Por un lado, la prefabricación industrial ofrece los beneficios de las técnicas de construcción en serie como ahorro de costos y plazos de construcción más cortos.  El tiempo de construcción fué de 6 semanas siendo montaje in situ de la estructura completa del edificio (1 semana por nivel), pero contrarrestando las ideas preconcebidas de que la construcción en serie implica automáticamente una estandarización de la unidad habitable en sí misma. El “Wohnregal” al mismo tiempo ofrece una amplia gama de diferentes diseños de atelier para vivir y trabajar para una variedad cada vez mayor de estilos de vida urbanos.

La estructura de concreto prefabricado con sus techos TT facilita una luz libre de 13 m de fachada a fachada sin necesidad de paredes estructurales en el interior. Todas las paredes interiores están construidas con paneles de yeso, donde no hay necesidad de cálculos estructurales individuales para las paredes interiores, ya que se calculan como una carga superficial. Como resultado, los diseños de los planos pueden variar libremente de un piso a otro. Solo los dos núcleos mecánicos que son escaleras y elevador, así como las limitaciones exteriores, limitan su variedad. Los ateliers de vida como trabajo varían entre 35 y 110 metros cuadrados. Están orientados al este o al oeste, y algunos incluyen ambas orientaciones.

La escalera y el ascensor se sitúan a lo largo de la fachada norte. Una malla de acero inoxidable actúa como protección y a un costado se encuentran pequeños balcones exteriores cubiertos para cada unidad que ocupan las esquinas noreste y noroeste del edificio, ofreciendo vistas.

En el contexto de un proyecto de vivienda. Se reapropia del ADN de “lo prefabricado” que ha llevado el enfoque de optimización a sus límites absolutos. Mientras aprovecha ese potencial, reinterpreta su apertura estructural para introducir un discurso que ha estado ausente en el enfoque de la prefabricación: la complejidad y variedad de los espacios.

El cargo Wohnregal apareció primero en Arquine.

El nuevo edificio de OMA en el campus de Berlín actúa como símbolo y herramienta en esta transición: un edificio para atraer a la élite de la Bohemia digital (de Alemania). Bisecado por un atrio diagonal que se abre a los edificios existentes de Axel Springer, la esencia del diseño es una serie de pisos adosados ​​que juntos forman un ‘valle’ que crea un escenario informal en el centro, un lugar para transmitir ideas a otras partes de la compañia.

La genialidad de la impresión es que es una encarnación barata, física e hiper-accesible de un esfuerzo colectivo complejo, para el cual hasta ahora lo digital no ha podido encontrar un equivalente. Las oficinas de arquitectura son similares a los periódicos en el sentido de que producen conjuntos y selecciones complejas de fuentes de información radicalmente diferentes.

Como arquitectos, hemos experimentado las ventajas: rapidez, precisión, suavidad. Pero también hemos sufrido
una consecuencia crucial: la relación entre el trabajador y su computadora, que lo aísla en una burbuja de desempeño introvertido, inaccesible a la visión colectiva.

En la redacción clásica, dominada por periodistas fumadores y mecanografiados, cada habitante era consciente de la labor y el progreso de sus compañeros y del objetivo colectivo: un solo número, con el plazo de entrega simultáneo. En la oficina digital, mirar fijamente una pantalla amortigua todas las demás formas de atención y, por lo tanto, socava la inteligencia colectiva necesaria para la verdadera innovación.

Por lo tanto, hemos diseñado un edificio que transmite generosamente el trabajo de las personas para el análisis compartido. El nuevo bloque de oficinas se inyecta con un atrio central que se abre a los edificios existentes de Axel Springer, un nuevo centro del campus de Axel Springer.

El diseño se desarrolló alrededor de una serie de pisos en terrazas que juntos forman un valle digital. Cada piso contiene una parte cubierta como ambiente de trabajo tradicional, que luego se descubre en las terrazas. A la mitad del edificio, el valle se refleja para generar un dosel tridimensional.

El espacio común formado por las terrazas interconectadas ofrece una alternativa al espacio formal de oficinas en la parte sólida del edificio, permitiendo una expansión sin precedentes del vocabulario de los espacios de trabajo: un edificio que puede absorber todos los signos de interrogación del futuro digital.

El público puede experimentar el edificio en tres niveles: vestíbulo en la planta baja, puente de reunión y bar en la azotea. El Meeting Bridge es una plataforma de observación desde la que los visitantes pueden presenciar el funcionamiento diario de la empresa y su evolución. La planta baja contiene estudios, espacios para eventos y exposiciones, comedores y restaurantes.

El edificio está situado frente a la sede actual de Axel Springer en Zimmerstrasse, una calle que anteriormente separaba Berlín Este y Oeste, en una de las ubicaciones más importantes de la ciudad.

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©Balthazar Korab

La Neue Nationalgalerie de Berlín, es el único edificio realizado por Mies van der Rohe en Europa tras haber emigrado a los Estados Unidos. Desde su apertura en 1968, ha sido considerado como uno de los iconos de la arquitectura del siglo XX.

Tras casi 50 años de uso intensivo, el edificio requería de una completa rehabilitación y modernización, a cargo de la oficina de David Chipperfield. La construcción fue remodelada para que cumpliera con las normas técnicas actuales con un mínimo de compromiso visual con la apariencia original del edificio. Las mejoras funcionales y técnicas incluyeron aire acondicionado, iluminación artificial, seguridad y servicios para visitantes, como guardarropa, café y tienda del museo, así como mejoras en el acceso para personas discapacitadas y manejo de obras de arte.

David Chipperfield Architects/Foto © Ute Zscharnt

La necesidad de reparaciones extensivas en la capa de concreto armado y la renovación total de los servicios técnicos del edificio requirieron una intervención en profundidad. El recubrimiento de piedra y todos los accesorios interiores fueron desmantelados entre 2015 y 2016. Los componentes originales del edificio fueron removidos y restaurados, antes de reinstalarse en sus posiciones originales exactas.

BBR/Fotógrafo: Thomas Bruns

La clave para el complejo proceso de planeación de este proyecto fue encontrar el balance adecuado entre los requerimientos actuales de un museo y la importancia de la Galería Nacional como monumento patrimonial. Aunque las intervenciones nuevas esenciales quedan subordinadas al diseño existente del edificio, son discretamente legibles como elementos contemporáneos. El proyecto de remodelación no representa una interpretación nueva, sino más bien la respetuosa reparación de este edificio hito de la arquitectura moderna.

BBR/Fotógrafo: Thomas Bruns

BBR/Fotógrafo: Thomas Bruns

BBR/Fotógrafo: Thomas Bruns

El cargo Mies y Chipperfield en Berlín apareció primero en Arquine.

El Wohnregal es un edificio de 6 pisos en Berlín que alberga talleres para vivir / trabajar. Se construyó con elementos de hormigón prefabricado habituales en la construcción de naves industriales: pilares, vigas y techos TT (elementos de techo que incluyen dos vigas en la parte inferior). Detrás de la elección de esta técnica de construcción en serie estaba la ambición de salvar dos desafíos aparentemente contradictorios al que se enfrenta el mercado de la vivienda en Berlín. Por un lado, la prefabricación industrial ofrece los beneficios de las técnicas de construcción en serie (ahorro de costos y plazos de construcción más cortos) y, por lo tanto, aborda los crecientes costos de construcción de viviendas. Los costes de construcción de 1500 EUR / m2 para el “Wohnregal” fueron muy bajos en el contexto alemán. También lo fue el tiempo de construcción de 6 semanas para el montaje in situ de la carcasa completa del edificio (1 semana por piso). Pero contrarrestando las ideas preconcebidas de que la construcción en serie implica automáticamente una estandarización de la propia unidad habitable, el Wohnregal al mismo tiempo ofrece una amplia gama de diferentes diseños de atelier en vivo / trabajo para un ancho de banda cada vez mayor de estilos de vida urbana.

La estructura de hormigón prefabricado con sus techos TT de gran luz ofrece la máxima variedad, ya que facilita una luz libre de 13 m. de fachada a fachada sin necesidad de muros estructurales en el interior. Todas las paredes interiores están construidas con paneles de yeso. No es necesario realizar cálculos estructurales individuales para las paredes interiores, ya que se calculan como una carga superficial. Como resultado, los diseños de los planos pueden variar libremente de un piso a otro. Solo los dos núcleos mecánicos, así como las restricciones exteriores, limitan su variedad. Los talleres en vivo / trabajo varían en escala entre 35 y 110 metros cuadrados. Están orientados al este u oeste, y algunos incluyen ambas orientaciones.

Un muro cortina compuesto por puertas corredizas de vidrio estándar a gran escala conforma las fachadas este y oeste. Permite que el interior se abra a su entorno durante los meses de primavera y verano, convirtiendo el espacio habitable en su conjunto en un entorno similar a una logia. No hay ningún medio de control climático mecánico implementado en el edificio, porque la brisa natural crea un clima agradable incluso durante los calurosos días de verano.

La escalera y el ascensor se encuentran a lo largo de la fachada norte. La escalera está abierta a los elementos. Una malla de acero que no mancha actúa como protección. Pequeños balcones exteriores cubiertos para cada unidad ocupan las esquinas noreste y noroeste del edificio, ofreciendo vistas del amanecer y el atardecer respectivamente.

La prefabricación en la vivienda ha sido una historia de optimización de un siglo, y ha tenido un continuo cambio de promesas y promesas incumplidas. El Wohnregal tiene en cuenta esta historia contradictoria de la construcción prefabricada. En el contexto de un proyecto de vivienda. Se reapropia del ADN del almacén prefabricado que ha llevado el enfoque de la optimización hasta sus límites absolutos. Al explotar esa misma economía, también reinterpreta su apertura estructural para introducir un discurso que ha estado extrañamente ausente en el enfoque de la prefabricación: la complejidad y variedad del habitar.

El cargo Wohnregal apareció primero en Arquine.

Rem Koolhaas

“Posible salida inmediata a través de los puntos fronterizos alemanes. Berlín Este: a partir de ahora los ciudadanos de la RDA pueden viajar directamente a través de todos los puntos fronterizos entre la RDA y la República Federal. Günter Schabowski, miembro del Politburó de SED, informó el jueves que se creó un régimen de transición hasta la adopción de una nueva ley.”

El comunicado de la agencia de noticias alemana, fechado a las 19:04 horas del 9 de noviembre de 1989, resumía la larga y confusa conferencia de prensa que ofreció Schabowski tras varios días de protestas —el sábado 4 de noviembre casi un millón de personas se habían reunido en la Alexanderplatz. Schabowski había recibido unos minutos antes de iniciar la conferencia de prensa un memorándum en el que le informaban sobre las nuevas reglas que aplicarían para cruzar la frontera hacia Alemania Occidental. No le había dado tiempo de leer y entender por completo lo que decía el memorándum, y cuando un reportero le preguntó cuándo, cómo, respondió, improvisando, inmediatamente y en todos los cruces fronterizos. Tras escuchar la noticia, los berlineses del este no esperaron y se dirigieron masivamente a las puertas del muro. Sin tener órdenes claras, los guardias permitieron que salieran. Muchos cruzaron a Berlín Occidental, buscaron parientes y amigos que abrazar o sólo caminaron por las calles de esa otra ciudad que llevaba casi el mismo nombre. Algunos iniciaron la demolición del muro esa misma noche. ¿Era el fin de la historia?, como había titulado el politólogo estadounidense Francis Fukuyama una conferencia y luego un artículo publicado en el verano de ese mismo año. “Viendo el flujo de eventos en la década pasada —escribió al inicio de su texto—, es difícil evitar el sentimiento de que algo fundamental ha pasado en la historia del mundo. El año pasado ha visto un caudal de artículos conmemorando el fin de la Guerra Fría y el hecho de que la paz parece abrirse camino en muchas regiones del mundo.” Y más adelante agregaba que tal vez no se trataba tan  sólo del final de la Guerra Fría sino, en sentido hegeliano, del final de la historia en tanto tal: “es decir, el punto final de la evolución ideológica de la humanidad y la universalización de la democracia liberal occidental como la forma final de gobierno humano.” El ensayo daría lugar a un libro —publicado en 1991— y, según el mismo Fukuyama, a muchos malentendidos. Tan sólo cinco años después, en otro artículo Fukuyama advertía que su declaración era normativa, no empírica, y que no dependía de los avances o retrocesos a corto plazo de la democracia en el mundo. Entrevistado en estos días, Fukuyama ha explicado que hoy, tras la Guerra Fría, el mundo sigue dividido en dos campos, pero que el espíritu del 89 sigue en el aire.

En 1993, a los cuatro años de la caída del muro, Rem Koolhaas publicó Field Trip, un texto más tarde incluido en S,M,L,XL, que retomaba sus notas de un viaje cuando aun estudiaba en la Architectural Association. “Un sencillo instinto periodístico me llevó a Berlín,” dice, “para documentar El muro de Berlín como arquitectura.”

“Ese año —1971—, el muro celebraba su décimo aniversario. Mi primera impresión en el caluroso clima de agosto: la ciudad parece abandonada casi por completo, tan vacía como siempre imaginé que estaría el otro lado. Otro choque: no es Berlín Oriental el que está en una prisión, sino el Occidental, la «sociedad abierta». En mi imaginación, estúpidamente, el muro era una simple, majestuosa división norte-sur; una demarcación filosófica limpia; un moderno Muro de las lamentaciones. Hoy me doy cuenta de que rodea a la ciudad haciéndola, paradójicamente, libre. Tiene 165 kilómetros de largo y se encuentra con todas las condiciones de Berlín, incluyendo lagos, bosques, la periferia; algunas partes son intensamente metropolitanas, otras suburbanas.”

“Una simple y majestuosa división.” Hoy parece imposible leer esta frase del joven Koolhaas sin el eco de Trump y su beautiful wall. Además del texto citado, la visita a Berlín de Koolhaas daría lugar a su proyecto final de carrera, Exodus, or the voluntary prisoners of architecture, de 1972, y sus ideas se sumarían también al proyecto que hizo junto con O.M.Ungers, su maestro en Cornell: Berlín, como un archipiélago verde, en 1977.

La caída del muro de Berlín no significó el fin de la historia de los muros. En su libro Zonas de frontera, la antropología frente a la trampa identitaria (publicado en francés en el 2013), Michel Agier escribió:

“Generalmente se admite que los muros proliferan en el mundo después de la caída del muro de Berlín y el final de la Guerra Fría. Según el geógrafo Michel Foucher, si todos los proyectos de construcción realizados hasta hoy se concretizaran en el mundo, más de 18,000 kilómetros de muros, vallas y barreras metálicas o electrónicas cerrarían las fronteras nacionales, es decir cerca del 8% del trazado total de las fronteras internacionales.”

Agier cita a Wendy Brown, quien a los veinte años de la caída del muro de Berlín publicó su libro Estados amurallados, soberanía en declive, donde afirmó que

“Los muros construidos alrededor de entidades políticas no pueden bloquear sin encerrar, no pueden asegurar sin hacer de la seguridad una forma de vida, no pueden definir un “ellos” externo sin producir un “nosotros” reaccionario, incluso si también socavan la base de esa distinción. Psíquica, social y políticamente, los muros inevitablemente convierten una forma de vida protegida en un arrodillarse y acurrucarse.”

Leopold Lambert ha escrito que quizá esa sea la tarea asignada a la arquitectura en un futuro que ya es prácticamente el presente: construir bellos muros. Y que ante eso la responsabilidad de arquitectos y arquitectas será encontrar maneras de pensar arquitecturas que vayan contra esa misma lógica del encierro, el aislamiento y la seguridad, arquitecturas capaces de construir condiciones de resistencia.

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A finales de los cincuenta y principios de los sesenta, cuando en la Ciudad de México se construían los proyectos de Mario Pani, Ismael Rodríguez legaba al imaginario del cine de oro las tomas abiertas del Valle de México sobre las que transitaban hombres a caballo. Podría decirse que, junto con Gabriel Figueroa, un colaborador casi permanente, Rodríguez —director de películas como Los tres huastecos, Dos tipos de cuidado o Tizoc, todas estas protagonizadas por Pedro Infante— era heredero de José María Velasco: su mirada seguía anclada en un paisaje todavía no urbanizado. Aunque hay momentos singulares, como El hombre de papel (1963) con Ignacio López Tarso, donde ya aparecen los dilemas morales que sólo pueden construirse en un sitio como el Centro Histórico.

Pero en la primera mitad de la década de los 60 Ismael Rodríguez se atrevió a más: imaginar, desde México, una historia que girara en torno al Muro de Berlín. Filmada en Madrid en 1964, la película El niño y el muro —basada en una historia escrita por Jim Henaghan y titulada El niño y la pelota y el agujero en el muro— dibuja una trama que contrasta al mundo de los adultos con el de la infancia. Los primeros están atravesados por la vida militar de la Alemania dividida, mientras que los niños sólo quieren jugar a la pelota muy a pesar del muro. Si bien Rodríguez cuidó algunos aspectos de su producción —como la instalación de letreros públicos en alemán para simular una ciudad—, las imágenes que captan al muro están centradas en un llano y en una construcción podría decirse que de sillares de piedra. Aunque vale la pena revisar El niño y el muro para dar cuenta de cómo uno de los constructores del imaginario nacionalista de México en el cine narró el Muro de Berlín, símbolo de las crisis de identidad nacionales tras la Segunda Guerra Mundial. 

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Schaubühne Berlin se encuentra en Lehniner Platz desde 1981. El edificio, con su distintiva fachada redondeada, se erigió como parte del “Complejo WOGA” del arquitecto Erich Mendelsohn en 1928. Después de una historia de 90 años en la que vio una variedad de usos y numerosas conversiones, en la primavera de 2018 el área de recepción del edificio ahora catalogado se sometió a un rediseño y expansión: siguiendo los planes de Barkow Leibinger, se ha creado una nueva y generosa taquilla en el sitio del antiguo “Universum Lounge”. La taquilla que anteriormente ocupaba el vestíbulo se abrió abriendo un bar al área de recepción.

El objetivo de la renovación fue poner al unísono las demandas funcionales y técnicas de una taquilla de teatro contemporánea con las características de diseño del edificio catalogado, utilizando intervenciones cuidadosas para preservar tanto como sea posible mientras se lleva adelante el lenguaje formal de la década de 1930.

Diseñado por Erich Mendelsohn para ser el cine más grande de Berlín en ese momento, el edificio en forma de herradura sufrió graves daños durante la Segunda Guerra Mundial. A partir de 1946, fue reconstruido gradualmente y pasó por varias transformaciones, incluyendo un club de baile y un lugar para teatro musical. De 1978 a 1981, el arquitecto berlinés Jürgen Sawade convirtió el edificio en un teatro multifuncional de última generación y escenario para el conjunto Schaubühne.

Fueron incorporados bancos bajos en los huecos de las ventanas que dan a Kurfürsten-damm. Una caja de luz larga y curva sobre el banco central y varios monitores y superficies de visualización incrustadas en la pared posterior y el mostrador proporcionan espacio para atraer el contenido de la programación actual junto con la información de venta de entradas. Al lado del mostrador se construyó una pequeña oficina administrativa.

Como en el resto del edificio, la iluminación empotrada de latón crea acentos coloridos. Se conservaron los brillantes azulejos de piedra natural de Solnhofener, característicos de la época de la construcción del edificio.

Debajo de la superficie de trabajo curvada orgánicamente se encuentra el almacenamiento personalizado para unidades de refrigeración y equipos técnicos.

Debido a su transparencia y simplicidad, así como a su consideración del lenguaje formal existente, la instalación se combina con destreza en el espacio interior como se diseñó previamente.

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La Isla de los Museos en Berlín aparece como una estructura urbanística compleja dentro del espacio público de la ciudad. Cinco edificios de patrimonio cultural, cada uno un museo prototípico de su época, tratan la topografía de la isla de diferentes maneras. El Museo Altes de Schinkel se enfrenta al Castillo de Berlín, proclamando la accesibilidad con un gran gesto. El Museo Neues y la Altes Nationalgalerie se encuentran detrás y abordan el espacio urbano de manera diferente. La Alte Nationalgalerie elevada se puede encontrar en el segundo nivel mirando hacia el castillo. El Museo Bode se orienta hacia el norte y la punta de la isla, mientras que el Pergamonmuseum, en el centro de la isla, está orientado hacia el oeste, dando la espalda a los otros museos. A pesar de su proximidad, la orientación dispar de los distintos edificios del museo limita la accesibilidad y la lectura de su presencia colectiva como un conjunto. La James Simon Galerie resuelve los problemas de entrada y conexiones y proporciona la infraestructura necesaria ausente en los otros museos.

La galería James Simon sirve como un nuevo edificio de entrada para la Isla de los Museos. El edificio extiende las columnatas que envuelven la Altes Nationalgalerie y el Neues Museum, formando un nuevo patio hacia el oeste. Un alto zócalo, coronado por una serie de pilares esbeltos, se eleva desde el Canal Kupfergraben. La masa del edificio principal, situada entre las dos columnatas, se abre hacia el sur con una gran escalera que conduce a la entrada del primer piso. Como la mayor parte del programa del edificio se encuentra en su base, el piso superior se convierte en parte del tejido de la ciudad y en un nuevo espacio público. Aunque construido en concreto, el edificio hace referencia la tecnología arcaica de madera y piedra.

“La arquitectura —apunta Chipperfield— nos envuelve. Es el escenario y a veces es el elemento fundamental de nuestras vidas. Contribuye a construir nuestras memorias. Más allá de su finalidad más elemental, qué es la de proveer cobijo, la arquitectura asume nuevas responsabilidades y da forma a nuestras aspiraciones.” 

Con algunos de los museos más destacados de las últimas décadas, Chipperfield es apreciado por la diáfana atemporalidad de sus espacios —como la James Simon Galerie en Berlín o la Fundación Jumex en la Ciudad de México,  la ampliación de la Real Academia de las Artes en Londres y la restauración de la Galería Nacional de Berlín proyectada por Mies van der Rohe en los años sesenta, cuyo reto es la desaparición de cualquier dato que delatara la intervención. El clasicismo contemporáneo de Chipperfield manifiesta su acentuada continuidad con el legado de arquitectos como Andrea Palladio, Karl Friedrich Schinkel o Ludwig Mies van der Rohe, que definieron los cánones de la arquitectura. 

Conoce más sobre la Galería James Simon de David Chipperfield

El cargo Hoy inaugura la James–Simon–Galerie de David Chipperfield apareció primero en Arquine.

Nombre del Proyecto: Galería James Simon
Arquitectos: David Chipperfield Architects Berlin
Página web: davidchipperfield.com
Socios: David Chipperfield, Martin Reichert, Alexander Schwarz
Líder del Proyecto: Urs Vogt
Equipo del Proyecto: Mathias Adler, Alexander Bellmann, Thomas Benk, Martin Benner, Alexander Corvinus, Maryla Duleba, Matthias Fiegl, Anke Fritzsch, Dirk Gschwind, Anne Hengst, Paul Hillerkus, Isabel Karig, Linda von Karstedt, Ludwig Kauffmann, Mikhail Kornev, Astrid Kühn, Thomas Kupke, Dalia Liksaite, Jonas Marx, Sebastian von Oppen, Torsten Richter, Elke Saleina, Antonia Schlegel, Thomas Schöpf, Eberhard Veit, Anja Wiedemann
Supervisión de obra: Christine Kappei
Arquitecto ejecutivo: Wenzel + Wenzel Freie Architekten
Ingeniería Estructural: IGB Ingenieurgruppe Bauen
Ingeniería Servicios: INNIUS DÖ GmbH, Berlin; Inros Lackner AG, Rostock
Instalaciones: Müller-BBM GmbH
Consultante PCI: Arge Brandschutz NEG, Berlin
Consultante Iluminación: matí AG, Adliswil
Diseño Iluminación: Conceptlicht GmbH, Traunreut (Outdoor lighting)
Fecha: 2018
Ubicación: Berlín, Alemania
Fotografía:  Simon Menges, Ute Zscharnt para David Chipperfield Architects

Como una continuación de la arquitectura del foro de Friedrich August Stüler, la Galería James Simon sirve como el nuevo edificio de entrada a la Isla de los Museos, completando el conjunto entre el canal Kupfergraben y la fachada sudoeste del Museo Neues. Junto con el “Paseo Arqueológico”, forma la columna vertebral del plan maestro que se desarrolló en 1999 y se adoptó como base para toda la planificación en la Isla de los Museos. El edificio está ubicado en una estrecha franja de tierra donde se encontraba el edificio de administración “Neuer Packhof” de Karl Friedrich Schinkel hasta 1938.

Como la nueva puerta de entrada a la Isla de los Museos, James Simon Galerie desempeña un papel importante y es adecuado para recibir a un gran número de visitantes, albergando todas las instalaciones requeridas por los visitantes de los museos contemporáneos. La galería forma una conexión física sobre el suelo con el Museo de Pérgamo y conecta el museo a través del Paseo Arqueológico en el nivel del sótano con el Museo de Neues, el Museo de Altes y el Museo de Bode.

Un escalonamiento de las dimensiones del edificio garantiza que se conserva la vista desde el Schlossbrücke a las profundidades de la Isla de los Museos y de la fachada oeste del Museo de Neues. El alto pedestal de piedra del edificio refuerza la orilla del canal Kupfergraben, sobre la cual se alza una columnata alta, que expresa un piano nobile clásico.

Gran parte de este nivel principal será accesible al público fuera del horario de apertura, lo que ampliará aún más el ámbito público de la Isla de los Museos. Las columnas delgadas se convierten en un leitmotiv, que recuerda el famoso boceto de Friedrich Wilhelm IV por su “acrópolis cultural”. Continúan la columnata de Stüler que originalmente terminó en el Museo Neues, creando el nuevo patio pequeño con columnas entre el Museo Neues y la Galería James Simon.

Tres vuelos de escalones anchos, situados entre el plinto alargado y la columnata inferior, invitan a los visitantes al edificio. Al llegar al nivel superior, los visitantes ingresan a un generoso vestíbulo, con acceso directo al piso principal de exposiciones del Museo de Pérgamo. El vestíbulo también cierra la cafetería y se abre a una gran terraza que recorre todo el edificio. Un entresuelo debajo del vestíbulo de la entrada principal alberga la tienda del museo, un amplio guardarropa, aseos y armarios, mientras que los espacios de exposición temporal y un auditorio están situados en el sótano.

El lenguaje arquitectónico de la galería James Simon adopta elementos existentes de la Isla de los Museos, principalmente de la arquitectura externa, como la topografía construida, las columnatas y las escaleras al aire libre, haciendo referencia a Schinkel, Stüler y los otros arquitectos involucrados en la creación de la Isla de los Museos. La materialidad de la la construcción en piedra reconstituida con agregados de piedra natural se combina con la rica paleta de materiales de la Isla de los Museos, con sus calizas, areniscas y fachadas, mientras que el concreto in situ liso domina los espacios interiores.

El edificio de la entrada lleva el nombre de uno de los clientes más importantes de la ciudad, James Simon, quien legó sus colecciones de arte y hallazgos de excavaciones a los Museos del Estado de Berlín a principios del siglo XX.

David Chipperfield participará en MEXTRÓPOLI 2019.

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Esta obra extraordinaria es un referente imprescindible de Berlín y también de la trayectoria de Mies van de Rohe. En Berlín forma parte del conjunto cultural que se llevó a cabo en los años cincuenta y sesenta, con la Filarmónica y la Biblioteca Nacional, ambas extraordinarias piezas de Hans Scharoun, y las propuestas de viviendas en Hansaviertel, en el parque de Tiergarten de los arquitectos más destacados de esa época – Alvar Aalto, Oscar Niemeyer, Walter Gropius, entre otros. Actualmente está en proceso de proyecto y construcción la última pieza del conjunto (propuesta de Herzog&deMeuron, como resultado de un concurso por invitación) que será el Museo de Arte del siglo XX y que complementará a la Galería Nacional. Ésta es una obra casi póstuma de Ludwig Mies van der Rohe que permitió reconciliar al arquitecto y su ciudad tras décadas de exilio en los Estados Unidos (si bien Mies nació en Aquisgrán en 1886, fue en Berlín donde se desarrolló profesionalmente, desde donde dirigió los últimos tiempos de la Bauhaus y donde abandonó a su esposa y a sus tres hijas). Las últimas fotos que se recuerdan de Mies son de la visita de obra en silla de ruedas, pero sin duda el proyecto de este templo para el arte lo estuvo gestando tras largos años y nace de algunos pabellones —Casa Farnsworth, Casa de 50 x 50 pies, Crown Hall del IIT, etc— que extraen la estructura hasta el perímetro para liberar toda la planta. El antecedente más claro es la sede para Bacardí en Santiago de Cuba donde igualmente una cubierta cuadrada se sostenía por ocho colosales columnas –dos en cada lado. En Cuba iba a ser todo de concreto pero la revolución frustró el edificio y la familia de roneros Bacardí que llegaron a fines de siglo XIX de Sitges a Cuba tuvieron que emigrar a Nassau, Miami y México. Y fue en México que Mies volvió a proyectar sus oficinas, pero siguiendo una tipología hibrida entre el pabellón (en corte) y la torre (en planta). Así que aquel arquitecto que insistía en que no se podía inventar una nueva arquitectura cada lunes, se quedó con el proyecto inconcluso. Hasta que llegó la Galería Nacional. Ésta es una obra platónica, perfecta: una planta cuadrada que define el techo reticular de 64.8 metros de lado, soportado por ocho columnas cruciformes de acero. Indiferente a las orientaciones, se posa sobre un basamento de travertino romano a la manera de Karl Friedrick Schinkel,  el otro gran arquitecto alemán, autor de las mejores obras del clasicismo como el Altes Museum en Berlín.  

Tras cincuenta años de vida la Galería Nacional mostraba una fatiga y un deterioro que requería cirugía mayor y tras un concurso, escogieron al “mejor arquitecto alemán del siglo XXI” que estuviera al nivel de los monstruos —Schinkel y Mies— que le antecedieron en el siglo XIX y XX: David Chipperfield. Sin duda el arquitecto británico, autor de la remodelación de la Altes Pinakothek, justo al lado del Museo Pergamon y de otros destacados edificios en Berlín, es uno de los despachos más capaces de la capital alemana. Chipperfield desarrolla sus proyectos desde las oficinas en Londres, Berlín, Milán y Shanghai. 

El gran reto para la Galería Nacional fue dejarla como era inicialmente, pero que cumpliera con las normas de seguridad, calidad, aislamiento térmico, que se requieren actualmente en Alemania y que el proyecto original no cumplía, con las consecuentes roturas de vidrios, condensaciones y filtraciones, además del empleo de materiales de poca calidad en sus interiores. Una ardua lucha de dos años para conciliar los grosores y calidades que se exigen en Alemania hoy en día, y los esbeltos y elegantes perfiles miesianos, los plafones “modernos” de la época y las efectivas alternativas actuales, y hasta la presión por redistribuir la planta inferior de acuerdo a los requerimientos contemporáneos y la resistencia por conservar cada uno de los espacios originales. La solución final fue cambiarlo todo y regresarlo exactamente al estado original, mejorar soluciones con tecnologías muy sofisticadas, sin que altere la apariencia de los elementos, las piezas, los materiales. Como en Gatopardo, se debía cambiar para que todo siguiera igual, pero mejor. Y lo que mejor se comportó con el paso del tiempo fue la esencia misma, el gran techo y las columnas de acero, que siguen casi intactos. 

Y en ese momento delicado de una obra que no se corona sino que permanece, y a la que se le extrajeron todas y cada una de las piezas de travertino del piso, de mármol verde en las paredes del patio hundido, de las cancelerías rotas que detenían vidrios planos simples, de los primeros plafones acústicos, de los baños y los muebles, en ese preciso momento antes de “volver” a poner en su lugar cada pieza mejorada, se celebró con las autoridades y los trabajadores el momento cumbre de la obra, el cenit, el final del desmontaje y el principio del montaje que se llevará a cabo en los próximos dieciocho meses. 36,000 piezas que se desarmaron, repararon y limpiaron y ya están a punto para regresar a sus lugares originales. 

Un proyecto de restauración como éste depende de los acuerdos que se lleven a cabo entre la idea original, las normativas vigentes y las autoridades. Sin duda es un caso insólito que un edificio moderno de los sesentas ya sea un monumento histórico lo cual obliga a un trato respetuoso. David Chipperfield decía que “si se hace como esperamos nuestro trabajo debería ser invisible y nadie debería detectar la diferencia entre la versión original y la renovada. Quizá exagero —añadía— pues hay que adecuar cada detalle a las normativas actuales y hemos tenido que negociar con las autoridades. Será distinto en su esencia.” Los edificios son dos cosas: como aparecen y como están hechos, como se ven y como se sienten, la apariencia y la esencia. Hay una lucha permanente entre las cualidades materiales que realmente importan: las pequeñas decisiones, la precisión de los artesanos, la atemporalidad de las soluciones.

“Mies –recuerda Chipperfield– decía que Dios está en los detalles, y ese arquitecto que realmente cambió la arquitectura, sabía que la expresión de un gran gesto debe estar soportada por la precisión del proceso constructivo, que la habilidad de las ideas es complementaria a la resolución física. La idea debe encontrar su manifestación más intensa en la materialización. Ese es el poder de Mies van der Rohe, que puede imaginar un edificio que flota como las nubes y que se ancla en la tierra, donde el orden y el caos son simultáneos. Elevando lo práctico y lo técnico —concluye Chipperfield— con el mismo rigor de las ideas de Mies, quizá podamos encontrar todavía a más Dios en sus detalles.” 

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