Santiago Aurelio Mota: Es importante comenzar distinguiendo los conceptos yuxtapuestos de suelo como tierra; y suelo como terreno, territorio. Existe un entendimiento predominante del suelo como espacio matematizado, parcela o lote, con las connotaciones implícitas de propiedad y especulación de capital. Este concepto de suelo predomina en la planeación urbana, con daños colaterales para las disciplinas del diseño y el entorno construido. En contraste, tu trabajo se refiere al suelo como la materia misma que se encuentra entre la superficie y la profundidad geológica. Es raro encontrar a alguien que trabaje con el tema de suelos y provenga tanto del diseño como de la biología evolutiva. Tu trayectoria es única, realmente, y podría iluminar nuestra conversación. Entonces, antes de sumergirnos en el tema, ¿cómo terminaste pensando con y mediante los suelos?

Seth Denizen: Cuando estudiaba arquitectura del paisaje, me di cuenta de que prácticamente todo lo que hacíamos requería suelo. Estábamos obligados a intervenir en el suelo, y nuestros proyectos dependían de manera directa de este, pero cuando hacía preguntas al respecto nadie sabía realmente nada. Y esa paradoja básica se convirtió en mi interés principal: ¿cómo es que el suelo es tan importante para todo lo que hacemos y, sin embargo, nadie sabe casi nada al respecto? Me sorprendió descubrir un agujero gigante, del tamaño de una ciudad, en la cartografía edáfica. No sólo ignoramos mucho (o todo) acerca de los suelos, sino que nadie sabe nada sobre los más importantes para los diseñadores: los suelos urbanos. Básicamente, en tanto la humanidad ha sido capaz, cada vez, de darle más forma al suelo a lo largo de su historia, menos podemos decir sobre él en el lenguaje de la taxonomía edáfica. El suelo es de una opacidad muy particular para la Modernidad europea occidental del siglo xx. El suelo también cae en la brecha categórica, sobre todo en ese momento clave en el que lo vivo se convierte en lo no vivo, y viceversa. Además, el suelo es un material tanto sólido como líquido, lo cual es extraño, ¿verdad? Para la ley, la distinción entre sólido y líquido es lo que nos ayuda a decidir entre los derechos de la tierra, el agua subterránea o el petróleo. ¡Eso es extraño!

SAM: En diseño, la representación es central, no hay posibilidad de diseño sin representación. Tu trabajo privilegia de manera muy importante la representación. La entiendo aquí de dos maneras distintas. La primera es la proyección tradicional de ideas en un plano —disegno y proiezione—, la comunicación de imaginaciones y posibles condiciones futuras. La segunda es la representación entendida desde la jurisprudencia: presentarse uno mismo ante otros para obtener personalidad jurídica, derechos y responsabilidades. Tus dibujos incluyen agentes y relaciones que han sido borrados a lo largo de la historia del canon del diseño. En ese sentido, tu manera de dibujar es radical y pienso que se deriva en parte de tu investigación sobre el Códice Badiano. ¿Podríamos discutir sobre qué tan central es la representación en tu discurso e investigación en estas dos vías del pensamiento sobre los suelos?

SD: En cierto sentido, el Códice Badiano me enseñó cómo dibujar el suelo, punto. Mi trabajo es un intento sincero de pensar por medio del Códice Badiano, pero como una provocación en términos de representación. Para mí es muy claro que estamos viendo en ese códice una representación de relaciones ecológicas que desafían nuestra comprensión occidental —categórica y tradicional— de las plantas y el suelo como (entes) separados ontológicamente. En el Códice Badiano reconozco que estas categorías se vuelven borrosas. El suelo y las plantas se dibujan juntos por razones pragmáticas.

Quiero dibujar siguiendo el Códice Badiano, porque creo que es más preciso para hablar sobre el mundo. Nos enseña que cuando hablamos de suelos y plantas, necesitamos pensar en ellos como una relación, y no como un conjunto de objetos. En el Códice Badiano el suelo es necesario para conocer la vegetación, y la vegetación es necesaria para conocer el suelo. Si extendemos esta idea al entorno urbano, significa que también debemos pensar en la forma en que la ciudad produce suelo y la forma en que el suelo produce ciudad. Cuando en verdad queremos ser específicos, necesitamos desarrollar representaciones que abarquen toda nuestra capacidad para describir lo que está sucediendo.

El cargo Suelos barrocos. 
Conversación con Seth Denizen apareció primero en Arquine.

Durante el tiempo que colaboré en el taller del arquitecto Félix Candela, al construir sus famosos paraboloides hiperbólicos, cascarones de hormigón armado de sólo cuatro centímetros de espesor, terminados en material aparente, si al momento de descimbrar alguna sección no había quedado perfectamente colada, presentaba porosidades que afeaban la apariencia del material, de inmediato los maestros de obra tenían instrucciones de resanarlos, y como era prácticamente imposible igualar el color del concreto colado con el color del resane, se pintaba el hormigón con pintura de cemento aplicada con brocha de aire, para igualar el color de su superficie. Era muy difícil notar a simple vista estos resanes, puesto que se obtenía un acabado uniforme. 

Esto lo escribió Juan Benito Artigas en su texto “La piel del Barroco”, publicado en 1996. Artigas nació en Madrid el primero de diciembre de 1934. Graciela Mota Botello escribe en una semblanza de Artigas que “vivió primero en Madrid, luego en La Coruña y después en Barcelona hasta que a los doce años emigró a México con su madre, María Hernández Cebrián, reclamados por su padre, Benito Artigas Cardona, que se encontraba ya en la Ciudad de México en carácter de exiliado político.” Estudió en la Escuela Nacional de Arquitectura donde tuvo como maestros, entre otros, a José Luis Benlliure, Vladimir Kaspé, José Villagrán y Ricardo Gutiérrez Abascal, también exiliado español y mejor conocido por su seudónimo, Juan de la Encina. Durante sus años de estudiante fue que trabajó en la empresa de Candela,  Cubiertas Ala. Fue residente de obra en la construcción de la fábrica de Bacardí. Estudió la maestría en Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, recibiéndose en 1971. Su tesis sería después publicada con el título La piel de la arquitectura. Los murales de Santa María Xoxoteco. En esa obra, según el propio Artigas, “se demuestra la importancia que cobró la pintura mural en la arquitectura de la Nueva España.” Artigas argumenta sobre el papel no sólo decorativo sino funcional de la pintura mural, al servir para proteger la piedra, y contra la costumbre, mala y basada, dice, en la ignorancia, de “restaurar” edificios quitándoles aplanado y restos de pintura. De ahí el ejemplo de las estructuras de Candela. En su texto “La piel del barroco”, Artigas escribe:

Si en el Renacimiento, la estructura marcaba ritmos y secuencias, ante los cuales se subordinan las otras dos artes plásticas, cada una en su posición claramente establecida y diferenciada, en el Barroco la estructura visual de sustentación exclusivamente arquitectónica cedió su lugar al conjunto, y lejos de dominar un estricto ordenamiento geométrico general, llegó a desaparecer debajo de una superficie vibrante, que cuando reposa lo hace para crear contrastes con las secciones abultadas y coloreadas.

Artigas llama a ese fenómeno desmaterialización de la estructura, y explica que así “el edificio ha perdidoi su relación con el suelo” y “se ha convertido en pura expresión espacial”. Así, Artigas entiende al ornamento no como un agregado —y, por supuesto, no como un delito— sino como “parte indisoluble de lo que es la obra”: “la piel no es, pues, un órgano de pura exterioridad, de apariencia pura. Los acabados de un estilo arquitectónico determinado —y cada estilo elige los suyos— no son una casualidad; cada estilo escoge su propia ornamentación o sistema decorativo”.

En una entrevista, Artigas afirmó que su pasión era “ir a los edificios, entenderlos, aplicar en ellos la teoría de la arquitectura, la historia de la arquitectura, los valores de los elementos arquitectónicos, analizarlos, y de alguna manera preguntarles qué les pasa. Tratar de restituir el edificio de acuerdo a como fueron creados. Hace falta conocimiento de la historia, de la teoría de la arquitectura y saber aplicarlas.”

El cargo Juan Benito Artigas (1934–2021) apareció primero en Arquine.