En sus orígenes, el MArCE se planteó a sí mismo como una ficción institucional sustentada en la ironía, pues al tiempo que buscaba subsanar la falta de infraestructura cultural en una geografía entendida como periférica, ponía de manifiesto el modo de operar excluyente de los espacios artísticos en las regiones conocidas como centros. Así, el MArCE nunca fue propiamente un museo, sino un colectivo de personas que persiguen objetivos similares a los que se adjudica esta institución: resguardar la memoria de un grupo y difundir y exponer objetos y experiencias que les sean significativas. 

El MArCE no cuenta con un recinto, pero sí tiene un espacio físico, de hecho muchos, lleva a cabo sus acciones y programas en el espacio público (calles, plazas, áreas naturales, espacios de esparcimiento, etc.) y los lugares de encuentro comunitario (mercados, fiestas y tradiciones populares, escuelas, áreas comunes de viviendas colectivas, entre otros) del pueblo de Santa Clara Coatitla, uno de los nueve pueblos originarios del municipio. La razón por la que el colectivo opera en este lugar y de este modo es sencilla: la mayoría de sus integrantes son parte de esta comunidad y esto ha permitido la consolidación de las redes de apoyo y vinculación comunitaria que son cruciales para el éxito de sus acciones. En concordancia con esta última idea, el colectivo suele asumir que el museo está dondequiera que la comunidad esté sucediendo; así, sus acciones acompañan la vida comunitaria utilizando el arte contemporáneo como un pretexto para la socialización de inquietudes o la detonación de conversaciones de interés colectivo. 

A primera vista, el MArCE podría entenderse como un producto del fracaso de las utopías adjudicadas a la institución museo de finales del siglo XX: por un lado la democratización del acceso a la cultura y por el otro la idealización del espacio expositivo como una arena plural y diversa. En este sentido, éste no es el único proyecto de esta naturaleza en el panorama nacional; y resulta curioso pensar lo rápido que las comunidades de los museos empezaron a darse cuenta de las anomalías en el planteamiento de la institución y se organizaron en torno a otros espacios que les permitieran un ejercicio artístico más heterogéneo. Y es que la historia de los museos de arte contemporáneo en nuestro país es relativamente reciente, empezaron a proliferar hace poco más de una década como un proceso de adaptación, por no decir imposición, de un programa estético globalizador y neocolonial que usando la arquitectura como carta de presentación añadió a las pretensiones de institución educativa del museo una nueva faceta de franquicia cultural para el espectáculo y el entretenimiento de las masas.

Podría decirse que, en origen y en apariencia, la vocación de todos los ejercicios museísticos, incluidos aquellos que intentan escapar a las prácticas institucionales, es la misma: crear un nuevo polo para la difusión de la producción artística de cierto grupo y pomover la circulación de ésta en otros espacios con los mismo objetivos. Por lo general, esta necesidad siempre es articulada por un grupo pequeño de personas y termina siendo impuesta a toda una comunidad que habrá de consumir la programación propuesta por el museo. En este sentido, el recinto es prioritario, se necesita un edificio antes que una colección, antes que una exposición, antes que el público mismo. El edificio es el pretexto para que todo lo demás suceda y para que la gente se de cita. Se suele pensar incluso que entre más llamativo sea el proyecto arquitectónico del museo mayor será el éxito de sus programas. Existen incluso claras expectativas al respecto de cómo tiene que lucir una estructura de este tipo. Estoy seguro que la sola mención conjunta de las palabras “museo de arte contemporáneo” invoca para ciertas personas un cúmulo de imágenes, formas, espacios y materiales que parecen inamovibles. Así, el museo, público o privado, se sirve de cierto lenguaje arquitectónico que contribuye a garantizar su posición legitimadora y su inclusión y permanencia en la hegemonía del sistema artístico global. 

Sin embargo, el éxito del simulacro de una estructura de museo prêt-à-porter no garantiza que este cumpla con sus otras funciones de modo satisfactorio. Más allá de resguardar  y mostrar un archivo estético material, el museo es un espacio público, una estructura social. Al dar prioridad al diseño y sus efectos espectaculares-político-estéticos, los diseñadores del espacio suelen omitir las preguntas sobre las verdaderas necesidades de las comunidades que lo habrán de habitar. De este modo, al ser usuario-excluyente, el proyecto del museo de arte contemporáneo está lejos de poder convertirse en una iniciativa comunitaria, incluso si su programación intenta ser llevada por este camino. De hecho resultará más complicado para los trabajadores del museo y para el público mismo emprender y entender este tipo de iniciativas; el despliegue de la fuerza comunitaria no se dirige tanto al disfrute o la creación de la sensación de colectividad, sino, en su mayoría, hacía contrarrestar el esquema disyuntivo que dio origen al museo y que materializó su forma y espacios.

En este sentido, iniciativas como el MArCE surgen de la constatación de esta crisis radical. En resumen, un grupo de artistas y gestores que no se reconocen parte de las comunidades de los museos hegemónicos, intentan. pues, interrogarse sobre la posibilidad, o imposibilidad, de otra experiencia y pensamiento artístico-comunitarios. Para hacerlo recurren a la exploración de un territorio y una comunidad que aunque familiar no es enteramente propia. Hay que recordar que los territorios entendidos como periféricos son especies de no-lugares que priorizan la fuga y no el arraigo. Aunque al inicio parecen replicar las prácticas instituyentes de otros museos, pues la comunidad no ha hecho manifiesta la necesidad de un proyecto de esta naturaleza; la aparición de este espacio simbólico resultará un pretexto idóneo para que este grupo de personas recobre su geografía y cree nuevos lazos utilizando la producción artística como pretexto. Todo esto desde la autogestión y con las limitantes que presenta la sostenibilidad de un proyecto artístico que no logra grandes números, no produce piezas espectaculares, y que se sirve en gran medida de la curiosidad, el exotismo, y también de la dignidad y el gusto, que despiertan al saber que un lugar cargado de estigmas como Ecatepec cuenta también con su propia infraestructura museística. Una que frente a la idea del recinto como obra articuladora de sentido, propone un museo que es en tanto existe una comunidad en la que puede aparecer y disolverse; en lugar de un edificio como obra inaugural de un programa estético institucional masificable, un museo que está siempre en obra, negociando su existencia en relación con los intereses y necesidades de los grupos con los que trabaja; promoviendo la continuidad de los espacios de convivencia de las personas con las que se relaciona, pues mientras estos existan, su permanencia y sentido están garantizados. 

Lo anterior, en un lugar donde no sólo la cultura, también la vida, presenta complicaciones para suceder, y donde las distancias físicas y sociales parecen reafirmar la inviabilidad de una obra conjunta, es un acto que va más allá de la pertinencia, nos recuerda la felicidad que se logra al estar juntos en un mismo lugar, algo que la arquitectura nunca debería olvidar. Y esto, más allá de un gesto romántico es algo que en lo político es crucial, pues ensaya nuevos lugares para el artista en sociedad, articula una forma de indignación que es al mismo tiempo un ponerse a salvo en colectivo. No solo el museo, cualquier otra forma de refugio también es posible dondequiera que la comunidad esté sucediendo.

El cargo Un museo en obra. El Museo de Arte Contemporáneo Ecatepec apareció primero en Arquine.

El 3 de marzo de 2001, la Fundación Jumex Arte Contemporáneo inauguró la primera exposición de la Colección Jumex en su propia galería. A decir de una nota publicada en el sitio Infobae, el 20 de mayo de 2022, el evento se dio en “un edificio de 1,400 m² cuadrados ubicado en Ecatepec, diseñado por Gerardo García, dentro de las instalaciones del Grupo Jumex”. La publicación difunde un comentario en apariencia enigmático: “Aunque un gran sector de la comunidad artística se sorprendió por la ubicación, que es una zona industrial alejada del circuito del arte de la Ciudad de México, López Alonso [el dueño de la colección] y su equipo estaban convencidos de que este laboratorio de experimentación consolidaría el avance del arte contemporáneo en México”. Podemos comparar algunas similitudes de esta información de corte periodístico con un trabajo supuestamente sostenido por una reflexión más profunda: el ensayo “De lo moderno a lo internacional: los retos del arte mexicano”, del curador y crítico Olivier Debroise. Ahí, el autor traza algunos apuntes sobre la colección, enfatizando que su nómina de artistas internacionales “sólo están para ofrecer un contexto internacional a los locales, en un operativo destinado probablemente a los numerosos invitados extranjeros, directores de museos y galerías, así como coleccionistas”. Para Debroise, un acervo artístico que establece un diálogo simétrico entre capitales artísticas y la producción contemporánea del arte mexicano tiene una particularidad: “Se le puede reprochar a Eugenio López imponernos el largo camino a Ecatepec; no obstante, esta es una de las más importantes colecciones de arte contemporáneo visibles en México, y quizá en América Latina, y puede volverse en un futuro cercano una referencia internacional, sobre todo si, como lo ha anunciado, Eugenio López construye otro edificio, que incluiría una biblioteca y un centro de investigación, en el corazón de la Ciudad de México”.

Foto Adam Wiseman

Pero aquí no se comentarán las políticas del mundo del arte y de sus encargos arquitectónicos, sino de una tensión conceptual que puede desprenderse del caso de la Colección Jumex: el centro siempre activa su propia periferia. Como divisiones territoriales, ambos polos operan a partir de ideas que, generalmente, son gestionadas por quienes han trazado los perímetros del centro (es decir, por quienes detentan el poder), operación que puede rastrarse hasta la época de la colonia. Al menos así lo consignó Edmundo O’Gorman en su libro La invención de América (1940), cuando mencionó que resultaba irónico que todo un continente cuyas placas tectónicas ya existían fuera “descubierto” por las expediciones de Colón para después transformarse en una idea que legitimaba a Europa como el reino de Dios en la tierra: la divinidad misma había obsequiado a la monarquía española todo un territorio para que pudieran instaurar un laboratorio de experimentación para la religión. Aquellas pobres almas desnudas no conocían a Cristo, y nadie más idóneo que los reyes católicos para civilizar América. Sin embargo, la periferia como un concepto producido desde el centro tiene consecuencias físicamente tangibles, efectos infraestructurales que mantienen aquellas regiones como páramos que sólo funcionan como sitios que, siguiendo a Debroise, pueden convertirse en referencias siempre y cuando mantengan relaciones de codependencia con el centro, tal y como se daba, aunque con otras proporciones, entre las colonias y la metrópoli.

En su momento, la Galería Jumex realizó vinculaciones con escuelas secundarias en Ecatepec, así como algunos encuentros donde recorrían el territorio. Podríamos preguntarnos si para la vida cultural de la Ciudad de México, Ecatepec es una idea: aquella placa de tierra que de pronto aparece en sus mapas y a la que se necesita civilizar a través de prácticas que se piensan puras y que, por ende, salvan. Y esto, que podría leerse como un mero efecto humorístico, vuelve a confirmarse recientemente. Desde la cuenta de Twitter del escritor Guillermo Fadanelli se puede leer la siguiente declaración: “El escritor Antonio Calera, incansable, y Mantarraya Ediciones lanzarán —desde un helicóptero— 50, 000 volantes donde va escrito un poema de Raúl Zurita. Las hojas caerán sobre Tultepec, Ecatepec, Cuautitlán y la periferia olvidada. Ojalá lloviera así más seguido”. El autor es una figura fundamental para la literatura y la contracultura de los noventa, pero considera que una intervención urbana que publicitó desde sus redes sociales se realiza desde la altura de un helicóptero y que la poesía puede incidir en la vida cotidiana de los ecatepenses: una lluvia que lava, en cierta medida, la violencia que se vive en estas zonas que, desde hace mucho, pertenecen a la mancha urbana de la capital, a pesar de encontrarse en otra entidad federativa. Aquella periferia olvidada implica expediciones incluso aéreas y se transforma, desde la perspectiva de distintas prácticas artísticas, en un objeto que debe ser entendido por quienes cuentan con algún financiamiento para proponer cartografías, derivas y activaciones artísticas: para descifrar un territorio que la metrópoli no tenía entre sus dominios.  

Foto cortesía de los editores de Vida que crece en las orillas: Experiencias del Taller Mujeres, Arte y Política en Ecatepec (Heredad, 2020).

Pero Ecatepec ni algún otro municipio que Fadanelli, de un plumazo, colocó en el olvido, puede relativizarse como un mero margen del circuito del arte, y mucho menos de las circunstancias sociales que se viven en la ciudad y en el país. Desde 2015, se instauró la Alerta de Género en este municipio por la creciente violencia ejercida contra las mujeres. Siete años después, la vida de las mujeres que habitan Ecatepec es más frágil, lo que ha desatado reflexiones entre ellas, como lo narra Alfonso Fierro en “Hierba en la periferia”. En este texto, el autor reseña el libro Vida que resurge en las orillas: Experiencias del Taller Mujeres, Arte y Política en Ecatepec (Heredad, 2020), un título escrito a varias voces que recoge las experiencias del Taller Mujeres, Arte y Política. La iniciativa, comandada por el profesor Manuel Amador, miembro docente de la Preparatoria Francisco Villa, surgió cuando en el salón de clases sus estudiantes comenzaron a debatir las problemáticas que experimentaban en su vecindario, discusiones que desataron una serie de performances donde las alumnas protestaban contra los feminicidios en los mismos sitios donde encontraron los cuerpos. El libro de la cooperativa Heredad funciona como un contraste a las expediciones que el arte ha hecho a los terrenos cuyas necesidades, piensan, son las de un espectáculo que se ofrece desde un helicóptero. En ese paisaje de obra negra, punteado de grafitis y de fábricas, los habitantes reconocen las violencias políticas que los atraviesan y pueden articular su propia poética y a sus propias acciones de protesta. Incluso, si no catalogan su activismo bajo la categoría de performance, como lo hace el Taller Mujeres, Arte y Política, vivir en las periferias no es morar en un olvido abstracto. Y es posible afirmar que los habitantes del centro nunca podrán concebir que es posible construir arraigos con aquello que piensan que sólo necesita salvarse.

El cargo Civilizar los márgenes apareció primero en Arquine.

Se trata del primer libro de la editorial cooperativa Heredad, y es por lo tanto representativo de su tirada como proyecto cultural independiente. En este sentido, llama la atención la apuesta por un libro a varias manos y en varios registros, un libro polifónico. En la presentación, Mariana Berlanga lo describe como un “tejido de voces” en el que se entrecruzan distintos participantes y diversas formas del relato: el testimonio, el reportaje, la fotografía, la entrevista o el texto académico. Tácitamente, se invita a que la lectora se adentre en el segmento que quiera y siga en la dirección que intuya. Como Rayuela, hay muchas formas de entrar, atravesar y salir de un tejido que, jalando distintos hilos, va enhebrando con paciencia la historia del Taller Mujeres, Arte y Política. Nos sitúa, para empezar, en la Escuela Preparatoria Oficial Número 128 General Francisco Villa (la Panchito, de cariño) en la Colonia Hank González en Ecatepec. Nos presenta al profesor Manuel Amador, que llegó un día a dar clase de Educación Física y, a falta de canchas, puso a sus estudiantes a bailar en el salón. Nos cuenta que, en algún punto, le asignaron a Amador la clase de Pensamiento Crítico y, tras darse de topes contra la pared, decidió que la clase se trataba de que sus estudiantes debatieran temas que les importaran. Así empezaron a hablar del barrio, a discutir sus necesidades, sus problemas y a contar historias que, felices o tristes, lograban darle al barrio un rostro y una historia. Poco a poco, la discusión se volcó sobre la violencia de género que se vive en la Hank González, se habló de que es uno de los sitios más peligrosos para ser mujer en México, ellas dijeron que no estaban seguras ni en sus propios hogares. En seguida, hablaron de los feminicidios en Ecatepec y el grupo decidió que querían hacer algo al respecto. En el salón, surgió la propuesta del performance que caracteriza desde entonces la práctica artística del Taller. 

Fotografía de Jair Cabrera Torres. Las mujeres de la periferia no somos desechables, 2016.

Tal como se ha ido desarrollando con el tiempo, la idea del performance es la de volver a los lugares en donde se han encontrado los cuerpos de las mujeres asesinadas y re-habitarlos con una actividad en la que, como un rito fúnebre, se duela la muerte y se celebre la vida. Una de las voces del libro dice que ir a estos sitios “es hurgar entre lo destruido y materializarlo, traerlo a la superficie.” Cada acción se organiza en la intimidad del salón: ahí se debate una situación, se proponen ideas, se planea en colectivo y se llega finalmente a una pieza para ejecutarse en el espacio público. Una de estas acciones, en 2016, se llamó Las mujeres de la periferia no somos desechables. En las fotografías, vemos a un grupo de jóvenes usando vestidos hechos de basura reciclada. “Las niñas de la periferia salieron a poner el cuerpo ataviadas de desechos” comenta Amador. Detrás de ellas, se extienden hacia todas partes los barrios nororientales del Valle de México. Distintas voces en el libro cuentan que los vestidos buscaban expresar la idea de que el despojo que produce urbanizaciones sin servicios públicos, en permanente abandono, se entrelaza de múltiples maneras con la violencia de género en todo su espectro. Por eso les era importante hacer un gesto a las pilas de desechos en donde usualmente aparecen las mujeres asesinadas, cargándolas en sus cuerpos vivos. Al mismo tiempo, la tarea de recoger la basura, limpiarla, confeccionar con ella un vestido y salir a la calle combatía también la noción muy difundida en el imaginario colectivo de Ecatepec como una periferia sin ley, sin rumbo y sin ninguna esperanza (albergada, a menudo, por gente que nunca ha estado en Ecatepec). En su lugar, este pequeño acto de reciclaje y reclamo colectivo se apropiaba durante un instante del espacio público en ruinas para sembrar ahí una semilla. 

Fotografía de Manuel Amador. Las mujeres de la periferia no somos desechables. 2016.

Si Vida que resurge en las orillas busca reconstruir la historia y el trabajo del Taller, incluyendo un hermoso archivo fotográfico, poco a poco se entiende la importancia de su estructura polifónica. Como el Taller mismo, su relato debía trabajarse en colectivo, a partir de la unión de distintas voces y registros. Cada intervención, cada hilo del tejido, nos muestra uno de los múltiples significados detrás de un proyecto artístico y político como éste, alumbrándonos entre otras cosas la importancia del proceso de creación colectiva, el sentido personal que las participantes han encontrado en el Taller o el valor de hacer arte en una periferia urbana, con los medios disponibles y por fuera de los códigos, circuitos y fondos prestigiosos. Asimismo, estos hilos nos cuentan los distintos senderos que el Taller ha inaugurado para muchas de ellas, del activismo en colectivas de Ecatepec a la academia o a las defensorías de derechos humanos. Desde este ángulo, el Taller es quizá como ese pedacito de tierra que permite que la oxalis patas de cabra crezca y, antes de que alguien se de cuenta, ya esté creciendo en varios lados a la vez. 

Todas cortesía de los editores de Vida que crece en las orillas: Experiencias del Taller Mujeres, Arte y Política en Ecatepec (Heredad, 2020).

Referencias:

Editorial Heredad: https://www.heredadpalabras.com/ 

Manuel Amador y Rafael Mondragón (editores). Vida que resurge en las orillas: Experiencias del Taller Mujeres, Arte y Política en Ecatepec. Ciudad de México: Heredad, 2020. 

El cargo Hierba en la periferia apareció primero en Arquine.