Aranza Villalobos: ¿Dónde surge esta concepción de instalación efímera, de esta temporalidad y la utilización de la materialidad en la mayoría de sus proyectos y que hace característico el trabajo de Plastique Fantastique?

Marco Cavenacci: Con mi trabajo pasa algo bastante personal, porque yo viví muchos años en Berlín, en una temporada donde había un Estado que había colapsado y, en un momento dado, en la Alemania del Este habían sido los años de anarquía donde podías ocupar cualquier cosa y nunca había alguien que te dijera cuanto tiempo podías quedarte. No había alguien que te dijeran que tuvieras que desalojar. Podían pasar años. Y eso pasaba con proyectos culturales. No había muchos espacios de cultura ahí —y por cultura quiero decir simplemente algo usual de instalaciones de música, de cine, de teatro, etc. Entonces todo este sistema: aparecer-desaparecer me ha interesado mucho. Hace 16 años estaba estudiando arquitectura en Berlín y la más grande escuela ha sido esa ciudad que iba cambiando con ese sistema. Cuando acabé mi carrera alquilé con unos colegas un par de naves industriales, para prácticamente nada y ahí empezamos a hacer experimentos de burbujas llenas con aire caliente, porque todo el espacio interior era muy frio. Así se hizo un espacio multimediático al principio y un club techno al final. Estábamos ansiosos por cambiar cada semana el concepto del espacio. Eso ha sido una escuela muy importante, porque esa nave industrial había que cambiarla cada semana en algo nuevo. Fue algo nuevo como experimento inicial. Lamentablemente no hay fotos, pues entonces no conocía la importancia de documentar mi trabajo. Este es el trabajo más efímero que he hecho, porque en realidad no existe, no hay ninguna fotografía.

AV: Sólo en la memoria. 

 MC: Sí, es raro. Todo el trabajo posterior ha sido sacar esas burbujas el exterior, moverse de este lugar en Berlín y ver como ese espacio que se infla y desinfla en pocos minutos puede cambiar totalmente la percepción del espacio público, llevándonos a analizar de una manera distinta la ciudad, poniendo algo, una instalación por ejemplo, como si fuera un acento.

AV: Como The Ring en La Rioja.

MC:  Exacto, de pronto está y luego desaparece. Para la gente que vive ahí es como: ¡mira ahí el espacio que tenemos! El mundo que tenemos puede cambiar. En segundo lugar considero que el espacio público es nuestro espacio, y eso hay que reivindicarlo. Muchas veces olvidamos que es nuestra ciudad, nuestro espacio y creemos que no tenemos el derecho de jugar con él.

AV: ¿Cómo es ese proceso de intervención del contexto en la definición del objeto o si parte del objeto cuales son las condicionantes para elegir el contexto? 

MC: El contexto es importante. Cuando hacemos un proyecto normalmente vamos a visitar el lugar primero y luego hay momentos de intercambio con los curadores o con quienes nos invitan. Ves el contexto e imaginas algo, aunque la idea no sé en realidad como viene —no hay una manera, una formula.

AV: ¿Qué tan cerca estamos de que esos espacios temporales sean cotidianos en un futuro no muy lejano? 

MC: Parto de la realidad que la vida es efímera, temporal, esa es la base. También mi trabajo es así. La gente que conozco son sobre todo personas que no tienen un trabajo fijo, porque son artistas. Me da angustia, porque estamos siempre en movimiento. Pasar de Roma a Berlín para estudiar ha sido una expresión de libertad. Hay cosas contradictorias, como los vuelos baratos que salen de improviso y que han empezado a cambiar nuestra relación con el espacio y el dinero. Ha habido un momento en el que lanzaban esa publicidad a los veinteañeros para irte a Madrid, a Lisboa, a Atenas, a Roma, etc. Ha sido un choque geográfico, cultural, etc. De un lado tienes problemas climáticos muy grandes, por el otro lado tienes gente que improvisa y empieza a conocerse. El mayor choque que tenemos hoy en Europa es que hay una guerra en donde la gente se ha conocido, donde la gente ha viajado. Yo tengo colegas en Rusia que habían estado en Ucrania tres meses atrás, y eso es muy fuerte. Antes había guerras y el enemigo era algo más abstracto.

AV: ¿Por qué para ti es importante marcar esta división en el espacio público y esta idea de separación? ¿Por qué hacerlo evidente? ¿Qué es para ti el límite?

MC: El límite es lo que hay que traspasar. Para traspasarlo haces un hueco. Es un juego para dejar claro que tendría que ser un juego y nada más que eso. Por eso están esos bordes, para que nosotros hagamos la acción de cruzar. El aspecto poético es trabajar con esa materialidad para dar emociones, para dejarte vivir el espacio, dejarte vivir el límite como si fuera una experiencia intima. Considero que el proyecto que más representa nuestro estudio es  el que presentamos en la Bienal de Venecia en 2019: un pasillo que iba sobre el agua y cambia de dirección en el interior. Stelios Kois, curador, nos invitó a hacer esa instalación entre diferentes bricole —esas piezas de madera que hay en Venecia para delimitar por donde pasan los barcos. Esos bricole fueron hechos por un escultor que se llama Fabio Viale, y nosotros lo hemos invitado para hacer este límite a través de un pasillo, sobre el agua, donde no percibes más que el interior. Un espacio completamente opaco que juega con las luces del exterior hacia el pabellón.

AV: ¿Por qué sería importante marcar esta idea de separación? 

MC: Porque es algo que nos puede suceder en cualquier momento. Estamos siempre en esa situación de perdida-balance, dónde quiero posicionarme, cuál es tu mundo preferido, dónde quieres moverte.

 AV: Lo que hemos conversado surge este juego evidente de los sentidos. La parte visual que es muy delgada —la línea de separación del grosor del material. Hay varios proyectos donde utilizas el sonido, como el proyecto en el Polytech Festival en Moscú, titulado Double Heart. ¿Cómo llegas a esta demarcación de lo no visible?

MC: El sonido es desde luego una de las partes invisibles. El sonido es más transparente. Muchas veces me preguntan si soy arquitecto o artista. En realidad me importa un pepino ese tipo de definición. Estoy jugando entre las dos cosas y si puedo trabajar en performance, ser un poco coreógrafo, me interesa intentarlo. Pero el juego con el espacio es el que más me interesa. Y la percepción del espacio se define de manera distinta si incluyes otro juego como el sonido.

AV: ¿Qué me podrías contar sobre tu experiencia al colocar un objeto en la Casa del Lago, en la Ciudad de México? 

MC: Ha sido una experiencia muy online, la verdad. La última vez que vine aquí hice un proyecto para una instalación para un bailarín de flamenco, Eduardo Guerrero, y lo colocamos en la Plaza Tolsá. El curador del proyecto, Mateo Feijóo, me presentó a Iliona Goyeneche y ella me contactó con la UNAM para hacer un proyecto aquí, haciendo un taller con estudiantes de la Facultad de Arquitectura y algunos profesionales que quisieran formar parte. Pero luego de la pandemia cambió todo y lo que estamos presentando ahora fue resultado de trabajar con la Universidad de Dresden. Hemos hecho este proyecto en conjunto con el departamento de Arquitectura del paisaje, que lleva Ana Viader Soler. Se ha generado algo interesante poniendo en contacto estas dos universidades. 

El cargo Plastique Fantastique. Conversación con Marco Cavenacci apareció primero en Arquine.

Máquina de colores, teatro de las virtudes, simulacro político: estos son algunos de los subtítulos con los que el jesuita Carlos de Sigüenza y Góngora y la jerónima Sor Juana Inés de la Cruz describieron sus diseños conceptuales para los arcos por los que entraría el 30 de noviembre de 1680 a la Ciudad de México don Tomás Antonio de la Cerda, Conde de Paredes y Marqués de la Laguna, vigésimo quinto virrey de la Nueva España. Aunque la de Sor Juana fue la única propuesta construida, es pertinente mencionar la participación de Sigüenza y Góngora no tanto para recordar una simple mención honorífica, como sí para dar cuenta de las instituciones que operaron para la proyección de este arco triunfal, mismas que decidieron cuál sería la propuesta que se instalaría. 

El Cabildo de la Ciudad comisionó al jesuita mientras que la Catedral Metropolitana eligió a la monja para la concepción argumental de una arquitectura efímera. Ambos representaron a la élite intelectual y religiosa —Sigüenza y Góngora estaba a cargo de la cátedra de matemáticas de la Universidad Real; y huelga decir algo sobre la posición de poder que ocupó Sor Juana tanto en la esfera cortesana como en la religiosa—, y ambos se pusieron al servicio del estado español. El puente político entre la organización laica y la religiosa, así como entre los protocolos monárquicos de la metrópoli y la consciencia criolla de la colonia, es también una vía para entender la singularidad de este arco novohispano.

Como objeto, el arco triunfal proviene de una tradición que autores como Sigmund Jádmar Méndez Bañuelos, José Pascual Buxó y Alicia Mayer identifican como romana. La función que cumplía era la de otorgar un escenario de recibimiento a las figuras públicas del imperio latino. Sin embargo, en el contexto del barroco novohispano, el arco era también un contenedor para la fiesta política y un dispositivo sobre el que se escribía la alegoría de lo que se esperaba de la gestión virreinal. Lo uno no está descartado de lo otro. La arquitectura del arco no terminaba en la obra construida, porque también formaba parte de las festividades cívico-religiosas, en las que podían transitar tanto el pueblo como el virrey. Méndez Bañuelos dice: “En las más solemnes festividades religiosas y civiles se edificaban distintas ‘máquinas’ arquitectónicas y pictóricas, se componía música y poesía, casi siempre efímeras, reuniéndose en ellas las artes y los hombres para celebrar y reconocer su transitoriedad y apariencia.” Pero como ya se mencionó, los arcos de Sigüenza y de Sor Juana confeccionaron un argumento que, a través de  lo mitológico, retrató al personaje entrante y pronunció demandas ciudadanas. Siguiendo con Méndez Bañuelos, “la función de los arcos triunfales es el elogio y la celebración del poder político y religioso de la figura entrante y el reconocimiento de las prendas morales que sustentan ese poder; la presencia de todos los estamentos en la fiesta implica la testificación pública de ese hecho, y el gozo general avala la confianza de la comunidad en un futuro promisorio. La ‘máquina’ alegórica tiene como receptores, por una parte, al gobernante y, por la otra, a la sociedad entera.” Este escenario doble —el de la comunidad y el de la figura legitimada— despliega el mensaje del arco para el virrey y para los habitantes del lugar que regirá, por lo que su contenido “visual-pedagógico”, en palabras de Méndez Bañuelos, es concebido como “’teatro’, esto es, como algo digno de verse, pero que a su vez debe cumplir, como el teatro mismo en la consideración aristotélica y de los tratadistas del renacimiento, con una función catártica —purificadora. Las imágenes se ofrecen como un espejo moral en el que el príncipe debe asomarse para hacerse uno con el contenido alegórico en él representado.” La condición de umbral de los arcos es también doble: es la “puerta de las virtudes políticas” pero también la entrada simbólica a la ciudad, de ahí su necesaria espectacularidad. 

Los argumentos político-visuales de Sigüenza y Góngora y de Sor Juana partieron de mitologías distintas, mismas que justifican parcialmente por qué un diseño fue preferido sobre el otro. En contraposición abierta a la estructura pensada por la monja, el jesuita eligió no “mendigar en extranjeros héroes” habiendo en su territorio ejemplos que podían ilustrar, con la misma efectividad que un Neptuno, las virtudes de un buen virrey expuestas en su Teatro de virtudes políticas. A decir de Alicia Mayer, “por eso él equiparó a Huitzilíhuitl con Aníbal, Acamapichtli con Moisés o a Moctezuma con Tito y Trajano. La fórmula fue asumir el modelo humanístico occidental y fusionarlo con la tradición pagana del antiguo Anáhuac.” De ahí que su propuesta haya resultado incluso impertinente para las instituciones de la Nueva España, dada su exaltación del pasado prehispánico. En su Teatro, llegó a atreverse a señalar que, si bien el Marqués de la Laguna no era originario de las tierras que gobernaría, sí era digno de continuar con la estirpe de los emperadores mexicanos. Pero Mayer no deja de apuntar que Sigüenza y Góngora pertenece a lo que, desde Octavio Paz, se entiende como conciencia criolla, ese horizonte epistémico que dirigió los procesos de la Independencia y cuya inclusión de lo indígena fue meramente ideal: “Los criollos recurrieron muchas veces a estas fórmulas para asirse a elementos distintivos de identidad. Sigüenza se esforzó por darle cabida a lo indígena en su paraíso americano (al menos en el plano histórico universalista occidental). Se empeñó por saturar de contenido un pasado autóctono, sustentante, legítimamente americano y grandioso. Entendió que ambas culturas, la hispana y la de los pueblos originarios, eran el fundamento de lo que él concebía como lo mexicano. De esta forma, se convertía en vocero de la nobleza indígena que el grupo criollo se apropiaría para sí, idealmente.” 

Si el Neptuno alegórico destacó más fue porque la inteligencia política se midió de manera equivalente al trabajo estético. Sor Juana decidió apelar al poder entrante en vez de a la patria, y la aristocracia barroca sabía cómo recrearse en el enigma y en los juegos de ingenio que la monja dispuso para la conceptualización del arco. Establecido en la puerta occidental de la Catedral Metropolitana, el arco de Sor Juana se encuentra sostenido argumentalmente en resonancias semánticas: Neptuno es el rey de las aguas, y don Antonio Tomás de la Cerda era también el Marqués de la Laguna, lo que fue relacionado con la condición urbana de la Ciudad de México, fundada sobre una cuenca. Probablemente, la imagen del agua le sirvió a la jerónima a decir cuáles eran las obras que se esperarían de un virrey. “Del poder político del nuevo gobernante esperaban los mexicanos la oportuna intervención para impedir o remediar tantos desastres naturales que amenazaban continuamente la ciudad, en especial las incontrolables inundaciones («continua amenaza de esta imperial ciudad»)”, dice José Pascual Buxó. Aquí, la petición de Sor Juana: “Representaba esta inundación la que es continua amenaza de esta imperial ciudad, preservada de tan fatal desdicha por el cuidado y vigilancia de los señores virreyes, y nunca más asegurada que cuando no sólo tienen propicio el juez, pero espera tutelar numen en el Excelentísimo Marqués de la Laguna, que si allá (como refiere Natal, tomándolo de Herodoto) formó Neptuno una laguna en que fluyesen las copiosas aguas del Peneo […], nosotros esperamos mejor Neptuno, que contraponiendo la hazaña, forme un río por donde fluya una laguna, en su tan necesario como ingenioso desagüe.”

Al contrario de otras arquitecturas efímeras más contemporáneas, y que fueron o son concebidas para festejos oficiales, los arcos de Sigüenza y Sor Juana encarnaron la reafirmación identitaria —tan cara para la relación política entre la metrópoli y la Nueva España— y la petición por lo que ahora podríamos describir como “obras de mejoramiento —además de la domesticación— del agua, a través del Neptuno alegórico la monja también llegó a solicitar reparaciones para la Catedral Metropolitana. Pero si los autores de los arcos instrumentalizaron su influencia institucional –y fueron instrumentalizados por un ritual monárquico–, el arco tiene un momento radical. Es una obra que el regente tiene que leer desde afuera para encontrarse a sí mismo entre los símbolos mitológicos, y también para encontrar entre esos mismos símbolos las ansiedades del pueblo al que tendrá que dirigir con prudencia. En otras arquitecturas oficialistas, más perdurables y monolíticas, el mensaje es de adentro hacia fuera –la organización política expresa con una obra su vitalidad–. En este caso, el virrey tenía que encontrarse en la plaza pública con este umbral colindante con el catecismo. Ingresar a la ciudad era confirmarse, asumir responsabilidades y construir políticas. El arco no tenía que permanecer, pero la gestión sí. 

El cargo Arquitectura efímera para una fiesta política apareció primero en Arquine.

Fortlandia es una exposición anual al aire libre con 10 instalaciones diseñadas y construidas por arquitectos, diseñadores y artistas locales en Austin, Texas. Fortlandia busca interactuar con sus visitantes inspirando juegos mientras provoca un sentido de aventura e imaginación, con el objetivo final de cultivar la atención por el arte y la naturaleza en niños y adultos por igual.La inspiración para Color Trail se origina en el orden inherente a la naturaleza. Aunque aparentemente orgánicas, las flores silvestres exhiben una estructura ordenada, desde su número y patrón de pétalos precisos hasta su propagación aparentemente organizada a través de campos de hierba. Esta es a menudo la escena del Texas Hill Country, donde se encuentran grupos de coloridas flores silvestres en medio de paisajes simples.

Color Trail se compone de dos planos de color de 12 metros de largo que se cruzan ligeramente entre sí, ambos enfundados dentro de una caja visualmente porosa extruida de dos por dos metros. Una armadura de tubos de acero cuadrados envueltos en correas de poliéster que ocultan parcialmente los planos, al tiempo que permite vislumbrar el colorido interior. Los planos interiores se elevan y caen sutilmente en paralelo con el horizonte y el paisaje circundante.

Queríamos que los participantes disfrutaran el misterio de ver una estructura semisólida enclavada en el paisaje y que se sintieran obligados a experimentar una interacción física. Los participantes podían ingresar en cualquier extremo, experimentando un ligero rebote debajo de sus pies mientras captaban vistas fugaces a través de correas iluminadas por el sol y escuchaban a otros abrirse paso; algunos visibles, otros ocultos.

El cargo Color Trail apareció primero en Arquine.