recién talados, como origen de la arquitectura. Ésta cabaña simbólica,  luego evolucionaría hacia el templo y, tras perfeccionarse y tomar una materialidad pétrea, derivaría en los órdenes clásicos. Filarete, en su interpretación de Vitruvio en su “Tratado de Arquitectura” escrito en 1465, fue el primero sin embargo en construir la imagen que relacionaba  claramente una estructura primitiva a través de cuatro troncos para las columnas y otros cuatro para la estructura horizontal que las unía. 

Evans Primitive Trellis. Bumpzoid. Propuesta no realizada. 1984.

1979 Adoration and Adornment. Ned Smyth. Fotografía de James Dee. Cortesía de Ned Smyth.

Desde entonces diversos autores no sólo coquetean con esa idea de columna-tronco sino que casi las diseñan para adaptarlas a sus diseños manieristas. Philibert de l’Orme,  en “Premier Tome de l’architecture” (1567), incluye una columna tronco justo antes de una evolución de la misma que considerará como “Orden Francés”.[1] Otras columnas-tronco serán también incluidas en “Architectura” (1598) de  Wendel Dietterlin, las discusiones sobre el origen del orden toscano de Gabriel Krammer (1600) o el “Libro Estraordinario” (1551) de Sebastiano Serlio. Bramante legará mas lejos en el diseño del claustro de Sant’Ambrogio,  al incluir varias columnas cuyos fustes tienen labrados lo que parece ser muñones de ramas cortadas.

Study for an imaginary capital. Gerd Neumann. Dibujo. 1980.

La imagen de la columna-tronco supondrá una constante en esas nuevas interpretaciones de columnas renaturalizadas. Thomas Gordon Smith utiliza un tronco natural al que le coloca un capitel toscano como soporte de la puerta del garage de sus famosas “Tuscan House and Laurentian House” (1979). La metáfora del árbol sucede a la del tronco y Paolo Portoghesi utiliza unas columnas-árbol que se bifurcan y ramifican para construir la cubierta de las “Termas de Montecatini” (1987) sobre un verdadero bosque.

Austria Travel Bureau. Hans Hollein. Viena, Austria. 1978.

Pool House New Jersey. Robert M. Stern. Llewellyn Park, New Jersey, USA. 1982.

La tercera de las grandes metáforas que construyen el imaginario que relaciona columnas y formas naturales tiene que ver con el origen de algunos capiteles antiguos diseñados a partir de reproducciones de hojas de varias especies de plantas. Si el origen del orden corintio se sitúa en Calímaco y la reproducción de las hojas de acanto, muchas de las columnas egipcias proceden de re-interpretaciones de especies como la flor de loto, el dátil, el papiro o la palmera. Será esta última la que vuelva a ser re-interpretada hasta la extenuación por arquitectos de diversas latitudes hasta convertirse en icono posmoderno. Hans Hollein rescatará esas columnas-palmera como cliché asociado al turismo en “Austria Travel Bureau” (1978), una agencia de viajes situada en el centro de Viena. Desde entonces dichos juegos con la idea de una palmera que se convierte en columna se se han sucedido. Quizá uno de los casos más icónicos y conocidos sea el homenaje a todos ellos realizado por Robert M.Stern en su proyecto “Pool House in New Jersey” de 1982.

Kunsthal. OMA. Rotterdam, Holanda. 1992.

Stick and Stones. An intervention. David Chipperfield. Exhibition. Neue Nationalgalerie, Berlin, Alemania. 2014. Fotografía de Ute Zscharnt. Cortesía de David Chipperfield Architects.

“Las columnas-palmera que llevan a la terraza recuerdan a las de John Nash en el Pabellón de Brighton. Estas columnas se usan de manera similar a la utilizada por Hans Höllein en una agencia de viajes en Viena, solamente para desencadenar pensamientos apropiados y placenteros de islas tropicales llenas de sol.”(Stern, 1983)[2]

Sala Del Soggiorno Del Tettuccio. Paolo Portoghesi. Montecatini Terme, Italia. 1987.

La Forêt . Jacques Vieille. Instalación artística. Les Sables d’Olonne, Francia.1987

1. Son varios autores los que establecen un paralelismo entre la naturaleza y la creación del orden francés. M Ribart de Chamoust.  L’Ordre François Trouvé dans la Nature, Présenté au Roi le 21 Septembre 1776. Publicado en 1783.
2. “The palm tree columns that carry the terrace recall John Nash’s at the Brighton Pavilion. These columns are used in a way similar to that used by Hans Höllein in a travel agency in Vienna -to trigger appropiate and pleasant thoughts of sun-filled tropical islands.”JENCKS, Charles (editor invitado). Robert Stern. Residence and Pool House, Llewelyn Park, New Jersey. En: Abstract Representation, AD Architectural Design Profile nº48, Volume 53 7/8-1983, 1983. p.66-69.

El cargo La columna árbol apareció primero en Arquine.

La re-interpretación  renacentista de este texto de Vitrubio puede considerarse el gran detonante de la extraña invasión de cariátides que llenó la arquitectura europea, y más aún los libros de arquitectura, a partir del siglo XVI. Si para Vitruvio, los órdenes griegos tienen su origen en una conceptualización de la figura humana, parece que lo natural, orgánico y simbólico que se desprenden del estudio de la misma pueden ser la solución frente a períodos de sobre-estimulación de lo abstracto. 

1938 HighPoint II. Berthold Lubetkin & Tecton. Londres, Inglaterra. 1938. Fotografía de Julian Osley.

A mediados de la década de 1930, cuando trabajaba en Highpoint II, la segunda entrega de un extraordinario doble proyecto de bloques de apartamentos en la cima de Highgate Hill en el norte de Londres, el arquitecto Berthold Lubetkin atrajo la ira de los residentes locales que sentían que su estilo moderno era discordante con las casas georgianas y victorianas que se encontraban en el lugar y las flanqueaban. Como burla, pero también con un significado oculto[2] quizá más profundo, colocó dos réplicas[3] de las famosas cariátides griegas soportando ficticiamente el porche de entrada de ese edificio modernista, un acto irreverente y bizarro comparable con la propuesta de Loos para el Chicago Tribune.

Venus 18 Residence. Les Caryatides. Manuel Nuñez Yanowsky.. Guyancourt, Francia. 1997. Fotografía de Giaime Meloni. Cortesía de Giaime Meloni.

Piazza Elimo. Poggioreale. Paolo Portoghesi. Poggioreale, Italia. 1988.

De la misma manera que la cariátide sedujo siglos antes a un gran número de arquitectos barrocos y manieristas, también lo hará con muchos arquitectos que desde finales de los años sesenta buscaban una vía de escape frente a la abstracción moderna.

“Desprovistos de cualquier firme referente, los diseñadores volverán, en un intento de auto-desaprobación de lo puro, a la figura humana como fuente de toda verdad formal.” (Ambasz, 1972)[4]

Casa Milano. Fabio Novembre. Milán, Italia. 2014. Fotografía de Andrea Martiradonna. Cortesía de Fabio Novembre.

Brakel Police Station. ORG Permanent Modernity. Brakel, Bélgica. 2016. Fotografía de Filip Dujardin. Cortesía de ORG Permanent Modernity.

En 1990 Michael Graves termina un edificio de oficinas para Disney en Burbank coronando edificio principal con un pedimento sujetado por seis enanitos. A su vez, el séptimo de ellos remata el conjunto a modo de acrótera central del tímpano de ese nuevo templo de la diversión. El simbolismo de los protagonistas de la famosa versión del cuento Blancanieves y los Siete Enanitos de Disney se convierte en imagen principal del edificio y sustituye a las imágenes mitológicas de las cariátides. 

10000 Year Masterplan.  Alice Theodorou. Propuesta. Londres, Inglaterra. 2015.

Team Disney. Michael D. Eisner Building. Michael Graves. Burbank, USA. 1990.

El simbolismo de la figura es utilizado también por los arquitectos holandeses de ORGPERMOD en su proyecto para el centro de policía en Brakel para homenajear el trabajo de los agentes y reivindicar la igualdad de género en la policía. 

“Queríamos representar en una sola figura a las mujeres y hombres que constituyen la fuerza policial. Una figura con características tanto masculinas como femeninas parecería un poco extraña, así que elegimos hacer una figura neutral en cuanto al género”(Wim François, 2018)[5]

Icon Brickell Entrance Columns. Philippe Starck. Miami, USA. 2008.

The Hand House. Andreas Angelidakis. Los Angeles, USA. 2011. Cortesía de Andreas Angelidakis.

Shu Restaurant . Fabio Novembre. Milán, Italia. 1999. Cortesía de Fabio Novembre.

Notas:

1. De Los diez libros de Arquitectura de M. Vitrubio Polión, traducidos del latín, y comentados por don Joseph Ortiz y Sanz, presbítero. Madrid, 1787.

2. Deborah Lewittes explica el origen judío de Lubetkin y teoriza sobre los significantes de esas Cariátides perseguidas y el movimiento antisemita que estaba surgiendo en Europa a mediados de los años 30.

LEWITTES, Deborah. Berthold Lubetkin’s Highpoint II and the Jewish Contribution to Modern English Architecture. Routledge. 

3. La copia exacta es de la cariátide expoliada y vendida al British Museo en el siglo XIX por el aristócrata británico Thomas Bruce. 

4. AMBASZ, Emilio (editor). Italia: the New Domestic Landscapes. Museum of Modern Art. New York, 1972. p.94.

5. “We wanted to represent both the women and men that constitute the police force in one figure. A figure with both masculine and feminine characteristics would seem a bit strange, so we chose to do a gender-neutral figure”

Declaraciones de Wim François  en una entrevista realizada por Salvatore Peluso para la publicación del proyecto en el medio digital DOMUS el 20 de diciembre de 2018.

El cargo Nuevas cariátides apareció primero en Arquine.