Ludwig Wittgenstein, 1931

A partir de cierto momento de mi vida, comencé a considerar el oficio o el arte como descripción de las cosas y de nosotros mismos.

Aldo Rossi, 1981

Lingüísticamente, según escribió Bernard Tschumi en su famosos ensayo The Architectural Paradox, «“definir el espacio” significa tanto “hacer el espacio distinto” como “establecer la naturaleza precisa del espacio”». El texto de Tschumi fue publicado originalmente en1975. Once años después, en 1986, la Architectural Association publicaba Victims, una propuesta de John Hejduk para “un lugar a ser creado a lo largo de dos periodos de 30 años” en la ciudad de Berlín. En la introducción, Hejduk escribió: cada estructura ha sido nombrada. Nombrar una estructura —el puente rojo, por ejemplo—, no la determina ni la define por entero.

A las definiciones y los nombres, habría que sumar también los relatos, las narraciones de espacios o de acciones que pueden tener lugar en dichos espacios. “Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente incómodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa y respirando lenta y regularmente,” escribió Julio Cortazar en sus Instrucciones para subir una escalera. Si no hay impedimentos que dificulten el acto de subir o bajar escaleras, es algo que muchas personas hacemos de manera cotidiana y casi sin pensar. La descripción que hace Cortazar, además del gozoso ejercicio literario, arroja luz sobre lo complejas que algunas acciones, como subir escaleras, pueden resultar si las pensamos e intentamos describirlas puntualmente. En algo se acerca el intento de Cortazar a la descripción que el Dr. P., protagonista del cuento de Oliver Sacks El hombre que confundió a su mujer con un sombrero —quien padece, según el narrador y alter ego de Sacks, agnosia visual: la imposibilidad de nombrar lo que ve y, por tanto, según el mismo Dr. S., ve, pero no ve—, quien describe lo que normalmente llamamos una rosa como “a convoluted red form with a linear green attachment.”

Esa dificultad narrativa se torna en riqueza cuando las palabras describen espacios que, quizá, dibujados o construidos a escala, resultarían demasiado determinantes —o determinados. Es quizá parte del encanto que, desde hace ya cincuenta años, Las ciudades invisibles de Italo Calvino han ejercido sobre quienes practican la arquitectura. También es una arquitectura narrada la que permite a Hejduk escribir: “La pregunta: ¿es posible tener, hacer, producir una arquitectura… una arquitectura enamorada?” —y el inglés architecture in love deja en suspenso quién está enamorada: la arquitectura o la persona que la tiene, la hace o la produce o, probablemente, ambas. En la introducción a su libro Polyphilo or The Dark Forest Revisited —que recuenta el libro atribuido a Francesco Colonna Hypnerotomachia Poliphili, publicado en Venecia en 1499—, Alberto Pérez Gómez escribe que la “forma narrativa nos previene de reducir su ‘contenido’ a una lectura instrumental y, por tanto, abre maneras de articular cuestiones éticas pertinentes a nuestra propia práctica arquitectónica.”

Lo anterior viene a cuento por la lectura que hice de dos libros recientemente publicados por dos arquitectos —y amigos, debo decir: Only the lull I like. A diary of the common, de Carlos Lanuza, y Las casas que me habitan, de Mauro Gil-Fournier.

Como en relato de Borges o en la Lolita de Nabokov, en Only the lull I like el narrador nos cuenta haber comprado en un mercado de pulgas un cuaderno con anotaciones y recortes de periódico y, tras pedirnos considerar ese diario tan real como nuestro propio pasado, lo transcribe. Quien escribió el diario llegó a la ciudad —Barcelona— un 7 de marzo. El 30 consiguió trabajo en Madame Petit —el más famoso burdel de la ciudad, se puede leer en Wikipedia, que abrió junto con la Exposición Universal de Barcelona de 1888 y cerró con la Guerra Civil. El 12 de abril describe al burdel como un lugar con un gran salón y cuartos: “unos para el amor, otros para grupos y otros para cosas que ni siquiera puedo escribir aquí.” Roig —así llaman a la persona que escribe el diario que el autor transcribe—, piensa también en la ciudad afuera del burdel o, quizá, sobre qué es lo que está realmente afuera: la ciudad o el burdel. Y el 8 de noviembre escribe:

Nos movemos de maneras diferentes, hay un atlas de movimientos para cada persona diferente. […]

¿Cómo podríamos usar el espacio si fuésemos realmente conscientes de él? ¿Cómo sería moverse de una manera reflexiva y no sólo automática? Quienes bailan quizá puedan darnos algunas lecciones sobre eso, o también las personas con algún tipo de impedimento.

Las casas que me habitan habla de arquitecturas afectivas, entendidas como “la construcción de un entorno de aprendizaje de la vida, que atraviesa el ámbito profesional, el educativo y el ámbito de lo personal.” Parte de la idea de que la arquitectura nos compone y nos afecta, y nos lleva a recorrer, narradas, la casa de la preguntas —donde vivir no es tarea fácil— y la casa de la certezas —donde no se discute porque no hay preguntas—, la casa de las culpas —que es vertical y es, también, un juicio permanente— y la del deslumbramiento —que es una donde creemos estar bien, porque nos parecemos a algo o alguien que nos gusta—, la casa del apego —que nace con nosotros pero no depende sólo de nosotros— y otra, desinhibida —que te habita ya al final, cuando otras más te han habitado ya. En el epílogo, Gil-Fournier nos dice:

Más allá de los títulos técnicos, oficiales y específicos, todos somos de alguna manera arquitectos. Cualquier persona, cualquier ser construye su espacio con sus intuiciones, formas, deseos, límites y políticas.

Mauro Gil-Fournier, Las casas que me habitan

Esta arquitectura narrada no es literatura —bueno, sí, también lo es: se lee y disfruta página a página, impresa en un libro. Pero no es literatura en el sentido de que por serlo deje de ser arquitectura. Entonces, me retracto —y no—: esta arquitectura narrada es también literatura, pero sin dejar de ser arquitectura. Cuando se dedica algún tiempo —como es mi caso— a leer memorias descriptivas de diferentes proyectos, es muy triste encontrarse con tanto edificio que no pasa de ser una colección de nombres para supuestos usos de las habitaciones, quizá una vista, unos metros cuadrados y, con suerte, la descripción de alguna condición particular del sitio donde se erige. A veces se tiende a pensar que el problema es del edificio, pero, como escribió el filósofo Richard Rorty: el mundo no habla, sólo nosotras lo hacemos. El problema, tal vez, es que —incluso con el guiño kahniano— no escuchamos lo que el edificio dice.

Dice quien escribió el diario transcrito en el libro de Lanuza: “siempre pienso en el hecho de que vivimos mediante ficciones.” Y para narrar ficciones —así sea en forma de edificios que habitamos y que nos habitan— se empieza por escuchar.

Y dice Gil-Fournier:

Diseñar es poner atención, escuchar para detectar las realidades afectivas que percibimos en nosotros y en nuestros entornos. Dibujar lo que observamos es investigar, es hacer del dibujo una herramienta de la intuición.

El cargo Relatos, afectos y arquitecturas apareció primero en Arquine.

Villagrán nació en la Ciudad de México el 22 de septiembre de 1901. Estudió en la Escuela de Arquitectura de San Carlos, de donde se recibió en 1923. Su obra construida incluye hospitales y escuelas y proyectos privados. Fue quien diseñó el edificio que hoy ocupa la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, en Ciudad Universitaria. También fue profesor de muchas generaciones. Desde 1924 dio clases de composición y teoría de la arquitectura, y llegó a ser director de la Escuela Nacional de Arquitectura entre 1933 y 1935. Es reconocido, además, por su intento de construir un aparato teórico coherente. Ingresó al Colegio Nacional en 1960.

Aquél miércoles de agosto, Villagrán inició su plática aclarando que ese “cursillo” estaba dirigido “no sólo a especialistas, sino abiertamente a quien quiera puedan interesar los temas que en diversas ramas de la cultura les sirven de motivación” y excusándose de abordar “conceptos generales que son de uso habitual para quienes se dedican a nuestra especialidad.” En seguida, afirmó que para el arquitecto en activo y el estudiante, “un programa posee una significación suficientemente objetiva: es el conjunto de exigencias que debe satisfacer una obra por proyectar.” Sin embargo, aclaró que es un concepto que no se trató de manera explícita en la teoría de la arquitectura sino hasta que lo hizo Julien Guadet en el primero de los cuatro tomos de sus Éléments et théorie de l’architecture, compilación de los cursos que dictó en la École nationale et spéciale de beaux-arts de Paris y que fueron publicados en 1894.

En el segundo capítulo de ese tomo, titulado Principios directores, Guadet le dice a sus alumnos: “En sus composiciones, ustedes serán guiados en principio por una fidelidad leal al programa. El programa no debe ser obra del arquitecto, siempre le será dado: a cada quién lo suyo. El arquitecto es el artista capaz de realizar un programa, pero no le toca decidir si el cliente necesita una o varias recámaras, si harán falta una o varias caballerizas, etc. Es sabido que con frecuencia el arquitecto no recibe ningún programa y muchos de nuestros edificios más notables han sido construidos sin tenerlo. Es muy molesto y, ¿quieren saber por qué sucede así? Porque tres de cada cuatro veces los clientes o los administradores no saben lo que quieren. Eso no impide que debieran ser ellos los que supieran, no nosotros.” Después de tal advertencia —el programa le toca al cliente, no al arquitecto— y el reclamo que sigue —pero no lo hace—, Guadet explica para qué sirve el programa. Primero, nombra los servicios y establece sus relaciones, “pero no sugiere ni su combinación ni su proporción. Ese es su trabajo; el programa no debe imponer soluciones. El programa les da la libertad de elegir los medios, pero hay que entender qué es lo que se les pide.” El programa, sigue Guadet, “también les indica un elemento esencial de la composición: el emplazamiento, el terreno.” En resumen, según Guadet el programa no lo hace el arquitecto y sirve para definir las necesidades espaciales y el emplazamiento del edificio a proyectar.

Villagrán sigue de cerca a Guadet al explicar qué es el programa arquitectónico, pero antes define lo que para él caracteriza a la arquitectura, distinguiéndola, de un lado, del arte de la edificación —generalmente auxiliada por la ciencia de la edificación, dice—: construir una presa o un puente, por ejemplo; y, del otro lado, de la escultura monumental, que puede emplear las mismas técnicas y los mismos materiales que el arte de la edificación pero con otros fines: si aquél es utilitario, ésta es simbólica. “La arquitectura, dice Villagrán, es otro hacer, otro construir, con finalidades propias, como la edificación y la escultura monumental, y, no obstante que emplea los mismos materiales de edificación, sus obras tienen fines y procedimientos que al concurrir le dan propiedad.” Lo arquitectónico es a un tiempo, para Villagrán, utilitario y simbólico. “Entendemos por arquitectura —dice— el arte de construir espacialidades en que el hombre integral desenvuelve parte de su existencia colectiva.”

Vuelve entonces al programa, explicado como “la suma de las finalidades causales arquitectónicas.” La primera y principal de dichas finalidades, siguiendo lo que planteó como arquitectura, es la habitabilidad. La segunda “categoría esencial” del programa arquitectónico, derivada de la habitabilidad, es la ubicación: “toda obra que sea habitable estará ubicada espacialmente.” La tercera y última “categoría esencial” del programa arquitectónico la denomina subjetivo-objetiva. Y aquí es donde Villagrán toma distancia de Guadet. Si para éste “el programa no debe ser obra del arquitecto”, para el arquitecto mexicano la relación es un tanto más compleja y se basa, de nuevo, en una triada formada por el sujeto, el objeto y el conocimiento que aquél tiene de éste. “En el caso de la aprehensión de un progrma —explica Villagrán— el arquitecto creador es el sujeto que conoce; el objeto, su objeto, lo constituye el conjunto de finalidades que se le proponen para perseguir en su obra su satisfacción en espacios construidos arquitectónicamente.” A esas finalidades las califica como el problema. El problema no es el programa, “sino uno de sus determinantes objetivos”. Así, el programa resulta ser, al menos en parte, también obra del arquitecto:

Estos determinantes extra sujetos, extra arquitecto, son aprehendidos por el creador y se proyectan sobre el programa, que es una imagen de conocimiento, un principio de creación y, por lo tanto, de una subjetividad incuestionable, pero también de una objetividad relativa, pues está determinado por el problema u objeto de la creación.

Al tomar distancia de lo planteado por Guadet a finales del siglo XIX en una serie de conferencias dictadas en la Ciudad de México en 1963, Villagrán piensa el programa arquitectónico ya no como algo dado al arquitecto sino como algo en parte objetivo —el problema— y en parte creación subjetiva.

Quince años después de las conferencias de Villagrán, en 1978, Rem Koolhaas publica Delirious New York, donde explora la idea de la programación cruzada en edificios como el Down Town Athletic Club, o complejos como el Rockefeller Center, e incluso a la escala urbana de Coney Island, donde se definen “relaciones completamente nuevas entre sitio, programa, forma y tecnología.” Unos años después, en 1983, Bernard Tschumi publica Index of Architecture, donde escribe:

Cualquier programa dado puede ser analizado, desmantelado, deconstruido de acuerdo con cualquier regla o criterio y luego reconstruido en una configuración programática distinta. Discutir hoy la idea de programa no implica de ningún modo volver a nociones de función versus forma, a relaciones de causa y efecto entre programa y tipo o alguna nueva versión de un positivismo utópico. Al contrario, abre un campo de investigación donde los espacios se confrontan finalmente con lo que sucede en ellos.

En 1982, tanto Tschumi como Koolhaas participaron en el concurso para diseñar el Parque de la Villette. Tschumi ganó, pero las propuestas de ambos marcaronn un punto de quiebre en la manera de entender el programa. Koolhaas planteó que “el programa de la ciudad de París era demasiado grande para el sitio, sin dejar espacio para el parque. La propuesta no fue para un parque definitivo, sino de un método que, combinando la inestabilidad programática con la especificidad arquitectónica, eventualmente generará un parque.” Por su parte Tschumi planteó que “el proyecto de la Villette no procede de una «visualización» inicial, de una «síntesis de preferencias formales y de limitaciones funcionales, o de una ‘composición’ clásica». Aquí la arquitectura es parte de un proceso complejo de transformación. No es previsible al inicio. Es el resultado o, quizá, el intermediario, pero jamás el dato inicial.”

Algunos años después, en 1989, Koolhaas y Tschumi participan en otro concurso, el de la Gran Biblioteca de París. Koolhaas cuestiona la pertinencia del programa planteado para el concurso y Tschumi interpreta el programa —“basado en circuitos y movimiento: de académicos, de libros, de visitantes”— y le suma otro circuito y otro movimiento: el de una pista de atletismo. Ninguno de los dos ganó el concurso. Resultó más atractiva la mezcla programática propuesta por Perrault —una biblioteca y un bosque. En 1999 Koolhaas gana el concurso para la Biblioteca Central de Seattle con un proyecto que parte de “identificar cinco grupos programáticos «estables» y rearreglarlos en plataformas superpuestas, combinados con cuatro grupos «inestables» que ocuparan zonas intersticiales.” El análisis y la reconfiguración del programa anticipaban las determinaciones formales y espaciales.

En una entrevista en paralelo, 2 Architects, 10 Questions on Program. Rem Koolhaas + Bernard Tschumi, hecha por Ana Miljacki, Amanda Reeser Lawrence y Ashley Schafer para la revista Praxis, a la pregunta de cómo había cambiado con la práctica su concepto y uso del programa, Koolhaas responde: “Mi trabajo con el programa empezó con el deseo de buscar medios diferentes de expresión que resultaran similares a escribir un guión.” Y agrega más adelante: “El programa tiene para mi cada vez más otra connotación, cercana a la agenda. He tratado de encontrar la manera en que podamos rodear o evitar la pasividad del arquitecto, esto es, su dependencia de las iniciativas ajenas”. Por su parte Tschumi afirma que “las relaciones entre programa y forma pueden ser de reciprocidad, indiferencia o conflicto. Reciprocidad cuando se le da una figura (shape) al programa para que coincida con la forma, o a la forma para que sea recíproca a la configuración que se le dio al programa. Indiferencia cuando una forma elegida puede acoger cualquier programa, resultando generalmente una forma determinista para un programa indeterminado. Con el conflicto, se deja al programa y a la forma chocar a propósito para generar acontecimientos inesperados.” Así, parece que, finalmente, al menos en el trabajo de Koolhaas y Tschumi, la relación entre problema y programa, entre lo objetivo y lo subjetivo, entre la función y la forma, se ha vuelto si no más compleja, sí de contornos más difusos.

Cabe apuntar, como nota final, que atendiendo al menos a su etimología, el problema —del griego προ, adelante, y βάλλειν, arrojar— y el proyecto —del latín pro, hacia adelante, y iacere, lanzar— son prácticamente la misma cosa. Acaso el programa no sea más que la manera de dejar claro que el problema es el proyecto.

José Villagrán García murió el 10 de junio de 1982 en la Ciudad de México.

El cargo El problema del programa apareció primero en Arquine.

No se debe rendir tributo especial al simple nombre de la ciudad

Robert Musil

El hombre sin atributos, una de las grandes novelas del siglo XX, abre con una descripción precisa, científica, de un hermoso día de agosto del año 1913. Después, Robert Musil describe una ciudad a la distancia. Automóviles y peatones que se mueven como filas de hormigas, y ruidos que se confunden en un prolongado ruido metálico. “A las ciudades se las conoce, como a las personas, en el andar. Mirando de lejos y sin fijarse en pormenores.” Años después de que Musil escribiera esas líneas y describiera una metrópoli moderna —Viena, pero podría ser cualquier ciudad—, Michel de Certeau inicia el capítulo dedicado a la ciudad en su libro La invención de lo cotidiano, contrastando la mirada a distancia con la experiencia física de caminar por la ciudad:

“Desde el piso 110 del World Trade Center, ver Manhattan. Bajo la bruma agitada por los vientos, la isla urbana, mar en medio del mar, levanta los rascacielos de Wall Street, se sumerge en Greenwich Village, eleva de nuevo sus crestas en el Midtown, se espesa en Central Park y se aborrega finalmente más allá de Harlem. Marejada de verticales. La agitación gigantesca se inmoviliza bajo la mirada.”

 Más adelante de Certeau dirá que subir al desaparecido World Trade Center era “separarse del dominio de la ciudad. El cuerpo ya no está atado por las calles que lo llevan de un lado a otro según una ley anónima.” También explicará que “la voluntad de ver la ciudad ha precedido a los medios para satisfacerla”. Durante siglos, se imaginó a la ciudad vista a lo lejos antes de que fuera físicamente posible, desde un globo o un aeroplano, retratarla así. Esa toma de distancia —primero mental, luego física— hace de la ciudad-panorama, según de Certeau, “un simulacro «teórico» (es decir, visual), en suma un cuadro, que tiene como condición de posibilidad un olvido y un desconocimiento de las prácticas.”

Tanto Musil como de Certeau son personajes del reciente libro escrito por William Brinkman-Clark y publicado por la Facultad de Arquitectura de la UNAM, Ciudad: tragedia. “La arquitectura de la ciudad comienza con una mirada particular —escribe Brinkman-Clark en el prefacio—: el arquitecto imagina una posición desde la cual puede ver el mundo de fuerzas caóticas que pretende encauzar; cree poder sustraerse de la relación de fuerzas que busca reformar; piensa que debe extraerse del mundo que quiere dominar, salir de entre las fuerzas para así juzgarlas.” Desde esa posición privilegiada, el arquitecto —quien también es un personaje que se construye, se autoconstruye, pues— construye una ficción: la Ciudad, “un relato que muestra cómo deberian ser las cosas y con ello guía las acciones y la construcción del emplazamiento en que éstas se llevarán a cabo.” Y fallarán. Ahí la tragedia de la que habla Brinkman-Clark. No sólo ni particularmente en la inevitable falla sino en el encuentro o, más bien, choque entre la ficción y la realidad que pretende retratar —o, mejor, re-tratar— al tiempo que la niega y rechaza. Brinkman-Clark acude a las ideas de Christoph Menke, para quien la tragedia es el lugar de la tensa relación entre la experiencia trágica —lo ético— y su representación —lo estético. También podríamos pensar en lo planteado por el filósofo francés Clement Rosset, cuya primera obra, publicada en 1960 —cuando tenía sólo 21 años—, fue La filosofía trágica.  Rosset explicó entonces que no había situaciones trágicas, “que la idea de lo trágico descansa por entero en una relación entre dos situaciones y es la representación ulterior del paso de un estado al otro y, en consecuencia, se puede hablar de mecanismo trágico, antes que de situaciones trágicas.” En su Lógica de lo peor, escrita diez años más tarde, Rosset cuestiona el mecanismo de la metafísica en occidente que duplica la realidad para, después, restarle valor a la realidad original por no ajustarse a la ficción que sobre ella construye y retoma una definición dada por Vladimir Jankelevitch: lo trágico es la alianza entre lo necesario y lo imposible.

Para Brinkman-Clark, la Ciudad —repitamos: la ficción que niega presentarse como representación— ofrece “la posibilidad de crear órdenes que aparezcan como sistemas cerrados, pero a la vez mutables.” Esos órdenes se basan en una visión al mismo tiempo perspectiva y prospectiva que opera aplanando la realidad —planificando— con la pretensión de dominarla. “Entender la ciudad como una herramienta de dominio es comprender que lo que es constante en todas las ficciones dominantes de ciudad es que se elaboran a partir de una racionalidad específica —la instrumental— cuyo interés es un dominio de la naturaleza de la ciudad, de la vida urbana.” Ese mecanismo trágico es, por tanto, paradójico y de algún modo hace pensar en otra paradoja, la de la arquitectura misma. En un ensayo publicado en 1975 y titulado, precisamente, “The Architectural Paradox, The Pyramid and the Laberynth”, Bernard Tschumi elabora también sobre la relación entre conocimiento y experiencia, entre la visión y el concepto, la teoría —desde lo alto de la pirámide— y la vivencia y la práctica —el laberinto que, en el texto de Tschumi, rodea a la pirámide, contrastando la presencia de aquél, un obstáculo, con el conocimiento que del mismo se pueda tener desde la cúspide de la pirámide. Sólo Dédalo e Ícaro —también personajes del texto de Brinkman-Clark— pueden intentar recorrer el laberinto y mantener al mismo tiempo la distancia. Pero ya sabemos el riesgo que corren y la tragedia que supuso para el segundo.

En la segunda parte de Ciudad: tragedia, Brinkman-Clark aborda la relación que se establece entre las fuerzas que son origen y dan forma a las ciudades y la Ciudad que pretende ordenarlas y regularlas —relegándolas— desde una lectura política o, más bien, una lectura que incide en la diferencia entre la política como institucion o constitución de un orden y la presunta necesidad de mantener o, incluso, imponer un orden —la diferencia, como han apuntado Jacques Ranciere o Andrea Cavalletti, entre politica y policía.

En la conclusión, Brinckman-Clark afirma que “el problema central de la arquitectura y el urbanismo contemporáneos es que hacen proyectos sin cuestionar los prejuicios y presupuestos que legitiman la acción misma de proyectar.” Ideas como las expuestas por Brinckman-Clark en este libro denso y rico en referencias y argumentos, nos ayudan hoy, cuando esta distancia entre la realidad vivida y la ficción imaginada de la Ciudad revela con más fuerza que nunca esa condición trágica —y no sólo por la crisis sanitaria que vivimos—, a replantearnos qué hacer y, como afirma el autor, sobre todo qué no hacer.

William Brinkman-Clark, Ciudad: tragedia, Facultad de Arquitectura, UNAM, 2019

El cargo La tragedia de la ciudad apareció primero en Arquine.

El reciente libro de Alexander Eisenschmidt The Good Metropolis, From Urban Formlessness to Metropolitan Architecture, aborda el tema de la ciudad y la arquitectura en relación a la forma o, como explica en las primeras líneas de la introducción, de “la predisposición inherente de la arquitectura hacia la forma a menudo igualada sólo por la habilidad de la ciudad para evitarla.” La ciudad, sobre todo la gran ciudad, la ciudad moderna y sus procesos de urbanización parecen escapar y retar constantemente tanto la voluntad como la capacidad de la arquitectura para controlar la forma. En el siglo XIX, los trabajos por ejemplo de Ildefonso Cerdà en Barcelona y del barón de Haussmann en París, ninguno de los dos con formación de arquitecto, parecían indicar que los procesos y las técnicas para ordenar y controlar tanto la forma como el crecimiento de las grandes ciudades dependían de saberes ajenos a la disciplina arquitectónica. En tres capítulos, titulados respectivamente imaginación, extrapolación y narración, Eisenschmidt da cuenta de distintos maneras como desde finales del siglo antepasado y durante buena parte del XX, se intentó entender y aprovechar —más que controlar, algo que se revelará finalmente imposible— el potencial de lo informal en la metrópoli.

En el primer capítulo, la imaginación, Eisenschmidt explica los modos de imaginar pasajes y paisajes que se revelaban radicalmente nuevos, lo que empieza por producir imágenes. De August Endell, arquitecto nacido en Berlín en 1871, y su búsqueda por entender las impresiones del entorno urbano a la escala de quien las recibe y no desde la distancia de quien supone planearlo, y la influencia que éste ejerció, vía Kandinsky, en László Moholy-Nagy y su manera de fotografiar la ciudad —o, más bien, la experiencia urbana— “transformando objetos concretos en geometrías”, Eisenschmidt pasa a Reyner Banham y su interés por Los Angeles y a Robert Venturi y Denise Scott Brown y su estudio de Las Vegas. En ambos casos la ciudad es vista —y visitada— a través de un automóvil que actúa —muchas veces literalmente— como una cámara de cine que registra lo que le pasa enfrente sin distinguir entre lo banal y lo valioso o, más bien, a partir de la operación de lo informe, recalificando la manera como se da valor a esa distinción.

En el segundo capítulo, la extrapolación de que se trata es aquella que permite “instrumentalizar las formas del aquí y ahora.” Parte de Karl Scheffler, historiador del arte nacido en Hamburgo en 1869 y que en 1913 publicó Die Architektur der Großstadt —la arquitectura de la gran ciudad o de la metrópoli. Eisenschmidt explica que para Scheffler, “la invención arquitectónica no ocurría a pesar de la metrópoli informe, sino «especialmente porque la informalidad urbana creaba el Spielraum (daba margen de maniobra, literalmente espacio para juego) a posibilidades ilimitadas.»” Pasa después por el trabajo de Alfred Messel, arquitecto nacido en Darmstadt en 1853 —y de quien Wikipedia dice que creo un nuevo estilo de edificios que hacían la transición entre historicismo y modernismo. Messel construyó entre 1896 y 1906 el edificio de la tienda departamental Wertheim, en la Leipziger Platz, un edificio en gran parte resultado de sus condiciones urbanas y con el que, según Eisenschmidt, nunca fue totalmente de su gusto. En la arquitectura de Messel el edificio y el bloque urbano pasarán a ser la misma cosa, teniendo más peso el último que la idea del primero, lo que después podrá leerse —y lo hace Eisenschmidt— en el trabajo de Ludwig Hilberseimer, Archizoom, O.M.Ungers y, finalmente, O.M.A y Rem Koolhaas.

En el último capítulo, la narración implica maneras de encontrar sentido en el estado actual de la gran ciudad que permitan “especular sobre posibles futuros.” Abre con Werner Hegemann, nacido en Mannheim en 1881, y que estudió historia del arte y economía en distintas ciudades de Europa y los Estados Unidos. En 1910 estuvo a cargo de la Allgemeine Städtebau-Ausstellung en Berlín, una exhibición que buscaba presentar la condición de la ciudad moderna a partir de datos, gráficas y estadísticas, buscando con esa información darle forma a la informalidad. “Al generar la más compleja imagen de la ciudad mediante datos, Hegemann terminaría demostrando lo inadecuado de su propia descripción.” El trabajo de Walter Benjamin, sobre todo en sus programas de radio dirigidos a niños y adolescentes y transmitidos entre 1927 y 1933, buscó otra manera de construir un sentido común de la gran ciudad “conectando la sala con la calle apropiándose de un medio —la radio— para una transmisión urbana que era a la vez específica y colectiva, local y universal, domestica y urbana.” Eisenschmidt encuentra ahí la continuidad entre Benjamin y los Situacionistas en los años sesenta y, después, a finales de los setenta, las exploraciones de Bernard Tschumi.

En los capítulos, cada uno de los distintos proyectos —sean libros, exposiciones, programas de radio o construcciones arquitectónicas— “canaliza la ciudad informal de manera diferente: sea como fuente de la imaginación, como una condición que da licencia para la extrapolación, o como un vehículo para inventar narrativas arquitectónicas para respuestas alternativas a la ciudad.” Eisenschmidt explica así cómo la gran ciudad moderna, desde la arquitectura y para los arquitectos, pasó de ser concebida como un producto híbrido en el que chocan —como en la primera versión de La mosca— dos formas incompatibles e inconmensurables —lo arquitectónico y lo urbano— a entenderse como una fuerza intensa pero variable, “un flujo constante que nunca deja de absorber, transformándose regularmente para asumir nuevos papeles e incluso sacrificando partes de su propio terreno sin dudarlo” —algo, quizá, como Brundlefly, el humano-mosca-máquina, en la versión de Cronengerg.

El cargo La buena metrópolis apareció primero en Arquine.

Fragmento del texto de Bernard Tschumi publicado en el número 34 de la Revista Arquine, invierno del 2005 | #Arquine20Años

Concepto versus Contexto(s)

No hay arquitectura sin concepto —una idea general, un diagrama o un partido dan coherencia e identidad a un edificio. El concepto, no la forma, es lo que distingue a la arquitectura de la mera construcción. Sin embargo, no hay arquitectura sin contexto (excepto para la utopía). Una obra arquitectónica está siempre situada o “en situación”, localizada en un sitio. El contexto puede ser histórico, geográfico, cultural, político o económico. No es nunca sólo un asunto visual, o lo que en los años 80 y 90 se llamaba “contextualismo”, con cierto conservadurismo estético implícito.

Dentro de la arquitectura, el concepto y el contexto son inseparables. Frecuentemente, también, están en conflicto. El concepto puede negar o ignorar las circunstancias que lo rodean, mientras que el contexto puede oscurecer o difuminar la precisión de una idea arquitectónica.

¿Debería prevalecer alguno de estos dos términos sobre el otro? La historia de la arquitectura abunda en debates entre los partisanos de la tabula rasa —el concepto— y aquellos del genius loci —el contexto— o, dicho de otro modo, entre conceptos genéricos y específicos. La respuesta puede descansar no en el triunfo de uno sobre otro, sino en explorar la relación entre ambos. Como punto de partida, es útil ver tres maneras básicas que tienen de relacionarse contexto y concepto:

1. Indiferencia: donde una idea y su situación se ignoran absolutamente entre sí —un tipo de collage accidental en el que coexisten pero no interactúan. El resultado pueden ser tanto yuxtaposiciones poéticas como imposiciones irresponsables.

2. Reciprocidad: donde el concepto y el contexto interactúan muy cercanamente, complementándose, pareciendo mezclarse en una entidad continua sin fracturas.

3. Conflicto: donde se hace chocar estratégicamente el concepto con el contexto, en una batalla de opuestos que los obliga a negociar su propia supervivencia.

Estas tres estrategias son válidas como aproximaciones arquitectónicas. Seleccionar la adecuada para un proyecto dado es parte del concepto.

Si estamos de acuerdo en que concepto y contexto invariablemente están relacionados, la pregunta que surge es si un concepto puede contextualizarse o, viceversa, si un contexto puede conceptualizarse. Contextualizar el concepto significa adaptarlo a las circunstancias de un sitio o situación política particular. Conceptualizar el contexto significa transformar las idiosincrasias y restricciones particulares de un contexto en la fuerza que empuja el desarrollo de una idea arquitectónica o concepto, no muy diferente de la táctica del practicante de judo que utiliza la fuerza de su oponente para su propia ventaja.

Concepto versus Contenido

¿Qué pasa entonces con el contenido? No hay espacio arquitectónico sin algo que tenga lugar ahí: no hay espacio sin contenido. La mayoría de los arquitectos empiezan con un programa, es decir, una lista de requerimientos del usuario que describe el propósito del edificio. En varios momentos de la historia de la arquitectura, se ha afirmado que el programa o la función pueden ser generadores de forma, que “la forma sigue a la función” o, quizás, que “la forma sigue al contenido”. Para evitar entrar en discusiones acerca de la forma per se o de la forma contra el contenido, la palabra forma se remplaza, aquí, por concepto. ¿Se puede sustituir la fórmula “la forma sigue a la función” por “el concepto sigue al contenido”?

Sin embargo, el concepto de un edificio puede preceder a la inserción del programa o el contenido, ya que un contenedor neutral puede alojar numerosas actividades. Del mismo modo, un elemento programático puede exacerbarse  o tematizarse de tal modo que se convierta en el concepto del edificio. Por ejemplo, en el Museo Guggenheim de Nueva York, Frank Lloyd Wright toma un elemento implícito del programa —el movimiento a través del edificio desde la entrada a la salida— y lo transforma en un concepto en forma de rampa continua que, finalmente, caracteriza al museo. El hecho de que la configuración de la rampa derive o no de la tipología de un estacionamiento es algo secundario en relación al concepto general que determina al edificio.

El ejemplo anterior sugiere que la relación entre contenido y concepto, como aquella entre concepto y contexto, también puede ser de indiferencia, reciprocidad o conflicto. Se puede guisar al aire libre —indiferencia—, en una cocina —reciprocidad— o en el baño —conflicto—, o podemos usar una bicicleta en una plaza —indiferencia—, un velódromo —reciprocidad— o en una sala de conciertos —conflicto.

Un programa o contenido puede ser también utilitario o simbólico. Las relaciones de indiferencia, reciprocidad o conflicto se aplican en cada caso. Por ejemplo, un memorial se puede hacer con agua, árboles y luz, o puede ser un club nocturno, con cuerpos que bailan y sonidos estridentes. Por tanto, el contenido puede calificar o descalificar a los conceptos.

Contenido versus Contexto(s)

¿Qué hay de la relación entre el contexto y el contenido? Debates sobre los usos apropiados para cierto lugar se dan, comúnmente, fuera de la arquitectura, es decir, en la sociedad en general. La construcción de un aeropuerto en una reserva ecológica o de un centro comercial en un centro histórico son ejemplos familiares de polémicas yuxtaposiciones entre contexto y contenido. Sin embargo, tales yuxtaposiciones pueden llevar a cuestionar conceptos sociales o arquitectónicos, como son, por ejemplo, las líneas militares construidas dentro de túneles en los Alpes suizos durante la Segunda Guerra o el gran centro comercial construido bajo el Louvre, en París. En otras palabras, un santuario para aves puede construirse en un parque, o no; una tienda en un centro comercial, o una alberca en el océano. Las relaciones entre contenido y contexto pueden ser, de nuevo, de indiferencia, reciprocidad o conflicto.

Hechos versus interpretaciones

Aunque los arquitectos, por lo general, distinguen claramente lo dado —el contexto— y lo concebido —el concepto—, la relación no es tan simple. En vez de algo dado, el contexto es algo definido por el observador del mismo modo que un hecho científico recibe influencia del observador. Los contextos son enmarcados y definidos por conceptos, del mismo modo que la afirmación contraria es cierta. El contexto no es un hecho; es siempre resultado de una interpretación. El contexto de un preservacionista no es el mismo que el de un industrial. El primero ve el hábitat para peces donde el segundo ve el potencial para instalar turbinas que provean energía para miles. El contexto es, comúnmente, ideológico y, por tanto, puede ser calificado o descalificado mediante conceptos.

Una genealogía  de conceptos

La historia de la arquitectura no es tan diferente de la historia de la ciencia. Es una historia de formas de conceptualización. Elaborar conceptos significa empezar con preguntas o problemas que, comúnmente, se apoyan en conceptos anteriores, pero que no presuponen la existencia de una solución o respuesta específica.

A través de esta historia, los arquitectos han estado fascinados con tentaciones de utopía y universalidad, principalmente, por conceptos que puedan aplicarse, sin cambios, en cualquier situación o cultura. De ahí nuestra obsesión con geometrías ideales, modelos matemáticos y arquetipos sociales. Esto se aplica tanto a la era digital como se aplicó a la analógica. Si uno quiere reconstruir la genealogía de los conceptos arquitectónicos, encontraríamos sin duda que la arquitectura está llena de presupuestos no cuestionados, incluyendo aquellas ideas preconcebidas que disimulan territorios prohibidos o no autorizados, reprimiendo nuevas invenciones y descubrimientos. Esta genealogía incluiría una lista de conceptos generales como orden, estructura, forma, jerarquía y otros específicos como basamento-en medio-arriba o planta libre. Aún más importante, puede descubrir otra historia en la que los conceptos derivan, simplemente, de los contextos a los que se dirigen. Mostraría también que los conceptos evolucionan mediante su confrontación con el contexto y/o el contenido.

Sin la visión genérica que proporcionan los conceptos, ningún conocimiento objetivo sería posible; sin embargo, sin la especificidad impuesta por los contextos y los contenidos, el mundo se vería reducido a la regla rígida y predecible de un marco conceptual. Una genealogía de los conceptos puede, por tanto, mostrar un registro de contaminaciones a la pureza de los conceptos dado el desorden de sus contextos, donde conceptos y contextos chocan de formas en apariencia impredecibles y, con todo, estratégicas.

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EL 13 de febrero de 1991, Bernard Tschumi —que nació en Lausana, Suiza, el 25 de enero de 1944— dictó una conferencia en laUniversidad de Columbia con el título Seis conceptos. Los conceptos de Tschumi no eran ideas para un futuro cercano sino que pretendían responder a una condición que el mismo diagnosticaba como la época de la post-mediación, la post-simulación y la re-representación. Esa época, hace tan sólo 25 años, en la que aun era reciente el enfrentamiento entre el modernismo y lo que entonces se entendía como posmodernismo —que probablemente hoy entendamos y acaso practiquemos de manera algo distinta. La arquitectura, decía Tschumi, se había vuelto superficial, un asunto de apariencias e imágenes. Había un apetito voraz por consumir imágenes arquitectónicas: la arquitectura y su percepción mediática y mediatizada se habían vuelto igualmente importantes. Tschumi se preguntaba si la arquitectura podía continuar siendo un medio que la sociedad utiliza para explorar nuevos territorios y desarrollar nuevo conocimiento.

El primer concepto que presentaba tenía que ver con las tecnologías de la desfamiliarización, y se preguntaba si no sería útil “celebrar la cultura de las diferencias acelerando e intensificando la pérdida de certidumbre, de centro y de historia.” El segundo concepto complementa al primero: el shock metropolitano mediado. El público general, dice, siempre está del lado de los tradicionalistas, suponen que el deber de la arquitectura es hacer el mundo más confortable. Pero Tschumi supone que “en la megalópolis, la arquitectura puede tener que ver más con encontrar soluciones no familiares a problemas comunes que con soluciones reconfortantes:” Tschumi habla de “shock urbano” y de “intensificar y acelerar la experiencia urbana.” En tercer lugar, desesctructurar: si la arquitectura se vuelve incómoda hacia afuera, al apostarle a lo poco familiar, debe también volverse incómoda hacia adentro, no del edificio sino de la propia disciplina: cuestionar sus fundamentos, replantearse su propia estructura, física y conceptual. El cuarto concepto y el quinto se relacionan: superimposición y programación cruzada [crossprogramming]. La atención se centra no en lo formal sino en “lo que realmente pasa al interior de los edificios,” y lo que ahí pasa se puede entender como secuencias de espacios y de usos que, tomando las ideas de Sergei Eisenstein sobre el montaje, se pueden recomponer de múltiples maneras. “La arquitectura, dice Tschumi, debe dejar de separar categorías y más bien mezclarlas en combinaciones sin precedente de programas y espacios.” El último concepto considera al acontecimiento como punto de quiebra: “no hay arquitectura sin evento, no hay arquitectura sin acción, sin actividades, sin funciones.” El futuro de la arquitectura, asegura Tschumi, reside en la construcción de tales eventos.

Se podría intentar pensar las seis propuestas de Calvino y los seis conceptos de Tschumi a la par. Por supuesto, no coinciden uno a uno. La multiplicidad del escritor puede abarcar a la superimosición y la programación cruzadas del arquitecto; la rapidez podría colarse entre la desfamiliarización y el shock metropolitano. La visibilidad quizá quede implicada al desestructurar la relación entre apariencia e idea en la arquitectura. La exactitud podría ser una consecuencia de atender al programa con tanto interés como a la forma. Pero la levedad sobra o, más bien: falta. Los conceptos del arquitecto no logran sustraerse a la pesadez, la inercia y la opacidad del mundo que definen a la ligereza para el escritor. Al contrario. Podría, sin embargo, emparejarse con una idea que Tschumi menciona al final de su texto: que la arquitectura no se trata de las condiciones del diseño sino del diseño de las condiciones, entendiendo que en esa construcción de condiciones se busca “dislocar los más tradicionales y regresivos aspectos de nuestra sociedad y, simultáneamente, reorganizar esos elementos de la manera más liberadora.” Una construcción que no sigue un único plan sino múltiples estrategias: “no más planes maestros —agrega Tschumi—, no más localizar en un punto fijo, sino una nueva heterotopía.” Un urbanismo ligero, si eso es posible.

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Punto y línea sobre el plano era, para Kandinsky, la continuación lógica y analítica de lo que había planteado en su obra anterior: “un método analítico que integre los valores sintéticos,” dice en la introducción. El punto geométrico, dice Kandinsky, no es visible: un ente abstracto, pero “adquiere su forma material en la escritura: pertenece al lenguaje y su significado es el silencio.” Punto. Aparte. La línea es “la traza que el punto deja con su movilidad” —o, como escribió Paul Klee, un punto que se fue de paseo. Trazo y trayecto; lo que se trae y lo que se abstrae. La raíz indoeuropea de trazar es la misma del inglés drag y draw. Para dibujar una línea literalmente se arrastra un punto. La línea describe —y escribe— una fuerza. “En arquitectura, escribe Kandinsky, resultaría interesante un estudio que abarcara la historia de las líneas, así como una interpretación puramente gráfica de las construcciones. Tal estudio se iniciaría confrontando filosóficamente la relación entra las fórmulas gráficas y la atmósfera espiritual de sus respectivas épocas.”

Esa confrontación entre fórmulas gráficas y atmósferas que Kandinsky sugería como probable historia de las líneas en arquitectura en 1926, se podría leer, de alguna manera, en distintos ejercicios de análisis a partir de diagramas que se hicieron en las últimas décadas del siglo pasado. Por ejemplo, los Manhattan Transcripts de Bernarad Tshumi, realizados entre 1976 y 1981, donde se analizaban escenas en fotografías o fotogramas de películas mediante planos, secciones y diagramas con líneas y puntos. Cuando Bernard Tschumi hizo el proyecto con el que ganó el concurso para el Parque de la Villette en París, lo anunció como el resultado de “un nuevo concepto urbanístico: la «superposición»; un nuevo concepto arquitectónico: la «combinatoria» y un nuevo concepto de paisaje: la «cinamática».” Esos tres conceptos a su vez se combinaban en tres sistemas: puntos, líneas y superficies. Los puntos se referían a las actividades o programas que podían aislarse y contenerse, no necesariamente en un espacio techado pero sí definido; las líneas eran las actividades y programas relacionadas con los movimientos peatonales; y las superficies eran el suelo mismo del parque, pavimentado en relación a las actividades que ahí se llevarían a cabo. Tschumi agregaba que su proyecto “no partía de una visualización” inicial, de una «síntesis» de preferencias formales y de restricciones funcionales, o de una «composición» clásica. Aquí —sigue Tschumi— la arquitectura es parte de un proceso complejo de transformación; jamás es previsible al inicio: es resultado o a veces simple intermediario, jamás un dato inicial.” Entre el punto, la línea y la superficie, como sistemas analíticos de distintas posibilidades programáticas, el arquitecto actúa como “un formulador, un inventor de relaciones, un operador de arquitectura.”

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Prisionero en tu castillo de cristal de roca
cruzas galerías, cámaras, mazmorras,
vastos patios donde la vid se enrosca a columnas solares,
graciosos cementerios donde danzan los chopos inmóviles.
Muros, objetos, cuerpos te repiten.
¡Todo es espejo!
Tu imagen te persigue.

Eso es parte de El prisionero, un “poema entusiasta” que Octavio Paz escribió en 1947 a partir de la figura de Donatien Alphonse François, marqués de Sade, que nació en París el 2 de junio de 1740, fue educado por su tío, el abad de Sade, antes de entrar en un liceo Jesuita, hacerse militar, casarse y tener dos hijos y una hija e irse a vivir al castillo de Lacoste, en la Provenza, donde puso en escena obras de teatro y algunas de sus fantasías eróticas y libertinas. El castillo lo compró en el 2001, ya en ruinas, Pierre Cardin.

Además del poema, Paz le dedicó a la obra y el pensamiento de Sade varios ensayos. En uno de ellos, Un más allá erótico: Sade, plantea una paradoja acerca de la naturalidad y la naturaleza de los actos eróticos. Nada más natural que el deseo sexual, dice Paz, pero nada menos natural que las formas en que se manifiesta y se satisface, “y no pienso solamente en las llamadas aberraciones, vicios y otras prácticas peregrinas que acompañan la vida erótica. Aun en sus expresiones más simples y cotidianas —la satisfacción del deseo, brutal, inmediata y sin consecuencias— el erotismo no se deja reducir a la pura sexualidad del animal.” El argumento de Paz sigue al de Georges Bataille al respecto: “la sexualidad física es al erotismo lo que es al pensamiento el cerebro.” Por supuesto, para ninguno de ellos eso quiere decir que el erotismo sea una idea, una cosa mentale, o no sólo. El erotismo irrumpe desde la carne y desde el cuerpo. El erotismo, agrega Bataille, excede a la razón pero no escapa a la consciencia, por eso es humano. Es un hecho social, dirá Paz: “sin el «otro» no hay erotismo porque no hay espejo.” Si para Bataille el erotismo era sinónimo de la violencia y la transgresión —el mismo Paz cuenta haberle oído decir que “el erotismo es una infracción y sin desapareciesen las prohibiciones, él también desaparecería”—, para Paz el erotismo, más bien, “pertenece al dominio de lo imaginario.”

En ese impreciso límite entre racionalidad y conciencia, entre la transgresión y la imaginación en que se da lo erótico, ahí también puede encontrarse el placer de la arquitectura. En un ensayo titulado precisamente así, Bernard Tscumi define al erotismo “no como el exceso de placer sino como el placer del exceso” y compara el placer erótico con el placer arquitectónico: “así como la satisfacción de las sensaciones no constituye el erotismo, la experiencia del espacio no hace la arquitectura.” Lo que Tschumi llama la paradoja arquitectural se da en la distancia que separa al concepto de la experiencia del espacio y el placer en la arquitectura, dice, “simultáneamente contiene (y disuelve) construcciones mentales y sensualidad: ni el espacio ni los conceptos puros son eróticos, sino la conjunción entre ambos.” El placer último de la arquitectura, agrega Tschumi, “es ese momento imposible cuando un acto arquitectónico, llevado al exceso, revela tanto huellas de la razón como la experiencia inmediata del espacio.”

Si Bataille decía que el objeto del deseo no es el erotismo entero sino el erotismo de paso por él, podríamos decir que el objeto arquitectónico no es la arquitectura entera, sino la arquitectura de paso por él. Y si Tschumi habló de la paradoja arquitectural, bien podríamos definirla parafraseando lo que Paz dice del erotismo en sus textos sobre el Marqués de Sade: hay una paradoja acerca de la naturalidad y la naturaleza de los actos arquitectónicos: nada más natural que el deseo de habitar y ocupar el espacio, pero nada menos natural que las formas en que se manifiesta y se satisface.

El Marqués de Sade murió a los 74 años el 2 de diciembre de 1814.

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El jurado del concurso internacional para el diseño del nuevo Museo de la Ciencia de Guangzhou ha otorgado el Primer Premio al proyecto presentado por Nieto Sobejano Arquitectos (Madrid y Berlín). El futuro museo estará situado en la ribera meridional del Río de la Perla, cercano a la Torre de Cantón, junto al Parque Lignan. Junto a la propuesta del estudio español se desarrollará el Museo de Guangzhou, de gmp Architects von Gerkan, Marg and Partners. Ambos proyectos forman parte de un nuevo complejo cultural, “Three Museums – One Square”, que, junto a la Galería de Arte proyectada por Thomas Herzog Architekten, tienen por objetivo transformar el nuevo centro urbano de la tercera ciudad más importante de China en un nuevo epicentro cultural, con un ambicioso programa para la divulgación de la ciencia y una inusual concepción espacial, que propone un diálogo entre la memoria y la tradición histórica del lugar y una avanzada concepción tecnológica y museográfica.

Foto © 2015 Nieto Sobejano Arquitectos | Guangzhou Science Museum. Vista exterior.

Foto © 2015 Nieto Sobejano Arquitectos | Guangzhou Science Museum. Vista exterior

Meses atrás, el Ayuntamiento de Guangzhou, organizador dos concursos en los que se decidirían ambas propuestas. Los equipos participantes en el Museo de la Ciencia de Guangzhou fueron Atelier FCJZ en conlaboración con Shenzhen A+E Design; Architecture Design and Research Institute of South China University of Technology; MAD Architects; MLA+ B.V. en conjunto con NorthernLight; Nieto Sobejano Arquitectos; Henn GmbH con el Guangzhou Design Institute; Steven Holl Architects; y China Architecture Design & Research Group en colaboración con Nicholas Grimshaw y Buro Happold. Por otra parte, en el concurso del Museo de Guangzhou participaron Bernard Tschumi Architects; Lacaton & Vassal Architects; Miralles Tagliabue EMBT con CITIC arch Design, el Beijing Institute of Architectural Design junto a Bjarke Ingels Group; gmp Architects von Gerkan, Marg and Partners; Guangzhou Hanhua Architects + Engineers; TFP Farrells y Wilcoter (Shanghai) Architecture and Planning Design.

La propuesta ganadora de Nieto Sobejano está basada en una agrupación de nueve volúmenes concebidos como una secuencia flexible de grandes “vasos cerámicos”. El programa funcional, con un área total de 80.000 m2, incluye diversas salas de exposición permanente y temporal, teatros, auditorios y una cubierta-jardín con vistas hacia la ciudad y el Parque Lignan. El concepto arquitectónico, surgido de un simple proceso aditivo, admite múltiples variaciones de un número limitado de elementos que generan un complejo espacio a partir de un sencillo sistema combinatorio.

Foto © 2015 Nieto Sobejano Arquitectos | Guangzhou Science Museum. Vista interior

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Tschumi es el arquitecto fascinado por las Artes y Humanidades, el teatro, el cine, la filosofía, la literatura. Fascinación manifiesta en su incansable cuestionamiento de los utensilios establecidos por la ‘Escuela de Arquitectura’ para ‘generar Arquitectura’.

Tschumi debate la manera de representar la Arquitectura: ¿es a través de axonometrías los proyectos resultaran axonométricos?, ¿es a través de procesos digitales las superficies serán de doble curvatura?, ¿y en ambos casos estaremos haciendo el mismo ejercicio sin resolver lo que es en realidad la Arquitectura? La respuesta, según explica, no viene de los utensilios sino a través de ellos. Prestados de otras disciplinas, diseccionados, analizados, reinterpretados. Así por ejemplo solidifica la imagen en movimiento del cine, transformándola en vectores, estos en trazos, en retículas, y finalmente en Arquitectura. El cine es así un artefacto para acercarse a la notación de la Arquitectura.

Bernard Tschumi | guión no. 2 | © BTA 1978

Destacan en la exposición la cantidad de croquis y esquemas, notaciones que como en música transcriben la Arquitectura. En esta línea sobresalen las Notaciones para los Fuegos Artificiales en el Parque de La Villette [Paris] el 20 de junio de 1992, presenciado por más de 100.000 personas. Ejercicio desarrollado como un manifiesto arquitectónico.  El cielo se convirtió en una versión tridimensional fugaz del principio regulador del parque: a saber, la superposición de sistemas de puntos, líneas y superficies. Un sistema de notación [como una partición musical] define el evento en el espacio y el tiempo.

Bernard Tschumi | Fuegos artificiales – Notación | © BTA 1991

La exposición es una puesta en escena de los textos de Architecture Concepts: Red is not a color,  libro que Bernard Tschumi publicó en 2012. En él describe de forma autobiográfica 5 grandes ideas sobre las cuales se explica su práctica:  espacio y evento, programa y superposición, vectores y superficies, contexto y contenido, concepto y formas –Book: Bernard Tschumi and Alejandro Zaera-Polo in Conversation Conferencia en GSAPP@Columbia University, Noviembre 2012 [aquí http://youtu.be/pfnnXxE_nZg]. Acompañados de la lectura de sus textos, la presentación de croquis y dibujos inéditos, maquetas de trabajo, videos y entrevistas. Y un guiño al trazo del Parque de la Villette.

Bernard Tschumi | Escenografía de la exposición – Centro Pompidou 2014 | © BTA

Bernard Tschumi | Escenografía de la exposición – Centro Pompidou 2014 | © BTA

La exposición coincide con la apertura al publico de su mas reciente proyecto en Francia, los trabajos de renovación y restructuración del Zoológico de Vincennes, al este de la ciudad de Paris.

La exhibición en el Centro Pompidou se presentará hasta el 28 de Julio.

03. Bernard Tschumi | Transcripción de Manhattan no. 3 | © BTA 1980

05. Bernard Tschumi | Opéra de Tokyo – Notación | © BTA 1986

06. Bernard Tschumi | Opéra de Tokyo – Notación | © BTA 1986

28. Bernard Tschumi | Croquis 1982 – Parque de la Villette | © BTA

29. Bernard Tschumi | Diagrama/programa – Parque de la Villette 1982 | © BTA

30. Bernard Tschumi | Croquis – Parque de la Villette 1982 | © BTA

31. Bernard Tschumi | Diseño Tango No.1 – 1975 | © BTA

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