No imagino cosas. No tengo imágenes, ni memoria. Actúo en el momento.

Ai Weiwei

Todo está relacionado.

Ai Weiwei

“En la noche del 26 al 27 de septiembre de 2014, más de cien policías uniformados y otros hombres armados no uniformados atacaron cinco autobuses de estudiantes de la Escuela Normal Rural Raúl Isidro Burgos de Ayotzinapa, un autobús que llevaba un equipo de futbol juvenil, así como a periodistas, maestros y otros transeúntes en y alrededor de la ciudad de Iguala, Guerrero, México. Los ataques duraron más de ocho horas y tuvieron lugar en un radio geográfico de unos 80 kilómetros. La policía y otros hombres armados mataron a seis personas: tres estudiantes de Ayotzinapa, un joven futbolista, el conductor del autobús del equipo de futbol y una maestra que viajaba en un taxi en la carretera; hirieron a más ade 40 personas —un estudiante de Ayotzinapa permanece en estado vegetativo después de recibir un disparo en la cabeza—; torturaron y mutilaron a uno de los estudiantes antes de matarlo y dejar su cuerpo en un pequeño basurero cerca de una de las principales escenas de ataque, su rostro desollado; y desaparecieron por la fuerza a 43 estudiantes de Ayotzinapa de dos distintos autobuses que fueron atacados simultáneamente en dos sitios diferentes. En el momento de escribir este artículo, enero de 2019, ninguno de los 43 estudiantes ha sido visto desde que la policía los secuestró y se retiró con ellos.”

Así inicia el texto de John Gibier La desaparición forzada de 43 estudiantes de Ayotzinapa, incluido en el catálogo de la exposición del artista chino Ai Weiwei inaugurada el sábado 13 de abril en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC, y titulada Restablecer memorias. El texto sobre lo ocurrido hace más de cuatro años en Ayotzinapa, sirve para presentar la obra de Ai exhibida en el MUAC. Y por obra hay que entender aquí una obra en curso, un trabajo, prácticamente una operación. Ai Weiwei, el artista que en una aparentemente paradójica confesión le dijo a Hans Ulrich Obrist no tener ni imágenes ni memoria, dedica su exposición en México a restablecer memorias a partir de algunas imágenes, pero no sólo eso.

Según lo que Ai Weiwei le dice a Cuauhtémoc Medina, curador en jefe del MUAC y de la muestra, las dos partes principales de la exhibición forman una sola obra. Una es El salón ancestral de la familia Wang. Construido hace 400 años para, según explica Cui Cancan, “venerar al antepasado más antiguo de la familia Wang,” el salón obrevivió a la Revolución de 1911 pero no demasiado tiempo a la de 1949. Pasó a ser propiedad pública “sin que nadie mantuviera o gestionara el edificio” y algunas partes comenzaron a derrumbarse. En el año 2010 Zhu Caichang, comerciante de muebles antiguos se interesó en el salón. “Los edificios chinos —le dice Ai a Medina— son como muebles grandes y se entienden exactamente en los mismos términos.” Son como un Lego, afirma también. Ai Weiwei compró el salón ancestral de la familia Wang y en el 2015 lo exhibió como un gran readymade en dos galerías vecinas, atravesando el muro medianero. En ninguna galería el edificio-obra podía verse completo: la obra, que dejó de ser un espacio para el culto de los ancestros —o no— rebasaba el espacio del culto al arte —o no. En el MUAC, entramos a la exposición atravesando el salón de madera. Sentimos el tamaño, casi el peso de ese gran mueble sobre nuestros cuerpos, pero no lo veremos entero, como un objeto y no como un espacio, más que al seguir avanzando por la galería.

Desde el interior del salón ancestral podemos ver, en la otra esquina de la sala, parte del trabajo que Ai Weiwei dedica a los estudiantes de Ayotzinapa. Como los retratos ampliados de 176 presos políticos que presentó en su exposición en la ex-prisión de Alcatraz, San Francisco, en el 2014, las imágenes de los rostros de los 43 desaparecidos más los de tres de sus compañeros muertos se construyen con piezas de Lego, usándolos como “pixeles industriales”. Como con los retratos de presos políticos, Ai Weiwei les da de esa manera una dimensión monumental a esas imágenes, tomadas la mayoría de las fotografías para las credenciales de los estudiantes, a veces las únicas que existían de ellos, pequeñas, en blanco y negro, sin mucha definición. “¿Qué puedes hacer con esa imagen borrosa?”, se pregunta Ai Weiwei. A los 46 retratos los acompañan una línea de tiempo y una serie de entrevistas en video a algunos familiares de los estudiantes que formarán parte de un documental que Ai Weiwei presentará el próximo año. “Como campesinos, tenemos tierra, tenemos corrales, tenemos lo necesario para trabajar la tierra como hermanos, como comunidad. Mi hijo es parte de la comunidad,” dice Felipe Arnulfo Rojas, padre de un desaparecido. “Sin mi hijo, se me hace muy grande la tierra,” agrega.

Esta obra que debe entenderse como una en al menos dos partes, establece una tensión entre la recreación de un espacio dedicado a la memoria de los ancestros —el readymade del salón amenazado tanto por la revolución cultural comunista como por la explotación cultural capitalista— y los retratos monumentales no de nuestros ancestros sino de quienes debieran seguirnos y han sido desaparecidos. Por supuesto no hay medida común entre el salón abandonado y luego desmantelado, vendido y rearmado, y los estudiantes asesinados o desaparecidos, pero en ese espacio Ai Weiwei parece que, al restablecer memorias, buscara mostrar el pasmo de un mundo atorado en un presente que, al mismo tiempo, borra cualquier rastro de su pasado y toda posibilidad de un futuro distinto. “La historia siempre es más grande, más vasta que nosotros” —dijo AI Weiwei en la conversación que sostuvo con Maria Luisa Aguilar Rodríguez, del Centro de Derechos Humanos Miguel Agustín Pro Juárez, y Cuauhtémoc Medina el día anterior a la inauguración de la muestra. “Es anterior a nosotros y esperamos que haya alguien después,” agregó. Restablecer memorias es un intento de restablecer esa continuidad con una historia que nos rebasa sin ser ni única ni lineal —“la manera como nos vemos es temporal, no hay una verdad histórica”, dijo también Ai Weiwei—, un intento de que la tierra no se haga demasiado grande.

El cargo Restablecer memorias. Ai Weiwei en el MUAC apareció primero en Arquine.

Ai Weiwei retoma una obra que tiene una dimensión significativa, no sólo por el tamaño físico de la pieza, sino por el lugar que ocupa en sus intervenciones como artista y activista en China: el Salón ancestral de la familia Wang (2015) es su mayor ready-made con significado político y la obra más significativa en relación con sus intervenciones sobre artefactos históricos.
El templo que se presenta por primera vez en Latinoamérica ocupa la sala 9 del MUAC, en una superficie de 650 m² y 12 metros de altura. La estructura monumental consta de 1,300 piezas y un peso aproximado de 50 toneladas. Para ensamblarlo, se necesitó la colaboración especial de maestros carpinteros traídos de las provincias chinas Zhejiang y Jiangxi.

El templo familiar del clan Wang, proveniente de la dinastía Ming, cuya antigüedad data de entre 400 y 500 años, vio su historia cercenada por la Revolución Comunista China. Después de la reforma agraria de 1950 y la ofensiva maoísta contra los terratenientes, la familia Wang perdió su rol tradicional en el poblado de Xiaoqui y sus propiedades pasaron a fraccionarse, fue así que este templo quedó en desuso. Posteriormente, bajo la campaña de los “Cuatro Viejos” que pretendió erradicar todo vestigio del pasado tradicional en la revolución cultural, el templo perdió sus accesorias laterales y fue dejado a la intemperie.

En 2010 los restos del templo fueron adquiridos por un mercader con el propósito de venderlos como material de decoración para restaurantes o comercios, pero en 2014, Ai Weiwei adquirió la estructura entera, intervino con color las partes restauradas con tallas de madera, y la exhibió atravesando dos galerías próximas en Bejing, la Galleria Continua y el Tang Contemporary Art Center, en una exposición que aludía tanto al destino de la cultura del país bajo el régimen comunista, como también al estado de libertad restringida en que todavía vivía y trabajaba el artista en esa ciudad, luego de su cautiverio a manos del Estado chino en 2011.

El ready-made y su capacidad transgresora

La irrupción de esta ruina arquitectónica en la sala de exhibición caracteriza el modo de operar que el artista ha ejecutado para apropiarse, intervenir o destruir residuos y objetos históricos y arqueológicos, como una forma de transgresión de la materialidad y de la temporalidad histórica de la cultura. Ai Weiwei ha declarado que las relaciones entre lo “viejo y lo nuevo” y lo “verdadero y lo falso” son uno de los temas centrales de su trabajo y forman parte de una investigación de la estética del valor que define la mirada sobre las obras de arte y los objetos culturales.

En 2016, Ai Weiwei visitó México y motivó el inicio de un nuevo proyecto acerca del trauma de la pérdida del futuro. Durante la exhibición en el MUAC se podrán ver algunos avances del documental To Be (Ser) acerca de los 43 desaparecidos de Ayotzinapa. No es un trabajo sobre los eventos que llevaron a la desaparición o el asesinato de los estudiantes en septiembre de 2014, en Iguala, Guerrero, sino uno acerca de la vida de quienes se han quedado a sufrir su ausencia y a luchar por la verdad.
Además de los avances de este documental, Ai Weiwei produjo un monumento visual: una serie de retratos de los 43 estudiantes desaparecidos y 3 asesinados —durante los hechos ocurridos entre el 26 y el 27 de septiembre de 2014—, fabricados con 1 millón de piezas de LEGO. En su elaboración participaron 150 estudiantes de la Facultad de Arquitectura, Diseño Industrial y Artes y Diseño, de la UNAM.

Esta obra tiene como antecedente la serie Trace (2014), y posteriormente Zodiac (2018), compuesta por las cabezas de los 12 animales que simbolizan el antiguo zodiaco chino y que anteriormente el artista había representado en esculturas de bronce en su Circle of Animals/Zodiac Heads (2010).

Ai Weiwei. Restablecer memorias se presentará en el MUAC (del 13 de abril al 6 de octubre de 2019)

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El sábado 9 de septiembre se inaugurará en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo la muestra Forensic Architecture. Hacia una estética investigativa que dará cuenta del trabajo de “una agencia de investigación fundada en 2010 por un grupo de arquitectos, artistas, cineastas, periodistas de investigación y abogados”, según las palabras introductorias de Eyal Weizman, investigador principal de esta oficina, las cuales pueden leerse en el folio dedicado a la muestra y publicado por el mismo museo.

La práctica de Forensic Architecture está centrada en la creación de cartografías que narren y grafiquen las múltiples aristas de la violencia, como la explotación ambiental, el genocidio y el desplazamiento demográfico. ¿Cómo se concibe, en términos expositivos, una vía arquitectónica como la que propone Forensic Architecture, entendiendo que las muestras de arquitectura se dirigen más hacia lo proyectual que a lo especulativo? Para la curadora Rosario Güiraldes, la práctica forense de la arquitectura no se encuentra muy alejada de lo que implica concebir una exposición: la mesa del museo es también una mesa de disección. “Entendemos que la práctica de la arquitectura forense, y la realización de exhibiciones (la construcción del aparato expositivo) comparten varios elementos en común. La posibilidad de realizar este tipo de trabajo para poder presentarlo en el contexto de una exhibición constituye un lugar central en el sentido de poder explorar distintas estrategias de visualización y de representación. Como la práctica forense, en lo que respecta a las exposiciones, en primera instancia nos puede parecer una vía que no tienen muchos aspectos en común. Pero finalmente sí se parecen demasiado. Poder realizar este tipo de exposiciones abre la posibilidad de poder pensar en distintas estrategias de visualización y representación de los acontecimientos”.

Forensic Architecture trabaja sobre cuestiones más bien invisibles que las referidas por la arquitectura tradicional; esto es, el objeto acabado y la solución de los proyectos. Pero para Güraldes, las herramientas utilizadas tanto en una rama como la otra son las mismas, lo que las modifica son sus funciones según el arquitecto que las dirija: “Se trata de entender un enfoque expandido de los instrumentos que los arquitectos ya utilizan. Si se quiere pensar en una exposición tradicional de arquitectura, vemos que se utilizan las mismas herramientas con otros fines. En este caso, estas herramientas se encuentran al servicio de la creación de evidencias forenses. Hay una utilización de las herramientas arquitectónicas en pos de un tipo de trabajo que tiene otras características”. Los temas tocados por Forensic Architecture son los Derechos Humanos, la violencia de Estado y la destrucción territorial. En términos expositivos, ¿cuáles son las herramientas que se ponen en marcha para exhibir estas cuestiones? “En el caso de esta exposición, entendemos el diseño de la exposición a partir de las mismas prácticas que se exhiben. Trabajamos con una agencia de diseñadores gráficos con base en Nueva York que ponen en marcha la misma reflexión que Forensic Architecture. La exposición ha sido diseñada en función de estar entendiendo que el formato de la hoja impresa con este formato de comunicado de prensa, memorándums, etcétera, son formatos que están destinados para los medios de comunicación. Lo que vamos a ver en la exposición es todo el material, todas las fuentes que están emplazadas en este formato de hoja pero simulándolo. Se intentan establecer relaciones entre distintas fuentes que puedan crear una nueva forma de mirar las imágenes que se exponen. Se trabaja con una mirada forense”. La misma exposición enuncia el cruce entre la estética y la investigación, que deviene en un encuentro entre la forma de los objetos que se exponen y la ética que también albergan. Según Güiraldes, la exposición “se centra en lo ético, intentando reflexionar o dando cuenta de la necesidad de la colaboración entre diversas estancias académicas que se sitúen en la confrontación política dentro del espacio de exhibición”.

Una de las investigaciones que se presentarán en el museo será la cartografía interactiva que Forensic Architecture diseñó alrededor del caso Ayotzinapa, la cual fue presentada este jueves 9 de septiembre ante los medios de comunicación y algunos de los familiares de los normalistas desaparecidos. La plataforma, comisionada y diseñada en colaboración con el Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF) y el Centro de Derechos Humanos Miguel Agustín Pro Juárez (Centro Prodh) es un dispositivo arquitectónico que arroja funciones inéditas tanto para el trazo de cartografías (y también para la concepción misma de lo que significa el territorio físico y la infraestructura de los objetos arquitectónicos) como para la criminalística mexicana, cuyos métodos no se dirigen tanto hacia el esclarecimiento de los hechos como a la consolidación de una narración oficialista sobre los actos del Estado ante el crimen. Plataforma Ayotzinapa trabaja en diversos frentes.

Uno de ellos es la historia oral de los hechos: sobre un soporte geográfico se trazan las versiones dadas por las víctimas, por el ejército, por la policía estatal y por la Procuraduría General de la República. Luego, se construye a partir de ciertas herramientas arquitectónicas, como es el modelado 3D y el mapeo de la zona de Iguala, evidencia que no existe en la llamada “verdad histórica” publicada por las instituciones federales que dieron seguimiento al caso. Más bien, la plataforma toma en cuenta sólo las conclusiones a las que llegó el EAAF. Esta evidencia queda explicada en videos de acceso público, aunque sus lecturas no sólo obedecen a los marcos científicos que permitan elaborar hipótesis independientes a las que ya se conocen: también visibiliza a las víctimas posicionándolas en un tiempo y en un espacio, y contempla dispositivos tecnológicos que a menudo no son considerados por la mirada arquitectónica, como son las cámaras de vigilancias, las llamadas de celulares y las señales radiofónicas. “Creemos que existe una relación inquebrantable entre la gente y la arquitectura, y también entre la arquitectura y la violencia. El caso Ayotzinapa es un caso urbano. Si tú revisas la plataforma puedes ver objetos arquitectónicos sumamente sólidos, como son puentes, carreteras, anillos periféricos y avenidas. Y estas arquitecturas, para nosotros, significan porque enmarcan el crimen. Probablemente, el crimen sea uno de los planos más extremos de la arquitectura”, dijo, en entrevista, Eyal Weizman. Sobre la inclusión de aspectos a menudo invisibles al análisis de la infraestructura física, Weizman menciona: “Hablando de manera general, no sólo en lo que respecta al caso Ayotzinapa, puedo decir dos cosas. Una es que la violencia de Estado es ya tecnológica. Tenemos drones, ataques teledirigidos, cartografías que acorralan a las víctimas. La otra es que la violencia es primordialmente urbana. Las ciudades y las calles albergan violencia, y de hecho, muchos crímenes son cometidos en espacios domésticos, como son departamentos. Si el Estado ya tiene a su servicio estos dispositivos tecnológicos, la arquitectura también las tiene: el modelado 3D, los mapas interactivos, la renderización, etcétera. La arquitectura, entonces, puede funcionar como una suerte de contraforénsica, puedes crear evidencia con tus propias herramientas que aporten o se opongan a la investigación criminalística. Pero para crear esa evidencia, también tienes que contemplar información no necesariamente arquitectónica, como son los testimonios, las llamadas telefónicas, los recorridos que hace una persona de un lugar a otro. Lo que nosotros proponemos es que el arquitecto construya una nueva ecología visual a través de la cual se pueda entender el crimen, una ecología visual que reinterprete aquella que ya está dada por la tecnología bélica”. Stefan Laxness, coordinador de proyectos de Forensic Architecture, declara: “A nosotros nos es imposible mirar a la arquitectura sólo en términos de edificios, de infraestructura física. La arquitectura también puede ser leída en términos ambientales e intangibles. La arquitectura se ha puesto al servicio de la vigilancia, por ejemplo. Igualmente, si se desea entender de una mejor manera un terreno sobre el que haya sucedido un hecho violento, tienes que traer a tu análisis a las ondas radiofónicas, a los desplazamientos de las personas, a las fotografías tomadas con celulares o a las llamadas telefónicas. La arquitectura por sí misma no puede arrojarte información”.

Forensic Architecture reúne a académicos e investigadores especializados en los temas que la agencia aborda. Pero, ¿cuál es su enfoque? ¿Es uno meramente científico? En la presentación de la plataforma, Cuauhtémoc Medina mencionó que problematizaba la representación de un luto que no ha sido justamente comunicado, tanto por las instancias laborales como por los poderes mediáticos. Parte de la práctica forense es hacer hablar a los cadáveres. Weizman reflexiona: “Nunca fuimos ‘objetivos’ con este trabajo. Estuvimos en la oficina durante 10 meses, muchas veces sin fines de semana, porque, desde luego, estábamos de lado de las víctimas. Mi propia visión no puede ser objetiva. Soy un arquitecto entrenado en Israel, y sé qué es lo que implica que un bombardeo cambie la faz de las ciudades y cambie la propia forma en la que entiendes el cuerpo. En mi caso, estoy de lado de los palestinos. Debes tomar postura. Entendemos que esta plataforma también representa la falta de cuerpos de las víctimas, pero lo entendemos sólo hasta cuando los padres nos hablan de lo agradecidos que están. Nosotros sólo nos pusimos al servicio de ellos, y esa fue nuestra manera de lamentarnos por lo sucedido. Esa fue nuestra manera de vivir el luto, de llorar a los desaparecidos”.

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El concepto del proyecto efímero Instalación 43 está inspirado en una anécdota de 1951 que Alejandro Zohn y Enrique Nafarrete —en ese entonces estudiantes de arquitectura en Guadalajara— recordaban acerca de Mathias Goeritz:

En el primer baile de arquitectura, Mathías dice: aquí hace falta una escultura. Tráiganme sillas —y empezó a armar y encimar sillas, las sillas que eran para el baile. En la terraza de aquel casino francés, armó inmediatamente una gran sillería como escultura. Todo mundo que entraba quedaba perplejo y se preguntaban sobre el significado y el origen de esa escultura.” (1)

La anécdota deviene en ejercicio deconstructivo, que consiste en disociar el principio de metafísica planteado por Heidegger como el pensamiento del ser como simple presencia, presencia materializada en un mueble: un pupitre escolar -utilizado en manifestaciones públicas como representación dual: presencia/ausencia- cuerpo e intelecto colectivizado, en el contexto del reciente caso de la desaparición forzada de cuarenta y tres estudiantes de la Escuela Normal de Ayotzinapa, Guerrero.

Instalación 43, comienza por mostrar una estructura u orden establecido, manifestado en un conjunto de cuarenta y tres  pupitres alineados en orden, formando un rectángulo. A partir de este orden, comienza un proceso gradual inducido de disociación que consiste en ir desajustando el orden cartesiano, acumulando gradualmente los pupitres al centro del conjunto, creando una estructura con base en armar una acumulación final con todos los cuarenta y tres pupitres a manera de torre donde el orden inicial desaparece y se crea uno nuevo, una deconstrucción, a la manera de Derrida, ambigua, con significados y lecturas múltiples como pueden ser: el avance de la toma de conciencia, la resistencia ante la represión del Estado, o el proceso de degradación social del país a través de los últimos veinte años, o bien el proceso  de transformación viral de una idea a través de las redes sociales, solo por mencionar algunas.

El ejercicio se realizó en una hora, tiempo en que transcurrió la acción de montar, desmontar y desaparecer los cuarenta y tres pupitres dentro de un espacio despejado. El evento quedó registrado en fotografía y video, con la participación de alumnos de la carrera de Arquitectura de la Universidad del Tacaná en Tapachula Chiapas.

Al final ¿cómo se deconstruye? No hay un método preciso, los deconstructores pueden inducir a un acto reflexivo,  aprovechando una andadura o experiencia precedente ya que la deconstrucción es siempre una crítica experimental. (2)

Colaboradores: Monsserrat Villatoro Fuentes, Dulcina Perez Perez, Andrés López Ramirez, Didier Fuentes Ruiz,José Coutiño García, Yeni Muñoz Vazquez, Abraham Vargas Mendez, Manuel Durán Torres, Aura Chavez Ambrocio, Jaqueline Rodriguez Bámaca, Jaqueline Monzón Ordoñez, Zuri Hernández Banda, Abril Salazar Vazquez, Nadia Gómez Cervantes, Audelino Hernández Espinoza, Kevin Roblero Velazquez, Eduardo Gonzalez Rosales, Mario Gonzalez Perez, Fernanda Guanón Ortiz, José Mendoza Gómez, José Aguilar Monterrosa, Joaquín López Alegría, Edwin García Islas.

Fotografía: Hans Kabsch Vela, Josías Galvez Santizo

Noviembre 2014

(1) – Fernando González Gortazar. Alejandro Zohn y Enrique Nafarrete hablan de Mathias Goeritz en: Mathias Goeritz en Guadalajara. Op. Cit. P. 140.

(2) – Manuel Asensi Pérez ¿Qué es la deconstrucción de Jacques Derrida? https://upcommons.upc.edu/revistes/bitstream/2099/10546/1/VISIONS3%2011%20teoria%20manuel_asensi2.pdf

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