Además de su notable fachada, el museo destaca por su contraposición simbólica frente al Palacio de Cultura y Ciencia, torre notable por sus más de 187 metros de altura hasta el techo y por ser símbolo de una forma de promover y hacer patrimonio que ahora el msn pone en cuestión. A eso se suma lo significativo de su ubicación sobre la calle Marszałkowska, una de las vialidades más importantes de la capital polaca, destruida durante el famoso levantamiento de esa ciudad contra los nazis en 1944 y, después, testigo y recipiente de las directivas arquitectónicas del realismo socialista. Ahora, el edificio se inaugura como el capítulo más reciente de esta larga historia y bajo el entusiasmo de crear, como lo sugiere su forma, un vínculo más horizontal entre los habitantes de la ciudad y el arte contemporáneo (por mucho que diga moderno).

La colección permanente del museo y sus 1,400 piezas de arte se alojarán en el nuevo recinto a principios de 2025. Mientras tanto, el msn ya ha comenzado a recibir y organizar proyecciones de cine y actividades artísticas de todo tipo. 

El cargo El arte contemporáneo llega a Varsovia de la mano de Thomas Phifer apareció primero en Arquine.

Tuvimos la oportunidad de conversar con él del conjunto de su carrera —desde sus inicios como miembro del mítico Taller de los Viernes, junto a Gabriel Orozco, Abraham Cruzvillegas, Gabriel Kuri y Dr. Lakra (nombre de artista de Jerónimo Toledo Ramírez)—; su paso como caricaturista político, escultor y editor; y su reciente exposición, Damián Ortega: Pico y elote, en el Museo del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México (abierta al público hasta el 28 de julio de 2024). Y, sin embargo, la realidad fue otra. 

Cortesía: Museo del Palacio de Bellas Artes

Mariana Barrón: En Arquine hablamos de edificios, urbanismo y diseño, pero también nos interesa hablar de todas las implicaciones que hay en la cultura y el arte. Algo sobre lo que me interesa hablar contigo es la idea del colapso y de cómo se retrata en tus obras. Recordé un SITAC que se llamó Teoría y Práctica de la Catástrofe. Me llamó la atención todo lo que está sucediendo y lo que resuena como sociedad a partir de la emergencia climática. Si bien se ve representado en tus piezas, ¿cómo actúa un artista de tu envergadura ante esta emergencia?, ¿cómo se tratará el oficio del artista ante este tema?

Damián Ortega: Quizá no lo entiendo solamente dentro del campo del arte, sino como una existencia y una relación humana de supervivencia, familiar y de grupo, donde quizá subestimamos como sociedad todo este impacto y ahora lo estamos viendo clarísimo como experiencia diaria. Creo que con el covid-19 se especuló mucho sobre cómo sería el arte y el futuro. Sin embargo, hay inercias fuertes; yo creo que hay algo que sí es un compromiso. Recuerdo una de las primeras veces que empecé a hacer una obra, me cuestionaba sobre estar trabajando con una estructura de madera, pues la madera puede implicar muchas cosas en cuanto a ecología. Entonces, cuestionarse qué materiales se implican, las técnicas, las tecnologías y cómo eso es parte indispensable de la obra. La obra no es un elemento cuadrado que implica sólo una pintura, sino que todo está conectado hacia el espacio arquitectónico; pero ese espacio también está conectado a una urbanidad, hacia la sociedad, el tiempo y el espacio, hacia muchísimos otros elementos. La escultura es eso, una interconexión de miles de dimensiones. No tendría una respuesta específica porque es un tema demasiado grande.

MB: Sí, definitivamente es un tema enorme y es un debate que no se detiene. Revisaba el texto inicial del SITAC de ese año (2011) en el que Eduardo Abaroa hablaba sobre el concepto de las catástrofes edificantes. Y pensándolo desde los núcleos de tu exposición, me resuena el tema de tu exposición, porque desde hace muchos años seguimos hablando de cómo ha crecido exponencialmente la construcción de muchas cosas que en apariencia no son prioritarias (burbuja inmobiliaria, vivienda para el turismo, etc.). Seguimos siendo testigxs de esta catástrofe, y un tanto indiferentes. En definitiva, es un debate muy serio y quienes decidimos no tener una práctica edificante como arquitectxs no tenemos una respuesta de hasta cuándo se llegará al límite. 

DO: Claro. Como dice el espejo, los objetos están mucho más cerca de lo que aparentan. El futuro ya está aquí, ya dio sus llamadas muy claras hace tiempo y no ha habido la posibilidad de revertir esa relación tóxica con las tecnologías, los procesos y los materiales. Simplemente se sigue hablando de recursos no renovables y no de bienes comunales. Esto es completamente diferente, simplemente por la forma de nombrarlos. Como si fuera algo que te sirve y debe funcionar para medios productivos. Yo siento que en el campo del arte hay un nivel de conciencia y es algo muy importante y significativo. En la exposición, se encuentra una pieza que para mí fue muy importante sobre: la idea de que la escultura no empieza y no acaba. Me preguntaba, ¿dónde empieza y dónde acaba? Puede empezar con una experiencia, a veces por leer algo, de encontrar algo en la calle, de ver ideas o de fenómenos constructivos que ves en algún lugar, que siempre es muy llamativo en las construcciones, encontrar esos apilamientos, las acumulaciones o materiales, etcétera. El caso es que yo comencé por construir una escultura y hacer toda una exposición con piezas bastante grandes de concreto, cemento o ladrillo, y fue emocionante e interesante todo el desarrollo. Sin embargo, ahí empezó una visión: se materializa, se hace la escultura, se expone y, ¿dónde acaba? Acaba de pronto con que teníamos el taller lleno de costales de cemento que también era una reflexión sobre qué es este material. Es un material de papel, frágil, templado, que acumula un polvo que se convierte en algo rígido, poderoso, sólido y permanente. Cuando la envoltura es de cartón de un papel reciclado, como papel kraft, con imágenes impresas y que acaba siendo como una piel, algo mucho más vulnerable y frágil. Me interesó mucho ese material como la idea de extensión y desecho que acaba siendo. La escultura parece que fuera el proyecto pero, ¿qué pasa con todo lo que no proyectaste?: acaba siendo la basura y desecho que se ha generado, y se vuelve una responsabilidad y parte de la obra. Es algo que no se quiere ver, pero todo eso, que se desecha, es parte también de la obra. Entonces, todo esto fue un ejercicio bastante interesante: utilizar todos los costales para empezar a hacer ropa, uniformes, zapatos, guantes, overoles y, luego, hacer papel maché y construcciones de papel maché.

MB: ¿Y esta escultura cómo se llama?

DO: Son dos. Una son los uniformes del Cruz Azul, una propuesta de uniforme para este equipo de futbol que es una cooperativa. Hay una referencia a los uniformes de Stefanova y de Popova, de los y las constructivistas rusas; hay una apropiación de la utopía y del proyecto social.

Por todo lado, las esculturas, que son unos seis u ocho Judas que hicimos hace tiempo de papel maché con los logotipos de las fábricas cementeras que eran estas grandes construcciones. Todos tenían que ver con la arquitectura en la medida que eran reconstrucciones a escala de edificios, pero todos tenían algo de zoomórficos, con cabezas de animales. Algo como de a ver quién era el más poderoso. La ley de la selva: quién es el animal más violento, grande y fuerte. Entonces había una caricatura, de alguna forma, de la arquitectura. Una parodia de la arquitectura.

Hay otra que salió en un libro acerca de los Judas: se llama Estridentópolis (Editorial RM). Son unos muñecotes de cemento mezclados con diferentes edificaciones arquitectónicas, como el Chrysler Building o un gorila de Apaxco y la caricaturización de un torito. Algo muy bonito.  

MB: Es interesante ver todos tus procesos, que no es que tengan un principio y un fin, sino que tienen varias etapas.

DO: Claro y, además, como obra de arte, creo es importante entender eso. El momento del arte, el momento de la exposición es una parte pero no es lo único e incluso no lo más importante.

MB: Totalmente. Aprovechando que sacas el tema del libro, quisiera preguntarte sobre la editorial Alias: definitivamente es parte de tu work of art, por llamarlo de alguna manera. Quisiera saber un poco de estas cuestiones editoriales: de cómo construyes y divulgas el pensamiento artístico en español y en América Latina. Traducir textos importantes del arte contemporáneo al español y todo este proyecto, en un mundo el que, desde hace años, nos dicen que los libros ya no van a existir. Creo que es una de las cosas que nunca va a morir, o al menos no mientras el ser humano persista. Los libros van a seguir. Platícame, cómo va esa parte editorial de Damián Ortega y el tema de la divulgación del pensamiento en español.

DO: Es interesante, porque siempre hay esa imagen un poco apocalíptica de que los libros se van a acabar, no lo sé. Como dices, han seguido funcionando como herramienta. Durante la pandemia se vendió muchísima literatura. Creo que es un medio análogo vigente. Intelectualmente, lo digital todavía no satisface ese campo que sí tiene lo físico, además de lo táctil, por lo que acaba generando un enamoramiento o enganchamiento físico. No es un amor virtual, es un amor tácito; y creo que ahí está, se sigue defendiendo. Se pensaba que con el cine, el teatro iba a desaparecer; que, con la televisión, iba a acabar el cine. En fin, como que siempre ha habido esos temores y lo que es importante es que cada técnica o cada formato tiene su propio lenguaje y sus virtudes.

Con los libros ha ido creciendo. De alguna manera, siento que es un proyecto que se alimenta solo. Económicamente, cada vez va mejor porque va siendo mayor el grupo de libros que tenemos. Recibe un poco más en lo económico y hace que fluya más rápido el proceso de producción; y también que el grupo de lectores ha ido creciendo. Entonces, de ser un grupo muy pequeño y sacar una edición muy chica, pues ya estamos ampliándonos. De pronto, ya estamos distribuyendo en Argentina y en Chile, en varias partes de España, lo que ha ido haciéndose de su propio territorio; eso es muy emocionante. Se ha creado su propia credibilidad, su propio universo y sus lectores. Ha ido formando solito su expansión.

MB: Sí, y es también un motivo de mucho orgullo que persista una editorial como Alias en este mundo en el que, tras una pandemia, los proyectos culturales han sido más difíciles de mantener y dependen de cada uno de los promotores.

DO: Siento que sí, se han ido perdiendo proyectos culturales, pero en aras de una espectacularización, como un espectáculo que crece y se vuelve muy comercial. La cultura masiva tiene su propia autoinhibición, o cierta dependencia a producir y distribuir que a veces no son tan sanos, y siento que sí es importantísima la idea de buscar alternativas en cuanto a las formas de producir y distribuir contenidos para generar un ecosistema más saludable a la cultura. Por mucho tiempo se dependió demasiado de los presupuestos estatales y es importante la autonomía, una cierta anarquía, en la producción artística, un lugar en el que acabes haciendo lo que tienes que hacer y encontrar la forma también de que eso exista, que se sostenga.

MB: Estoy totalmente de acuerdo. Ya como una última pregunta, me gustaría que me platicaras, en tu experiencia y todo lo que has mostrado en diferentes museos alrededor del mundo, ¿cómo es tu relación con el contenedor? A nivel arquitectónico, social y a nivel urbanístico, ¿cómo integras eso en tu trabajo? Cada vez que haces una exposición o instalas alguna de tus piezas dentro de estos museos o galerías. 

DO: Es increíble la importancia. Y sin subestimar ningún espacio. El año pasado o antepasado, estuve en un museo precioso que hizo Renzo Piano. En otra ocasión he estado en una construcción divina que hicieron Herzog & de Meuron. Me siento muy privilegiado, con mucha suerte, y siento mucho compromiso por hacer algo así: en ese caso ves una genialidad, una destreza y una elegancia de la arquitectura para rescatar y valorar el paisaje o las entradas de luz, de ventilación, etcétera. Es muy emocionante. Pero también, en cualquier circunstancia. La obra es más afortunada cuando entabla un diálogo con ese espacio, aunque no exista un gran arquitecto detrás. Puede ser simplemente en un espacio azaroso o público, cualquiera. Ahí es donde nos une mucho la arquitectura y la instalación, en ese diálogo, que se tiene al relacionarse con el contexto tanto físico como cultural-político. La respuesta es algo que leí en mi clase de física que es: el espacio nombra la materia y la materia incide en el espacio. Es un diálogo del objeto con el contexto, y el contexto con el espacio. Ahí hay un equilibrio y un diálogo muy ágil. 

Obra de Damián Ortega en el Centro Botín, obra de Renzo Piano.

MB: Completamente, y una cosa más: ya que has hablado mucho de la instalación, de la escultura como un formato artístico que te podría definir, ¿cómo te defines ahora? Empezaste como caricaturista y fuiste participando en otros espacios.

DO: Empecé como caricaturista, me volví pintor, luego escultor, instalador, editor y, bueno, acabamos de sacar un libro lindísimo de la escritora, poeta y ceramista M.C. Richards, a quien le preguntaban, “¿cómo te defines?” Y ella decía: “bueno, como persona”. Es uno de los libros más recientes que hemos publicado. Y esa es la respuesta: ¿quién soy? Pues una persona que va cambiando y que va tratando de abordar su espacio con la movilidad de cada circunstancia y tratando de adaptarse.

Stand de editorial ALIAS en el Centro Botín.

Transcripción: Bere Barrón Rubio

El cargo De la interconexión (y las dimensiones) al amor tácito: una conversación con Damián Ortega apareció primero en Arquine.

Este optimismo de la vida frente a los monstruos de la razón se escribió hace más de medio siglo, en un momento en el que no era tan notorio el impacto y destrucción a los que el ser humano y, sobre todo, sus clases dominantes, estaban sometiendo los ecosistemas y especies de todo el planeta. Ahora, en el auge del Capitaloceno (prefiero el término que usa Francisco Serratos, con su componente político, al más aceptado de Antropoceno), es dable pensar que el jardín de criaturas de la industria cultural podrá superar, en una generación, a los manuales de taxonomía: tal vez no por vía de la proliferación ecosistémica, pero sí por obra de la sexta extinción masiva. 

Lo que es peor todavía, la única diversidad que conoce el Capitaloceno, la de las franquicias (casi siempre asociadas a grandes conglomerados de medios), va en camino de desbordar a la naturaleza con un torrente incontenible de lo que sólo deberían seres imaginarios: avatares, autómatas, algoritmos, inteligencias artificiales, animales y virus modificados genéticamente. Y, en la superficie de todo ello, personajes diseñados para ser comprados y coleccionados: pokemones, botargas y mascotas para los empaques de comida ultraprocesada, contenido descargable, y todo lo que sea susceptible de convertirse en un funko o una skin de Fortnite. 

Pienso en esto por causa de El fin de lo maravilloso | Cyberpop en México, una colección de arte frito (por ponerle un nombre) que, desde principios del año, se exhibe en el Museo del Chopo. Se trata de una muestra colectiva bajo la curaduría de Karol Wolley, quien recopiló la obra de artistas mexicanos contemporáneos, y que se compone principalmente por obra plástica (pinturas y esculturas en diferentes medios, que van desde el óleo tradicional hasta el pixel art o el grafiti; u obras fabricadas con impresoras 3D y materiales reacondicionados [refurbished]).

De esta manera, El fin de lo maravilloso es una exposición multidisciplinaria que tiene un eje temático: la cultura de consumo y su impacto en la imaginación de quienes nacieron o se criaron en los años 90, justo cuando caía el Muro de Berlín y, con ello, la humanidad se encaminaba hacia el Fin De La Historia. Vemos aquí la cosmovisión de toda una generación (a la que pertenezco) que creció inundada de contenido: videojuegos, películas, programas de televisión, anuncios, comida chatarra y juguetes (de fayuca o no). 

La muestra se divide en tres secciones: “Desolación”, que construye un discurso sobre el cyberpop (una categoría fluctuante y en la que, de verdad, no habría que clavarse, pues ese es el chiste) como crítica social, es decir, al tardocapitalismo, que además de producir un sinfín de merch, parece incontenible en su capacidad de provocar angustia. En “Recuerdos” hay obras en formatos diversos que exploran la nostalgia asociada a los productos culturales. “Bucle” contiene obras más elaboradas en lo discursivo: reflexiones sobre las etapas del arte que se ha vuelto no sólo hiperreal sino hiperreferencial (al punto en que todo es un metadiscurso de otra cosa): desde las redes sociales hasta las propias exposiciones apoyadas por universidades e instituciones privadas (como esta, que tiene patrocinios como el de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Iberoamericana o el Grupo Habita y participación de las galerías Helen Escobedo y Alternativa). Entre los artistas que se presentan están Israel Urmeer, Andy Medina, Wendy Cabrera Rubio, Mariana Ledesma, Guadalupe Salgado, Alicia Valladares o los miembros de colectivos como Biquini Wax EPS y Yope Project.

Mientras los padres de muchos de estos artistas iban a las salas de los museos —a enfrentarse con obras de arte abstracto o instalaciones (y uno que otro pabellón)— y decían frases como “mi hijo podría dibujar eso”, sus niños noventeros estaban garabateando pikachús, transformers, caballeros jedi y del zodiaco, gokús o la “S” de los grafitis gringos (la infame Cool S). Destilados de la cultura globalizada que venían, de manera inevitable, acompañados de fuertes campañas de publicidad para vender tazos, muñecos, disfraces y cosas que ahora son basura o piezas de colección para frikis. De ahí que el arte de este siglo haga referencia a prácticas como el fan art y la fanfiction (no por nada los dosmildieces fueron la década de Tumblr, Deviant Art, Wattpad y ciertas partes de Twitter e Instagram), así como el arte del pasado —aunque nada menos confiable que la idealización del pretérito— pudo contener en sus referencias a la mitología grecorromana, la historia europea y, durante el siglo XX, a las vanguardias. Pero, si hace cien años todo ese reservorio servía para generar armónicos o resonancias para construir discursos, en este arte (y es el problema que se aborda con gran habilidad en la curaduría de la exposición) ya no hay más que referencias. 

Digital_Smash_World_Contra_3, Gibrán Mendoza, 2023.

Lo más interesante es cómo esta exposición interpela a la generación que creó las propias obras. Esto sucede, por ejemplo, en el anzuelo para nerds incels que puede ser una pintura como Digital_Smash_World_Contra_3 (Gibrán Mendoza, 2023). Se trata de un cuadrilátero de videojuego de pelea en el que se enfrentan personajes de franquicias de diversos medios: Tiny Tunes, Super Mario Bros, Pokémon Stadium, Spiderman, Dragon Ball (incluso puedo nombrar sus sagas: Namekusei, el torneo de Cell, GT), Calvin & Hobbes (de donde viene el sticker del niño que mea, visto en incontables microbuses, carros de Nascar y patinetas). La interfaz, por supuesto, es un callback a videojuegos de Nintendo 64, Dreamcast o el primer Play Station. Un millenial promedio sabrá las referencias y, al mismo tiempo, poca cosa más. Estoy casi seguro de que no faltarán quienes caigan por accidente a esta exposición, vean la cornucopia de monitos y quieran hacer gala de su capacidad para “entender la referencia” (sí, como el meme del Capitán América). Quizá no les alcance para saber que la curadora es mujer, pero si lo supieran, como lo hacen con las chicas en incontables streams, chats, apps de ligue y secciones de comentarios en grupos de Facebook, de seguro le exigirán pruebas de que sabe el correcto y exigido uso y significado de esas referencias pop. 

El batiburrillo de franquicias, marcas y personajes no da más de sí que ese reconocimiento que no lleva a otra cosa que a una erudición que sólo se efectúa cuando se desembolsa dinero en su nombre. Sin estirar demasiado lo que puede evocar una obra como esta (y muchas de las que están exhibidas en la expo), la mezcolanza sólo tiene un elemento que falta, pero hace ruido: la politización. Aunque no está en el discurso curatorial y muchas de las obras son hábiles en disimularlo, hay una advertencia contra la despolitización del arte en tiempos en que es posible usar como skin o avatar lo que uno quiera: ahí está VR Chat o la Rana Pepe, personajes y sitios web que han dado refugio y un remedo de sentimiento comunitario a trolls y militantes de la ultraderecha y el fascismo globalizado. 

Sí, es posible tener a todos los personajes en un sólo lugar (ese era el lema [Everyone is here!] de Super Smash Bros Ultimate, el juego definitivo en lo que se refiere a crossovers), siempre y cuando no hablen del mundo que está afuera, ni de las dinámicas —coloniales, extractivistas, racistas y militares— que, en gran parte, han hecho posible toda esta multiplicidad de monos y franquicias. De ahí que casi todas las referencias vengan del Norte Global y que, al aplicar este procedimiento a productos culturales fuera de esa esfera, haya una sensación, sí, de humor, pero también de desasosiego. Es el caso de Accesorio de Itzpapalotl. Dientes que son colmillos pero que también son garras. Códice Borbónico Fan Art. Códice Florentino Fan Art (2023), obra de Ileana Moreno que se compone de cuatro impresiones 3D, accesorios inspirados en códices prehispánicos utilizados como base para mercancía oficial de una franquicia que jamás debió existir. Y es que no falta mucho para ver a axolotes, cacomixtles y tlacuaches convertidos en personajes para una película de Pixar, el único lugar donde parece que tendrán derecho a existir mientras sigue la destrucción de bosques y humedales. 

Dientes que son colmillos pero que también son garras. Códice Borbónico Fan Art. Códice Florentino Fan Art, Ileana Moreno, 2023.

Otro ejemplo es la pieza central de El fin de lo maravilloso que, desde su primera exhibición en la galería Kurimanzutto en 2020, ya se ha vuelto un clásico (instantáneo, como sopa Maruchan [esto es un cumplido, aunque no lo parezca]): A na, a yuum, iasis/ laissez faire-laissez passer, de Biquini Wax, la escultura en tamaño real de la ballena Keiko, cuyo interior implosionado de muñecos de plástico es una crítica a lo que sus creadores han llamado NAFTAlgia: esa distorsión de los afectos (que algunos llaman infancia) expresada y comandada por los productos industriales de la liberalización económica del Tratado de Libre Comercio. La estatua, colorida y repugnante, viene acompañada de un video satírico en el que uno de los integrantes de Biquini Wax lleva puesto un filtro de Instagram que transforma su cara en una parodia de la ballena asesina, que es entrevistada en acuarios y restaurantes de comida rápida para un falso documental: “Salí en Nat Geo, como las orcas vulgares”, dice este mamífero híbrido mientras baila la canción que Michael Jackson compuso para su película: Liberen a Willy (1993), un filme en el que se resumen los 90 tal y como se vivieron en las urbes del hemisferio norte de lo que ahora llamamos Abya Yala: parques acuáticos, Reino Aventura, un inolvidable blockbuster veraniego de Warner Bros y, lo que es mejor, una economía en la que se podía comprar y encontrar casi todo tipo de mercancía. La resaca de esa emancipación, lo sabemos todos —aunque algunos quieran negarlo—, no ha sido más que un vómito sostenido de plástico: como en el mejor día de reyes o la mejor navidad de la historia, todos esos juguetes y figuras coleccionables salieron del cuerpo reventado de una orca. ¡Que viva la libertad, carajo! 

La exposición termina con el glitch, el vaporwave o los setups e interfaces de videojuegos y apps en las que nos movemos: literalmente, incluso la comida y el transporte se han vuelto como un programa diseñado para vender cada vez más. Una proliferación que ahoga y se funde en una masa iridiscente, inquietante: el mejor preludio al grey goo, la plaga gris que, se supone, va terminar con el mundo por obra de la nanotecnología molecular. El fin de lo maravilloso, que es el fin del mundo, no parece estar muy lejos de lo que sugiere su ingente diversidad de seres fantásticos: microplásticos, estratigrafías acrílicas y recubiertas de laca, referencias que se autorreplicarán con inteligencias artificiales alimentadas por artistas precarizados de todo el mundo. Basura sonriente y de colores. No hay mucho que hacer además de disfrutar el espectáculo (ya no hay más en esta sociedad), resultado final de un proceso desbordado de creación, progenie sin control, imaginación fecundada en exceso, todo con su inevitable anglicismo. 

Debo decir que, además de una risa dizque irónica (una mero tic reflejo ante el horror), El fin de lo maravilloso me dejó con una profunda sensación de cringe aplicado a mi fuero interno. Pena ajena por mi capacidad de entender y reconocer a casi todos estos personajes “icónicos”. Y, más que nada, causada por el gusto culposo (el definitivo, diría yo) de dejarme llevar en brazos de una plaga más poderosa y redituable que el covid-19: la nostalgia, esa peste procedimental.

La exposición colectiva El fin de lo maravilloso | Cyberpop en México se exhibe en el Museo del Chopo y será posible visitarla hasta el 26 de mayo de 2024. 

El cargo La nostalgia, esa peste procedimental: sobre “El fin de lo maravilloso | Cyberpop en México” apareció primero en Arquine.

Nunca antes había visto tanta expresión en una cosa inanimada, ¡y todos sabemos cuánta expresión tienen! De niña, solía quedarme despierta y obtener más entretenimiento y terror de las paredes vacías y los muebles sencillos que lo que la mayoría de los niños podrían encontrar en una tienda de juguetes.
Charlotte Perkins Gilman, El tapiz amarillo.

Tradicionalmente el espacio doméstico ha sido invisibilizado. Lo cotidiano, así como el polvo que se acumula bajo la alfombra, sirve con frecuencia para encubrir agresiones, confinamientos y manipulaciones. Es este espacio el que la artista española Selva Aparicio desarrolla como tema principal de su primera exposición individual In Memory Of, inaugurada el 14 de marzo en el DePaul Art Museum (Chicago, Illinois), un escenario cargado de violencia histórica contra las mujeres. ¿Qué tanto tiene que ver una casa con nosotras? ¿Cómo se puede transformar un espacio seguro en una pesadilla para quienes lo habitan? 

El trabajo de Selva Aparicio se ha desenvuelto alrededor de la memoria, el cuerpo y espacio. Con el arte interdisciplinario de fondo, Aparicio explora la intersección entre la naturaleza y la humanidad, a menudo infundiendo sus obras con elementos orgánicos que narran historias profundas y personales. Esta primera exposición individual se presenta como una introspección crítica, que revela las capas de violencia y represión que con frecuencia se ocultan dentro de los entornos domésticos —tan complejos y resonantes para muchas—, y que explora y expone las dinámicas de poder que perpetúan el silencio y la invisibilidad. La muestra puede leerse como una casa distópica en la que la artista nos cuenta la historia que muchas mujeres no pueden contar, recapitulando sus propias memorias que va entrelazando de manera magistral con elementos como lechugas, cabellos o textiles; dando paso a lecturas simultáneas alrededor de los duelos, la familia, lo cotidiano y la muerte. 

Aparicio nos da la bienvenida a la exposición con “Remains” (2023-24), un rosetón de lechuga deshidratada recolectada desde 2013, que evoca el de la fachada de la Catedral de Santa María del Pi, en Barcelona. Este elemento establece un umbral que trasciende lo público para adentrarnos en una esfera más íntima. 

La pieza que le da nombre a la exposición, “In Memory Of” (2024), consta de un banco con una placa de bronce desde donde nos convertimos en espectadores de las escenas dispuestas a lo largo de la exposición. Esta pieza explora la dicotomía del afuera y el adentro y el flujo continuo entre estos espacios. 

Desde este banco, podemos observar “Saudade” (2023), una reinterpretación a escala real de la ventana en la casa española donde Aparicio vivió su infancia, realizada por completo en vidrio. Este material no sólo sugiere la fragilidad de las barreras domésticas, sino que también invita a reflexionar sobre la posibilidad de romper estas divisiones en caso de violencia, ofreciendo una salida simbólica a las víctimas. Es formidable que nos plantee tantas posibilidades y escenas en un solo lugar, ¿qué podría ver y hacer el espectador desde esa ventana de cristal? 

En primer plano de la exposición se encuentra “Solace” (2023-24), una manta con más de 10 mil pinchos cosidos, que subvierte la noción de confort al introducir un elemento de defensa contra las intrusiones dolorosas. Esta obra está colocada sobre una mecedora, y emplea la figura de interlocutoras fantasmas que podrían estar defendiéndose de las miradas invasivas.  

“Childhood Memories” (2023-24) es una alfombra de madera tallada en suelo de roble (de aproximadamente 3 m ×5 m) que hace visible los traumas y violencias ocultos, una manifestación literal del dicho sobre “esconder debajo de la alfombra” los problemas domésticos. Esta pieza enfatiza las cicatrices indelebles que deja la violencia en las infancias, transformando estos recuerdos en un duelo constante. 

“Velo de luto” (2020) es una pieza que reinterpreta la indumentaria de las viudas, combinando cabello de tres generaciones de mujeres (el de la artista, su madre y su sobrina) con alas de cigarras, que evocan la idea de reencarnación y destacan la decadencia simbólica de las estructuras patriarcales. 

“Momo” (2000-18) y “Echoes of Resilience” (2023-24) son dos de las piezas más entrañables y quizás, más oscuras de la exposición. La primera pieza es el gato disecado que Aparicio tuvo en su infancia, un testigo escultórico de su entorno doméstico; mientras que la segunda rinde homenaje al doloroso proceso de extirpación de sus orejas, recreándolas con materiales naturales como pelos felinos. 

La exposición concluye con “My Bed” (2023-24), una cama individual para una niña que es testigo de la violencia familiar. Sobre la cama se encuentra un dibujo realizado durante la infancia de la artista, a una escala mayor, bordado directamente sobre el lecho que transmite la intensidad y la locura de corporalizar la violencia doméstica.  

Por medio de las obras de In Memory Of, Selva Aparicio no sólo narra historias de mujeres, niñas y niños que no pueden contarlas por sí mismas, sino que también plantea una reflexión profunda sobre la memoria, el trauma y la resiliencia. Esta exposición desafía al espectador a reconsiderar el espacio doméstico no como un refugio de paz, sino como un campo de batalla cargado de historias ocultas y memorias dolorosas.  

In Memory Of, de Selva Aparicio, se exhibe en el DePaul Art Musem de Chicago, y será posible visitarla desde el 14 de marzo hasta el 4 de agosto de 2024. 

El cargo Selva Aparicio y la memoria doméstica apareció primero en Arquine.

Ahora llega al Museo del Palacio de Bellas Artes, en colaboración con el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco), la exposición individual Damián Ortega: Pico y elote, una cuidadosa revisión de la obra de este artista multidisciplinario. En la inauguración, Ortega agradeció precisamente a esos cómplices de siempre, Abraham Cruzvillegas, Gabriel Orozco, Gabriel Kuri, Dr. Lakra, Guillermo Santamarina y a todos los que han colaborado con él para esta exposición y “con quienes se fue haciendo un colegio de ideas que han sido como pilares de todo este trabajo”.

La exposición, curada por José Esparza Chong Cuy, consta de 82 obras que abarcan más de tres décadas de trabajo ininterrumpido. El recorrido no es cronológico, sino que se ensambla a partir de tres ejes curatoriales: cosechar, ensamblar y colapsar, los cuales siguen criterios de carácter plástico y conceptual, y mantienen un escepticismo ante la idea del progreso en México. Cosechar hace una reflexión sobre la inversión extranjera y el aumento de los procesos industriales; ensamblar presenta una postura crítica de hacia las compañías transnacionales en la creciente industria del ensamblado automotriz en México; mientras que colapsar aborda las catástrofes ambientales derivadas de las precarias condiciones laborales en el país y la extracción indiscriminada de los recursos naturales.

Damián Ortega: Pico y elote estará abierta al público desde el 10 de abril hasta el 30 de junio de 2024 en el Museo del Palacio de Bellas Artes (Ciudad de México).

El cargo Damián Ortega: Pico y elote. Una revisión de la obra del artista mexicano apareció primero en Arquine.

Todo esto sucedió en un punto del mundo que resultó ser, con el paso de millones de años de movimientos geológicos, el norte de la península yucateca, en el sur mexicano (por mucho que esta zona esté, por latitud, más al norte que muchas entidades connacionales que se ven a sí mismas como menos sureñas). El cráter del meteorito, de 180 km de ancho y 900 m de profundidad, se descubrió en los años 70, gracias a geofísicos a las órdenes de Petróleos Mexicanos (Pemex) que buscaban yacimientos de crudo. El centro geográfico del cráter se encontró casi a la mitad del pueblo y puerto de Chicxulub, en el municipio de Progreso (Yucatán). Es una localidad que, pese a la fama del cráter, sigue siendo de un interés turístico moderado y apenas se distingue de otras poblaciones en los bordes del Golfo de México: playas hoscas, barquitos pesqueros, infraestructura insuficiente y algunos souvenirs y landmarks improvisados. Pero sobre ese pueblito flota la sospecha de que sucedió algo trascendental, más allá del alcance humano. Algo como la propia idea de México, que en el siglo XX fue, para algunos, el lugar donde se escondería el secreto del mundo, la barbarie o el paraíso, sin ser, en realidad, ninguna de esas cosas extrahistóricas (más que prehistóricas).

Ese más o menos es el planteamiento de la exposición La pulga del diablo —que retoma la traducción del topónimo maya de Chicxulub—, una muestra interdisciplinaria de video documental, archivística (autoficcional y semiacadémica), fotografía y obra textil, accionada por los miembros del Colegio de la Desextinción, agrupación artística de Mérida que desde inicios de esta década ha desarrollado todo tipo de proyectos, como la Trienal de Tres Pesos o residencias artísticas en su ciudad de origen. La pulga ahora saltó a dos espacios de exhibición en la planta baja del domicilio ubicado en la calle Pedro de Alba 232 (Colonia Iztaccihuatl, CDMX), más o menos conocida por ser la sede central del colectivo Biquini Wax. Se trata de una muestra brevísima, lo que cabe, como decía, en dos habitaciones: una, en la entrada, que sirve como sala de exhibición (con hamaca y puffs incluidos) para la proyección de un docu-cortometraje; y otra en la que se han dispuesto las mencionadas fotos, dibujitos y hasta una botarga maltrecha.

“Si Chicxulub estuviera en Estados Unidos, ya hubieran hecho aquí un parque de diversiones”. Así dice uno de los chicos que protagonizan el falso documental Cráter (dirección de Ricardo Benítez Garrido y Diana Cantarey, 2019-2022), pieza central de La pulga del diablo. El espíritu entre emprendedor y crítico de la mercantilización americana de esa frase se refleja en los folletos y el cartelito de bienvenida, merchandising exprofeso que incluye también una copia “pirata” de la película, imanes para refrigerador y un folletito donde se ve el croquis de ese parque de diversiones: el pueblito de Chicxulub como una versión agigantada de Universal Studios, un cráter como centro del complejo, animatronics, esqueletos y, por encima, una bandera del Yucatán Independiente: reliquia del siglo XIX —con un campo verde, cinco estrellas y tres franjas horizontales, dos blancas y una roja— este lábaro patrio es lo más cercano en México a la bandera confederada gringa que unió, aunque de manera casi póstuma, al sur estadounidense en su lucha por conservar a sus esclavos.

El documental muestra a un grupo de amigos que, aunque no es muy claro si lo hacen en su tiempo libre o como parte de uno de sus proyectos por entregar en escuelas de arte en el extranjero, se pasea por las inmediaciones de Chicxulub. Criados en escuelas de abolengo yucateco —algunos de ellos incluso participaron recurrentemente en excursiones de misioneros—, estos muchachos van en busca del gran secreto que involucra su identidad con el hecho de que la casa de verano de uno (o varios) de ellos está muy cerca del cráter más famoso del mundo. En el camino, encuentran vestigios de haciendas henequeneras, hacen observaciones acerca de la desigualdad —sobre todo racial— entre mayas y criollos, entrevistan a comerciantes y lugareños (algunos de ellos, habitantes de casas rústicas con siglos de antigüedad), mientras recubren el ejercicio de un humor basado en la autoconciencia de lo chafa o superfluo de su práctica. 

“El meteorito que mató a los dinosaurios cayó justo aquí [en Chicxulub], ¿por qué?”, pregunta de manera retórica otro de los protagonistas del documental, como para orientar una búsqueda que mejor sería concebir como un road trip. Como ese cine mexicano que pretende explorar la forma audiovisual y, a la vez, las tensiones sociales de la lucha de clases mexa (ya sea como el que hace Carlos Reygadas o Michel Franco), Cráter fracasa por su falta de autocrítica y su falsa autoironía. “Mayaab significa: el lugar de los elegidos. Los mayas creían que este era el lugar de los elegidos”, vuelve a decir, quizá, el mismo joven en otra escena en la que él parece disociarse, entre el fervor del religioso enmilagrado o el del shitpostero (¿no son acaso lo mismo?).

La segunda sala es más difícil de asir, y aunque el lugar es pequeño, se echa en falta la más mínima señalización para guiarse entre lo que parece un cúmulo a medio hilvanar de artefactos de inspiración dinosauriesca: dibujitos y fotos con reptiles de caricatura; memorias de los artistas en sus estancias en lugares como la Rijksakademie (Países Bajos); grafitis dibujados a mano (“La cuarta transformación del priismo”, “La sexta extinción masiva empieza con Colón”, “La guerra de castas nunca terminó”); una jícara, así sin más; el busto de un Soskilsaurio (que viene de soskil, la fibra de henequén), cuya referencia más evidente son los disfraces inflables de tiranosaurios que eran tan habituales en los halloweens prepandémicos o, por el caso, los videos de Mr. Beast; o un tejido, también de henequén, que trae bordado México is bárbaro, una referencia cruzada al conocido libro de John Kenneth Turner sobre el esclavismo yucateco en tiempos porfiristas y la chamarra negra inductora de cringe que decía Mexico is the shit, emblema de la soberbia y el efecto Dunning-Kruger de la ética whitexican.

En un huacalito, que parece una más de las vituallas de Biquini Wax, hay libros del ya mencionado Kenneth Turner (México bárbaro); un tomo de las obras completas de Juan García Ponce, editado por el Fondo de Cultura Económica; y fotocopias engargoladas que reúnen textos de autores como el historiador maya Ah Nakuk Pech, el escritor español Santiago Alba Rico, la historiadora coreana Miwon Kwon, o el paleontólogo Robert Smithson (otro narrador de la catástrofe meteórica), entre otros. Esta muestra “bibliográfica” es parte de la compulsión de los realizadores de artefactos culturales de nuestros días (llámense novelistas, músicos, arquitectos, artistas contemporáneos) por atiborrar sus trabajos de fuentes y citas como para que el espectador sepa las muchas lecturas que hay detrás, pero cuyo resultado final no es muy diferente a las hileras de pestañas abiertas en el navegador web de un escritor de papers o columnas de opinión (como es el caso de quien esto escribe). Se agradece, no obstante, que en las consignas no hayan abusado, tan fácil como pudo ser, del prinosaurio como única metáfora del nacionalestatismo mexicano.

Lo más complicado de seguir son los documentos pegados en la pared: fotos del rodaje del documental, collages, notas escritas con letra minúscula, y también recortes de periódico sobre la inauguración del Museo del Meteorito de Progreso o los avances del Tren Maya, dos obras de infraestructura que, a su manera, también han buscado completar el propósito de crear un parque de diversiones para honrar un pasado (y presente) fosilizado de manera prematura. Todos estos fragmentos pretenden visibilizar el lazo que existe entre el colonialismo, la industria henequenera, el Apartheid de baja intensidad que la península maya experimenta aún hoy y los proyectos de modernidad que han dado forma a esa Pangea mestiza llamada Mécsico.

Este último comentario sobre infraestructuras y equipamientos también puede aplicarse a lo que ya es uno de los fenómenos más interesantes que suceden, de manera soterrada, en el mundillo del arte, al menos en Chilangostán, sobre todo en su artweek (que, al momento en que escribo esto, ya dejó pasar su vorágine de curadores, galerías, personalidades y, lo más importante, al parecer, marchantes, mismos que uno puede encontrar en espacios como Biquini Wax preguntando a quien pasa, sin más: “¿tú también haces arte?”). La falsa modestia e ironía del documental del Colegio de la Desextinción, que interpola imágenes de los conquistadores y hacendados henequeneros con las de sus descendientes —chicos blancos o mestizos— que van a hacer etnografía en sus patios traseros y cuartos de azotea, tiene mucho en común con la miseria y gloria del modo contemporáneo de hacer y vivir el arte en este país, que parece más una excusa para una sociabilidad revestida de referencias cultas y una trascendencia que sólo puede alcanzarse con contraseñas, tanto de clase como literales.

Esta mudanza del arte de los museos y galerías tradicionales a departamentos, domicilios privados o, como en este caso, una casa embrujada —título que ostenta con orgullo Biquini Wax—, ha dado pie a lugares de exhibición donde hay que hacer cita para entrar (cosa no menor en un país que, de manera permanente, le regatea su sentido de pertenencia al caminante en playas, parques, bibliotecas…), y a los que es mejor acudir el día de la inauguración para no sentirse como un intruso en propiedad privada (o, peor aún, alguien que no está en onda). Esta forma de hacer cultura, que pareciera la respuesta para liberar al arte de las paredes blancas del museo moderno, en realidad ha interpuesto más de una nueva aduana para el ciudadano de a siempre (como me gusta llamarnos), incluso en proyectos que han contado con financiamiento público o hablan de prácticas comunitarias y afectivas. Por supuesto, La pulga del diablo y lo que hace Biquini Wax no son un caso aislado, pero sirven de referencia para empezar a entender los límites del museo domiciliado o la casa museíficada, especie de Airbnb de la cultura.

Pero, para no extraviar más este texto, volvamos al deseo de materializar un país, aunque sea bárbaro, con todo y sus espectros; a las masas de ruido bibliográfico; a los disfraces de dinosaurios y pueblos originarios; a un sentido del humor que busca, a toda costa, que no se inicie ninguna conversación alrededor de él. Lo que sea para que el peor día en la historia del planeta Tierra se convierta en lo que nunca fue: algo intrascendente.

El cargo Fósiles en una casa embrujada apareció primero en Arquine.

A finales del año pasado el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) anunció una retrospectiva de su obra, curada por Cuauhtémoc Medina y Natalia Gutiérrez Montes. Llamada Guerra y paz: una poética del gesto, la muestra reúne una selección bellísima de muchas de las obras más importantes de la artista. Como dice el texto inicial, era una exhibición que México le debía a González y que a mí me permitió saldar una deuda que tenía conmigo misma desde años atrás. 

A Beatriz le gustan los archivos porque es también historiadora, y como conoce la historia del arte entiende que para re-semantizar lo artístico hay que conocerlo desde la raíz. No se puede romper un lenguaje sin dominarlo. Al menos no de manera consciente. Su formación académica le regaló la capacidad de pintar exquisitamente, y desde muy joven la llamaron “pintora fina e inteligente”, pero en cuanto la crítica la denominó así, ella corrió al otro extremo de la sala. No le ha gustado nunca ser predecible ni que la encasillen en una única manera de ser. 

Nacida en un pueblo de Colombia, Beatriz defendió el lenguaje popular de su entorno y, como mujer observadora, entendió que precisamente ahí estaba la esencia de su arte. Manipular elementos entendidos como cultos fue apenas el primer paso. Como historiadora, entendía el trasfondo artístico como un todo en el que convivían las grandes pinturas académicas y el lenguaje más pop de su época. Monet no le era ajeno, pero Warhol tampoco, porque en realidad ella entendió pronto que ambos eran sólo dos formas diferentes de hablar de exactamente lo mismo. Entonces prefirió alejarse de los discursos establecidos y utilizar elementos en verdad populares. Podría decirse que reinventó lo kitsch llevándolo a su terreno, manipulándolo a su antojo. Mezclaba a su manera las grandes áreas de color con temáticas que llegaban a la provincia en periódicos, fragmentos de carteles, latas de refrescos, revistas estrujadas. De una profunda inteligencia, produjo en esos primeros años obras que no podían encasillarse dentro del lenguaje académico aceptado en la alta sociedad colombiana que consumía arte y lo compraba. “¿Cómo una cama iba a ser el soporte de una pintura? ¿O un tocador, o una silla, o una cortina?” —se discutía en los espacios que validaban los discursos artísticos—. Y es que ella tenía una debilidad y esa era el escándalo. Ser provocadora era parte de su esencia.

Nada en su obra era, ni ha sido jamás, casual. Por eso, cuando encontró en los periódicos y revistas imágenes que acompañaban noticias de diversa índole, se abrió para ella otra forma de mirar. Y su pintura, que ya jugaba con la idea de desechar la idea de ver el arte como algo sagrado, se volvió mucho más crítica, ácida y por momentos burlesca (aunque en realidad no comparto la idea de que la burla forme parte intrínseca de su discurso). Así, vemos grandes áreas de colores estridentes sobre las superficies de las telas, que reflejan escenas tristes y complejas; un suicidio, una pérdida, un espanto, una muerte violenta. Si sus pinturas se ven desde lejos, pueden confundirse con algo más liviano, pero, mientras se achica la distancia, crece la angustia y el desasosiego. “La alegría del subdesarrollo”, le llamaba ella de manera sarcástica a su manera de pintar. 

Esta Beatriz está en las salas de Guerra y paz: una poética del gesto. Está toda su intelectualidad y el re-inventar el arte colombiano desde una mirada “provinciana”, que ella tanto defendió. Y está la búsqueda, el archivo, la crítica social, la inteligencia sagaz. Pero también está la otra Beatriz que es, a la vez, la misma. La otra, la que entendió que, si los pueblos tienen poca memoria, los artistas deben mantener la suya. Deben hacer permanente lo que, por desgracia, se ha convertido en efímero. Por eso esta Beatriz, que es la misma que la otra, pinta a la humanidad, desde la perspectiva individual de su país de origen. Parte de la compleja situación política de Colombia para elaborar un discurso que es, en definitiva, universal, porque Colombia forma parte de un mundo, aunque este muchas veces le dé la espalda. 

Beatriz González es valiente, porque pinta lo que debe permanecer en la memoria. Porque un pueblo sin memoria queda estéril y desarmado. Un pueblo sin memoria casi hace una invitación a un ataque. Ella, González, pinta la historia de su país, que es hermoso y es duro y es complejo. Su país, que está ensangrentado por siglos violentos en cuyo interior, aunque ahora viva un momento de aparente paz, sigue viva la violencia. Las escenas de sus pinturas, noticias encontradas, imágenes que aparecen en una revista, en un periódico, hablan de lo dolorosa que resulta también la reconstrucción, y validan la idea de que encontrar alguna paz, en una tumba, en unos huesos, no hace menos dolorosa la ausencia. El dolor que persiste, porque han sido siglos de muerte y de lágrimas y de miedos y de sillas vacías. Beatriz es una de esas mujeres artistas que habla de lo que está en los márgenes. De los muertos de pueblos indígenas, de las tumbas sin nombre, de los huesos desperdigados en campos kilométricos, de lo que no importa más allá de las cuatro paredes, casi siempre miserables, donde creció el ausente. 

Hay exposiciones que te zarandean y cuestionan, y hay otras que te abrazan. La exposición de Beatriz González en el MUAC hizo todo eso conmigo y lo hizo al mismo tiempo. Y me recordó por qué amo el arte y por qué lo estudio y reviso desde perspectivas mucho más emocionales de las debidas. Renuncio a cualquier dejo de originalidad o seriedad para terminar: Beatriz González cruza la pasarela. 

Beatriz González. Guerra y paz: una poética del gesto se exhibe en las salas 1, 2 y 3 del Museo de Arte Contemporáneo de la UNAM, y podrá visitarse hasta el 30 de junio de 2024. 

El cargo Mandarinas, vitrinas y ladrillos (a ser valiente no se aprende) apareció primero en Arquine.

 Este año habrá 212 expositores de 25 países que mostrarán arte contemporáneo y moderno, diseño, fotografía y antigüedades. Como parte del programa conmemorativo de su vigésima edición se realizará FORMA, un programa especial donde las galerías de mayor trayectoria en la feria presentarán proyectos históricos o de sitio específico. Entre las galerías y artistas participantes estarán: 

Galería Alfredo Ginocchio | Manuel Lozano 

Arróniz Arte Contemporáneo | Mauro Giaconi  

Galleria Continua | Osvaldo González 

Galería La Caja Negra | Mathias Goeritz 

CURRO | Mauricio Alejo 

Galería Ehrhardt Florez | Rosa Tharrats 

Galería de Arte Mexicano GAM | Carlos García Noriega 

Henrique Faria | Emilio Chapela 

Galería Hilario Galguera | Gabriel O’Shea 

kurimanzutto | Gabriel Kuri 

Nils Stærk | Dario Escobar 

OMR | Eduardo Sarabia 

Patricia Conde Galería | Patricia Lagarde 

Galería RGR | Julio Le Parc 

Travesía Cuatro | Gonzalo Lebrija 

Sumado al proyecto especial de FORMA, como cada año, MACO contará con un programa de conversatorios donde se retomarán temáticas la escena artística global, en el que se destacará la reflexión sobre el impacto que ha representado esta feria en el contexto artístico mexicano e internacional, a partir de voces que han sido parte del desarrollo histórico de la feria en este ámbito. Los ponentes de estos conversatorios serán personas como Patrick Charpenel (director ejecutivo, El Museo del Barrio, Nueva York), Zélika García (fundadora de ZⓈONAMACO), Daniel Garza Usabiaga (doctor en historia y teoría del arte y curador independiente), Pablo León de la Barra (curador para América Latina, Museo Guggenheim, NY), entre otros. 

Dentro del programa, también destacan invitados como ORLAN, artista francesa multimedia que ha utilizado técnicas científicas y médicas como la cirugía y la biotecnología, para cuestionar fenómenos sociales modernos; Cuauhtémoc Medina (curador en jefe, Museo Universitario de Arte Contemporáneo), Vivian Crockett (curadora del New Museum, Nueva York), Miguel A. López (cocurador de la Bienal de arte de Toronto), María Santoyo (directora de PHotoESPAÑA), entre otros ponentes. 

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El cargo MACO celebra 20 años apareció primero en Arquine.

Cada viaje a la Habana es para mí un regreso. En el número 809 del Vedado habanero está mi semilla. Todo lo que soy parte de ahí. En el clóset de la que era mi habitación, aún hay cajas y maletas que guardan un montón de recuerdos. De alguna manera, o de muchas, esos objetos podrían contar mi historia, o al menos una parte de ella. Hasta justo antes de que yo entrara en la treintena, casi toda mi vida transcurrió en ese cuarto, en esa casa, en ese barrio, que camines hacia donde camines desemboca directo en el mar. En mi último viaje encontré, en una de esas cajas, una carpeta llena de dibujos y libretas y calificaciones mías de cuando era una niña. Un caballo naranja, un hombre con una sola pierna, un coche de papel recortado de color rojo y listas de evaluaciones. La niña tiene un desarrollo normal para su edad. Es muy tranquila, pero es conversadora. Eso lo debe mejorar. También debe ser más cuidadosa con las tijeras. Se desespera y rasga las figuras.

Siempre me he preguntado si a todas las personas hay objetos que les detonan los recuerdos. Y cuántos de esos recuerdos tienen que ver con la vida adulta en que existimos. O más bien si seremos el resultado de esos recuerdos más que de la misma experiencia que recordamos.

Museo de la vida escolar es una exposición que habla de la memoria, aunque ese no sea el tema central de la muestra que se inauguró en Galería Enrique Guerrero hace apenas unas semanas. Pablo Helguera, artista mexicano que vive hace años en Nueva York, trajo consigo una maleta de recuerdos y armó en esas salas el pasadizo a su memoria. Se escucha bajito la voz del hombre que lee ‘’Por el pasadizo del tiempo diré lo que soy y lo que he sido, dos contrarios, dos presencias de luces que no se van jamás, las luces del jardín que iluminaron las noches de la infancia, nuestras reuniones secretas’ (…)’’1. En la penumbra, solo unas luces de colores cuelgan de la pared trasera de la sala. Azul, amarillo, verde, rojo, y empieza otra vez. Bajo el cristal, los dibujos, el pentagrama, la sonata para piano, el héroe que celebra vestido de naranja; las instantáneas familiares con los marcos chuecos, las calificaciones, hay que mejorar en matemáticas, las fotografías del niño serio que empieza a estudiar, los mensajes de los maestros en 1983.

Pero Museo de la vida escolar no es una muestra melancólica, o al menos no es solo eso. Es de alguna manera el recorrido definitivo por la vida del artista. O por una parte de ella.

Hay una puerta ‘mágica’ que es un librero. Uno lleno de libros de arte, de enciclopedias de lengua, de geografía. El Tesoro de la Juventud, los doce tomos de la Enciclopedia Clásica de México, (los de la serpiente), libros de Historia del Arte del Museo del Prado. Los libros que dan la entrada al universo del aprender. Las tarjetas de Historia del Arte con fotos de obras imprescindibles según la Academia, y los círculos pintados con café. El líquido que mantiene despiertos a montones de estudiantes que necesitan memorizar qué es el Renacimiento, el Barroco, el Neoclásico, como si les fuera en ello una vida. Las tarjetas que dan la entrada al futuro que espera. Helguera intenta representar fragmentos sueltos de las acciones que lo han llevado a ser lo que hoy es. Al menos como hacedor. También hay unos cuadernos viejos. Con caligrafías hermosas, clásicas, que según se lee, el artista encontró en un pueblo en España y que, en ese afán de rescatar tesoros que son memoria o viceversa, atravesó el océano con ellos en sus manos. Y los muestra acá, como un gesto silencioso, de que formamos parte también de una memoria colectiva que aunque parezca ajena, es también propia.

Finalmente hay tres obras grandes. Herméticas para algunos. Imprescindibles para él. Esencialmente complejas. Y hermosas. Muy hermosas. Que sintetizan a la perfección los procesos creativos del artista. Una valija, unas cartas que no son un tarot, (como me repitió Pablo varias veces), unas pizarras de madera con relieves blancos y unos pizarrones grandes, instalados en la última sala, que repiten cada símbolo de las tarjetas. Decía el artista que esos eran los absolutos protagonistas de la muestra. Digo yo que al final serán el resultado de su búsqueda después de haber dejado las matemáticas, las luces de colores, la lectura de libros clásicos de Historia del Arte y el café.

Pablo Helguera es también educador y esto se percibe en el ambiente. Recorrer con él la exposición es como meterse de polizón en su memoria. Un mediodía la Galería se llenó de gente porque Pablo, que no vive en Mexico, impartía un Taller sobre un método que él creó. Esas tarjetas que no son un tarot, aunque den muchas respuestas, y las pizarras, representan un sistema alfabético “taquigrafía pedagógica” (en la terminología del artista) para facilitar el desarrollo de proyectos, debates y procesos de investigación en que cada tarjeta describe un proceso, término, constructo, circunstancia social o histórica específica que al presentarse con otras imágenes sugiere una manera de entender o estructurar un problema de investigación.2

Con ellas en las manos, el artista pregunta una y otra vez y las tarjetas responden con el desparpajo de quien sabe que no dudarán de su verdad. Es un performance oportuno del que han sido testigos unos pocos afortunados.

Yo no sé realmente si la muestra de Pablo Helguera hay que entenderla desde otro lugar que no sean las entrañas. Probablemente sí. Probablemente habrá un concepto mucho más profundo que un dibujo de un hombre con una sola pierna. Un concepto del que saldrán ensayos larguísimos sobre teoría del arte, con todo lo que eso conlleva. Pero para mí lo más valioso fue el recuerdo que ocupó mi cabeza. El de aquellos dibujos que se esconden en una maleta a más de nueve mil kilómetros de distancia. O el de mi propia imagen cuando estudiaba Historia del Arte y tomaba café, mientras intentaba memorizar las características formales de la obra de Velázquez.

Referencias:

1 Pablo Helguera. Fragmento de Enredadera, 1992. http://pablohelguera.net/1992/02/enredadera-1992/

2 Pablo Helguera. Descripción del Método de discursos sociales. Galería Enrique Guerrero. 2023.

El cargo Lo peligroso de usar bien las tijeras (o un viejo ejercicio de memoria) apareció primero en Arquine.

Cristina Rivera Garza, Autobiografía del algodón

La periferia es un lugar que suele mirarse desde el prejuicio. Sus lecturas pueden estar cargadas de morbo, compasión o miedo y, en otras ocasiones, simplemente pasa desapercibida. La Ciudad de México está rodeada por una multiplicidad de periferias. Los municipios mexiquenses como Ecatepec, Nezahualcóyotl, Chalco y Chimalhuacán comparten, además de frontera con la CDMX, una alta concentración de habitantes y una serie de carencias en los servicios básicos.

El transporte público y concesionado del oriente de la Zona Metropolitana es de los más deficientes, inseguros y con las tarifas más elevadas. En comparación con sus símiles de la ciudad, el Mexibús y el Mexicable, son entre un 20% y 50% más costosos, lo mismo pasa con las combis y microbuses. En cuanto a los taxis, es común que cobren el doble cuando se trata de cruzar hacia la Ciudad de México o viceversa, y en lo que respecta a los servicios de transportes por aplicación, muchas veces se niegan a realizar viajes a esas regiones del Estado de México.

Si bien, las necesidades de movilidad son variadas, más allá de los conocidos flujos lineales entre las periferias y los centros, que responden a cuestiones laborales y de educación media superior, están aquellos servicios locales que implican distancias cortas y están ligados a actividades realizadas principalmente por mujeres, los cuales contemplan tareas de cuidado, domésticas y vinculadas a la educación de las infancias. Como señalan Nancy Umaña-Barrios y Andrea San Gil, “a nivel latinoamericano, las mujeres recorren entre un 11% y un 16% más kilómetros que los hombres para cumplir con sus labores diarias, y sus recorridos son mucho más complejos que los de los hombres”.

El mototaxi es un transporte que atiende la movilidad interna en las zonas conurbadas. Para Canalla, proyecto de investigación de modelos de exhibición en el espacio público que visibiliza prácticas artísticas periféricas, creado en Neza en 2018 y coordinado actualmente por Pamela Zeferino (Ciudad de México, 1989) y Gabriela Sandoval (Nezahualcóyotl, 1990), el mototaxi es también un dispositivo que permite ensayar otras formas de hacer curaduría.

Ante una insuficiente infraestructura cultural que propicie la creación de nuevos públicos de arte en este municipio, Canalla creó un espacio de exhibición y venta de chácharas y de arte en un puesto metálico semifijo —en el que anteriormente se vendían tacos—, el cual permitía tener una relación más orgánica entre los habitantes de la zona y las propuestas artísticas. Con la pandemia, se vieron obligadas a replantear sus dinámicas de trabajo y decidieron migrar a un modelo móvil. Bajo el nombre ¿A dónde lo llevo / si llega hasta allá?, se planteó un ciclo de exposiciones en mototaxis, como una manera de explorar las posibilidades del dispositivo curatorial más allá de los muros.

Pieza de Claudia Luna y Antonio Bravo

A partir de una invitación a artistas provenientes principalmente del Estado de México, se llevaron a cabo acompañamientos con curadores para reflexionar sobre la dinámica social del territorio y la pertinencia de las propuestas. La primera exhibición, realizada en octubre de 2020, llevó por título Gil, el mototaxi increíble paranormal. Para esta muestra, Omar Casillas (Texcoco, 1986) se preguntó cómo se puede crear la memoria histórica de un lugar que no tiene pasado y cómo el miedo puede ser un elemento para generar comunidad en una ciudad de reciente creación como Neza, la cual fue fundada por migrantes de distintos estados del país. A través de un grupo WhatsApp se intercambiaron historias de fantasmas y relatos familiares vinculados con sucesos paranormales que cada uno de ellos trajo o experimentó en los pueblos de donde eran originarios. Omar se apropió de esas historias y, con base en ellas, realizó ilustraciones que acompañaron los audios que se presentaron en el mototaxi.

La exposición Hiperneza de Iván Navarrete “PhonoGrafic” (Coacalco, 1988) se planteó como un llamado a experimentar la cotidianeidad desde otras perspectivas. Con el aumento y el uso prolongado de las redes sociales y la interacción en la virtualidad que dejó la pandemia, nuestra percepción de la realidad se modificó. Para esta acción la calandria del mototaxi se convirtió en la cabina de un simulador de inmersión. Al abordar el vehículo, los pasajeros recibían un VR y unos audífonos que les permitían experimentar su recorrido de manera amplificada. Con un registro sonoro binaural y con una estética visual propia de los videojuegos, se buscó realizar una deriva audiovisual hiperrealista que pusiera en duda los sentidos y la forma en la que transitamos por el mundo.

4 historias cortas y los fragmentos que se junten, de Claudia Luna (Ciudad de México, 1988) y Antonio Bravo (Nicolás Romero, 1983) fue una muestra que tomó como punto de partida el capítulo de Los Simpson “22 películas cortas sobre Springfield”. En este, Bart y Milhouse se preguntan si les sucederán cosas interesantes a los habitantes de su ciudad y sobre las miles de historias increíbles que andarán por ahí. Los artistas reunieron las situaciones más extrañas que le han sucedido al conductor del mototaxi en Neza y grabaron dramatizaciones con actores locales, las cuales fueron proyectadas en el mototaxi durante los viajes. A partir de la escucha involuntaria de historias aparentemente irrelevantes, se buscó destacar la importancia de la cotidianidad y de la memoria oral.

Otra de las exhibiciones fue El aire por debajo del agua, de Bruno Martínez (Los Reyes La Paz, 1991). En ella abordaron los riesgos que implica desplazarse en mototaxi. Pese a que es una opción práctica y económica, ésta conlleva situaciones que pueden poner en peligro la integridad física tanto de los usuarios como de las y los conductores. El ejercicio consistió en forrar por completo el mototaxi con plástico burbuja, con el que además de aludir al embalaje que resguarda las obras de arte, también hacía referencia a las bolsas de aire de los automóviles, las cuales están diseñadas para proteger a los pasajeros en caso de un accidente.

Pensar el mototaxi como un medio de transporte que se transmuta en un dispositivo como los planteados por Giorgio Agamben, Michel Foucault y Gilles Deleuze, el cual tiene la capacidad de modelar, orientar, hacer ver y ensayar procesos de enunciación, abre también la posibilidad de crear y curar a partir de lo lúdico, haciendo a un lado la formalidad del cubo blanco y los lugares comunes, donde la experimentación con otros elementos sonoros y visuales cargados en sí mismos de significantes son parte activa de la práctica expositiva. La propuesta curatorial de Canalla es una invitación a poner el cuerpo y a reflexionar a su vez sobre la movilidad, la periferia, la violencia de género, el tiempo y la memoria colectiva: es una oportunidad en la que además de llegar a tu destino, obtienes una experiencia estética por un pasaje mínimo de 12 pesos.

Iván Navarrete “PhonoGrafic”

El cargo ¿Si llegan las expos hasta allá? Curaduría desde los márgenes apareció primero en Arquine.