La re-interpretación  renacentista de este texto de Vitrubio puede considerarse el gran detonante de la extraña invasión de cariátides que llenó la arquitectura europea, y más aún los libros de arquitectura, a partir del siglo XVI. Si para Vitruvio, los órdenes griegos tienen su origen en una conceptualización de la figura humana, parece que lo natural, orgánico y simbólico que se desprenden del estudio de la misma pueden ser la solución frente a períodos de sobre-estimulación de lo abstracto. 

1938 HighPoint II. Berthold Lubetkin & Tecton. Londres, Inglaterra. 1938. Fotografía de Julian Osley.

A mediados de la década de 1930, cuando trabajaba en Highpoint II, la segunda entrega de un extraordinario doble proyecto de bloques de apartamentos en la cima de Highgate Hill en el norte de Londres, el arquitecto Berthold Lubetkin atrajo la ira de los residentes locales que sentían que su estilo moderno era discordante con las casas georgianas y victorianas que se encontraban en el lugar y las flanqueaban. Como burla, pero también con un significado oculto[2] quizá más profundo, colocó dos réplicas[3] de las famosas cariátides griegas soportando ficticiamente el porche de entrada de ese edificio modernista, un acto irreverente y bizarro comparable con la propuesta de Loos para el Chicago Tribune.

Venus 18 Residence. Les Caryatides. Manuel Nuñez Yanowsky.. Guyancourt, Francia. 1997. Fotografía de Giaime Meloni. Cortesía de Giaime Meloni.

Piazza Elimo. Poggioreale. Paolo Portoghesi. Poggioreale, Italia. 1988.

De la misma manera que la cariátide sedujo siglos antes a un gran número de arquitectos barrocos y manieristas, también lo hará con muchos arquitectos que desde finales de los años sesenta buscaban una vía de escape frente a la abstracción moderna.

“Desprovistos de cualquier firme referente, los diseñadores volverán, en un intento de auto-desaprobación de lo puro, a la figura humana como fuente de toda verdad formal.” (Ambasz, 1972)[4]

Casa Milano. Fabio Novembre. Milán, Italia. 2014. Fotografía de Andrea Martiradonna. Cortesía de Fabio Novembre.

Brakel Police Station. ORG Permanent Modernity. Brakel, Bélgica. 2016. Fotografía de Filip Dujardin. Cortesía de ORG Permanent Modernity.

En 1990 Michael Graves termina un edificio de oficinas para Disney en Burbank coronando edificio principal con un pedimento sujetado por seis enanitos. A su vez, el séptimo de ellos remata el conjunto a modo de acrótera central del tímpano de ese nuevo templo de la diversión. El simbolismo de los protagonistas de la famosa versión del cuento Blancanieves y los Siete Enanitos de Disney se convierte en imagen principal del edificio y sustituye a las imágenes mitológicas de las cariátides. 

10000 Year Masterplan.  Alice Theodorou. Propuesta. Londres, Inglaterra. 2015.

Team Disney. Michael D. Eisner Building. Michael Graves. Burbank, USA. 1990.

El simbolismo de la figura es utilizado también por los arquitectos holandeses de ORGPERMOD en su proyecto para el centro de policía en Brakel para homenajear el trabajo de los agentes y reivindicar la igualdad de género en la policía. 

“Queríamos representar en una sola figura a las mujeres y hombres que constituyen la fuerza policial. Una figura con características tanto masculinas como femeninas parecería un poco extraña, así que elegimos hacer una figura neutral en cuanto al género”(Wim François, 2018)[5]

Icon Brickell Entrance Columns. Philippe Starck. Miami, USA. 2008.

The Hand House. Andreas Angelidakis. Los Angeles, USA. 2011. Cortesía de Andreas Angelidakis.

Shu Restaurant . Fabio Novembre. Milán, Italia. 1999. Cortesía de Fabio Novembre.

Notas:

1. De Los diez libros de Arquitectura de M. Vitrubio Polión, traducidos del latín, y comentados por don Joseph Ortiz y Sanz, presbítero. Madrid, 1787.

2. Deborah Lewittes explica el origen judío de Lubetkin y teoriza sobre los significantes de esas Cariátides perseguidas y el movimiento antisemita que estaba surgiendo en Europa a mediados de los años 30.

LEWITTES, Deborah. Berthold Lubetkin’s Highpoint II and the Jewish Contribution to Modern English Architecture. Routledge. 

3. La copia exacta es de la cariátide expoliada y vendida al British Museo en el siglo XIX por el aristócrata británico Thomas Bruce. 

4. AMBASZ, Emilio (editor). Italia: the New Domestic Landscapes. Museum of Modern Art. New York, 1972. p.94.

5. “We wanted to represent both the women and men that constitute the police force in one figure. A figure with both masculine and feminine characteristics would seem a bit strange, so we chose to do a gender-neutral figure”

Declaraciones de Wim François  en una entrevista realizada por Salvatore Peluso para la publicación del proyecto en el medio digital DOMUS el 20 de diciembre de 2018.

El cargo Nuevas cariátides apareció primero en Arquine.

Primero, bajo el título Grupos de departamentos baratos, mencionaba el barrio de Nyboder, en Copenhague, cuya construcción inició en 1629 y concluyó a fines del siglo XVIII. “El orden y la armonía que evocan este ‘abuelo’ de la habitación colectiva, concebido aun en superficie, nos recuerdan que el urbanismo existía ya en aquellos lejanos tiempos, si no de nombre, sí de hecho.”

De ahí Kaspé salta a los años 30, con casos como la Cité de la Muette, en Drancy, a las afueras de París. Se trata de un conjunto de vivienda a buen precio (HBM Habitations à bon maraché), construido en 1930 y diseñado por los arquitectos Eugène Beaudouin y Marcel Lods, junto con los ingenieros Vladimir Bodiansky y Eugène Mopin. Estaba formado por 1250 unidades desde 32 metros cuadrados dispuestas en barras horizontales y en cinco torres de 15 niveles. El conjunto sirvió durante la ocupación nazi como campo de internamiento previo a la deportación a campos de exterminio. Tras la guerra volvió a ocuparse como unidad habitacional hasta que en 1973 las torres y las barras fueron demolidas.

Kaspé dice que “los planos detallados de este centro nos muestran el empeño de obtener, en un espacio mínimo, una distribución correcta que asegure la dignidad de la vida de sus ocupantes. Y, por último, hay que hacer notar que gracias a procedimientos racionales de construcción con piezas prefabricadas, se obtuvo allí una rapidez de ejecución y, por tanto, una reducción importante en los intereses del capital invertido.”

Kaspe continúa con la Ciudad-jardín, usando como ejemplo otro caso de vivienda social (HBM) de la región parisina, la ciudad-jardín de la Butte-Rouge en Chatenay-Malabry, construida entre 1931 y 1940 y diseñada por Joseph Bassompierre-Sewrin, Paul de Rutté, André Arfvidson, Paul Sirvin y el arquitecto de paisaje André Riousse y que cuenta con 4,200 unidades. “Destinada a una población de gente modesta —escribe Kaspe—, el sistema elegido es el de inmuebles de tres pisos agrupados al derredor de un pequeño ‘rasca-cielos’ de nueve pisos. El terreno tiene una superficie de cerca de 56 hectáreas, limitado al norte por una carretera principal y al sur por un bosque. Su situación es muy hermosa. Se han alojado en esta gran superficie 30,000 habitantes. La densidad de la población es la misma que si se hubieran distribuido en el terreno casas individuales, pero el sistema adoptado permitió dedicar grandes superficies para recreaciones comunes (campos de deporte) y, además, disminuir los gastos de urbanización, de bordeado, así como el precio de los alojamientos.”

Kaspe termina presentando departamentos en inmuebles aislados, y escoge, entre otros ejemplos, Highpoint II, construido en Londres en 1938 y diseñado por el arquitecto de origen ruso Berthold Lubetkin. Tres años antes, en 1935, Lubetkin había diseñado en el terreno adjunto Highpoint I, 64 departamentos por encargo del empresario Sigmund Gestetner con la idea de alojar a los empleados de su compañía —lo que no sucedió. Thomas Diehl escribe en su ensayo Theory and Principle: Berthold Lubetkin’s Highpoint One and Highpoint Two, que el primero “es ampliamente aceptado como una declaración de principios que confirma las aspiraciones del lenguaje en evolución de la arquitectura moderna y una solución contemporánea a los problemas de la vivienda urbana, mientras que Highpoint Two ha sido relegado como un intento singular de alojar a una clientela de nivel económico más alto y como una exploración de semántica compositiva.” Diehl explica que el mismo Lubetkin no veía esos dos edificios como casos opuestos. Kaspe menciona que de los trece departamentos del edificio —”con una habitación independiente en el techo”—, seis son “del tipo ‘duplex’, esto es, con estancia en la parte central ocupando en altura dos pisos y seis son de dos pisos cada uno”, olvidando mencionar el penthouse. Kaspe también dice que “además de la solución interesante de sus plantas, encontramos en este edificio un estudio sutil de las elevaciones.” Probablemente Kaspe haya preferido mostrar Highpoint II y no el I por lo que había mencionado al inicio de su texto: “la forma en la que el problema de la habitación colectiva se ha tratado en México, es decir, el de la habitación lujosa o semilujosa en un solo inmueble”, y preparar así un poco el terreno a los ejemplos locales que muestra la revista.

Entre los ejemplos que de México se publican están, primero, tres “casas de departamentos en México, D.F.” de Enrique del Moral. Uno de esos edificios es el que se encuentra en la esquina de la calle Rio Duero y lo que fue la Plaza Melchor Ocampo, donde también proyectaron edificios de vivienda Luis Barragán, Max Cetto, José Creixell, Augusto H. Álvarez y Juan Sordo Madaleno.

Las otras dos “casas de departamentos” son el edificio ubicado en Río Pánuco 88 y el que se encuentra en la esquina de las calles de Córdoba y Zacatecas, en la colonia Roma.

También se incluye el edifico Basurto, obra de Francisco J. Serrano, en dos páginas y sin ningún comentario, y el edificio de departamentos en la calle Balsas, de Mario Pani —director fundador de la revista—, acompañado de la siguiente descripción:

Este edificio muestra una aplicación del sistema llamado “tres-dos” (dos departamentos en tres pisos), sistema que da una mejor proporción que en los departamentos ‘duplex’ para las estancias, aquí de sólo piso y medio de altura, y, sobre todo, que proporciona una muy notable economía de espacio reduciendo al mínimo las circulaciones horizontales. Es de notarse, en efecto, que en la mayor parte de los edificios de departamentos los lobbies de elevadores, corredores de acceso, etc., ocupan un considerable espacio, en tanto que con este sistema verificándose sólo cada tres pisos el acceso a los departamentos —en el nivel medio de los tres que forman una unidad vertical que, en nuestro ejemplo, consta de dos departamentos— el espacio requerido para el acceso se aprovecha útilmente en las otras dos plantas.

Resulta interesante pensar el modelo de vivienda colectiva que en aquel momento planteaban desde la revista Arquitectura Mario Pani y Vladimir Kaspe, tanto por los ejemplos internacionales y nacionales que seleccionan, como por lo que dejan fuera —tan sólo hay que hacer notar que para 1945, año en que se publica ese número, el edificio Ermita, en Tacubaya, de Juan Segura, llevaba 15 años de construido, y uno menos el Jardín, en la Escandón, de Francisco J. Serrano, entre varios más, como ha documentado Alejandro Leal en su ensayo “Clase media y funcionalismo. Apartamentos de bajo costo en la Ciudad de México, 1933-1942”, y para no ir más atrás con ejemplos como el edificio El Buen Tono —conocido también como El Mascota—, diseñado por Miguel Angel de Quevedo y construido en 1912. Por supuesto, como en cualquier caso similar, la introducción de Vladimir Kaspe y los proyectos que se presentaron en ese número de la revista dirigida por Mario Pani, presentan una visión de la vivienda colectiva que habla tanto por lo que incluye como por lo que deja fuera.

El cargo La habitación colectiva apareció primero en Arquine.