El fragmento de la entrevista es muy divertido y, al mismo tiempo, expone algo profundamente problemático. ¿Por qué sorprende que Jackson se llame O’Shea y no Jackson, que seguramente tampoco era el nombre de familia o apellido de sus ancestros? Mientras que Jackson es el nombre impuesto o tomado, que borra o esconde el hecho de que millones de personas originarias del continente africano fueron secuestradas, compradas y vendidas como mercancía y esclavizadas en otras partes del mundo, sobre todo en América, O’Shea, o cualquier otro nombre escogido de la manera que divertidamente expone Hart, reivindica una libertad absoluta al menos en la manera como deciden nombrarse los afrodescendientes. Aunque no sea el propio Jackson quien se nombre O’Shea, ese acto parece decir “yo me llamo como yo quiera”, acto que el nuevo nombre elegido, Ice Cube, no hace más que reforzar.

El fragmento de la entrevista también me hace pensar en las muchas veces que, en ciertos círculos socioeconómicos en México, casi no se disimula la sonrisa al enterarse de que el nombre de alguien es Jonathan o Jennifer Hernández, particularmente si esa persona no tiene la tez blanca. Y en que la misma sonrisa aparecería si el nombre fuera Tonatihu o Ameyali. Como si los únicos nombres aceptables fueran María o Juan o Martha o Pedro.

¿Qué tiene que ver todo eso con el trabajo de Sandra Calvo Copias del abandono? Sandra Calvo ha venido trabajando este proyecto desde el 2016 y se ha presentado, de diversas maneras, en distintas exposiciones. La más reciente se inauguró el pasado sábado 10 de febrero en Proyector. 

Copias del abandono es el reflejo vital de la arquitectura de la migración entre México y Estados Unidos. Muestra las diferencias y similitudes de las maneras de vivir en los dos países, las aspiraciones individuales, las realidades crudas, la forma en que los modelos arquitectónicos se transforman a través de ópticas particulares y a su vez cómo estos modelos transforman las sociedades en las que se insertan.

En este ejercicio se comparan tres momentos de habitación permanente o temporal en el recorrido de los migrantes que van de Hueyotlipan, Tlaxcala, a Jackson Hole, Wyoming, ciudades hermanas.

La casa habitadas: los sitios que habitan los migrantes mientras trabajan en Jackson Hole.

La casa modelo: las casas que los migrantes construyen en la comunidad adinerada de Wyoming.

La casa soñada: las casas que los migrantes construyen en su lugar de origen, para las que ahorran y mandan remesas a sus familias.

Además de la conversación entre Norton, Ice Cube y Hart, el trabajo de Calvo me hace pensar en el texto de la escritora afroamericana bell hooks (1952–2021) Black Vernacular: Architecture as Cultural Practice, donde escribió:

Diseñar la casa de mis sueños en la clase de arte de mi preparatoria no me llevó a pensar que cualquier decisión que tomara era política. De hecho, cada pensamiento que tuve sobre la estética de ese proyecto estaba enraizada en la fantasía imaginativa. Empezando con la idea de un mundo de libertad absoluta, donde el espacio y, en particular, el espacio de la vivienda, podría ser diseñado sólo en relación al “deseo”. Lo que más quería era alejarme de las realidades “políticas” concretas, como la clase social, y sólo soñar. Cuando nos dio la tarea —construir la casa de tus sueños— nuestro profesor de arte nos animó a olvidarnos de las casas que conocíamos, y a pensar imaginativamente sobre el espacio, sobre la relación entre lo que deseamos, lo que soñamos y lo que es práctico.

La reflexión de hooks continúa para llegar a afirmar que, si los hubieran animado a pensar crítica y políticamente sobre los espacios que habitaban, sobre los barrios y entornos a los que tenían acceso y por qué había otros a los que no tenían acceso real y en los que solamente podían “soñar”, el resultado habría sido totalmente distinto. 

Esta tarea pudo habernos llevado a reconocer las diferencias de clase, la manera como el apartheid racial y la supremacía blanca alteran el espacio individual, y la sobredeterminación de algunos sitios y la naturaleza de ciertas estructuras crean el sentido de tener ciertos derechos para unos y de estar desprovisto de los mismos para otros. Al hacer ese ejercicio podríamos habernos enfrentado cara a cara con las políticas de la propiedad privada, no sólo en términos de quien posee o controla el espacio, sino en la relación entre poder y producción cultural.

Esa reflexión queda abierta también en el trabajo de Calvo, al presentar las casas que construyen los migrantes en sus lugares de origen sin prejuicios estéticos pero, al mismo tiempo, sin una falsa neutralidad u objetividad que termine romantizando o naturalizando las condiciones de marginalidad y precariedad en que se producen. Escribe Calvo:

El diseño de estas casas no se delega a un especialista, son los habitantes y sus familiares los propios arquitectos, se produce una libertad particular que termina por afectar hondamente la estructura de la casa. El hecho de que no haya arquitectos no significa que no haya arquitectura. Este juego arquitectónico trabaja sobre la posibilidad de modificar y autoconstruir. Los espacios se mantienen en permanente apertura, un estado de ambigüedad donde no se sabe si la casa se está construyendo o se está abandonando, un ejercicio que se modela bajo la marcha, respondiendo a la intuición y las aspiraciones de sus dueños. El ideal de una casa que quizá nunca lleguen a habitar, pero cuya construcción les motiva y les complace, responde a la necesidad de pensar e imaginar una vida distinta a la que realmente existe. 

Como con los nombres de pila de Ice Cube, O’Shea Jackson, las casas soñadas y no habitadas que los migrantes hacen construir en sus pueblos de origen son, al mismo tiempo, muestra de una libertad reivindicada —me llamo como yo quiera, y mi casa se ve como yo la he soñado— y de la persistencia de un sistema de marginación y explotación casi absoluto —el sistema colonial e imperial, capitalista y blanco, para más señas, que se mantiene desde el siglo XVI hasta nuestros días.

La sonrisa del arquitecto frente a la casa que quiere ser “lo que no puede” resulta igualmente reveladora, ofensiva y, por fin, patética, como la sonrisa frente a quien se llama como se le dio la gana.

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El libro de las imágenes, Jean Luc-Godard

¿A partir de qué posiciones participamos con el otro, con “las minorías”?  ¿Buscamos formar parte de lenguajes y técnicas que son completamente ajenas a las nuestras, o simplemente  estamos representando en nuestro propio discurso los saberes de quienes se encuentran al margen de las disciplinas? Pareciera que la formación institucional en algún ámbito no puede evitar el entendimiento de su propia área del conocimiento a partir de categorías binarias entre lo “tradicional” y lo “objetivo”; entre un método construido de manera comunitaria y un método aprobado de manera colegiada por profesionistas, académicos, escuelas, laboratorios, etc. En el ámbito filológico, por ejemplo, se tiene una distinción todavía arraigada entre la literatura oral y todo texto impreso que se encuentra entre una portada y una contraportada. Negar la existencia de lo primero es una práctica que se remonta a tiempos de la Colonia: después de la Conquista, los poderes de la metrópoli española llegaron a afirmar que los pueblos de México no se habían historizado a sí mismos (es decir, no habían organizado sus genealogías, sus actividades bélicas y sus calendarios) por el simple hecho de que no escribían de manera alfabética. Y las posturas contrarias surgen de agentes externos a quienes conforman la llamada “tradición oral” de la literatura mexicana; es decir, quienes buscan representar, con sus propias herramientas, expresiones que rebasan los límites de la caja de texto.

Existen otras formas de escritura. Además del papel, se pueden nombrar otras superficies donde los otros aparecen meramente como una representación codificada por tecnologías que son ajenas a sus entornos en distintos niveles, desde los epistémicos hasta los meramente instrumentales.   En su ensayo “Black Vernacular: Architecture as Cultural Practice“, la teórica feminista bell hooks se preguntó por qué el diseño de vivienda para las comunidades afrodescendientes responde más a las necesidades inmediatas que a imaginar un ejercicio formal más atrevido que la escueta disposición modular de un conjunto habitacional. hooks está hablando de una posibilidad de belleza en entornos que han sido calificados como “periféricos” para denunciar que el potencial estético de los edificios se ha relacionado con el privilegio de clase, al grado de que ambos elementos han resultado ser consustanciales. La exuberancia es sinónimo de acumulación capitalista. La crítica de la autora recae en los arquitectos que no reconocen que aquellas comunidades quieren habitar sitios donde su creatividad pueda ser estimulada ya que, en principio, no reconocen que la población negra de Estados Unidos sea capaz de apreciar un proyecto que privilegie el diseño. Para hooks, el diálogo entre quien considera que está actuando en una situación de emergencia y quien tendría que poder tomar decisiones sobre su propio hogar es inexistente. Este texto fue publicado en 1995, un momento en el que ya existían ejemplos y teorías sobre el diseño participativo. Más que revisar las pruebas y los errores de esta modalidad de la disciplina, quisiera esbozar algunas preguntas sobre lo que piensa la arquitectura en el momento en el que trabaja para y con poblaciones que requieren infraestructuras dignas y, sobre todo, cuestionar la imagen que trazan de estas comunidades a través de sus propias técnicas de representación. Si para hooks, parte de aquella dignidad que podría formar parte de la vivienda social también tendría que contemplar la “belleza” de un espacio doméstico, entonces, ¿hasta qué punto las dinámicas y las preferencias de las comunidades a las que ella se refiere son insertadas en los planes de diseño? ¿Estamos ante un caso similar al de la escritura precolombina, a la cual le fueron impuestas otras estrategias de representación que la volvían legible para los ojos de quienes ocuparon una posición de poder?

“Tradicionalmente, el objetivo de la observación participante ha sido detectar las situaciones en que se expresan y generan los universos culturales y sociales en su compleja articulación y variedad”, dice Rosana Guber en su libro La etnografía. Método, campo y reflexividad. Como campo del conocimiento, a decir de la antropóloga, la etnografía ha ejercido desde siempre la participación (de la cual la arquitectura ha retomado algunos criterios para desarrollar sus propios métodos que involucran a las comunidades donde se encuentran sus proyectos), aunque los criterios a seguir por el etnógrafo presentan problemas. Dice Guber: “La aplicación de esta técnica, o mejor dicho, conceptualizar actividades tan disímiles como ‘una técnica’ para obtener información supone que la presencia (la percepción y la experiencia directas) ante los hechos de la vida cotidiana de la población garantiza la confiabilidad de los datos recogidos y el aprendizaje de los sentidos que subyacen a dichas actividades”. Es decir, se da por sentado que la mera llegada de un agente externo, el cual considera que cuenta con técnicas para aproximarse a fenómenos culturales, como puede ser la arquitectura, garantiza que las vidas de las comunidades serán aprehendidas porque serán observadas a través de una metodología. Esto ya presupone una separación entre quien va a representar, mediante imágenes o palabras, organizaciones que se encuentran fuera de otras perspectivas que cuentan con legitimaciones políticas o sociales. 

Ante esto, indica Guber, surge una disyuntiva en los términos bajo los cuales se planteará la representación de los fenómenos observados: la objetividad positivista o el subjetivismo. Ambos son puntos de vista del etnógrafo, que bien pueden moldearse con formatos que pueden construirse en términos neutrales (el cuaderno de notas del antropólogo que sitúa la investigación fuera de la sociedad a la que mira o la participación estructurada con la que el investigador busca incidir hasta cierto punto en la estructura de la comunidad) pero que no por eso dejan de operar como aproximaciones donde “alguien está observando o participando” para después reportar los resultados de sus estudios en las instituciones que generan líneas de investigación, o bien, algún tipo de producto académico. “La observación y la participación suministran perspectivas diferentes sobre la misma realidad, aunque estas diferencias sean más analíticas que reales”. Después, Guber precisa: “ni el investigador puede ser ‘uno más’ entre los nativos, ni su presencia puede ser tan externa como para no afectar en modo alguno al escenario y sus protagonistas”. Para Guber, de hecho es el investigador quien debe asumir su otredad, si es que no pertenece a la comunidad en la que trabaja,  para que no pierda de vista aquel punto ciego entre la comunidad y el análisis que se está realizando; entre sus estrategias de representación y las formas de vida que éstas aspiran a captar. La misma idea de “metodología participativa” activa cuestionamientos respecto a las perspectivas que plantean los investigadores. El etnomusicólogo Timothy Rice, en su artículo “Towards a Mediation of Field Methods and Field Experience in Ethnomusicology” señala que “la palabra ‘método” implica una teoría preexistente y una preocupación de encontrar los elementos suficientes que nos permitan verificar la verdad que alberga aquella teoría”, por lo que la experiencia del etnógrafo, en realidad, ya está mediada por aquello que busca acotar bajo un marco teórico: un borde que obtiene una serie de datos que sostienen la viabilidad de alguna forma de trabajo específico, como la participación. 

La noción, propuesta por etnógrafos y antropólogos, de “un punto de vista”, es mucho más amplia que la de la formación de una perspectiva o la toma de una postura, ya que esto tiene su propia dimensión física: alguien está mirando a las comunidades y, por ende, las interpreta. Si, como se mencionaba, un marco teórico funciona como una suerte de encuadre de un entorno específico, ¿qué es lo que queda afuera de esta representación? Como plantea Sara Ahmed en Fenomenología queer: orientaciones, objetos, otros, la orientación de quien observa y traza de alguna forma su imagen del mundo (un espectro que abarca desde las cartografías coloniales hasta los diagramas axonométricos) produce realidades sociales y corporales que limitan o potencian el movimiento de quienes habitan ciertos espacios. Para Ahmed, las orientaciones de la mirada activan maneras bajo las que el diseño puede funcionar, aunque resulta importante considerar que quien mira suele hacerlo desde una posición de poder, por lo que la presencia de “las minorías” puede quedar detrás de quien está decidiendo cómo se producen los espacios. Pero, ¿es posible que quien está a cargo de representar los sitios que habitamos pueda incluir a la ciudadanía que, además de utilizar las infraestructuras, buscará apropiárselas de alguna manera? ¿Hasta qué punto están participando los colectivos en proyectos que pretenden incluir no sólo sus necesidades, sino también sus vivencias?

¿Qué pasa cuando la arquitectura, al igual que en muchos casos la etnografía, decide guiarse a través de la catalogación y recopila una serie de técnicas constructivas a las que nombra como “tradicionales” o “comunitarias” para después establecer metodologías de trabajo que hacen más legibles esas formas de construir mediante tecnologías de representación, como las secciones y los alzados, o en tecnologías instrumentales con las que se pretenden “mejorar” aspectos que van desde la estructura hasta el acabado de un proyecto realizado de manera participativa?  ¿No aparece ahí una distinción entre los saberes comunitarios y el saber disciplinar? O bien, ¿bajo qué pautas debemos leer las fotografías donde aparecen las comunidades que están construyendo tal o cual tipología, sobre todo si entendemos que esa construcción ocurrió bajo las indicaciones de un arquitecto y que, además, esas comunidades aparecen sólo en función de la narrativa de un proyecto? Incluso, ¿cómo añadimos a estas representaciones las de la tradición de la modernidad mexicana que documentó  pueblos y comunidades “indígenas” sólo para entender en qué contextos se emplazarían obras que “civilizarían” aquellos parajes donde era necesario instalar infraestructuras? Y, en un contexto más amplio, ¿qué consecuencias tiene que los arquitectos aboguen que la arquitectura se encargue de “la gestión social” del hábitat porque, como disciplina, debe responder a las urgencias contemporáneas? ¿Quién o qué les legó esa obligación? ¿Esto no implica un riesgo de que quienes ejerzan la arquitectura social, en vez de asumirse los otros en los contextos en los que trabajan, se vuelvan los guardianes de cómo se puede construir en colectivo y cómo las comunidades pueden tomar decisiones sobre sus entornos construidos?

Ahmed plantea que la mirada tiene efectos paradójicos: muchas veces, lo que queda “detrás” de un encuadre en realidad es lo que estamos mirando de frente, con el afán de entenderlo y estudiarlo. La otredad se vuelve una serie de datos que se utilizan para afirmar un área del conocimiento. La lingüista mixe Yásnaya Aguilar ha dicho, con ironía, que hay antropólogos que se enfadan cuando la comunidad no los deja entrar a sus asambleas porque, para ella, no todas las dinámicas de su pueblo son potenciales de ser analizadas, sobre todo cuando el investigador se encuentra en una comunidad viva. Cuando los pueblos tienen una agencia sobre sus propias decisiones, siempre habrá algo que escapará a los parámetros del investigador y que, seguramente, será reflejado de manera errónea en sus estrategias de representación. Esta condición podría extrapolarse al arquitecto. “La representación de la diferencia no debe ser leída apresuradamente como el reflejo de rasgos étnicos o culturales ya dados en las tablas fijas de la tradición”, dice Homi K. Bhabha en El lugar de la cultura. “La articulación social de la diferencia, desde la perspectiva de la minoría, es una compleja negociación en marcha que busca autorizar los híbridos culturales que emergen en momentos de transformación histórica”. Estos híbridos es cuando las comunidades deciden insertar sus propios signos de escritura (o de construcción) en las lógicas del alfabeto y de la arquitectura legitimada, en lugar de ser rasgos que definen un proyecto. Por supuesto, no se está afirmando que las prácticas participativas en la arquitectura deban censurarse y desaparecer. Pero, si la etnografía se ha cuestionado sus propios métodos (que, hay que decirlo, tienen un origen colonial) y ha ajustado sus propios sistemas, aún cuando muchas de sus elaboraciones estén impulsadas por un compromiso político, tal vez los arquitectos que deciden diseñar de manera participativa puedan hacer el mismo ejercicio de introspección rigurosa. Asimismo, sigue quedando abierto el cuestionamiento hecho por bell hooks: ¿la belleza no tiene cabida en la producción social del hábitat, en proyectos que se dirijan a las periferias? ¿Qué espacio tiene la obra del arquitecto y albañil andino Freddy Mamani, cuyos edificios albergan una exuberancia que  ha representado a una parte de la sociedad indígena boliviana? 

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En “Black Vernacular: Architecture as Cultural Practice”, contenido en el libro Art on My Mind. Visual Politics, hooks narra que, en una clase de arte impartida en su secundaria, se le pidió al grupo diseñar la casa de sus sueños. Recuerda que en ese momento no consideró que en su dibujo estaba tomando una serie de decisiones políticas. Se trataba de un ejercicio de imaginación donde el diseño se subordinaba únicamente al deseo, a todo aquello que ella consideraba un exceso imaginativo. Sin embargo, ¿qué implica un ejercicio de esta naturaleza? hooks reflexiona que, si se les hubiera solicitado pensar de manera crítica en los espacios que habitaban sus compañeros de clase, ya fueran casas o vecindarios, se hubieran visibilizado aquellas diferencias de clase que, por lo general, están predeterminadas por quienes diseñan los lugares donde la ciudadanía afrodescendiente vive. En sus palabras, esta tarea alentaría el reconocimiento de cómo “el apartheid racial y el supremacismo blanco modifican los espacios individuales, establecen las ubicaciones donde se vive así como la naturaleza de las estructuras” bajo las que se legitima una práctica arquitectónica que niega a unos lo que para otros es fundamental.

Soñar con una casa es reconocer las propias limitaciones de los espacios habitados por alguien racializado y de clase trabajadora. Estos sectores, por lo general criados en ámbitos de carencia, no activan discusiones sobre sus propias realidades arquitectónicas ya que el solo hecho de poder poseer una casa se encuentra en el reino de la fantasía y la imposibilidad. Aunque, para hooks, esta dificultad para que se puedan establecer relaciones más imaginativas entre algunas clases sociales y los espacios donde viven está dada no por su condición económica sino por las mismas prácticas arquitectónicas que, al igual que las estructuras que justifican el racismo, no reconocen la existencia de otras formas de vivienda o de organización urbana que no sean las que, por lo general, son realizadas y utilizadas por gente blanca con cierto poder adquisitivo. 

En ese ensayo, la escritora describe las casas de su familia, como casi todas viviendas rurales, para establecer una postura ante las distinciones que a menudo se hacen entre lo vernáculo y lo que la disciplina acepta como arquitectura: 

Me perturba cuando la gente equipara la preocupación con la belleza, el diseño y la disposición del espacio, con el privilegio de clase. Desafortunadamente, la gente pobre ha sido socializada por los medios de comunicación y la política del consumismo para verse a sí misma como carente de “gusto y estilo” cuando se trata de cuestiones de arquitectura y estética, por lo que renuncia a su capacidad de imaginar y crear.

La arquitectura puede ser un acto discriminatorio por sí misma. Si bien, para hooks las viviendas rurales de su familia eran evidencia de la propia creatividad de sus tías o su abuela, no deja de señalar que los proyectos que diseñan arquitectos para gente de bajos recursos económicos impiden una relación creativa entre ellos y los espacios que habitan. Aquella falta de “buen gusto” (es decir, la marginalización), está predeterminada por quienes diseñan, por ejemplo, casas de interés social. Para hooks, pareciera que ciertas poblaciones tienen negado pensar en los lugares que ellos mismos habitarán. Sin embargo, la solución es fácil y puede comenzar, modestamente, con reconocer a la arquitectura vernácula como una práctica con su propia legitimidad. 

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