Móvil o inmóvil, todo lo que ocupa espacio pertenece al dominio de la arquitectura. Esa es la primera línea, de hecho la primera página de la Contribución a una teoría de la arquitectura, pequeño libro que reúne aforismos de Auguste Perret y que se publicó el 9 de abril de 1952 con un tiraje de 1100 ejemplares —y cincuenta extra reservados al autor. El autor, nació el 12 de febrero de 1874 en Ixelles, Bélgica, hijo de padre francés. Su padre, como su abuelo, fue cantero. Su hermano, Gustave, también fue arquitecto. Auguste estudió en la Escuela de Bellas Artes de París. Uno de sus maestros fue Julien Guadet, el autor de los Elementos y teoría de la arquitectura. En dos tomos Guadet explica desde lo que es un croquis hasta la idea del habitar, desde cómo trazar una tangente hasta qué caracteriza a un edificio religioso. Nada que ver con el ligero librito en el que Perret hace sus contribuciones.

Gustave y Auguste construyeron el edificio del número 25 bis de la calle Franklin, en el distrito 16 de París, en 1903. Polémico y revolucionario, dice Hervé Martin en su Guía de arquitectura moderna de París, el edificio está construido en concreto armado que los Perret dejaron aparente pues Auguste rechaza la simulación: “quien disimula cualquier parte de la estructura se priva del único ornamento legítimo y el más bello de la arquitectura.” Aparentemente más loosiano que Loos, Perret asegura después que “quien disimula una columna comete una falta; quien hace una columna falsa comete un crimen.” Sin embargo, pese a sus ideas sobre la apariencia y el ornamento, Perret no se sentía cercano ni a Loos ni a Le Corbusier —quien trabajó año y medio en su estudio. En una entrevista publicada el 1º de diciembre de 1923, Perret asegura que “los jóvenes arquitectos cometen, a nombre del volumen y de la superficie, las mismas faltas que se cometían en el pasado reciente a nombre de la simetría, la columnata o la arquería.” Perret insiste en que “el volumen los hipnotiza” y se contentan en “crear sus combinaciones de líneas sin preocuparse del resto.”
Le Corbusier, Mallet-Stevens y Perret

Para Perret la función era transitoria: “arquitecto, dice, es el constructor que satisface lo pasajero mediante lo permanente.” El arquitecto construye “un abrigo soberano capaz de recibir en su unidad la diversidad de los órganos necesarios para la función.” Sólo las condiciones que impone la naturaleza, agrega, son permanentes; las que impone el hombre son pasajeras: “la función, los usos, los reglamentos, la moda.” El arquitecto debe satisfacer ambas condiciones, pero sin permitir que lo pasajero se imponga sobre lo permanente. De ahí viene el famoso debate entre Le Corbusier y Perret sobre la forma de una ventana. Le Corbusier, lo sabemos, las recetaba alargadas, horizontales. Perret pensaba que el joven suizo tomaba las ventanas sólo como objeto ornamental, que las “torturaba” alargándolas innecesariamente y componiendo con ellas la fachada, sin interés por el efecto al interior: “la mitad de sus habitaciones —dice Perret— deben de carecer completamente de luz, lo que es empujar un poco demasiado lejos la voluntad de originalidad.”

Le Havre

Tras la Segunda Guerra, Perret se dedicó a reconstruir el centro del puerto de Le Havre, destruido por los bombardeos alemanes. Grandes volúmenes construidos con concreto armado aparente y una composición ordenada que no oculta su espíritu clásico. Por supuesto, ninguna ventana es alargada y menos horizontal. Perret se dedicó a la reconstrucción de Le Havre hasta su muerte, el 25 de febrero de 1954. En el 2005, su trabajo en ese puerto fue declarado patrimonio de la humanidad por la UNESCO. Más recientemente, como Le Corbusier, Perret no escapó a los señalamientos de haber colaborado con el gobierno de Vichy bajo la ocupación nazi. Según Jean-Louis Cohen, especialista en Le Corbusier, Perret recibió grandes encargos durante el periodo de ocupación y Paul Chemetov dijo que, aunque buena parte de los arquitectos establecidos colaboraron con Vichy, “el cinismo de concreto armado que se le reprocha a Le Corbusier le queda mejor a la constructora de los Perret durante ese periodo.”

El cargo Perret apareció primero en Arquine.

Dentro de la sala hipóstila del edificio del Consejo Económico,  Social y Medioambiental (CESE), en el Palacio de Iena, en París se presenta una selección de ocho proyectos que demuestran que la Arquitectura de Perret trazará las líneas constructivas y arquitectónicas de la primera mitad del siglo XX. Hijo de constructor, Auguste Perret (Bruselas, 1874) pasa la primera parte de su vida en la obra, familiarizándose con los procesos constructivos. A finales del siglo XIX Auguste y su hermano Gustave se incorporaran a los talleres de Arquitectura de la Ecole des Beaux Arts de Paris. Estos años serán decisivos para el desarrollo futuro de la firma. Fue durante esta época que los Perret asimilan los principios racionalistas dando significado arquitectónico a sus experimentos en concreto armado.

En 1905 funda con Gustave una empresa de diseño, y posteriormente su hermano Claude se une formando la constructora Perret Frères Entrepreneurs. La ambición de los Perret será reducir los intermediarios entre el primer croquis y la obra. Lo cual se traduce en generar un sistema que permita que los proyectos se nutran de experiencia unos a otros. A los 29 años Auguste recibe el encargo para diseñar un edificio de viviendas en la calle Flanklin en el 16e arrondisement de Paris [No. 1]. Un edificio de 9 niveles de apartamentos mas el nivel de calle. El frente esta decorado con azulejos en pizarra esmaltada con formas geométricas y vegetales diseñados para este proyecto en estilo Art Decó. Del lado posterior del edificio se ubica la escalera de servicio iluminada a través de una fachada de bloques de vidrio estructural en forma de rombo.

Diez años mas tarde realiza el proyecto para el Teatro de los Campos Elíseos [No. 2], dedicado a la música contemporánea,  la danza y la opera. Otro majestuoso ejemplo de Art Decó. Este edificio fue sede de la primera manifestación de los Ballets Rusos,  que involucró compositores como Igor Stravinsky y Claude Debussy, y artistas como Pablo Picasso, Henri Matisse y Coco Chanel. El edificio es una retícula tridimensional de concreto que hace las veces de esqueleto donde se encuentran colgadas las partes: escenario, cúpula, sillerías, balcones y fachada. Las condiciones mecánicas de la parcela y la proximidad al Sena hacían indispensable el uso del concreto armado debido a su ligereza. El proyecto comprende la sala principal, una sala de teatro en el 3er nivel y un estudio en el 5to nivel. En conjunto, estos tres vacíos aligeran de forma estratégica la masa del edificio.

En 1923 el Abad de Le Raincy contacta los hermanos Perret para realizar el proyecto para la Iglesia de Nuestra Señora de Raincy [No. 3]. Esta vez seleccionando el uso del concreto armado por economía de medios. La apuesta de este proyecto era trabajar el concreto de manera aparente. Realizando una nave principal, una torre de 50 metros, y estandarizando elementos constructivos, tanto para la estructura como para la decoración a partir de paneles de celosía en concreto aglomerado. En 1929 realiza la Sala Cortot [No. 4]. Anexa a la Escuela Normal de Música de Paris, esta sala de 400 sillas por su tamaño y su distribución le han valido el nombre de ‘el armario’. De pequeña escala, posee una acústica excepcional y fue comparada a un stradivarius por el propio Alfred Cortot, pianista y director de orquesta.

En 1934 realiza el edificio para el Mobiliario Nacional [No 5], institución encargada de amueblar los edificios oficiales de la República Francesa. El programa requería una arquitectura simple que voluntariamente dejara aparente toda la infraestructura : desagües, tuberías, conductos, todo visible, y por lo tanto, accesible. Esto proveía mayor seguridad para proteger los muebles, tapices, textiles, etc., que se encontraban en el interior del edificio. Y a su vez, definía la imagen del edificio, según Perret, “no como un laboratorio, sino como un edificio practico”. En 1937 realiza en proyecto para el Palacio de Iena [No. 6], que alojará el Museo Nacional de Trabajos Públicos. Una parte del edificio se inauguró en 1939. El comienzo de la Segunda Guerra Mundial retrasará la obra y la rotonda será terminada en 1943. Caracterizan a este monumento la sala de conferencias con doble bóveda, la sala hipóstila —donde se presenta esta exposición— y la monumental escalera en herradura realizada en concreto armado.

Los últimos dos proyectos seleccionados son el Hotel de Ville [No. 7] y la Iglesia de Saint Joseph [No. 8], ambos en Le Havre (Normandía) y participaciones con otros arquitectos, y fueron inaugurados tras el fallecimiento de Auguste. Se caracterizan por poseer torres: la primera  de 18 niveles y una altura de 90 metros, la segunda dividida en varios cuerpos culmina con el campanario a 110 metros de altura. Ambos son la imagen de entrada a la ciudad de Havre y han sido símbolo de modernidad en una ciudad devastada durante la segunda Guerra Mundial.

Si Perret fue por décadas criticado por defender y repensar los ordenes clásicos a través de la utilización del concreto armado, no hay que olvidar que fue mentor de Le Corbusier, quien como colaborador de Perret se llamaba aún Charles-Édouard Jeanneret-Gris.

En lo que toca a la puesta en escena, la exposición huele a OMA y huele a PRADA. Es difícil abstraerse a la lectura de la obra de Perret sin dejar de tener presente los trazos que caracterizan el trabajo del binomio Koolhaas-Prada. La sala hipóstila —caracterizada por la majestuosa entrada de luz natural por ambas fachadas— pierde carácter ya que las ventanas están cerradas con enormes cortinas negras que anulan la luz y transforman el espacio en una caja oscura —tabula rasa. Largas gradas de madera se desarrollan desde el acceso hasta el fondo de la sala, como un estrecho auditorio que permite contemplar uno a uno los ocho proyectos seleccionados, en una composición espacial a través de diferentes capas de información: en primer plano las vitrinas de objetos personales, prototipos, publicaciones, cartas, medallas, etc.,  que Auguste Perret acumuló durante su carrera. En segundo plano las maquetas y al fondo una pantalla de rejilla metálica paralela a las gradería que soporta los planos y las fotografías. Esto subrayado por una línea de dibujos y fotos de referencia. Permitiendo una lectura cruzada entre cada proyecto y sus referencias, a manera de Minority report. Al final de la sala las gradas giran 90 grados creando una sala de proyección mas intima para ver el documental del edificio de vivienda en la calle Franklin. Dirigido y realizado por Ila Bêka y Louise Lemoine  de living-architectures. Su trabajo muestra un perfil sociológico del edificio descrito por sus habitantes.

La exposición estará abierta hasta el 19 Febrero 2014.

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Exhibition view / Vue de l’exposition. Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Exhibition view / Vue de l’exposition. Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Exhibition view / Vue de l’exposition. Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Exhibition view / Vue de l’exposition. Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Immeuble de la rue Franklin (1903) 27 November 2013-19 February 2014 Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Théâtre des Champs-Elysées (1913) 27 November 2013-19 February 2014 Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Église Notre Dame du Raincy (1923) 27 November 2013-19 February 2014 Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Salle Cortot (1928) 27 November 2013-19 February 2014 Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Mobilier national (1934) 27 November 2013-19 February 2014 Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Palais d’Iéna (1937) 27 November 2013-19 February 2014 Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Hôtel de Ville du Havre (1950) 27 November 2013-19 February 2014 Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

« Auguste Perret, Huit Chefs d’oeuvre !/? – Architectures du béton armé » Wokshop / Atelier 27 November 2013-19 February 2014 Palais d’Iéna, Paris Photo: Florian Kleinefenn Courtesy: Fondazione Prada and/et CESE

El cargo Perret por Koolhaas apareció primero en Arquine.

En las tres secciones creadas por Rem Koolhaas, Vezzoli dibujó un “museo inexistente” donde exhibió su muy personal tributo al eterno allure femenino a través de la reinterpretación de esculturas clásicas referentes a las divas contemporáneas. La visión de Vezzoli es la de un museo que vive solamente 24 horas y que también es la celebración de un rito colectivo que mezcla a los visitantes, su egocentrismo, el complejo de Edipo y las visiones nocturnas. Con esta nueva instalación, AMO y Vezzoli continúan la exploración de las influencias recíprocas y el rompimiento de límites en las artes visuales y el manejo del espacio. La propuesta refleja la idea del museo como un laboratorio social, ahondando en los diferentes tipos de espacios de exhibición y rituales que los enmarcan: desde los clásicos museos del siglo XVIII hasta las máquinas propagandísticas como el Haus der Kunst en Munich; desde los compartimientos de arte informal al prístino cubo blanco hasta la comercialización de los museos públicos.

En lugar de un mismo espacio museográfico, las tres salas de AMO se convirtieron en un collage de espacios con diversos tamaños y calidades; un imaginario y efímero museo que presenta una secuencia de los rituales desarrollados durante las 24 horas de vida que tuvo la instalación. El área más grande de la instalación, experimental y contemporánea, situó una jaula monumental con luces neón que logró transformar al espacio en una gran nave psicodélica de concreto y metal. Al centro, clásico y propagandístico, se colocaron tres grandes cortinas rojas que delinearon los claroscuros de las áreas de exhibición. En un recóndito espacio, el contenedor logró una forma inspirada dentro de las inaccesibles bodegas y archivos de los antiguos museos con un nuevo carácter impulsivo que rompe barreras entre las artes que lo conforman. Con una vida corta pero productiva, la instalación de AMO logró vincular a los visitantes con un inexistente museo construido dentro de un edificio histórico.

Fotos: Cortesía 24h Museum

El cargo 24h Museum apareció primero en Arquine.