Luis Barragán (1902–1988) es considerado el arquitecto mexicano más importante del siglo XX. Desde 1996, el patrimonio profesional del arquitecto ha estado al cuidado de la Barragán Foundation, ubicada en Birsfelden, Suiza.

Durante las dos últimas décadas, un pequeño equipo de investigadores, dirigido por Federica Zanco, ha sistemáticamente evaluado y catalogado el material del archivo en el curso de una investigación exhaustiva sobre la obra completa del arquitecto. Como resultado de una asociación recientemente establecida entre la Barragán Foundation y el Vitra Design Museum, el “Archivo Barragán” será trasladado a unas nuevas instalaciones en el Vitra Campus en Weil am Rhein, Alemania.

Con el objetivo de facilitar un mayor número de investigaciones académicas y de cooperación con otras instituciones, el archivo estará disponible junto con otros notables como los de Charles and Ray Eames, Alexander Girard, Anton Lorenz, George Nelson y Verner Panton.

Estará ubicado en las nuevas instalaciones diseñadas por Dieter Thiel en inmediata cercanía del Vitra Schaudepot. Las salas incluyen un espacio protegido para el archivo, una sala de estudio para investigadores, y la Barragán Gallery, una sala para exposiciones temáticas.

Curada por Martin Josephy en colaboración con Luis E. Carranza, un experto en arquitectura latinoamericana, la galería presenta una selección de planos, fotografías y otros documentos procedentes del Archivo Barragán, así como información biográfica y una cronología ilustrada sobre la arquitectura moderna en México. Estos documentos e información tienen el objetivo de presentar una visión general de la vida y la obra de Luis Barragán dentro de un contexto más amplio.

La obra de Luis Barragán abarca un período de seis décadas, entre finales de la década de 1920 y la década de 1980. Después de atraer la atención internacional con sus primeras construcciones en Guadalajara, su ciudad natal, Barragán se mudó a la Ciudad de México en 1935, donde siguió desarrollando su distintivo lenguaje arquitectónico. Con su peculiar mezcla del vocabulario del modernismo internacional con elementos tradicionales de la cultura y el paisaje mexicano, creó una forma de expresión propia y verdaderamente original.

Entre sus obras mas importantes se destacan: la planificación de la nueva colonia residencial Jardines del Pedregal (1945–1952), situada en medio de un paisaje de lava al sur de Ciudad de México, su propia casa y estudio (1948) y los dos desarrollos residenciales de Las Arboledas (1957–1962) y Los Clubes (1961–1966).

En 1980 Barragán recibió el Premio Pritzker de Arquitectura, el galardón más importante de la profesión.

El cargo El archivo del arquitecto mexicano Luis Barragán en el Vitra Design Museum apareció primero en Arquine.

Tras haber estudiado en la Escuela de Arquitectura de Guadalajara (1952-1955) prosiguió sus estudios en la Facultad de Arquitectura de la UNAM (1955-1956) y en la Hochschule für Gestaltung en Ulm, Alemania (1957-1961), escuela heredera, aunque de forma heterodoxa, de los postulados de la Bauhaus. A la mitad de ese periodo en Ulm, Casillas estuvo un año en Isfahán, Irán, trabajando en el plan urbano para esa ciudad. Después pasó una temporada en Milán trabajando en el taller de Angelo Mangiarotti y Bruno Morassutti. De regreso a México colaboró primero en el taller de Augusto H. Álvarez (de 1962 a 1963) con quien realizó la Galería de Arte Mexicano, y de 1964 a 1968 con Luis Barragán, donde participó, entre otros, en el inicio del proyecto de urbanización de Lomas Verdes y en el proyecto para la casa Egerström, entre otros proyectos.

En 1969 abrió su propio taller, con el diseño de oficinas como el Centro Financiero Banamex de Guadalajara (1978) y, principalmente, vivienda residencial, entre las que destacan la casa Pedro Coronel (1970) en la ciudad de México, la casa García Villaseñor (1980) en Zapopan, y la casa Muñoz de Baena (1995), en Tecamac.

El cargo Andrés Casillas apareció primero en Arquine.

La modernidad en Guadalajara, o lo que se ha entendido por tal, ha sido una trituradora del patrimonio tapatío. Para tener una perspectiva serena sobre este complejo tema vale la pena de entrada recordar un famoso dicho: “Crímenes son del tiempo y no de España”. La búsqueda de la modernidad ha sido una constante en las civilizaciones: encontrar los mejores y más actualizados modos de llevar adelante la existencia. Este propósito conlleva siempre grandes riesgos, decisiones difíciles, daños, extravíos. Pero otras veces también propicia un real progreso, una mejora en las condiciones de vida de la gente. Distinguir entre una y otra vertiente es el gran reto que la sociedad enfrenta cada vez. Y las alternativas deben ser tomadas frente a un futuro que siempre es incierto, impredecible. Sin embargo, sin asumir un rumbo, la embarcación común quedaría al garete.

Imaginemos una fotografía aérea del centro de Guadalajara, tomada hacia el norte desde la torre poniente de San Francisco, hacia 1880. Todo lo que entonces podía verse habría de ser -con raras excepciones- transformado, sustituido, “modernizado”. Sucesivas medidas fueron tomadas al efecto. El Ayuntamiento y el Gobierno del Estado llevaron adelante diversas iniciativas generales; y cientos de particulares optaron por adecuar, demoler y sustituir sus propiedades. Todo esto supuso la existencia de una especie de plataforma ideológica, política, social, económica y estética muy difícil de precisar, pero sin embargo real y presente, con numerosos avatares, durante el transcurso de casi 140 años.

La finca tradicional que se ubica abajo a la izquierda, por ejemplo, fue demolida por sus propietarios hacia 1910 para edificar lo que seguramente se vio como una extravagancia: el “palacio” de los González de Hermosillo, obra de Angelo Corsi. Poco tiempo después, a la casa de enfrente le sucedió algo similar. Pero en veinte años, ambas nuevas construcciones habían adquirido carta de ciudadanía y habían sido adoptadas por extraños y propios como una agradable parte de la fisonomía tapatía. Dos casas eclécticas rematadas por sendos torreones que constituían una notable puerta de entrada al casco tradicional de Guadalajara.

Este fenómeno, en mayor o menor medida, sucedió con centenares de fincas, en las que manos eclécticas como las de Guillermo de Alba, Carlos Ugarte y otros introdujeron serias modificaciones, no carentes empero de un sentido constructivo y estético que hizo posible su positiva asimilación y el enriquecimiento del tejido urbano. Sin embargo, llegó la siguiente modernidad a fínales de los años cuarenta, la que en vagos términos se puede adscribir al principio del “desarrollo estabilizador” nacional y la posguerra.

El resultado práctico más radical fue el principio de las -ahora lo podemos juzgar así- erróneas ampliaciones de calles en favor del tráfico y del “progreso”. Los destrozos patrimoniales fueron muy altos. Pero más grave fue el clima mental que construyó esa vez una “plataforma” (como la que se mencionó arriba) altamente tóxica para la ciudad. Sobre ella se valía casi de todo, y la ciudad, en términos patrimoniales, empezó un pronunciado declive cuyo punto más bajo se pudiera situar en 1980, año en que la Universidad de Guadalajara, con la connivencia oficial, demolió la Escuela de Música, y cuando ciertos particulares destruyeron también una de las obras maestras tempranas de Luis Barragán, la casa Aguilar, simultáneamente a que al arquitecto le fuera conferido el Premio Pritzker. Es indispensable reflexionar, sacar conclusiones, tener la mayor claridad y lucidez posibles para formular las decisiones de hoy.

El cargo La modernidad mal entendida apareció primero en Arquine.

El 5 de noviembre, el artista vietnamita Dahn Vö montó una exposición individual en la Casa Luis Barragán, la cual podrá verse hasta el 13 de enero de 2019. La muestra, titulada Jardín con palomas al vuelo, se presenta como la vigésimo quinta intervención  a la casa del arquitecto mexicano a cargo de Estancia FEMSA; sin embargo, la estrategia expositiva es singular. En otras entregas de este  programa curatorial, la casa ha operado como un recinto que alberga obras artísticas, y las alteraciones en el espacio obedecen a necesidades museográficas. Por su lado, Dahn Vö entendió a la casa como un objeto encontrado, lo que provoca otras interpretaciones no sólo para la obra artística, sino también para el espacio arquitectónico.

Utilizando el archivo de fotografías de Elizabeth Timberman, albergado a su vez en el archivo de Esther McCoy en la Smithsonian Institution Washington, Dahn Vö construye una reflexión sobre el habitar una casa y conservar un museo. Removiendo alfombras para que el espectador aprecie los cambios de luz sobre los pisos originales, abriendo al recorrido cuartos de baño recientemene restaurados, o recreando los arreglos florales solicitados por Barragán a Ana María, su ama de llaves –quien, a decir de Estancia FEMSA, sigue con vida y continúa siendo huésped de la casa  por indicaciones testamentarias del arquitecto–, Jardín con palomas al vuelo devuelve ciertas nociones domésticas a lo que ya es un museo, al tiempo que realza otros aspectos que circundan al museo, como los laborales o aquellos que son marcados por lógicas patrimoniales.

Tal vez por esto, los efectos de la intervención sean más bien críticos. Si bien Jardín con palomas al vuelo se explica mediante la intención de hacer que la casa vuelva a comportarse como una casa –una forma doméstica en la que se come y se duerme– las operaciones del artista construyen un cuestionamiento sobre lo que implica habitar un sitio de una naturaleza tan peculiar. Los espacios clausurados que se abren por un permiso entre artista e instituciones, así como la vuelta hacia los cuartos que fueron pensados para la servidumbre – se consigna que Dahn Vö trabajó con Ana María, presencia invisible durante todo el recorrido, y si bien se puede acceder al comedor el recorrido no incluye la cocina, ya que ese sitio “pertenece” al ama de llaves– y que fueran criticados por Esther McCoy en un número de Arts and Architecture de 1951 –“esperemos que algún día el cuarto de criados tome prestado algo del espacio reservado a la recámara principal”, escribió la crítica estadounidense–  ponen entre paréntesis que se pueda volver a vivir en la Casa Luis Barragán. La única habitante aparece representada por los arreglos florales que siguen el gusto de su antiguo empleador. Aunque, de cierta manera, Barragán también pareciera ser un habitante removido por Dahn Vö. En el piso de los talleres, se exhiben los objetos que fueron retirados por el artista. Entre ellos, se encuentra el Premio Pritzker.

El cargo Dahn Vö en Casa Luis Barragán apareció primero en Arquine.

Fotografía: © Rafael Gamo. Cortesía Entorno

Con el reciente rescate del jardín original de la que fue la Casa Prieto López —ahora Casa Pedregal—, culmina un proceso iniciado por su nuevo dueño César Cervantes. La restauración de la casa estuvo a cargo del arquitecto Jorge Covarrubias, con una suerte de investigación cromática que abocó en una serie de colores terciarios, muy distinta a la paleta canónica y estereotipada del Barragán globalizado. Y el jardín, rescatado bajo capas de pasto, ha renacido de las manos de Entorno (Tonatiuh Martinez y Hugo Sánchez) y de la exploración iconográfica de su nuevo propietario. Cabe recordar, apuntaba Federica Zanco en la introducción de la Guía Barragán (Arquine,
2002) que “en los Jardines del Pedregal donde se ubica la casa, Barragán buscó darle valor a las conformaciones de piedra volcánica entre extensiones de pastos, espejos de agua y manchas de vegetación coloreadas por la flora local. El criterio de intervención se basaba en el respeto a la naturaleza del lugar para resaltar su carácter, bajo la normativa de un reglamento constructivo que incitara a concebir una arquitectura contemporánea y respetuosa con las características naturales del lugar”.

Fotografía: © Rafael Gamo. Cortesía Entorno

Cabe recordar que a mitad de los años cuarenta, Luis Barragán decidió no ejercer la arquitectura dadas las malas condiciones con que ésta se llevaba a cabo en México. Después de un paréntesis de cinco años se reconcilió con su profesión, recuperando las ganas de construir, e inició su primera casa en Tacubaya —llamada posteriormente Casa Ortega— donde resumió todo su mundo personal y espacial hasta el momento. Posteriormente, vendió la propiedad y construyó al lado su casa definitiva. Estas dos casas y sus respectivos jardines constituyen la matriz arquitectónica de su madurez expresiva, donde exploró el nexo entre la intimidad del espacio habitable y su relación con el espacio exterior. Pocos años después realizó la Casa Prieto López en El Pedregal y la Casa Gálvez, en San Ángel, donde llevó a cabo secuencias espaciales ensayadas en sus casas, y la capilla de las Capuchinas en Tlalpan, a medio camino entre la intimidad de sus espacios domésticos y los experimentos hacia la monumentalidad icónica de sus proyectos a cielo abierto. Si en estas primeras casas Barragán exploró el potencial de la luz, con las casas Prieto López y Gálvez, Barragán incursionó de lleno en el color. A su vez, en las tres casas, el agua se unió a su paleta personal de elementos compositivos.

Fotografía: © Rafael Gamo. Cortesía Entorno

El jardín de la Casa Prieto López respondía puntualmente a los principios expuestos en el reglamento de construcción del área, redactados por el mismo Barragán: hacia la calle un alto muro de piedra volcánica delimitaba el amplio patio de entrada; los volúmenes de la casa se articulaban con respecto al jardín, que respetaba las características del suelo lávico, enriquecido por una cuidadosa composición con vegetación local; y la alberca, las rocas volcánicas y el jardín superior eran parte integral del proyecto que contrastaba con las líneas austeras de los volúmenes arquitectónicos. Con los años, el terreno de la Casa Prieto López sufrió una transformación domesticada al estilo de las residencias de Cuernavaca, perdiendo la fusión con el paisaje original.

Fotografía: © Rafael Gamo. Cortesía Entorno

El rescate del jardín asume que pocos paisajes naturales tuvieron la potencia del Pedregal como para imponerse a la forma de la arquitectura. Así, se decidió recuperar los atributos básicos de las tres áreas intervenidas: el patio de acceso como un espacio para recibir, el jardín como área de estar y el reducto posterior como paisaje para perderse. Se procedió a desenterrar un jardín que durante años permaneció oculto debajo de la tierra. Progresivamente se descubrió la historia en capas de piedra, concreto y tierra de relleno, a la vez que se restauró el jardín siguiendo tres criterios: recuperar la privacidad y la ilusión de aislamiento, perdidos por la construcción de edificios vecinos que se asoman por encima de los muros, plantando árboles de porte alto (aile y fresno) en el perímetro de los jardines y la recuperación del muro jardinera en el patio de acceso. A su vez, se recreó forma y función a los afloramientos de piedra con personajes, ágoras, escalinatas, corales pétreos y olas de lava, que resultaron ser auténticos accidentes felices. Por último se seleccionó la vegetación siguiendo los procesos naturales del hábitat de matorral xerófilo, reparando el diálogo entre flora y piedra; se plantaron suculentas en los pliegues expuestos al sol, rupícolas adheridas a los muros de piedra, herbáceas anuales, arbustivas y árboles locales de porte bajo donde el suelo es más abundante y helechos en las grietas donde se almacena la humedad. Proyectar un jardín es un acto de paciencia, a la espera de que se adapte y madure, hasta que por fin vuelva a adueñarse del espacio para el que fue concebido sesenta años antes.

La obra de Barragán está protegida por la Ley Federal de Derecho de Autor: copyright Barragan Foundation, Suiza/SOMAAP.

El cargo El jardín rescatado apareció primero en Arquine.

La forma creativa estará disponible para todos. La organización de materiales y, cuando sea necesario, la creación de nuevos materiales será una tarea compartida. Si el arquitecto produce una diseño inaudito (sin precedente estético), el ingeniero debe encontrar el material con el cuál ejecutarlo. La arquitectura nunca será la expresión de la consciencia creativa de la época si los arquitectos, tímida, pasivamente, se contentan con los materiales existentes. Si un proyecto exige un material particular, el ingeniero creativo debe inventarlo o adaptarlo de los disponibles. Sólo quienes ahora encuentren su camino en el mundo de los materiales como resultado de un ideal estético, descubrirán por medios mecánicos y técnicos los materiales (incluyendo el color) que hacen posible el nuevo estilo creativo en arquitectura, por su energía contrastante, disonante o complementaria.

En 1924 se fue a París, donde crecía el interés en la pintura y la arquitectura de De Stijl. Fue entonces que publicó su manifiesto Hacia una arquitectura plástica. En dieciséis puntos planteaba las condiciones de la nueva arquitectura del Neoplasticismo. Primero, eliminar el concepto de forma como un tipo fijo; segundo, entiende la arquitectura como algo elemental, es decir, que se desarrolla a partir de los elementos de la construcción, entre los que incluye la masa y la función, el tiempo y el espacio, el material y el color. La nueva arquitectura debía ser económica y luego funcional. El quinto punto reforzaba el primero: lo informal como rechazo de las formas establecidas. Sexto: lo monumental no tiene que ver con el tamaño sino con cierto tipo de relaciones. Séptimo: en la nueva arquitectura no hay elementos pasivos: una ventana no es una apertura en el muro sino donde lo abierto actúa sobre esa superficie. Ocho: la planta abierta, donde los muros ya no cargan y la separación entre interior y exterior se diluyen. Por eso, nueve, la nueva arquitectura es abierta: una estructura hecha de espacio y superficies que dividen y otras que protegen. El décimo punto prefigura a Giedion: la arquitectura es tiempo y espacio. Es anticúbica —punto número once. Doce: la nueva arquitectura elimina la simetría y la repetición. Van Doesburg va aquí, directamente, uno de los planteamientos de la primera estética corbusiana: la estandarización, aunque la consigna que de ello deriva de hecho pudiera aplicarse a una construcción como la Unidad de Habitación de Le Corbusier: un bloque de casas es un conjunto —una unidad— en el mismo sentido que lo es una sola casa. Contra la idea de un frente ofachada, el punto décimo tercero tiene que ver con el octavo y también con otra idea de Le Corbusier: el parcours architectural: “la nueva arquitectura ofrece la riqueza plástica de un desarrollo de múltiples lados en el espacio y el tiempo.” No podía faltar el color: la pintura se reintegra a la arquitectura como superficies coloreadas, orgánicamente, expresando relaciones en el espacio y el tiempo —más el tercer Barragán que el primer O’Gorman, digamos. Quince: la nueva arquitectura es anti-decorativa: el color, de nuevo, no decora las superficies: es un medio orgánico de expresión —Barragán en su casa de general Ramírez, no la gran mayoría de sus epígonos cargando la cubeta de pintura y la brocha gorda. El último punto se relaciona con aquellas ideas de la construcción creativa: “la construcción es parte de la arquitectura al combinar todas las artes en su manifestación natural” —o como se decía en el México de los 50: integración plástica, aunque seguramente van Doesburg habría rechazado que los muros como superficies de color que hacen del edificio una obra orgánica se hayan transformado en monumentales cuadros realistas: la nueva arquitectura es iconoclasta : “no permite imágenes,” dice van Doesburg. De nuevo, más el tercer Barragán que el segundo O’Gorman.

El cargo Integración neoplástica apareció primero en Arquine.

Pero en mi segunda visita, la de ayer, me di cuenta que estaba caminando entre los muertos, que muchos de esos edificios han desaparecido y recordé mi primera vista a la muestra, la de los saludos y abrazos, cuando se reúnen todos los arquitectos, algunos para ver y otros para que los vean y otros, como González de León, para ver toda su vida metida en un mismo espacio. En maquetas y dibujos, vio lo que construyó pero también lo que destruyó: cuando lo vi pasar a escasos centímetros de las fotos del desaparecidoServicio Lomas del arquitecto ruso Vladimir Kaspé, pensé, con un tanto de melancolía, coraje y frustración, que somos los arquitectos nuestros peores enemigos. Ese buen edificio, uno de los más relevantes del periodo moderno en México y catalogado —aunque tardíamente— como patrimonio artístico por el Instituto Nacional de Bellas Artes, fue demolido para construir otro nuevo diseñado por González de León. ¿Por qué un arquitecto de su trayectoria necesitaría hacer eso y por qué meterse en tanta controversia —no sólo por la demolición sino por meter con calzador una torre en una zona en la que tendrá un impacto severo? Puede ser que algunos piensen que su obra es mejor que la de Kaspé. Pero lo que creo insinúa es que no importa si en 20 o 50 años pasa lo mismo con esa obra: todo da igual.

Lo que más me preocupa de la muestra del Palacio de Iturbide es que sea casi un panteón de la buena arquitectura que teníamos y que en algún momento destruimos: hay muchas otras historias además de lo de Kaspé y que poco tienen que ver las autoridades. Tienen que más que ver con la arrogancia y el ego de nuestro gremio. Ahí están —o ya no están— la casa del Gringo del Moral, el Hotel Bamer, el Edificio Anahuac o el Plaza, la casa del Risco, el Manacar o Gayosso de Felix Cuevas, entre muchos otros. En todos estos casos han sido demolidos y remplazados por arquitectos, no por el gobierno. Definitivamente los arquitectos no somos las víctimas: somos los victimarios. Cambiamos de lugar fácilmente: de desarrollador a proyectista, con discursos contradictorios y al final somos nosotros los que solicitamos las licencias de demolición, gestionamos cambios al uso de suelo, permiso para más pisos de los permitidos; torcemos el reglamento y modificamos los planos para poder hacer esa chambita. Pareciera que son pocos los arquitectos que pueden decirle no al cliente —y peor si son su propio cliente (el caso de la casa del Gringo del Moral es de diván). Los primeros que deberíamos de respetar el patrimonio arquitectónico de nuestro país somos los arquitectos. Somos los que sabemos el valor que puede tener. Y si las nuevas generaciones ven a los no tan jóvenes pero famosos arquitectos destruyendo nuestra historia será la poca ética del gremio lo que nos hace culpables de la pérdida del valor patrimonial de la arquitectura. No, no son los funcionarios: somos nosotros —por cierto: eso de que van a reconstruir exactamente igual el edificio de Kaspé me parece una verdadera tomadura de pelo.

El cargo Arquitectos vs. Arquitectos apareció primero en Arquine.