Iniciemos con una popular metáfora sónico-espacial: muro de sonido. Estrictamente, el origen de dicho enunciado refiere a una técnica de grabación creada por el productor Phil Spector. Mediante la composición de obras para ensambles de gran dotación, el objetivo de Spector era obtener un sonido lleno de texturas, resonancias y ecos que estimularan la captura de matices durante las sesiones de grabación en estudio. En el muro de sonido, la atmósfera predominaba sobre la definición, creando una suerte de nube que envolvía al oyente. Spector, claro está, no fue ningún pionero. Probablemente, la intención de crear una capa de sonido densa y compleja tenga entre sus principales motivaciones a la arquitectura. Como lo apuntan Jean-François Augoyard y Henry Torgue –urbanistas y compositores–, la resonancia, como fenómeno acústico, siempre estuvo estrechamente relacionada con el espacio. Hacia la década de los cincuenta del pasado siglo, el diseño de salas de concierto comenzó a especializarse, por lo que “los auditorios fueron concebidos como instrumentos, [utilizando] muros que expandieran la vibración sonora”. El espectador espera ser rodeado por la música cuando asiste a un programa en vivo de una orquesta, y ya sea un neófito o un oído educado, a lo primero que culpa es a “la mala acústica del espacio” si no le agradó el concierto.

2.

La técnica de grabación bautizada por Spector legó una forma de describir ciertos actos de música electrónica, particularmente del género noise, en los cuales se erige una cuarta pared entre el intérprete y el público hecha de distorsiones y, tal como su nombre indica, de ruido. El intérprete ataca a los espectadores con una saturación de interferencias, pero también, se piensa, con una separación simbólica –el muro creado por el ruido– que delimita todavía más al escenario del público. En este contexto, la metáfora muro de sonido describe más la experiencia de los escuchas que una realidad espacial. A pesar de que los asistentes a un concierto de noise se sientan asediados u oprimidos por el muro de sonido, las luces con las que se suele acompañar a esta clase de actos –y para el caso, a cualquier tipo de concierto: cuando somos asistentes, lo que queremos es ver a nuestros intérpretes favoritos– siguen demarcando las fronteras espaciales entre el escenario y la sala. 

De hecho, ciertas escenas de la música electrónica utilizan la resonancia bajo estos tradicionales términos del espacio: un sonido expansivo, repleto de miniaturas y de giros impredecibles –las capas spectorianas– rebota sobre un espacio para crear mayor saturación, mayor eco, mayor entusiasmo. “Los ravers más apasionados”, dice McKenzie Wark, “necesitan buenos dj’s, sonido y luces”. Incluso, los raves neoyorkinos de los que habla Wark como raver y como filósofa, contratan los servicios de diseñadores lumínicos para otorgar una escenografía más contundente a los asistentes. Todos pueden verse entre sí y ver al DJ dentro de un espacio cuyo diseño, aún cuando sea efímero, condiciona las respuestas sensoriales.

3.

La resonancia tiene su antónimo sonoro y espacial en la ubicuidad. Hablando sobre la ubicuidad, Augoyard y Torgue señalan la paradoja que se produce cuando no es posible localizar la fuente de origen de un sonido. “El oyente está en búsqueda de información. Para que ocurra el efecto de ubicuidad, debemos conscientemente buscar dónde se localiza la fuente de sonido, y fallar en nuestro intento, aun cuando sea momentáneamente”. Concluyen: “La falta de certezas que produce un sonido sin aparente origen establece una relación de poder entre el emisor invisible y el receptor preocupado”. Según los autores, no saber qué o quién produce el sonido activa una sensación de extrañeza en quien lo percibe. 

Para Pierre Schaeffer –compositor y teórico de gran relevancia para el siglo XX–, dicho efecto tiene que ver con la historia cultural del sonido; en particular, cuando emergieron las tecnologías de grabación y reproducción. Las tecnologías de registro facilitaron la separación del sonido de su fuente productora. Antes, escuchar música significaba ser partícipe de un concierto: de que siempre los instrumentos y el intérprete debían estar físicamente presentes. Preocupado sobre todo por concebir una estética del sonido y la música, Schaeffer descubre en la grabación la oportunidad de ocultar la fuente sonora para develar al objeto sonoro en sí mismo: así como Sócrates dictaba sus lecciones tras una cortina para que los estudiantes del ágora no asociaran el conocimiento con el mediador, la grabación, según Schaeffer, permitía aislar al objeto sonoro de su fuente de producción, generando una experiencia perceptiva completamente nueva para la historia de la escucha: podían cambiarse –en términos de Schaeffer, volverse más puras– las relaciones espaciales entre el espectador y el escenario, entre la percepción de un instrumento y la experiencia de escucha.

Crédito: David Barajas

4.

El pasado domingo 12 de octubre, dentro del marco del Festival MUTEK México, el dúo estadounidense Autechre ofreció una presentación en los Maravilla Studios, en el barrio de Santa María la Ribera, al norte de la Ciudad de México. Una advertencia precedió al evento: el concierto se realizaría dentro de un estudio de grabación, a volúmenes altos y dentro de una total oscuridad. El set que presentó el dúo exploró muchos elementos constantes de una trayectoria que abarca más de tres décadas: piezas de música electrónica que, a una altísima velocidad de beats por minuto, juegan con ritmos, texturas y atmósferas que, aparentando ser azarosas, en realidad son controladas enteramente por los intérpretes. El concierto de Autechre puede ser considerado como un ejemplo clásico de una performance de la ubicuidad y, también, de la acusmática. Schaeffer y otros teóricos del XX definieron al sonido acusmático como aquel que es presentado sin develar la fuente sonora que lo crea. Uno de los efectos que genera este tipo de performance es que la fuente sonora –el intérprete– queda difuminada y la audiencia se encuentra de forma directa con el objeto musical: al borrarse el medio, las únicas variables que quedan dentro de la ecuación son el sonido, el oyente y el espacio.  

Crédito: David Barajas

La estructura arquitectónica de un estudio de grabación recuerda a la forma de una caja. La caja negra donde Autechre actuó se ennegreció aún más cuando las luces se apagaron y la música produjo el muro de sonido, aunque sin los perímetros espaciales que tradicionalmente deben ser percibidos por la escucha: el escenario y el sitio del público. La audiencia perdió la noción visual de lo que acontecía y los únicos referentes del momento fueron la música y los cuerpos bailando dentro de ese espacio negro, aparentemente “vacío”.

Crédito: David Barajas

La ausencia de color y de luces fue también un elemento cuestionado por el dúo. El blanco es el color del vacío: las salas de los museos contemporáneos son cajas blancas que reciben obras artísticas, externas a ese espacio, que llenarán sus paredes de formas y discursos. La caja negra de Autechre se llenó desde adentro y se desbordó, a costa de las fronteras físicas del estudio. Si con 4’33’’, John Cage dejó en blanco la sala de conciertos confrontando a la audiencia con el espacio y el intérprete –sobre el escenario, el pianista o la orquesta se mantienen en silencio durante cuatro minutos con treinta y tres segundos–, Autechre presentó el negativo de esa idea: borrar a quien está produciendo el sonido oscurece el espacio. Con un gesto en apariencia nimio –apagar las luces durante una presentación– la audiencia pasa a formar parte del sonido, volviéndose, valga la redundancia, un ente totalmente aural.

El cargo Muros negros y música: el no-espacio de Autechre apareció primero en Arquine.