Este mes se concluyó “El Arco del Triunfo, envuelto”, la intervención de los artistas Christo y Jeanne-Claude. El proyecto fue planeado antes de la muerte de Christo. El monumento del Arco de Triunfo fue envuelto con 25,000 metros cuadrados de tejido de polipropileno azul plateado reciclable y 3,000 metros cuerda roja de polipropileno reciclable. El proyecto se financia íntegramente mediante la venta de obras de arte de Christo, que incluyen estudios preparatorios y collages, maquetas, obras de los años 50 y 60 y litografías. Al igual que todas las intervenciones Christo y Jeanne-Claude, “El Arco del Triunfo, envuelto” no recibió fondos públicos ni patrocinios.

Para que los visitantes disfruten la obra de forma segura, la Plaza Charles de Gaulle será peatonal durante los fines de semana. Este  cierre exepcional a los automóviles se ha organizado con la cooperación de la Ville de París y la Prefectura de la Policía. Mientras la obra sea exhibida, los interiores y la terraza panorámica del monumento permanecerán abiertos al público.

Con el fin de preservar una pieza histórica catalogada, las operaciones para construir y desmantelar “El Arco del Triunfo, envuelto” están sujetas a seguimiento científico y técnico por equipos del Ministerio de Cultura. La Llama Eterna, frente a la Tumba del Soldado Desconocido, continuará ardiendo hasta el desmantelamiento de la pieza, la cual permanecerá hasta el 3 de octubre de este año.

El portal Bloomberg City reporta que el proyecto costó 16 millones de dólares e involucró a 1,200 trabajadores. También, menciona que la dupla de artistas transcurrieron gran parte de su carrera resolviendo trámites con los gobiernos de las ciudades donde se mostraron sus instalaciones, además de hacerle frente a las críticas por sus obras de arte público. Por otro lado, Roselyne Bachelot, ministra de cultura de París, ha declarado: “Nada  parecía imposible para Christo y Jeanne-Claude, artistas del arte efímero. Con sus acciones monumentales en el espacio público han logrado abrirse camino en el corazón de los espectadores.”

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A estas alturas, resulta interesante observar cómo la implantación en distintas áreas de la ciudad de algunas piezas de arte urbano despierta en la comunidad diversas reacciones. Sea cual fuere la opinión que en cada ciudadano estas intervenciones susciten, la mera existencia de esas respuestas y expresiones denota, generalmente, una saludable preocupación por el entorno común. Pero hay otra reflexión que resulta pertinente: ¿por qué la presencia permanente de otros factores que inciden con mucha más fuerza en el contexto citadino no despierta similares reacciones? Una pieza de arte urbano, por más controversial que pueda ser, afecta a un determinado lugar, más o menos amplio, pero al fin puntual.

En cambio, fenómenos tristemente generalizados en la zona metropolitana como la contaminación atmosférica, visual y auditiva parecen ser aceptados cotidianamente, sin mayores reacciones, por parte del grueso de la población. Y estos fenómenos aparejan una permanente agresión, una diaria lesión, a la calidad de vida de la gente. Se sabe que el arte, cargado de expresiones simbólicas, tiene un señalado poderío para atraer la atención y provocar respuestas en el público. Sin embargo, la atonía de ese mismo público frente a las citadas agresiones ambientales revela una muy peligrosa anestesia de los nervios sociales capaces de iniciar la defensa contra ellas.

La mala “arquitectura” que, sumada, genera una mala ciudad, es otro factor altamente poderoso que perjudica la adecuada convivencia, la sana experiencia de la ciudad. Poca gente —si alguna— parece estar consciente de ello y manifestar alguna protesta al respecto, plantear alguna alternativa. Al respecto de estas problemáticas, el escritor francés Michel Houellebecq escribió lo siguiente:

“Ya se sabe que al gran público no le gusta el arte contemporáneo. Esta afirmación trivial abarca, en realidad, dos actitudes opuestas. Si cruza por casualidad un lugar donde se exponen obras de pintura o escultura contemporáneas, el transeúnte normal se detiene ante ellas, aunque sólo sea para burlarse. Su actitud oscila entre la ironía divertida y la risa socarrona; en cualquier caso, es sensible a cierta dimensión de burla; la insignificancia misma de lo que tiene delante es, para él, una tranquilizadora prueba de inocuidad; sí, ha perdido el tiempo; pero, en el fondo, no de una manera tan desagradable.

Ese mismo transeúnte, en una arquitectura contemporánea, tendrá mucho menos ganas de reírse. En condiciones favorables (a altas horas de la noche, o con un fondo de sirenas de policías) se observa un fenómeno claramente caracterizado por la angustia, con aceleración de todas las secreciones orgánicas. En cualquier caso, las revoluciones del motor funcional constituido por los órganos de la visión y los miembros locomotores aumentan rápidamente.”

Lo que con seca ironía describe Houellebecq en este segundo párrafo es la respuesta normal de un ciudadano perceptivo ante la mala “arquitectura”, sea la de una construcción determinada o sea la de una suma de ellas que componen un contexto urbano. La frase “las revoluciones del motor funcional…aumentan rápidamente” expresa un visceral y sano rechazo y la búsqueda racional o instintiva del veloz alejamiento respecto a un entorno tóxico para la vida.

Tráfico desenfrenado, ruidos incesantes y fuera de toda norma, “espectaculares” que proliferan, anuncios irregulares de toda índole, banquetas intransitables, grave carencia de arbolado urbano, imagen urbana deteriorada, postes y cableados demenciales, fealdad que avanza: otros tantos actuales fenómenos generalizados, otros tantos componentes tóxicos de la ciudad ante los que habría que reaccionar, que la sociedad debería de combatir y eliminar. Pero, para ello, primero habría, cada quien, de tomar conciencia.

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Un grito. No una llamada de atención ni una imprecación: un piropo, dicen —palabra que el diccionario define como “dicho breve con que se pondera alguna cualidad de alguien, especialmente la belleza de una mujer,” y que en su raíz, pyros, ya lleva fuego. Hace unas semanas a Tamara de Anda un automovilista le gritó guapa desde su coche y ella lo denunció. No lo acusó de acoso, como algunos afirmaron, sino de vejación, falta consignada en el artículo 23, infracciones contra la dignidad de las personas, de la Ley de Cultura Cívica de la Ciudad de México. Muchos señalaron la denuncia como una exageración —¡si guapa es un elogio!—, sin reparar en aquello de que el significado de una palabra se da en su uso y, también, en su contexto y menos en las relaciones de poder, comúnmente asimétricas, que se dan entre quien dice o grita algo a un desconocido que, supuestamente, deberá escucharlo sin otra reacción que la complacencia, especialmente si es una mujer, como dice el diccionario. Como explicó Estefanía Vela, en el caso de los piropos callejeros, esa otra persona que debe aceptar y, si acaso, agradecer el elogio, no es considerada un par, un igual y ni siquiera una persona: tan sólo un cuerpo a fiscalizar. El chofer denunciado era un taxista —lo que también hizo a varios reparar que en este caso a la desigualdad de género se sumaba otra socioeconómica, en perjuicio del taxista— que no pudo o no quiso pagar la multa (de 1 a 10 unidades de cuenta de la Ciudad de México, esto es, entre 75.49 y 754.90 pesos) y terminó cumpliendo las horas de arresto indicadas (de 6 a 12) en El Torito.

El toro y la niña

El Toro de Wall Street apareció la mañana del 15 de diciembre de 1989 en Broad Street, frente a la Bolsa de Valores de Nueva York. Es una escultura de bronce de más de 3 toneladas de peso y casi 5 metros de largo, obra de Arturo di Modica, nacido en Sicilia en 1941. El toro fue su respuesta a la crisis financiera de 1987 y un símbolo de “la fuerza y el poder del pueblo americano.” Los 320 mil dólares que costó fundir la escultura los pagó con sus propios ahorros y la colocó en la madrugada de ese 15 de diciembre. La sorpresa de los niuyorquinos no fue menor ante el enorme toro que ocupaba parte de la calle. A la tarde, al haber sido colocada sin ningún permiso y considerándola una obstrucción al tráfico, la policía de Nueva York se llevó la escultura a una bodega en Queens. Pero el toro tenía ya su buena cantidad de admiradores y, a petición pública, fue reinstalado, unas cuadras adelante, el 21 de diciembre, aunque el propietario de la escultura seguía siendo de di Moca. En 1993, intentó venderla para recuperar lo invertido. Al parecer sólo un hotel en Las Vegas ofreció pagar 300 mil dólares y en Nueva York se organizó una campaña para salvar al toro. La venta no se realizó y en el 2004 di Moca volvió a ofrecer la obra a condición de que el comprador la mantuviera en el sitio en que se encuentra y de conservar el copyright. En el 2006, di Moca demandó a Wal-Mart, entre otra decena de compañías, por uso indebido de la imagen del toro. En el 2011, el Toro embistiendo, nombre oficial de la obra, se convirtió para los activistas de Occupy Wall Street en el símbolo perfecto del capitalismo voraz y en punto de reunión, antes de instalarse en Zuccotti Park. De nuevo intervino la policía, pero esta vez para proteger al toro.

El 7 de marzo del 2017, un día antes del Día Internacional de la Mujer, apareció, frente al toro y también sin autorización, otra escultura: Fearless Girl. La estatua, de 130 centímetros de alto y 110 kilos de peso, representa a una niña que encara desafiante al toro. Es obra de Kirsten Visbal, pero a diferencia del toro que fue patrocinado por su autor, esta pieza es un encargo de State Street Global Advisors, la tercera compañía de gestión de activos más grande en el mundo, y es parte de una campaña publicitaria diseñada por McCann para promover la equidad de género —o, más bien, para promover a una compañía que dice promover la equidad de género. Aunque la escultura de la pequeña niña tuvo una aceptación casi unánime como gesto simbólico del empoderamiento de las mujeres y también del rechazo al capitalismo salvaje, hay quien la ha criticado justamente por haber sido patrocinada por una compañía de valores y como parte de una campaña publicitaria. Como el anuncio reciente de Pepsi en el que Kendall Jenner abandona su trabajo como modelo para unirse a una marcha y, al final, entregar a un policía una lata del refresco como equívoco gesto de reconciliación entre los activistas y las fuerzas del orden, la Niña sin miedo parece otro ejemplo de la capacidad del sistema capitalista para asimilar todo lo que pareciera contrariarlo —aunque el éxito de Fearless Girl haya sido inversamente proporcional al fracaso de la campaña de Pepsi.

Pero quizá nadie se oponga con mayor fuerza a la Fearless Girl que Arturo di Modica, el autor del toro. Para di Modica, la pequeña estatua cambia el sentido que le dio a su toro, volviéndolo, como antes hicieron los manifestantes de Occuupy Wall Street, símbolo del enemigo: el poder de unos que someten a otros, sean los hombres a las mujeres o los ricos a los pobres. Los abogados de di Modica dicen que ninguno de ellos está en contra de la equidad de género, pero que la escultura de la niña daña los derechos de autor de su cliente al cambiarle el sentido al toro —como si el copyright fuera también un derecho sobre cualquier interpretación de una obra. Di Moca pide que la escultura se ponga en otro lugar. También ha pensado en girar al toro para que, en vez de una amenaza, se convierta en el protector de la pequeña. Bill de Blasio, alcalde de Nueva York y quien había propuesto que, pese a no tener permiso, la escultura de Visbal permaneciera en su sitio frente a la de di Modica, escribió en su cuenta de Twitter: “por hombres a los que no les gusta que las mujeres tomen espacio es que necesitamos a la Niña sin miedo.”

Epílogo

Un mes después de la aparición de la Fearless Girl en Manhattan, el 7 de abril del 2017, la English Defence League (EDL) realizó una protesta en Birmingham, Inglaterra. La EDL es un movimiento de extrema derecha fundado en el 2009. La protesta en Birmingham no reunió más de 100 personas gritando contra los musulmanes y cualquier otro que no fuera un inglés auténtico. Al mismo tiempo, la mezquita de Birmingham organizó una tea party llamada the best of British. Saira Zafar, de 24 años, fue parte de los manifestantes que se reunieron en contra de la protesta del EDL. En un momento la rodearon varios miembros del EDL para gritarle “tú no eres inglesa, éste es un país cristiano, regresa a tu país.” Cuando vio eso, Saffiyah Khan salió en ayuda de Zafar gritando “¡no a la islamofobia, no a la guerra!” Entonces fue a ella a la que rodearon miembros de EDL y fue entonces cuando Joe Giddens tomó la foto que se hizo tan famosa como la de Ieshia Evans enfrentando a un grupo de policías antimotines en una manifestación de Black Lives Matter o la imagen de la Niña sin miedo frente al Toro embistiendo, aunque aquí el toro es el disminuido Ian Crossland, miembro del EDL, quien furioso enfrenta a Kahn mientras ella lo ve desafiante pero tranquila, las manos en las bolsas del pantalón y sonriendo.

Con todo lo dicho, di Blasio tiene en parte razón: por hombres a los que no les gusta que las mujeres tomen [el] espacio [público] es que necesitamos más Tamaras, Ieshias y Saffiyahs: niñas y mujeres, como muchas ya, sin miedo a los que disfrazan sus propios miedo a las otras y los otros convirtiéndolo en rechazo, exclusión y violencia.

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Si el arte público se deja en manos de los procesos burocráticos de nuestras administraciones no debería sorprendernos que acabaran concursándose las ofertas de tres “monumentohacedores”, entre calificados escultores, acreditados artistas y arquitectos colegiados, privilegiando la más barata o la “regalada”. Pero ¿se puede invadir el espacio público con artefactos (con valor artístico agregado, o no) por el solo hecho de ser un obsequio?

Hay buenos ejemplos, y la tradición mexicana de ornamentar y monumentalizar la ciudad con arte público es notoria. Cabe recordar las Torres de Satélite de Luís Barragán, la Espiga de Tamayo y otras tantas esculturas -de Calder a Subirachs– a lo largo del periférico olímpico en la ciudad de México, para poner el listón bien alto. Pero también son nuestros los sebastianes sembrados por toda la República, el controvertido arco del bicentenario convertido en estela de luz, los ángeles caídos sobre el camellón de Reforma y el monumento a un dictador remoto en el Bosque de Chapultepec.

No hay razón para ornamentar la ciudad. Su belleza debe emerger de la razón, de la buena factura de sus elementos y del consenso ciudadano. En este sentido -parafraseando a Adolf Loos- el ornamento sí es delito, si procede de la arbitrariedad.

Osvaldo Sánchez apunta que el arte público por tradición es también eso: objetos estéticos insertos en el marco experiencial de lo público. Y discutir sobre arte público hoy no es, en esencia, una discusión de orden estético.

“En la contemporaneidad -añade-, el arte público es una práctica transdisciplinaria, de condición temporal, capaz de instigar intercambios creativos y redes empáticas de restauración social y política, no regulados desde la ideología. Y es ahí, en tanto dispositivo de dominio público, que ciertas prácticas artísticas cobran una mayor relevancia en un entorno de participación social directa, en la creación de situaciones o de experiencias —no sólo estéticas— en el espacio urbano. El arte público ha ido aprendiendo a compensar la tradición de la escultura monumental en el paisaje citadino y cada vez más ha empezado a enfocarse en la producción de un arte situacional, de procesos relacionales y de prácticas culturales contaminantes”.

La escultura pública reducida a totems ornamentales, sin conexión con el lugar, sin diálogo con su contexto urbano e histórico o sin involucrar a los valores y anhelos de la comunidad, no tiene sentido. El monumento es memoria y emite en baja frecuencia: como el Espacio escultórico en C.U., o aquel memorial al holocausto, escondido detrás de Nôtre Dame en la popa de la Cité parisina desde donde se puede ver correr el agua del Sena, o el monumento al poeta Salvador Espriu que inauguró recientemente Frederic Amat en Barcelona. El arte público, cargado de significado, debería pasar inadvertido al transeunte fugaz, siendo remanso para la meditación y el recuerdo para el ciudadano atento. No debería competir con la publicidad ni con la señalética. Debe apelar al silencio más que redundar en el ruido.

Quizá Amat llegó a pensar que el mejor homenaje escultórico a la poesia pasaría por plantar un árbol como metáfora viva, pero ahí estaba el obelisco, en el cruce de Paseo de Gracia y la Diagonal, los ejes vertebradores del ensanche barcelonés. Un obelisco, popularmente conocido como “el lapiz” es un ícono cargado de memória (homenaje a Francesc Pi i Margall, uno de los proceres de la Primera República Española e inaugurado por Lluís Companys, presidente de Cataluña en 1936 al inicio de la Guerra Civil, convertido actualmente en la insignia de la plaza Juan Carlos I). Ahí se inscribe el homenaje al poeta catalán que coexistió con los avatares históricos del obelisco. La propuesta de Frederic Amat, responde al contexto y a la historia con una pisada, con una vaina que es el molde horizontal del obelisco, como la sombra de un ciprés o un cadafalco, conmemora a quien hizo de la muerte centro de su laberinto literario, una herida en la tierra, un surco que procura el diálogo con la columna parada y su historia. Quizá pase desapercibido, quizá emocione a unos y sorprenda a otros. Evoca sin competir con el ruido urbano y la urgencia.

¿Deberíamos en México recordar a Carlos Monsivais y a José Emilio Pacheco o calmar nuestro horror vacui con totems ornamentales a capricho de iniciativas privadas?

Las políticas de lo público deben ser públicas y transparentes. Deben responder a la necesidad de recordar y reconocer. Deben regirse por ciertas reglas, enfocadas a construir un mundo mejor. No es un tema urgente aunque si es delicado y ante la duda -en tanto que prescindible- mejor la abstención. Las autoridades que reciban totems ornamentales deberían recordar que el espacio público es de todos y ellos sólo son los administradores. Ante la disyuntiva de darles lugar deberían apelar al “preferiría no hacerlo” de Batherby.

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