Alejandro Hernández Gálvez: ¿De dónde viene tu interés por este tema?

León Damián: Desde la licenciatura, que fue en psicología clínica con orientación al psicoanálisis. Solo que entonces no me había dado cuenta de que me interesaban también cuestiones de urbanidad y arquitectura. Había leído para la tesis el libro de Richard Sennett Carne y piedra: el cuerpo y la ciudad en la civilización occidental, y me llamó mucho la atención cómo se organizaba la ciudad a partir de ciertas prácticas sociales que también, en realidad, eran prácticas eróticas. Los trazados urbanos respondían a la funcionalidad del espacio público pero también respondían a ciertas cuestiones de la simbolización cultural de prácticas no sexuales en ese momento pero sí eróticas y de sociabilización. Cuando hice mi tesis de maestría, Tecnologías de Eros, me interesaba mucho estudiar la dimensión política del placer. Hay una indicación de Michel Foucault, que es una crítica a los psicoanalistas de ese momento, de que están obsesionados con el deseo. Y sí, tiene que ver con que Lacan en ese momento estaba produciendo muchísima teoría con respecto al subconsciente, pero Foucault decía que no se habían dado cuenta de que lo importante es hablar sobre el uso de los placeres, no del deseo. Era cuando estaba trabajando el primer tomo de la Historia de la Sexualidad y decía: debemos experimentar con los placeres y luego, tal vez, venga el deseo. Seguí un poco esa indicación porque en el psicoanálisis y en la maestría que hice, y en general en lo que se teoriza a partir de Lacan, parece que todo el tiempo se tiene que hablar de deseo. A esto se sumó mi interés por el trabajo de Paul B. Preciado.

Al juntar todo eso hice un artículo que se tituló “Cuerpos, signos y espacios: sobre la arquitectura panóptica de la segregación urinaria.” Al profundizar en la obra de Paul B. Preciado, y ver que Pornotopia derivaba de su trabajo en la investigación para el doctorado que hizo con Beatriz Colomina, empecé también a leerla y me interesó como teoriza la arquitectura en relación a lo que, en otros campos, se pueden denominar prácticas o técnicas de subjetivación. Entre más investigaba a Preciado, me di cuenta que empezó a estudiar la arquitectura y empecé a indagar el por qué. Tengo periodos en los que me obsesiono con autores y lo investigué a fondo. Él mismo cuenta en una entrevista que cuando empezó a estudiar la maestría con Jaques Derrida, él le aconsejó que le convenía mejor estudiar arquitectura. Entonces, decidió hacerlo y obtuvo una beca. 

Preciado cuenta que se había formado en filosofía, estudios de género y filosofía queer y llegaba con la idea de que el género es una construcción cultural, algo que si se dice en un ambiente de ciencias sociales entendemos o creemos entender a qué se refiere, pero cuando lo decía en un grupo de arquitectos, el sentido de la palabra remite a otra cosa, por el campo al que pertenece. Tiene que ver con la polisemia y pluralidad de los conceptos. En apariencia, la palabra construcción tendría que significar lo mismo para ti que para mi, pero por el campo discursivo al que pertenecemos en cuanto a la formación y en cuanto a lo que trabajamos y escribimos, no me va a remitir a las mismas cosas, a las mismas conexiones conceptuales que a ti; y de alguna manera, tenía que complejizar más sobre qué elementos está hecha esa construcción. A partir de eso, Preciado empieza a escribir el Manifiesto Contrasexual y Testo Junkie. Me di cuenta que constantemente se refería a cuestiones de arquitectura. Hay muchos elementos en su obra que remiten a la arquitectura. 

Eso me obligó a comenzar a leer de una manera distinta a Foucault. Porque me di cuenta de que, en realidad, un aspecto que está presente en Foucault es la importancia que le da al diseño de los espacios y a la arquitectura de los espacios. En su tesis de doctorado, Historia de la Locura en la Época Clásica, hizo toda una teorización sobre el diseño de los primeros manicomios. Incluso cita a Sade, no como un escritor de literatura erótica o filosófica, sino como si fuera un arquitecto. Si te pones a estudiar la obra de Sade, cuida mucho el diseño de los espacios: para qué se van usar, cuál es la mejor funcionalidad para actos de tortura, actos eróticos; para prácticas que yo he denominado como prácticas de intensificación de placer. En Foucault también hay muchas referencias a  la arquitectura. Por ejemplo, en su libro El nacimiento de la clínica, que es un análisis de la relación entre la muerte y las prácticas médicas y cómo es concebida la muerte dentro de las prácticas clínicas, la mitad del libro está dedicada a una reforma que se hizo en Francia hace muchos años para la remodelación de los hospitales. Contiene cuestiones de expedientes de cómo se remodelaron los espacios por cuestiones como la ventilación, del por qué disponer de tal manera los cuartos y el por qué debían tener determinadas medidas. Otro de los más famosos libros de Foucault, donde es más explícita la relación con la arquitectura, es Vigilar y castigar, donde estudia el diseño físico de las prisiones modernas y teoriza más consistentemente la microfísica del poder. Uno de los puntos que quiere mostrar en el libro es porqué para el el despliegue de formas del ejercicio del poder, se requiere cierta constitución de los espacios. Esto ya tiene que ver con cuestiones urbanas, porque para ciertas secciones de algunas ciudades, es importante que se vean de determinada manera, que sean trazadas de tal manera, que los tráficos de ciertas personas sean controlados de determinada manera, al grado de ser restringido para unos cuerpos pero accesible para otros; y eso tiene que ver también con una microfísica del poder, que viene de parte de las instituciones donde se puede materializar. No se trata de una metáfora, en realidad sí pasa. Son cosas que puedes tocar, que puedes experimentar porque están ahí. 

Más o menos es de ahí que sale mi interés por la arquitectura, me pareció que me daba más elementos consistentes para poder demostrar ciertas cosas.

En mi tesis, Tecnologías de Eros, recurrí a cuestiones de arquitectura porque me permitían argumentar cómo se dejan archivos contrasexuales a partir de ciertas prácticas de intensificación del placer. Y en esa búsqueda me encontré con Gayle Rubin, cuya tesis doctoral es sobre la escena gay leather de San Francisco desde 1950 a principios del 2000. Me llamó la atención en particular un lugar de encuentro, un club privado llamado “Las catacumbas”, que básicamente era el ático de una casa victoriana que, por muchas razones, me llevó a pensar en que podía tomarse como un registro contrasexual de prácticas de intensificación del placer relacionadas con el diseño de espacios. La forma en la que se teoriza la cuestión del diseño de los espacios, me permitió pensar por qué es importante una distribución y no otra que, tal vez por mi formación y cultura, no lograba percibir. Me parece importante porque, de alguna manera, la arquitectura y los trazados urbanos son prácticas y tecnologías de subjetivación: formas de control biopolítico de las poblaciones y además, me parece que tienen un lado estético-político que se ha instrumentalizado y, si seguimos a Foucault, esas formas o herramientas se pueden reconvertir y convertirse en prácticas de subjetivación distintas. 

AHG: Esta diferencia que hay entre construcción y arquitectura resulta muy interesante. Cuando mencionas a Paul B. Preciado presentando al género como algo construido cuando en arquitectura toda una tradición trata de explicar por qué es diferente a la construcción. El mismo Lacan usa como metáfora la arquitectura: ¿Qué distingue a la arquitectura del edificio? ¿Un poder lógico que ordena a la arquitectura más allá de lo que el edificio soporta como posible utilización? Por eso, ningún edificio, a menos de que se reduzca a la barraca, puede prescindir de ese orden que lo emparienta al discurso. Las lecturas que planteas hacen pensar, desde Foucault, que la arquitectura actúa como agente o instrumento del poder —al construir la prisión, el manicomio, etc. Pero también que hay otras maneras de usar esos espacios, escapando o al margen de esas formas de control, ¿se trata de maneras de desbaratar ese orden, de desmantelar el control que ejercen ciertos espacios?

LD: Para Foucault, siempre terminamos siendo un agente de cualquier forma de poder, pero siguiendo la idea, no sé si es algo que se desbarata. Más bien, sería un acto de reconversión; de convertir en otra cosa o de mutar ciertos usos de los espacios. 

Hace no mucho, tú y yo hablábamos sobre qué era más viable prácticamente: si demoler una construcción entera o sólo rediseñar o remodelar para otro uso. Para mí es mejor derrumbar y volver a hacer —aún si ecológicamente no es viable. Me interesa mucho el trabajo de archivo y el trabajo historiográfico, pero también reconozco que hay muchas cosas que no deberían permanecer y más cuando muchas están ligadas a procesos de colonización y a procesos que tienen que ver con ciertos nacionalismos y cuestiones tremendamente violentas. Yo derrumbaría muchos monumentos. Para Foucault, donde hay poder a nivel microfísico, siempre hay resistencia, y creo que una de las formas de resistencia es el deseo manifestado mediante prácticas subversivas o de intensificación de distintos placeres cuando se usan lugares que no estaban previstos o diseñados para eso. Incluso cuando se rediseñan los lugares. Lugares que en apariencia no tendrían por qué terminar siendo eso. Creo que las personas que practican cruising en ciertos lugares de la Ciudad de México, no iban, en un principio, pensando que iban a reconvertir esos espacios. Creo que se fue dando de una manera circunstancial y eso va reconvirtiendo ciertos espacios y va produciendo ciertos procesos de subjetivación a partir de cómo se les da uso. 

En el caso de los arquitectos, tendrían que reflexionar cómo es que ejercen su lugar de enunciación. Los arquitectos y urbanistas, creo yo, tienen un lugar de enunciación muy particular en cuanto a responsabilidad pública que deben reflexionar. No para que se sientan culpables, sino que haya un reconocimiento de responsabilidad en la incidencia de que su lugar de enunciación, en procesos reales, puede afectar vidas y cuerpos concretos, como en cuestiones de gentrificación o incidir en cómo se van a desenvolver ciertas dinámicas en ciertos espacios. Creo que todas las prácticas que están ligadas a cuestiones de deseo y a cuestiones del uso atractivo de los placeres, tienen inherentemente, en su núcleo, un potencial contrasexual de reconversión de subjetividad, incluyendo el uso y el diseño que se hacen de los espacios. Sin embargo, no siempre deviene en algo que se puede concretar, por muchos motivos. Yo creo que, por ejemplo, a finales de los años setenta y principios de los ochenta, realmente se estaba dando —no me gusta mucho la expresión— una mutación sexual; no revolución, pero sí creo que una mutación en muchas prácticas de subjetivación principalmente entre gays y lesbianas. En las comunidades que estaban formando, en las prácticas que estaban teniendo, en las formas de comunidad que estaban construyendo y luego pasó la cuestión de la pandemia del sida y todas las políticas públicas que tenían que ver con segregación y que en realidad lo que provocaron fue que muchas personas fallecieran de una manera horrible —creo que ahí se perdió mucho conocimiento. 

Me llama la atención pensar de qué formas podemos reinventar otro tipo de lugares, o cómo se pueden reconvertir los lugares ya existentes, porque, al final, esos lugares producen prácticas de subjetivación mediante las formas de sociabilidad que se tienen ahí. 

 En zonas pobres o marginadas, cuando las ven los inversionistas, no están viendo a las personas, están viendo la capacidad de producción de capital que puede tener ese espacio. Y esto tiene que ver también con una visión heterosexista de los espacios, incluso con cierta visión, yo no sé si de represión —no me gusta esa palabra pero creo que eso le es benéfico al estado porque, básicamente, lo que el estado no quiere es que te organices, que hables con otros y esto se puede aplicar de múltiples maneras. Algo que se da mucho en esos lugares de encuentro, que no sólo se dan prácticas de sexo casual. Están diseñados para eso, pero en esos lugares también se dan muchas conversaciones que no se dan en otros espacios. Se generan momentos como burbujas somatopolíticas, que es una definición de heterotopía donde, de alguna manera, el transcurrir del tiempo se detiene, y cuando pasa eso se genera una especie de paréntesis en la vida de las personas que están ahí. Los encuentros tienen la cualidad de ser generalmente efímeros, pero los efectos que pueden producir en determinados lugares, mediante el uso de ciertos placeres, pueden tener las capacidad de cambiar el rumbo de una vida o el rumbo de la configuración de varias vidas. No me parece algo menor. 

Yo no creo que los gobiernos o que en general las personas tengan mucha conciencia de la capacidad subversiva que pueden tener estos espacios. No nada más por las prácticas que tienen lugar al interior sino la cuestión de la afectividad que se mueve alrededor de esas prácticas. La afectividad no está desligada de las prácticas de reconversión del uso de los placeres porque al final tienen un núcleo que tiene que ver con el deseo, con el deseo a nivel singular —y creo que todas estas formas de expresión del deseo son prácticas también de subjetivación que, curiosamente, también inciden en cómo se viven o cómo se usan ciertos espacios públicos. 

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Inaugurada este mayo, la muestra Sick Architecture, albergada en CIVA de la Universidad de Princeton establece vínculos entre la enfermedad y la arquitectura. El discurso arquitectónico siempre se teje a través de teorías del cuerpo y del cerebro, construyendo al arquitecto como una especie de médico y al cliente como paciente. La arquitectura ha sido retratada como una forma de prevención y cura durante miles de años. Se supone que la salud es el principal objetivo del arquitecto, como ya insistía Vitruvio en el siglo I a.C. Sin embargo, la arquitectura también suele ser la causa de enfermedades, desde materiales de construcción tóxicos hasta el síndrome del edificio enfermo. La arquitectura misma se ha enfermado.

Con Sick Architecture, la curadora invitada Beatriz Colomina, Silvia Franceschini (curadora de CIVA) y Nikolaus Hirsch (director artístico de CIVA), destacan un tema que ha dado forma a nuestras vidas desde el estallido de la pandemia de COVID-19. Cada época tiene sus propias aflicciones, y cada aflicción tiene su arquitectura. La era de las enfermedades bacterianas, particularmente la tuberculosis, dio origen a la arquitectura moderna en las primeras décadas del siglo XX, a edificios blancos desprendidos del “suelo húmedo donde se reproducen las enfermedades”, como dijo Le Corbusier. En los años de la posguerra, la atención se desplazó hacia los problemas psicológicos. A menudo se consideraba al arquitecto como una especie de psiquiatra; la casa no es sólo un dispositivo médico para la prevención de enfermedades, sino que brinda comodidad psicológica o, como dijo Richard Neutra, “salud nerviosa”. El siglo XXI es la era de los trastornos neurológicos, con depresión, TDAH, trastornos límite de la personalidad, síndrome de agotamiento, alergias e “hipersensibilidad ambiental” que definen la experiencia contemporánea de la arquitectura y el entorno construido.

Mientras tanto, las pandemias han regresado. COVID-19 está remodelando por completo la arquitectura y el urbanismo. El virus ha expuesto las desigualdades estructurales de raza, clase y género, provocando un llamado a la transformación social y quizás
una revolución arquitectónica. La exposición ofrece un marco histórico y conceptual más amplio para tales conversaciones,
con materiales que van desde la histórica arquitectura de cuarentena en Ellis Island y el antiguo lazzaretto en Venecia hasta
arquitectura moderna de Aino y Alvar Aalto y Henri Lacoste, experimentos de 1960 de Hans Hollein y Coop
Himmelb(l)au, así como obras contemporáneas de los arquitectos 51N4E, Elizabeth Diller, architecten jan de vylder inge vinck / Gideon Boie / Filip Dujardin, Andrés Jaque, los artistas Sammy Baloji, Mohammed Bourouissa, Vivian Caccuri,
Goldin+Senneby y Ahmet Öğüt.

La exposición va acompañada de una serie de publicaciones online en e-flux architecture cuya primera parte se publicó en 2020 y cuya segunda parte se publicará coincidiendo con la inauguración de la exposición en mayo de 2022. Los ensayos incluyen autores como Edna Bonhomme, David Gissen, Brooke Holmes, Fabiola Lopez-Duran, Elizabeth Povinelli, Meredith TenHoor y Mark Wigley, así como numerosos estudiantes de la Universidad de Princeton que han participado en los seminarios sobre arquitectura y enfermedad de Beatriz Colomina desde 2019.

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La relación directa entre el deseo y la manera en la que se diseñó de “Don’t Let Me Be Lonely” permite añadir algunas reflexiones más allá del número de ocupantes de la casa y de cuál es la relación entre ellos. En el artículo de El País, el despacho confiesa que una influencia para el diseño fue Adolf Loos, en su decisión de que cada espacio de la casa se volviera un escenario que se pudiera mirar desde cualquier posición. Obras como la Villa Müller o la casa que diseñó para Josephine Baker son algunas de las muestras sobre cómo la privacidad —un aspecto que, podría pensarse, es inherente a los espacios domésticos— puede ser alterada para construir fetiches y satisfacer la mirada. Como apunta Archie Hamerton en “Dream Spaces and Dancing Girls”, las habitaciones de Loos, sobre todo las que están pensadas para mujeres, diluyen los límites entre lo privado y lo expuesto. Esta idea adquiere un extremo sexual en el proyecto pensado para Josephine Baker, donde el arquitecto propuso una piscina de doble altura en el cuarto piso que sería utilizada por la cantante en un momento de fiesta: para que ella pudiera ser observada por invitados a una fiesta hipotética, y por el mismo Loos. 

Proyecto para la casa de Josephine Baker, Adolf Loos

Como apunta Beatriz Colomina en “The Split Wall: Domestic Voyeurism”, algo como una piscina —que se puede colocar en alguna zona más privada— se vuelve el centro de la casa misma, ya que Baker “era el objeto principal” que debía ser observado por el visitante. El deseo se expresa de una manera asimétrica. Josephine Baker habitaría una piscina, como una rareza de acuario, para que pudiera ser sexualizada por individuos de piel blanca, quienes encontraban en la piel de Baker un estímulo exótico. La falta de paredes en las casas de Loos es una manera de “aprisionar al cuerpo”, a decir de Colomina: un dominio que el arquitecto ejerce sobre el habitante. Contrario a esto, los interiores de la casa de Common Accounts conllevan un consenso entre sus tres ocupantes. Todos desean ser contemplados y, sobre todo, dos de ellos comisionaron el proyecto, mientras que Loos buscaba encerrar a Josephine Baker detrás de un vidrio. El hecho de que los habitantes sean, de alguna manera, “los propietarios” de la cabaña es digno de enfatizarse, ya que es posible pensar que la arquitectura regula o posibilita el deseo.

En Queer Space: Architecture and Same-sex Desire, el arquitecto y crítico Aaron Betsky propuso que los hombres son quienes construyen la arquitectura, al menos en el mundo occidental, mientras que las mujeres han sido a menudo obligadas a vivir en estructuras que las encierran —en esto, Josephine Baker tiene similitudes con Edith Farnsworth, quien vivió dentro de un cubo de cristal a pesar de sus propias necesidades como clienta. Ante esto, Betsky analiza cómo las lógicas arquitectónicas pueden ser expandidas por los espacios queer, refiriéndose a las maneras —y cuerpos— no-normativas de apropiarse de una diversidad de espacios que van desde un baño hasta una casa entera. Para Betsky, los espacios queer son “una coreografía entre sitios y experiencias e “insertan a la tecnología de una manera cuidadosa en cómo entendemos al cuerpo”. También, “señalan el camino hacia una apertura, una posibilidad liberadora”, ya que tienen el potencial de cambiar “la publicidad, los estilos de vida y la ocupación de los bienes inmuebles”. 

Bajo esta perspectiva, la transparencia de “Don’t Let Me Be Lonely”, con sus ventanas amplias, sus descansos para hacer ejercicio a la vista de los otros habitantes, sus camas compartidas, no imponen vías para ejercer la sexualidad de sus habitantes. Sus estancias, “las cajas teatrales” loosianas, son un dispositivo que de alguna manera fetichiza a sus habitantes, porque ellos han solicitado que el diseño funcione de esa manera: el arqiutecto respondió a otros deseos, a otras normativas constructivas y los clientes mantienen una relación estrecha, plenamente corporal, con la casa que encargaron. 

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Necesitamos un diagnóstico y una línea de conducta. En 1922 intenté profundizar un análisis, trabajé dentro del laboratorio. Aislé mi microbio. Lo observé desarrollarse. La biología del microbio apareció ante mí con incuestionable claridad. Certidumbres obtenidas; diagnóstico. Después, por esfuerzo de síntesis, trace los fundamentos principales de la planeación moderna de ciudades.

Le Corbusier, “Precisiones Respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo”, 1930.

¿Es usted una persona saludable? Al emitir tal pregunta y su posible respuesta, positiva o negativa, va implícita una delimitación encubierta de aquella categoría hoy tan en boga: la salud.

Maticemos la pregunta: ¿Qué es la salud? La circunstancia pandémica actual nos sugiere hacernos esta pregunta de la forma más personal e individual. No obstante, la realidad social contemporánea nos pediría plantearlas pensando a escala colectiva y sistémica. Desde la perspectiva médica, el concepto de salud es una cuestión sistémica; esto quiere decir que la salud como fenómeno social atraviesa una amplia red de saberes, tecnologías, edificios, pacientes, trabajadores, doctoras y enfermeros, gobernanza, logística e insumos, aseguradoras y financiamientos, etcétera. Esta red es sistemática porque la totalidad de sus causas y consecuencias sobrepasan la suma de las voluntades de los individuos que la conforman. Por lo tanto, aunque la salud sea en el fondo un tema del cuerpo, de máxima individualidad, la agencia de todo individuo miembro del sistema queda relegada ante la función que este cumple dentro de la red. En otras palabras, la sistematicidad del régimen de salud contemporáneo es tal al asegurar que la red de relaciones que se tejen entre sus componentes siempre produce los mismos resultados, los cuales están encausados hacia la rentabilidad económica o política que rinde la disminución de las enfermedades. Si se quisieran cambiar tales resultados, no habría que contratar nuevos miembros ni emplear nuevos componentes, sino alterar las relaciones y, particularmente, pensar en una nueva delimitación de aquella categoría hoy tan en boga: la salud.

El pasado enero, el Instituto 17 de Estudios Críticos, con sede en la Ciudad de México, celebró digitalmente la treintava edición de su coloquio bianual internacional titulado El sistema de salud: la salud del sistema. El evento hospedó reflexiones críticas en torno a los objetos, las relaciones y los límites inherentes a la red sistémica del régimen de salud actual, no contemplando únicamente la situación pandémica actual, sino desde antes de su intempestiva impronta. Las conferencias magistrales que tuvieron lugar dentro del marco del coloquio, particularmente las de Rafael Mandressi y Damián Verzeñassi, prestaron una reflexión sobre la delimitación del concepto de salud como es entendido actualmente. En su planteamiento, ellos argumentan a favor de dejar de pensar a la salud en su acepción negativa, como la “falta de enfermedad”, y más bien considerarla positivamente como un bien en sí, es decir, como una puesta en escena de las facultades psicosomáticas de los cuerpos entre y ante ellos mismos, y entre y ante su entorno, social, material y ecológico. 

Desde sus orígenes, la disciplina de la arquitectura ha estado íntimamente ligada con la salud al procurar por medio de sus componentes, cubiertas, muros, etc., la protección de sus habitantes. Sin embargo, el concepto de salud al cual ha abonado la arquitectura ha variado a lo largo del progreso de la disciplina dedicada al diseño del entorno construido. Por ejemplo, en el tratado canónico de Vitruvio, los Diez libros de arquitectura, el constructor romano comienza versando sobre el correcto emplazamiento que tendrían que tener los edificios con tal de garantizar su correcta salubridad. Aquello que influye sobre la salud, según Vitruvio, es la relación que los elementos como el sol, el viento y la lluvia mantienen con el sitio de construcción, ya que, para Vitruvio, la totalidad de cosas en la naturaleza eran consideradas una serie de variaciones de los elementos naturales: agua, fuego, tierra y aire. El constructor romano veía al espacio arquitectónico como una continuidad del espacio natural y, por lo tanto, la salud que los edificios les brindaban a sus habitantes se debía al perfecto equilibrio entre naturaleza, arquitectura y habitantes, es decir, a una continuidad de la salud entre todos los componentes. 

A lo largo de las épocas, el diseño del entorno construido ha contribuido a que la salud haya dejado de ser entendida como el equilibrio entre diferentes elementos y haya comenzado a pensarse como la carencia de enfermedad. En la remodelación de París del siglo XIX, por ejemplo, el diseño urbano siguió una motivación sanitaria, en la cual, por medio de obras de drenaje, el agua usada debía ser expulsada al extrarradio de la ciudad mediante tuberías que corren por debajo de las avenidas. Tales avenidas debían de ser anchas con tal de procurar el buen flujo del viento que ventilará los edificios, los cuales, a su vez, debían tener una densidad urbana razonable para evitar el hacinamiento. Entre edificios, parques con vegetación fueron puestos de forma calculada con tal de limpiar el aire y garantizar un mínimo de espacio verde por cada parisino. Es decir, en el diseño urbano de la ciudad —primero de París y después en urbes por todo el mundo— fueron incorporadas de forma estratégica medidas que removieran lo insalubre. A través del diseño y de las políticas públicas, se comenzó a llevar a cabo una gestión de la salud o, mejor dicho, una administración de la enfermedad.

Sin embargo, aún con todos los esfuerzos sanitizantes a escala urbana los estados europeos seguían sin poder garantizarles a sus ciudadanos la falta de enfermedad. Los padecimientos clínicos aumentaron en repetidas ocasiones a lo largo del siglo XIX hasta el primer cuarto del siglo XX, particularmente, aquellos debidos a la tuberculosis. Por lo tanto, si se considera al diseño como una posible herramienta médica, el advenimiento del movimiento moderno en la arquitectura fue el resultado de un afán sanitizante, no a escala urbana, sino arquitectónica. Es decir, las plantas bajas libres, las columnas portantes en vez de muros de carga, la ausencia de ornamentación, las paredes aplanadas y blancas en exteriores, interiores y baños, las ventanas corridas de piso a techo o a lo largo de la fachada y otras particularidades propias de la arquitectura moderna fueron patrones de diseño cuyo fin fue utilitario y no únicamente estético: su función era maximizar en la medida de lo posible la luz solar, la ventilación, la ausencia de polvo –el cual causaba tuberculosis, se pensaba– y, a su vez, erradicar las enfermedades que, bajo el criterio de la época, era sinónimo de procurar la salud. 

Al construir arquitectura que buscaba ir contra la enfermedad, se estaba afirmando implícitamente un concepto particular de salud. Un concepto que ha estado ligado históricamente al diseño del entorno construido. “Muebles, cuartos, edificios, ciudades y redes enteras son producidas por emergencias médicas apiladas una sobre otra a lo largo de los siglos”, menciona Beatriz Colomina. “Tendemos a olvidar fácilmente qué es lo que produce las capas de este apilamiento. Actuamos como si cada pandemia fuera la primera, como si intentáramos enterrar la incertidumbre y el sufrimiento del pasado.” 

El diseño tendría que estar implicado en una nueva definición de salud, una que no se reduzca únicamente a la ausencia de enfermedad. Dentro del marco del coloquio anteriormente mencionado, las reflexiones críticas fueron asertivas al destacar que el hecho de no padecer de enfermedades no quiere decir que seamos saludables si tomamos en consideración la decadencia generalizada actual, la degeneración ambiental exponencial, la inequidad económica severamente aguda, la fuerte polarización política y  el malestar psicosocial a escalas multinacionales. Si bien se considera que el bienestar de los mercados es un indicador de prosperidad, de salud económica, la verdad es que a pesar de que los índices y las bolsas de valores han gozado de cierto crecimiento, el entorno nunca había parecido estar tan enfermo. 

A pesar de que la salud es un tema del cuerpo, de máxima individualidad, la íntima relación que la arquitectura ha mantenido con la salud como categoría social nos muestra que es una cuestión que no se puede separar del entorno general. Es decir, diseñar para la salud no se puede reducir únicamente a diseñar contra la enfermedad: el diseño de nuestros muebles, cuartos, ciudades y redes debe resaltar las facultades psicosomáticas de los cuerpos, entre y ante ellos mismos y entre y ante su entorno inmediato, social, material y ecológico. De esta forma, la arquitectura y el diseño del entorno construido podrían abonar en gran medida a que dejemos de hablar de un sistema de salud y comencemos a pensar en la salud del sistema. 

El cargo El sistema de salud: la salud del sistema. Diseño contra la enfermedad apareció primero en Arquine.

¿De qué hablamos cuando hablamos de privacidad? Actualmente, la definición es compleja. Es cierto que entregamos información a los algoritmos que rigen nuestras redes sociales y nuestras compras por internet, pero también lo es que eso no implica que demos autorización para ser literalmente observados por gobiernos o clientes privados que tengan ciertos intereses como para también vigilar los espacios mismos que habitamos, además de nuestros datos. Dos tecnologías, en dos escalas distintas, plantean posibles problemas sobre la privacidad y sus implicaciones. 

La primera iniciativa corresponde a los interiores. Recientemente, Amazon anunció que su dispositivo Alexa podría ser instalado en edificios de vivienda en Estados Unidos con el fin de agilizar la comunicación entre inquilinos y propietarios. Los propietarios que adopten este sistema podrán configurar Alexa con comandos de voz específicos a los que, supuestamente, tendrán únicamente acceso los inquilinos, quienes podrán utilizarla para enviar solicitudes de mantenimiento o pagar la renta, asuntos que podrían resolverse con mensajes de texto o con aplicaciones bancarias para hacer transferencias. La propuesta de Amazon pareciera que consiste en añadirle el adjetivo “Smart” a lo que consideran una experiencia que se puede mejorar: la de rentar un departamento, algo que los inquilinos podrían describir como una necesidad. Además, el programa Alexa para vivienda instala las bocinas no en un sitio específico para que todos los inquilinos puedan utilizarlas, sino en el interior de los departamentos. 

La periodista Joanna Nelius señala que los dispositivos Echo de Amazon (es decir, su gama de bocinas inteligentes) tiene una función llamada Drop In, en la que cualquier dueño de una bocina puede acceder a otra que haya comprado sin tener que estar en el mismo espacio. Es decir, mediante una simple operación remota, un usuario de Alexa puede ingresar al micrófono de otra Alexa. Amazon ya ha especificado que los propietarios no tendrían control de los comandos del micrófono, como reporta el portal Futurism. Surgen entonces las preguntas: ¿por qué entonces este sistema se debe instalar al interior de los departamentos? ¿No es posible atender a los inquilinos a través de las herramientas usuales, como las llamadas telefónicas, los correos electrónicos o las charlas presenciales? También, ¿qué impacto tendrá este sistema sobre los precios de los departamentos y sobre las comunidades que se construyen al interior de los edificios? 

La mayoría de las veces las propiedades privadas pueden esquivar regulaciones legales. Nelius se pregunta si en las cláusulas de los contratos de renta se incluirá una que vuelva obligatorio para el inquilino que autorice el acceso a la función Drop In a su casero. También, la mayoría de las veces los problemas de las viviendas son solucionados entre los vecinos, y su organización puede ir en detrimento de los intereses del propietario (o cubre la ineficiencia del mismo, dependiendo el caso). Que se instale una “ventanilla única” para las peticiones de los inquilinos merma las posibilidades de que puedan tomar cartas en el asunto.

Otra nueva tecnología corresponde al exterior. La compañía científica Capella Space lanzó un satélite capaz de captar imágenes nítidas a través de la atmósfera, no importa si es de noche o de día, o si hay neblina o está lloviendo. El satélite igualmente tiene la capacidad de penetrar a través de superficies como son bosques, el suelo terroso o las paredes de los hangares aeroportuarios, con el fin de detectar talas ilegales, la cantidad de petróleo de un territorio específico o despegues no autorizados de bases áreas militares. Según se lee en su página oficial, la misión de la compañía es la de construir imágenes más precisas de un planeta que enfrenta una crisis climática, con el fin de preservar la ecología de diversas regiones. El satélite está autorizado para trasladarse sobre todo el globo terráqueo y las imágenes que recoge son vendidas, a través de una plataforma diseñada por la misma compañía, únicamente a gobiernos o a clientes privados. A decir de Payam Banazadeh, presidente de Capella Space, el satélite representa un avance científico ya que puede proveer una imagen más fiel del planeta, con la particularidad de que no puede ser consultada por cualquiera. Otro aspecto cuestionable del satélite es que, en las capturas de paisajes urbanos, las paredes de los edificios aparecen transparentes. Capella Space ha declarado que el satélite no tiene la capacidad de mirar a través de muros residenciales o de rascacielos, y que esa consistencia de las imágenes urbanas es en realidad una interferencia del satélite, un glitch.

Tanto Amazon como Capella Space dicen defender la privacidad de inquilinos o del planeta entero. Pero en realidad no se está reportando en su totalidad  la manera en la que se usan ambas tecnologías. Algo similar sucede con los usuarios de las redes sociales: no somos advertidos de su estructura y sus implicaciones. Cómo se entrega la información y cómo se instrumentaliza son asuntos que se han difundido a través de las noticias, no tanto porque exista un aviso legal que el usuario pueda entender de manera clara. Que Amazon y Capella Space declaren que no violarán la privacidad al tiempo que están diseñando instrumentos con la capacidad de violarla es algo más bien ambiguo. Amazon está ofreciendo un sistema de micrófonos a personas que pueden reservarse el derecho a desalojar a los inquilinos, mientras que Capella Space ofrece su conocimiento científico a todo aquel que tenga la capacidad de comprarlo.

“A los seres humanos siempre nos han confundido nuestras propias metáforas”, dijo el artista Trevor Paglen en 2018 durante una entrevista para Arquine. “Creo que la transparencia nunca consistió solamente en poner vidrio sobre un edificio. Esa transparencia ahora es espionaje masivo, por ejemplo.” Una fotografía de la tierra tomada por un satélite como el de Capella Space no sólo refleja la tierra, sino también la información que es interpretada a partir de los intereses de quien la haya adquirido. La supuesta transparencia radiográfica del dispositivo se hace opaca si nos preguntamos bajo qué criterios Capella Space venderá esa información, si sólo basta con tener el dinero para comprarla y si hay manera que los datos que arrojan las imágenes de su satélite sean utilizados únicamente para preservar la ecología o paliar la crisis climática. Por otro lado, el cristal de un edificio hace más fácil observar a quienes están dentro, como analiza Beatriz Colomina en su libro X-Ray Architecture (2019). Los habitantes de una caja de cristal están expuestos, menciona la autora. Pero, ¿qué pasa cuando la opacidad de nuestros edificios ya no es obstáculo para que se puedan monitorear las actividades de quienes los habitan? 

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El cargo Conversación con Beatriz Colomina en MEXTRÓPOLI 2020 apareció primero en Arquine.

Este año Yasmeen Lari es merecedora del Premio Jane Drew 2020, un premio que reconoce a una arquitecta que a través de su trabajo y compromiso con la excelencia en el diseño, ha elevado el perfil de las mujeres en la arquitectura.

Mientras que la historiadora y teórica de la arquitectura Beatriz Colomina es la ganadora del Premio Ada Louise Huxtable por Contribución a la Arquitectura 2020. Este premio reconoce las contribuciones individuales de personas que trabajen en la industria de la arquitectura y que hayan hecho una aportación significativa.

Ambas estarán anunciando las ganadoras del Premio Moira Gemmill de Arquitectura Emergente y el Premio MJ Long a la Excelencia en la Práctica, el viernes 6 de marzo.

Este año las arquitectas finalistas del premio Moira Gemmill reúne un grupo de Italia, Níger y el Reino Unido, mientras que la preselección para el premio MJ Long reúne a representantes del Reino Unido, que trabajan en sectores educativos, residenciales, culturales y comerciales.

El Premio Moira Gemmill reconoce la excelencia en el diseño y un futuro brillante para las mujeres diseñadoras menores de 45 años, con énfasis en una cartera de logros y proyectos terminados, mientras que el Premio MJ Long celebra a la excelencia de arquitectas en su práctica.

La lista de finalistas al Premio Moira Gemmill está compuesta por: Simona Della Rocca, cofundadora de la oficina BDR, con sede en Turín, Italia; Mariam Kamara, fundadora de Atelier Masomi, con sede en Niamey, Níger; Stefanie Rhodes, cofundadora de Gatti Routh Rhodes, con sede en Londres, Reino Unido; y Francesca Torzo, fundadora de Francesca Torzo Architetto, con sede en Génova, Italia. Nombrado en memoria de la fallecida Moira Gemmill, directora de diseño de V&A y después directora de programas de capital de Royal Collection Trust.

En el Premio MJ Long fueron finalistas: Emma Fairhurst de Collective Architecture, por el Calton Hill City Observatory, Edimburgo; Alice Hamlin de Mole Architects, por el Marmalade Lane, Cambridge; Tracy Meller de Rogers Stirk Harbour + Partners, por el Edificio del Centro en la LSE, Londres; y Nicola Rutt de Hawkins Brown, por el Here East, Londres.

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El cargo W Awards 2020 apareció primero en Arquine.

QUEREMOS LIBERARNOS DE:

la casa con valor eterno y sus consecuencias

la casa con una renta onerosa

la casa con gruesos muros y sus consecuencias

la casa como monumento

la casa que nos esclaviza con su mero mantenimiento

la casa que devora el trabajo de la mujer

NECESITAMOS POR TANTO:

una casa asequible

una casa abierta

una casa que nos facilite la vida

Sigfried Giedion, Befreites Wohnen

Eso, que podríamos calificar como un manifiesto, lo escribió Sigfried Giedion y aparece en la página 5 de su libro Befreites Wohnen, El habitar liberado, publicado originalmente en Zurich en 1929 y reimpreso en el 2019 en versión facsímil por Lars Müller Publishers acompañado de una introducción de Reto Geiser y la traducción al inglés —de Geiser y Rachel Julia Engler.

Giedion nació el 14 de abril de 1988 en Praga, hijo de un empresario textil suizo, quien lo animó a estudiar ingeniería industrial antes de que optara por la historia del arte en Munich, bajo la tutela del famoso historiador, también suizo, Heinrich Wölfflin. Gideon se doctoró en 1922. En 1923 viajó a Weimar para ver la primera exhibición de la Bauhaus y ahí conoció a Gropius —quien ya a finales de los años 30 lo invitaría a Harvard. Gropius escribió sobre Giedion que, “a diferencia de otros historiadores de la época, quienes se encontraban desconcertados más que interesados por lo que vieron, Giedion entendió inmediatamente.” De la misma visita a la Bauhaus, Jean Louis Cohen dice que desde ese momento Giedion “entendió el proyecto del historiador como inseparable de los problemas de su época,” asumiéndose como un “historiador militante.” En adelante —y eso lo afirma Beatriz Colomina— para Giedion no habrá distinción en su práctica entre el trabajo de un arquitecto y aquél de un historiador: “están ambos comprometidos, con igual estatus, como colaboradores en el proyecto moderno.” Eso lo dejará más que claro el mismo Giedion en un texto publicado en 1957, History and the Architect:

«La historia es un espejo que siempre refleja la cara de quien lo mira. El historiador debe mostrar las tendencias de desarrollo con tanta claridad y fuerza como le sea posible. Pero la llamada objetividad del historiador no es otra cosa que una ficción.”

En 1927 Le Corbusier le escribió a Giedion: “permítame hacerle un cumplido: usted es muy inteligente en sus consideraciones sobre la arquitectura. Sabe como extraer la esencia de las cosas, las líneas vitales, las raíces de las causas.” Cuando al año siguiente Le Corbusier fue motor central del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, Giedion fue nombrado el primer —y único— secretario general. Ese mismo año Giedion publicó Bauen in Frankreich, Eisen, Esenbeton —Construyendo en Francia, acero y ferroconcreto (concreto armado)—, un libro en el que, como en varios más de aquella época, la imagen y el texto se acompañan para construir el discurso. Bajo alguna fotografía de un edificio de acero y vidrio, Giedion escribirá: “cuando el siglo XIX siente que nadie lo observa, se vuelve atrevido.” Ese atrevimiento es el que, en tanto historiador militante, Giedion revela en la arquitectura moderna de las primeras décadas del siglo XX. Walter Benjamin citará repetidamente esa obra de Giedion en su inacabada Obra de los pasajes y dirá: «Intento desarrollar la tesis de Giedion. “En el siglo XIX la construcción juega el papel del subconsciente.” ¿No sería mejor decir “el papel de los procesos corporales”, alrededor de los cuales las arquitecturas “artísticas” se reunen, como sueños rodeando el marco de procesos fisiológicos?»

Befreites Wohnen, publicado al año siguiente, fue un pequeño libro por encargo para la serie Schaubücher, del editor Emil Schaeffer. Reto Geiser explica que “estos libros estaban pensados para ser coleccionables y prácticos, conteniendo sólo textos breves basados primordialmente en una argumentación visceral y visual y, por tanto, al mismo tiempo educativos y entretenidos.” El tiraje del pequeño libro de 12.5 x 19 centímetros, con 100 páginas y 86 ilustraciones fue de 12 mil ejemplares. Se trataba abiertamente también de un manifiesto, como el mismo Giedion deja claro desde la advertencia en la página 4: “no queremos transmitir conocimiento de edificios individuales sino más bien compartir una MANERA DE VER” (Anschauung, en alemán).

Esa nueva visión tiene que ver con imaginar la casa “no como un corsé que nos confina sino como algo que intensifica nuestro contacto con el suelo, el cielo y el mundo exterior.” Casas que respondan a nuestra condición humana y, en particular, a nuestros cuerpos de manera orgánica: “el mismo ser humano está operando en todas partes. Por eso exigimos los mismos medios de diseño en todas partes.” Para Giedion —como lo había dicho ya Le Corbusier—, la solución se encuentra en el modo de producir esa vivienda, de manera estandarizada e industrial, que sólo puede ser efectiva si se acompaña de una “reforma de usos del suelo —aunque en alemán dice Bodenreform, que se traduce usualmente como reforma agraria (la traducción al ingles dice land reform—, la consolidación de los terrenos para construir bajo el dominio público y una planificación territorial —Landesplanung— totalmente organizada.” Giedion concluye que su librito habrá cumplido con su propósito si “ayuda a eliminar el prejuicio de que «la casa tiene un valor eterno.»”

La reedición de este libro a noventa años de su publicación no sólo tiene sentido tratándose de una obra muchas veces citada pero de difícil acceso, sino porque, ante una nueva crisis de la vivienda —que parece recurrente desde hace al menos siglo y medio— puede servir de advertencia a quienes, todavía hoy, piensan que ese problema es un asunto sólo de forma:

“Si el cambio que está por ocurrir en la CONSTRUCCIÓN y la HABITACIÓN fuera sólo una CUESTIÓN DE FORMA, se habría hecho evidente con rapidez y se habría resuelto de igual manera. Pero tal como se encuentra requiere intervenciones en la economía y en el ser humano por entero —y no sólo en sus restos estéticos.”

El cargo El habitar liberado apareció primero en Arquine.

De hecho, la arquitectura y la medicina siempre han estado estrechamente interconectadas. Vitruvio dedicó una buena parte del primer tomo de los Diez libros de la arquitectura, aportando instrucciones detalladas sobre como asegurar la salud de los espacios, y los libros de croquis de Leonardo da Vinci reunieron cortes arquitectónicos junto con estudios anatómicos del cuerpo humano. En el siglo XX el uso generalizado de los rayos X creó un nuevo modo de pensar la arquitectura. Los edificios modernos empezaron a parecerse a las imágenes médicas, con muros trasparentes de vidrio que revelan los secretos internos de la estructura. La casa moderna se entendió no sólo como un tipo de equipamiento médico, un mecanismo para cuidar el cuerpo, sino como una pieza de equipamiento para el ejercicio diseñado para producir cuerpos fuertes y saludables. El mismo doctor Winter, cercano a Le Corbusier, decía que el Nuevo Espíritu (Esprit Nouveau) requiere un nuevo cuerpo. Las casas que proyectaron en Los Ángeles Rudolph Schindler y Richard Neutra, posteriormente, para el Dr. Philip Lovell eran espacios para enaltecer la salud, hasta el punto que el mismo Neutra estaba convencido que sus edificios podían mejorar no la salud, así como la vida sexual de sus habitantes. A su vez, el crítico por excelencia y líder de los CIAM Sigfried Giedion decía que los tres edificios institucionales más representativos de la modernidad eran la Bauhaus en Dessau de Walter Gropius (1926), el proyecto no realizado de Le Corbusier para la Liga de las Naciones (1927) y el sanatorio de tuberculosis de Alvar y Aino Aalto, en Paimo, Finlandia (1929-1933), añadiendo que “las partes de los tres edificios estaban intrínsecamente integradas, como los órganos del cuerpo.”

No se trataba de que el edificio simplemente albergara un programa sino que el programa debía ser integral con la forma del edificio. El mismo Alvar Aalto añadía que “el principal propósito de un edificio es que funcione como un instrumento médico”, y Robert Musil en su extraordinaria novela El hombre sin atributos, escribía que “el hombre moderno nace y muere en un hospital, por lo que bien debiera vivir en un espacio como un hospital.” Los avances de la nueva medicina del pasado siglo apelaban a una arquitectura, también nueva, que privilegiara el confort. “El confort aísla —apuntaba Walter Benjamin— y permite gozar de la mecanización.” La intimidad ligada al equipamiento médico produce un desapego del mundo, que es la esencia de una habitación de hospital. “De hecho —añade Colomina— todos los edificios, y no sólo los hoteles, se han convertido en una variante del sanatorio o el hospital.” A su vez, Mies escribía que su arquitectura se reducía a “pieles y huesos” y algunos de sus proyectos como el del rascacielos berlinés en la Friedrichstrasse se leen como una placa de rayos X. Él mismo publicó en la revista G una foto de una cabeza de mujer y su radiografía para ilustrar uno de sus textos. Y años más tarde, construyó la casa Farnsworth, que no es mas que una máquina para ser vista a través. Hasta su dueña, a modo de queja, asentía diciendo que “cualquier arreglo de mobiliario era un problema severo, ya que la casa era transparente como un rayo X.” 

No hay que olvidar los estragos de la tuberculosis en la primera mitad del pasado siglo. Mientras Josep Lluís Sert proyectó el Dispensario Antituberculoso de Barcelona, 1934, Neutra, la famosa crítica de arquitectura Esther McCoy y otros tantos, padecían tuberculosis, y Adolf Loos, sífilis y cáncer de estómago. Los Rayos X son un tipo de autoexposición, y quizá el más íntimo retrato de uno mismo. La arquitectura occidental, al menos desde el Renacimiento, ha sido modelada a partir del cuerpo humano, pero el cuerpo, desde la llegada de los rayos X se invirtió, siendo el interior la expresión del exterior. La arquitectura moderna absorbe la lógica de la pantalla y la arquitectura de cristal es el eco de la lógica de los rayos X. Y en la medida que el rayo X expone el interior del cuerpo, el edificio moderno expone su interior.

“La transparencia —para György Kepes— significa la percepción simultánea de diferentes espacios.” Tanto para Mies como para Johnson, los reflejos consolidan los planos de las fachadas de cristal. Las lineas complejas de los arboles reflejados en las cajas de vidrio de ambos, son el equivalente de las vetas del mármol de los edificios del Mies de los años treinta. En la actualidad, SANAA va más lejos produciendo capas de reflejos tanto en el interior como en el exterior, difuminado la percepción del limite. La arquitectura de SANAA no revela la estructura ya que sus edificios son artefactos ópticos sin mecanismos a la vista. La intervención de Kasuyo Sejima en el pabellón de Mies en Barcelona, que incorporó una elipse abierta y transparente en su interior, es una buena demostración. El efecto de su arquitectura ya no es transparente sino difuminado, nebuloso, vaporoso, como si su arquitectura quisiera desparecer y evaporarse. El rol de la arquitectura queda cuestionado en un mundo de exposición extrema, en el que los muros ya no ofrecen privacidad y emergen nuevas estrategias que incorporan mecanismos de exposición para encontrar nuevos puntos ciegos. 

Beatriz Colomina concluye que si queremos entender el estado de la arquitectura contemporánea deberíamos entender las obsesiones dominantes de nuestro tiempo –enfermedades y técnicas de diagnóstico– y ver qué efecto tiene en los modos de concebir la arquitectura contemporánea.

El cargo X-Ray architecture apareció primero en Arquine.